Ю. К. Щеглов к описанию структуры детективной новеллы Введение Классическая книга



Скачать 377.37 Kb.
Дата29.03.2016
Размер377.37 Kb.
Ю. К. Щеглов

К описанию структуры детективной новеллы

1. Введение
Классическая книга В.Я. Проппа о морфологии русской волшебной сказки, чье вторичное явление на научной сцене в конце 50-х годов совпало с интенсивным развитием структурализма в гуманитарных науках, оказала глубокое воздействие на исследования по теоретической поэтике. Стремление усовершенствовать и обобщить систему Проппа, сделать ее пригодной для более детального описания сказок и других простых повествований вызвало к жизни целую волну работ в области фольклористики и нарративной техники. Представляется вполне законным вопрос о том, насколько реально создание аналогичных моделей для описания собственно литературных произведений. Всем хорошо известны серии более или менее однотипных текстов, где повторяющиеся сюжетные единицы, подобные пропповским мотивам, или функциям, занимают большое место и без труда опознаются при чтении. Примером могут служить пять книг новелл А. Конан Дойла о Шерлоке Холмсе. Первая и в достаточной степени черновая попытка представить их как манифестации единой сюжетной схемы была сделана В. Шкловским еще до появления работы Проппа. [См. “Новелла тайн”, в: Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929: 25—42]

Несмотря на заманчивость подобной задачи, не следует считать перенос пропповского принципа мотивов на “полноценную” литературу легким и чисто механическим делом. Здесь едва ли достаточно простой таксономии в духе “Морфологии сказки”, где все типовые единицы располагаются на одном уровне и образуют единую линию. В литературных циклах инвариантные мотивы видоизменяются и комбинируются между собой какими-то более сложными и трудноуловимыми способами. Наряду с собственно событийными единицами, здесь большую роль играют повторяющиеся элементы и признаки нелинейного (предметного) плана, персонажи, их характеры и т.п. Все это заставляет искать для объектов типа шерлокхолмсовских новелл какой-то иной дескриптивной модели, которая дополняла бы пропповскую грамматику, а возможно, в какой-то мере даже и содержала ее в себе.

Мы полагаем, что такая модель должна быть трансформационной (т.е. описывать структуру литературного произведения как серию переходов от более элементарных представлений к более сложным и близким к реальному тексту) и семантической (т.е. исходить из некоторого смыслового инварианта, кодируемого в ходе такого процесса). На этих принципах основана, в частности, поэтика выразительности, развиваемая в настоящей книге. Смысловой инвариант в ней называется темой, а операции перехода — приемами выразительности (ПВ). Находят себе место и мотивы — в качестве готовых блоков-полуфабрикатов, используемых на разных этапах деривации. Они не являются первичными и неразложимыми, как у Проппа, а представляют собой самостоятельные художественные построения, прямо или косвенно связанные с темой или какими-то ее аспектами. Будучи пересечением меняющихся наборов функций, такие блоки (а также предметы, персонажи и т. п.), естественно, оказываются менее ригидными, менее жестко привязанными к одному и тому же месту в сюжете и более способными к варьированию, чем мотивы в пропповском описании сказок. Однотипные произведения, вроде наших новелл, понимаются поэтикой выразительности как выводимые из единой темы (или комплекса взаимосвязанных тем) и имеющие единый репертуар мотивов.

В ходе дальнейшего изложения будут играть центральную роль два ПВ: совмещение и варьирование (проведение через разное). Первый их них конституирует общую тему шерлокхолмсовских новелл, понимаемую как задача на слитное выражение двух разнородных и в известном отношении противоположных тематических элементов. Второй обеспечивает многообразное воплощение этой темы и пронизывание ею всех уровней повествования.

Прецедентом подобной схемы описания является в русской критике известная работа А.П. Скафтымова о романе Достоевского “Идиот”. [См. Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа “Идиот”. В: Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей. М.: Художественная литература, 1972, 23-87]

Ее автор вычленяет центральный тематический мотив романа, формулируемый как сочетание противоположных “импульсов” (“самоутверждения и гордости — с одной стороны, и сознания своей недостаточности, неполноты перед высшим идеалом и тоски перед этим идеалом — с другой”) и демонстрирует преломление этой “единой для всего произведения идейно-психологической темы автора” в различных персонажах романа (Настасья Филипповна, Ипполит, Рогожин, Аглая, отец и сын Иволгины, Келлер и др.; элементы данной темы прослеживаются и в князе Мышкине, хотя в целом он является антиподом этих лиц). Исходные установки Скафтымова (“телеологический” принцип) близки к нашим, хотя его работа, как этого и можно было ожидать, лишена структуралистских притязаний на построение формальных моделей и метаязыков.



2. Основная и внутренняя новеллы
Мы различаем в шерлокхолмсовском рассказе основную и внутреннюю новеллы. Они представляют собой не два раздельных компонента, а скорее два тесно связанных аспекта или плана повествования. Основную новеллу составляют все те сцены, где действуют или хотя бы присутствуют герои первого плана — Шерлок Холмс и его друг доктор Уотсон (сокращенно: Н и W) или один из них. Внутренняя новелла — это рассказ клиента, т. е. связное изложение происшествий, заставивших его искать помощи Холмса. Н и W не участвуют в этом рассказе в качестве действующих лиц, но являются его слушателями, так что основная новелла нигде не прерывается. Соотношение между основной и внутренней новеллами следующее:

В этой статье речь будет идти только об основной новелле, т. е. обо всем, что происходит с Холмсом и его другом. Темы, мотивы и сюжеты внутренней новеллы представляют собой совершенно особую сферу: происходящее с клиентом не обязательно предполагает вмешательство детектива и, действительно, нередко случается и в “нехолмсовских” рассказах Конан Дойла, разрешаясь там иными способами. На самом общем уровне темы основной и внутренней новелл все же имеют некоторую общность, поскольку в конечном счете они вырастают из одной и той же викторианской жизненной философии с такими известными ее чертами, как любовь к комфорту, уважение к богатству, вера в науку и цивилизацию, вера в Англию и британскую государственность, стоящую на страже безопасности и благополучия законопослушных граждан.
Устройство основной новеллы. Основная новелла образуется совмещением нескольких составляющих, из которых двумя главными являются:

(1) детективный жанр (в котором предшественниками Конан Дойла были Э. По, Коллинз, Габорио), обязывающий автора строить сюжет по определенному канону [На еще более абстрактном уровне детективная новелла строится по общеновеллистическому канону, по отношению к которому детективный канон — лишь частный случай. Некоторые черты этой более общей схемы (в частности, так называемая “новеллистическая конфигурация”, или внезапный поворот) освещаются в статье № 3 наст. книги.];

(2) особый мир и образ жизни (носители которого — Н и W, герои первого плана), представленный Конан Дойлом в качестве своего рода идеала. Разработка этого аспекта является заслугой Конан Дойла, если не считать того, что его предшественником был Жюль Верн, создавший жанр “научных путешествий”, некоторые черты которого, как будет показано ниже, использованы и Конан Дойлом в построении мира Н и W.

Обычно в центре внимания исследователей (причем именно структурного и семиотического направления) стоит (1): “Шерлок Холмс” = детектив (разница же между ним и, например, Агатой Кристи или Эдгаром По игнорируется). Не умаляя важности детективного компонента, мы будем больше говорить о (2), как бы предполагая, что о детективном жанре и его требованиях читателю все известно.

Компоненты (1) и (2) неразрывно слиты в едином действии, предметах и т. п. Мир Н — W, их образ жизни (т. е. компонент (2)) строится на детективном материале, наслаиваясь на такие типично детективные действия, как выслушивание дела, поездка на место преступления, расследование, подстерегание преступника и т.д.

Изображение мира и образа жизни героев первого плана (т. е. компонент (2)) определяется темой, к формулированию которой мы теперь и переходим.

Тема эта распадается на два аспекта (или две подтемы): (а) личный (изображение собственно жизни Н и W); (б) альтруистический (т. е. обращенный к третьему лицу — клиенту, направленный на его спасение, на помощь ему). Теме в целом можно было бы дать название ‘комплекс убежища’, а ее подтемам — соответственно ‘обладание убежищем’ и ‘предоставление убежища’ [Названия эти следует понимать как условные, выбранные лишь ради их афористичности: как мы увидим, “убежище” как таковое является лишь одним из элементов тематического комплекса S. Связь новелл Конан Дойла с различными чертами викторианской психологии, равно как и роль Холмса как высшего существа, предоставляющего защиту и комфорт обыкновенным людям, блестяще освещены в работе Найт (Knight S. Form and Ideology in Crime Fiction. Bloomington: Indiana University Press, 1980), автор которой, видимо, не был знаком с английским переводом нашей статьи в Russian Poetics in Translation (Shcheglov Yu. K. Towards a Description of Detective Story Structure. - “Russian Poetics in Translation”, 1, Colchester: University of Essex, 1975, 51-77). Сходные идеи развивают авторы статей в “шерлокхолмсовском” номере Magazine littraire (см., например, Jordis Ch. Sherlock Holmes et l’inconscient victorien. - Magazine littraire, 1987, no. 241, 30-31)].

В этой статье рассматривается преимущественно личный аспект темы (‘обладание убежищем’).

По словам известного теоретика музыки проф. Л.А. Мазеля, “художественное, как и техническое, открытие почти всегда может быть представлено в виде некоторого совмещения в одном предмете существенных свойств, ранее встречавшихся только порознь” [Представление о художественной конструкции как о техническом устройстве, основанном на универсальном принципе “совмещения функций”, развивается в работе Л. А. Мазеля “Эстетика и анализ” (Мазель Л.А. Эстетика и анализ. - “Советская музыка”, 1966, 12, 21—26). По словам Мазеля,

“важные художественные средства, ответственные композиционные ‘решения’ обычно служат достижению не какого-либо одного эффекта, а одновременно нескольких, то есть несут несколько функций (например, одну более общую, другую более ‘местную’, одну выразительную, другую формообразовательную, две различные выразительные и т. д.) <...> Сила [художественного] открытия измеряется не только плодотворностью совмещения, его ценностью, содержательностью, смыслом, но и его неожиданностью и трудностью. Чем дальше друг от друга совмещенные свойства, чем меньше угадывалась заранее сама возможность их сочетания и чем менее очевидными и более трудными были пути реализации этой возможности, тем выше, при прочих равных условиях, творческая сила открытия, В этом смысле истинно художественное произведение осуществляет, казалось бы, неосуществимое, совмещает, казалось бы, несовместимое.”

Дополнительным по отношению к совмещению функций является другой фундаментальный принцип художественного построения — выполнение важной тематической или выразительной функции

“с помощью не какого-нибудь одного средства, а нескольких средств <...>, направленных к той же цели. Речь идет об активном, всемерном внушении слушателю (зрителю, читателю) содержания произведения, его идеи <...>, причем о внушении не навязчивом, а скорее подспудном, ибо разные средства лежат — вследствие многослойности всей их системы — как бы в различных областях восприятия”.

Два указанных Л. А. Мазелем принципа послужили источником системы приемов выразительности (ПВ), которую стремились выработать авторы настоящей книги; это ясно видно из данной статьи и статьи № 2 — ранних опытов поэтики выразительности.]. На этом принципе основан и мир Холмса — Уотсона, созданный Конан Дойлом и прочно вошедший в культурную мифологию XIX века. Основное тематическое требование, предъявляемое к построению мира Н и W (в личном аспекте), состоит в том, чтобы сами эти персонажи, их деятельность, образ жизни, времяпровождение, окружающие их аксессуары и т. п. — совмещали два противоположных качества:

(а) авантюрность, опасности, перипетии, движение, драматизм;

(б) уют, безопасность, домашние удобства, покой, удовольствие.

Задача автора заключается в подыскании условий, при которых герои первого плана могли бы одновременно и получать физическую и духовную встряску, попадая в разного рода драмы и приключения, и не покидать при этом своей привычной стихии, не поступаться ничем из привычных удобств, пользоваться иммунитетом. Более того, участие в драме, в которой другие, непосредственно заинтересованные лица рискуют, быть может, головой, а часто — благополучием, семейным счастьем или честью, для наших героев должно быть лишь игрой, хорошей жизнью, гедонистическим времяпровождением. Этот мир, где совмещаются страшное с безопасным, движение с покоем, неудобства с комфортом, трагические или печальные события с наслаждением, — представляет собой совокупность условий, в которых даже самый мирный обыватель согласился бы, и более того, хотел бы пережить приключения, повидать опасности, ужасы и т.п. Поэтика мира Н и W — это поэтика ‘острых ощущений за недорогую цену’. [Выше было сказано, что художественное произведение — это своего рода техническое изобретение, выполняющее конкретную задачу, т. е. “позволяющее что-то делать”. Это можно особенно наглядно видеть на таких явлениях, как цикл о Шерлоке Холмсе, которые суть не просто литература, но своего рода практическое устройство, “аттракцион”, придуманный для выполнения определенных нужд читателя и ставший его собственностью, т. е. чем-то, что читатель может использовать, развивать и усовершенствовать по своему усмотрению. (Возможность этого подсказал сам автор, лишив Уотсона жены — см. следующее примечание — и воскресив погибшего было Холмса). Вероятно, в этом следует видеть природу всевозможных литературных и внелитературных продолжений жизни Холмса и необычайного развития шерлокхолмсовской легенды в Англии (новые приключения Холмса, посвященные ему общества и клубы, биографические изыскания, итинерарии [путеводители по памятным - здесь, “шерлокхолмсовским” - местам], дом-музей Холмса и Уотсона, исследование холмсовского Лондона и проч.). Видно, что соотечественники Холмса и Уотсона упорно желают вывести этих героев из области вымысла, “играть” в них и переживать их как реальность, как это делается, например, с богами в обрядово-мифологических действах.].

Эта тема является своего рода утопией, создаваемой “в интересах” рядового обеспеченного англичанина-викторианца: интеллигента, мелкого торговца, рантье и т.д. Тема вытекает из особенностей мироощущения этого общественного слоя: с одной стороны, он любит свою спокойную, просвещенную, охраняемую законами жизнь, а также цивилизацию и прогресс, которые этот комфорт обеспечивают (разговоры о благах техники, о девятнадцатом веке как эре материального преуспевания и человечности нередки в рассказах Конан Дойла); с другой же стороны, он хотел бы несколько скрасить однообразие этой жизни какой-нибудь “романтикой”, острыми переживаниями, соприкосновением с иными нравами — жестокими, садистскими и свирепыми; в частности, источником жгучих переживаний для обывателя является уголовная хроника. Поэтому в качестве страшного мира, в который мирный обитатель производит свои эскапады, выбирается мир криминальный (о другой важной функции криминальной стороны будет сказано далее). Кроме того, европейский обыватель в конце XIX века любит науку и стремится к ней приобщиться. Он хочет в доступной форме узнать как можно больше о мире, в котором он живет. Отсюда жанр научных путешествий (Ж. Верн), во всем сходный с шерлокхолмсовскими новеллами, кроме того, что здесь герои путешествуют по преступному миру Лондона, а там — по пампасам и джунглям. Дань этому жанру выражается, среди прочего, в том, что конандойловский сыщик сделан по сути дела ученым, а поездки на место преступления представлены как путешествия (см. ниже).

Два полярных начала, подлежащих одновременному выражению, мы будем обозначать соответственно латинскими буквами A (adventure) и S (security, safety). Эти обозначения весьма условны: слова, приведенные в скобках, далеко не исчерпывают сути А и S, которые представляют собой целые комплексы свойств, а именно:


[А]: (1) “окружающее” А, которое героями первого плана переживается лишь “вчуже” (опасность, угрожающая клиенту, его бедственное положение, бесприютность,
семейная драма и т.д.);

(2) “свое” А, переживаемое ими непосредственно: а) перипетии, превратности, неудобства, вынужденные передвижения и отрыв от домашнего очага, камина, книги и т. п.; б) пребывание в пекле событий, близость преступника, борьба с ним и т.п.; в) некоторый авантюризм в поведении заглавного героя;


[S]: (1) безопасность, иммунитет,

(2) комфортабельный образ жизни: а) материальные аксессуары уюта; б) интимность, теплота, общество “своих”;

(3) “хорошая жизнь”: а) свобода, независимость; б) увлекательная исследовательская деятельность (для Н), присутствие при чуде, эстетическое удовлетворение, доставляемое артистическим поведением Холмса (для W и других окружающих); в) отдых, игра, передвижения и т. п.
Два этапа в деривационном описании основной новеллы. Мы полагаем, что описание устройства основной новеллы в принципе должно делиться по меньшей мере на два этапа, или приближения к реальному тексту. На первом (общем, нелинейном, парадигматическом) этапе должно быть показано, каким образом из тематических и жанровых функций возникает инвентарь образов, предметов, персонажей, мест, по каким признакам подбираются особенности действия, элементы атмосферы и т. п. Весь этот предметно-образный репертуар новелл, получаемый при первом приближении, мыслится как пересечение, с одной стороны, требований детективного жанра, а с другой — специфической темы данного цикла (“тема A/S”, см. выше). Задача второго (линейного, фабульно-сюжетного, синтагматического) этапа состоит в демонстрации того, как строится действие внутри новеллы в целом и каждой из ее частей (пролог — выслушивание рассказа, содержащего проблему, — расследование и разрешение проблемы — анализ завершенного дела). Здесь уточняется, каким образом и на каких местах включаются в действие предметы, персонажи, намеченные на предыдущем этапе, как конкретизируются заданные там общие черты действия и т. п. На втором этапе описания используются приемы общесюжетного и специфически детективного фабульно-сюжетного развития, а также репертуар готовых мотивов (блоков, полуфабрикатов, типовых ситуаций и событийных ходов).

3. Первый этап (общий)
Мы видели, что тема представляет собой задание — совместить определенные свойства. Наряду с этим, должен быть соблюден и второй важнейший принцип выразительности — выражение единой темы разными средствами на разном материале. Перечислим некоторые из черт и элементов конандойловской новеллы, так или иначе реализующих совмещение А и S.

Подчеркнем, что в нашей статье речь идет прежде всего о личном аспекте темы, касающемся непосредственно Холмса и Уотсона; к благам их мира постоянно допускаются и другие персонажи (клиенты, полицейские и др.), но этот альтруистический аспект будет нами затронут лишь отчасти.



Профессия. Статус детектива включает: от А — борьбу, приключения, перипетии, проникновение в хаотический и опасный мир; от S — а) личную безопасность и нейтралитет по отношению к происходящей драме, б) интеллектуально-эстетическое удовлетворение, которое эта драма доставляет профессионалу и артисту сыскного дела (типичная реплика Холмса: “ваше дело одно из самых интересных, которые мне попадались”). Напомним, что новеллы о Шерлоке Холмсе, помимо чисто детективных положений, заимствуют многие свои элементы из жанра научных путешествий, который (по крайней мере у Жюль Верна и у самого Конан Дойла в его повестях о профессоре Челленджере) весьма близок им по теме (приключения среди неизведанного с сохранением вокруг себя оболочки цивилизации и комфорта).

Частный характер деятельности Холмса дает: от А — авантюрный элемент, вытекающий из необходимости действовать одному, собственными средствами, без помощи, а то и вопреки полиции (ср. полузаконные проникновения Холмса и Уотсона в чужие дома, переодевания, визиты “на дно”, таинственные знакомства с преступным миром); от S — а) уют, в той мере, в какой частное есть интимное, не выходящее за рамки “своей компании”, б) приятное самочувствие, даваемое свободой и неподотчетностью.

Семейное положение героев (холостяцкая компания) [В некоторых новеллах Уотсон представлен женатым (начало его романа описано в “The Sign of Four” ), но семейная его жизнь не играет никакой роли, оставаясь на заднем плане. В “The Empty House” сообщается, что Уотсон овдовел. Ср. пары симпатичных холостяков у Смоллета, Диккенса, Стивенсона (в “Dr. Jekyll and Mr. Hyde”) и др., обычно выражающие ту же идею защищенной интимности и теплоты.] выражает два различных компонента S: а) свободу, возможность следовать собственным прихотям, пускаться по воле волн; б) уют (поскольку общество двух холостяков — это интимность, теснота, эндоцентричность дружеского кружка, при которой никакая часть их жизни не остается вне круга совместных приключений и развлечений). Эти же соображения заставляют автора в конце концов отделаться от врачебной деятельности Уотсона (в “The Norwood Builder” сообщается, что он продал практику и переехал на Бейкер-стрит к Холмсу).

Устройство квартиры (Baker Street 221B). Оно включает целый ряд аксессуаров и свойств, по-разному сочетающих идеи А и S. Такими элементами являются, например, газета (читаемая у камина или за столом во время завтрака), окно, звонок и т. п. Газета вводит обитателей квартиры в мир уголовной хроники, одновременно будучи предметом домашнего удобства; окно одновременно дает видеть происходящее снаружи (непогоду или, скажем, бегущего с испуганным лицом человека, как в “The Beryl Coronet”) и защищает, отделяя от всего этого. Окно есть как бы “прозрачная стена” (о такой же роли окна во всякого рода “Наутилусах” см. ниже). Аналогичную роль играет этаж (второй), на котором расположена квартира: это дает и более широкую перспективу из окна (т. е. бльшие размеры внешнего, “неуютного” мира, соприкасающегося с квартирой) и большую изоляцию обитателей квартиры от этого мира. (Второй этаж выполняет и другую функцию, увеличивая ступенчатость появления клиента, см. далее.)

Элементы, выражающие S — это обжитость квартиры, различные аксессуары обеспеченности и уюта, хорошо известные читателям шерлокхолмсовских новелл. Такой важный компонент уюта, как интимность (противопоставляемая казенности, официальности) выражается, в частности, в царящем там причудливом и индивидуальном беспорядке (табак в туфле и т.п.).

Еще некоторые детали, выражающие А и S одновременно: малые размеры квартиры (т.е. близость стен, отделяющих S от А и тем самым подчеркивание того и другого; ср., напротив, большие и неуютные залы в “The Hound of the Baskervilles”, “The Blanched Soldier” и др.); различные закоулки и углы, устраиваемые внутри квартиры и повторяющие антитезу, существующую между последней и внешним миром (“убежище внутри убежища” ).

Средства передвижения. К числу классических совмещений A/S относятся образы экипажей и вообще всякого рода средства передвижения (купе поезда, кэб, карета и т.п.), встречающиеся у Конан Дойла, но в наиболее развернутом виде представленные в родственном ему жанре научных путешествий (Ж. Верн: яхта, фургон, подводная лодка, корзина воздушного шара и мн. др.). Здесь совмещаются: от А — движение: путешествие по неизведанным пространствам, эскапада в полный опасностей мир, удаление от домашнего очага; от S — покой; защищенность, имитация домашнего комфорта, сохранение вокруг себя привычной оболочки.

В произведениях Ж. Верна знаменательным является настойчивое от романа к роману обращение автора к этим, так сказать, вегикулярным [от лат. vehiculum “транспортное средство”] образам, их подробная разработка и всевозможное изобретательство в этой области; все это наводит на мысль, что образы эти в некотором смысле символичны, выражая в наглядно-предметной форме какие-то любимые идеи автора. Наиболее известный пример — “Наутилус”, при описании которого все время акцентируется как то, что это корабль (причем передвигающийся в наиболее страшной и неизведанной стихии — в океанских глубинах), так и то, что это дом (причем оборудованный с неслыханной степенью комфорта, всевозможных как материальных, так и интеллектуальных обеспечении и удобств). В обоих этих своих качествах “Наутилус” демонстрирует экстра-класс и поэтому может считаться, наиболее типичным представителем семейства вегикулярных образов. Есть в нем, в числе прочих удобств, и уже упоминавшиеся окна (из прочнейшего стекла), сквозь которые “было великолепно видно в радиусе одной мили от “Наутилуса”. С обеих сторон салона открыто было по окну в мир неведомого и неисследованного...” (“80 тыс. км. под водой”, 1, 14) [Через много лет после, написания настоящей статьи автор обнаружил близкие по содержанию (но несравненно более проникновенные) замечания о “Наутилусе” у Ролана Барта — в его книге, исследующей символику и мифологию повседневной жизни:

“Итак, глубинным жестом Жюль Верна, несомненно, является присвоение (1'appropriation). Образ корабля, столь важный для мифологии Жюль Верна, нисколько этому не противоречит. Наоборот: хотя корабль и символизирует отбытие, он в то же время на более глубинном уровне обозначает закрытость. Вкус к кораблю всегда таит в себе желание замыкаться и отгораживаться, радость иметь под рукой максимум предметов и располагать абсолютно конечным пространством. Любить корабль — прежде всего значит любить превосходный, надежно закрытый дом, а вовсе не какие-то великие и туманные странствия; корабль прежде всего среда обитания, а затем уже средство транспорта. И вот, жюльверновские корабли как раз и представляют собой идеальные ‘уголки у камина’, и обширность их плаваний лишь усиливает блаженство их затворенности, совершенство заключенной внутри них человечности. ‘Наутилус’ представляет в этом смысле прелестную ‘нору’ (caverne): это наслаждение замкнутостью достигает своего апогея, когда из недр этой полной, без единой щели, закрытости мы получаем возможность смотреть в огромное окно на туманные пространства окружающих вод, и тем самым в едином акте подтверждать идею ’пребывания внутри’ через ее противоположность” (Barthes R. Mythologies. Paris: Editions du Seuil, 1970: 81-82; перевод наш).].

Обеспечение поездок Холмса и Уотсона. Все выходы и выезды героев первого плана из их цитадели на Бейкер-стрит получают всестороннее обеспечение, даже если местом назначения является соседняя улица (герои перед выездом завтракают, берут с собой револьверы, надевают ватерпруфы, набивают трубки, улаживают перед отлучкой свои домашние и служебные дела и т.п.). Эти действия, помимо очевидного элемента S (комфорт, безопасность), выражают и тему А, поскольку столь мощное обеспечение настраивает на идею приключений, дальнего пути, риска и проч. Они способны создать атмосферу A/S даже в тех новеллах, где события сами по себе недраматичны (таких как “The Three Students”, где речь идет всего-навсего о плутовстве на экзамене).

Приспособление элементов S к меняющейся обстановке. Поведение героев первого плана характеризуется тем, что они создают себе то или иное подобие домашнего комфорта в любой ситуации: в пути, в пустом доме, где они подстерегают преступника, на болоте и т. п.

Автор как бы ставит задачу совместить каждое новое положение, в котором оказываются герои, с идеей комфорта, даже если она при этом сведется к простому жесту или знаку, как, например, поднимаемый воротник пальто в ветреный день или колода карт, которую Холмс в “The Red-Headed League” берет с собой в подвал, где устраивается ловушка грабителям. Этот мотив мини-цивилизации, создаваемой на любом сколь угодно эксцентрическом материале, характерен и для Ж. Верна (например, дом на дереве, устраиваемый героями во время наводнения в романе “Дети капитана Гранта”).



Искусство “дедукции” Шерлока Холмса. Эта известная всем сторона деятельности английского сыщика играет, конечно, в первую очередь сюжетно-жанровую (детективную) роль, обеспечивая эффектный “фокус”, решение, приходящее с неожиданной стороны, извлекаемое из незначительных, казалось бы, данных. Но очевидно и участие дедукции в выражении специфической темы конандойловских новелл. Элемент А проявляется в том, как нарастает напряжение и волнение (suspense) по мере того, как логическая мысль Холмса восстанавливает отдельные фрагменты картины, приоткрывает завесу и сужает поле поисков, как в детской игре “холодно-жарко”. Таким образом, логика — инструмент сугубо рассудочный, призванный отрезвлять и успокаивать, — несет в этих новеллах драматизирующую функцию, попросту говоря, нагнетает страх [Функция холмсовской логики как средства драматизации отмечена в статье Реуван (Reouven R. L’art de la logique. - “Magazine litteraire”, 1987, 241, 28 - 30):

“Логика, это холодное орудие ясности, долженствующее демонтировать страх, становится [у Холмса] фактором тревоги. Долгим и тонким crescendo она создает пугающий эффект <...> разум служит переходом к испугу <...> Холмс не довольствуется использованием логики как науки, он пользуется ею как искусством — искусством сталкивать рациональное с иррациональным...” (29).

В качестве иллюстрации автор приводит ту же “дедукцию” из “Баскервильской собаки”, что и мы (см. ниже, в разделе “Общедетективные черты новеллы в целом”).]. С другой стороны, дедукция является и очевидным генератором S. Подобно Сократу в платоновских диалогах, Холмс берет под свой дружественный контроль волю и мышление собеседника. Между детективом и его партнером (Уотсоном, клиентом, несообразительным полицейским) устанавливаются отношения взрослого и ребенка. Властно втягивая окружающих в свои далеко не всегда им понятные операции, интеллект и воля Холмса нейтрализуют самостоятельность этих лиц, снимают с них бремя личных решений и вызывают чувство руководимости, зависимости от всесильного и всезнающего существа, а тем самым и своеобразной обеспеченности. К полюсу S относится, конечно, и эстетическое наслаждение, доставляемое дедукцией Холмса наблюдателям и ему самому.

Артистизм Холмса, его спортивное отношение к делу, пристрастие к игровым эффектам, к сюрпризам, также очевидным образом способствуют и общедетективному Spannung [напряжение, нем.], и созданию специфической амбивалентной атмосферы шерлокхолмсовских новелл (тема A/S).

Фигура Уотсона. Функции Уотсона в чисто детективном плане (непонимание хода мысли Холмса, создание ложных версий, отказных по отношению к правильному решению проблемы, резюмирование проблемы на различных этапах ее решения) и в общесюжетном плане (членение действия) мы рассматривать не будем; они довольно точно показаны Шкловским в статье “Новелла тайн”. Нас будет занимать лишь его роль в выражении темы A/S. От А в нем то очевидное, что он участвует вместе с Холмсом во всем детективном действии. От S в образе Уотсона следующее:

(а) Необходимый компонент уюта — дружеская, интимная компания: ее и обеспечивает W, являющийся прекрасным товарищем, надежным спутником Н.

(б) Если мир W — Н, как мы выше говорили, представляет собой условия, идеальные с точки зрения рядового читателя, то особенно выгодными эти условия оказываются для W, от которого требуется минимум активности и самостоятельности при максимуме наблюдения и присутствия. Везде быть, все видеть и почти ничего не делать, вот роль W. Есть целый ряд литературных произведений — сюда относятся и шерлокхолмсовские новеллы — где вполне обыкновенный и “слабый” человек получает возможность совершить необыкновенные путешествия благодаря покровительству и в обществе старшего, более опытного и сильного. Этот последний является для своего протеже гидом и учителем, удовлетворяет его любознательность, защищает его и берет на себя всю ответственность за путешествие. Диапазон разновидностей этой ситуации в мировой литературе весьма широк (“Божественная комедия” — Данте и Вергилий, романы А. Франса об аббате Куаньяре, “Путешествие Нильса с дикими гусями” Лагерлеф, отчасти “Хромой бес” Лесажа и др.).

(в) Между тем, Уотсон — это персонаж, во всех отношениях представляющий среднего читателя и даже, возможно, чуть-чуть льстящий ему своей чрезвычайной “простотой”, недальновидностью, посредственностью. W — это vox populi. Таким образом, изображаются не только идеальные условия (мир А — S), но и представитель читателя в этих условиях, через которого последний приобщается к этому утопическому существованию.



Географическое пространство новелл. Поездки героев на место преступления совмещают следующие черты: от А — пестроту и разнообразие мест действия, их разбросанность, богатый “местный колорит”; превратности, невзгоды, скитания, которые героям приходится претерпевать в пути; атрибуты дальнего и многотрудного странствия (в частности, обеспечение, см. выше); от S — игрушечность пространства, общеизвестность и общедоступность мест действия и маршрутов, а также и игрушечность всех тех невзгод, о которых говорилось выше.

Восприятию перипетий Н и W как игры, несмотря на видимость серьезной экспедиции, способствует, в частности, то, что их диапазон обычно не простирается далее пригородов Лондона; самая длинная их поездка занимает несколько часов на поезде, а во многих случаях вообще не приходится садиться на поезд. Места всем знакомы, и читатель, если захочет, может сам отправиться по следам Н (одна из книг, относящихся к шерлокхолмсовской легенде, так и называется: “In the Footsteps of Sherlock Holmes”). Это — продолжение уже знакомой нам поэтики острых ощущений за недорогую цену: эффект заманчивой дали, с ожиданием приключений, со сменой ландшафтов, историческими экскурсами и ностальгией по дому достигается на малом отрезке пространства, не отрывающем на сколько-нибудь длительное время от домашнего уюта. Путешествие-игра, преодоление мнимых невзгод, придание давно известному и даже приевшемуся ландшафту (например, лондонским улицам) черт занимательности и романтической неизведанности — все это присутствует в таком “готовом”, всем известном времяпровождении, как туризм, так что не удивительно, если мы найдем туристические элементы в “Шерлоке Холмсе”. Действительно, описания города и природы, делаемые Уотсоном, имеют отчетливо туристический характер: “Мы проехали через фешенебельный Лондон, через Лондон гостиниц, через театральный Лондон, через коммерческий Лондон, через Лондон морской и въехали в прибрежный район, застроенный доходными домами...” (“The Six Napoleons”). Тот же стиль бедекера в “Black Peter”: “Сойдя с поезда на маленькой станции, мы ехали еще несколько миль по перелескам, уцелевшим от того огромного дремучего бора, который некогда сдерживал вторжение саксов; этот неприступный край в течение шестидесяти лет служил бастионом Британии” и т.д. Таким образом, и пейзаж в “Шерлоке Холмсе” выражает “на своем языке” ту же тему, что и все остальные элементы основной новеллы.



4. Второй этап (сюжетный)
Второй (фабульно-сюжетный, линейный) этап описания цикла новелл строится как порождение последовательности событий, использующих всю изложенную выше парадигматику шерлокхолмсовского мира. При этом фабульная сторона (последовательность событий в их подлинном развитии, реконструкция которого обычно предлагается Холмсом в конце новеллы) и сюжетная (события в том виде и порядке, в каком они открываются читателю в процессе расследования) представляют собой два четко раздельных плана. Более или менее ясно, что для цикла в целом может быть создана единая система типовых событийных единиц (мотивов), как это было сделано Проппом для волшебных сказок. Предварительное исследование показывает, что фабула и сюжет (в указанном выше смысле) должны моделироваться с помощью двух различных рядов мотивов, связанных соответствиями (такие-то фабульные мотивы регулярно отражаются в виде таких-то сюжетных мотивов). Корпус шерлокхолмсовских новелл делится на несколько крупных фабульных типов, различающихся характером проблемы или ситуации, делающей необходимым вмешательство Холмса (например, новеллы о поисках злоумышленниками объекта, находящегося во владении другого лица, не знающего об этом; о похищении у клиента ценного предмета, данного ему на сохранение; о “немезиде”, приходящей к клиенту из его прошлой жизни; о попытках преступника по тем или иным мотивам воспрепятствовать уходу из дома одного из членов семьи; и т.д.).

Обсуждение набора типовых мотивов, их внутренней структуры, механики их сцепления — тема большого исследования, не входящего в задачи настоящей статьи. В качестве примера того, как может выглядеть линейное развертывание сюжета, мы разберем лишь небольшой отрезок повествования — пролог, т.е. то, что происходит от начала новеллы до начала рассказа клиента (чаще всего) или другого лица (самого Холмса, полицейского и др.), в чьи уста автор вкладывает изложение проблемы. Средняя длина пролога — 2-3 страницы. Излишне говорить, что и эта часть деривационного процесса излагается здесь в схематизированном виде, с обходом многих подробностей и усложнений. В частности, специфические для данного этапа типовые мотивы не задаются отдельным списком (без чего нельзя было бы обойтись при описании последующих частей новеллы), а лишь упоминаются в ходе изложения.

Общедетективные” черты новеллы в целом. Основные параметры сюжета определяются общими законами детективного построения, которое должно включать такие элементы, как (а) тайна; (б) неудачные попытки разрешить ее прямолинейным, банальным способом; (в) решение, приходящее с неожиданной стороны, извлекаемое из данных, которым никто не был склонен придавать значение; (г) нарастание напряжения (suspense) в процессе расследования, которое может достигаться одним из двух способов: либо все большим сгущением тайны, накоплением необъясненных, непонятным образом связанных между собою элементов; либо, наоборот, постепенным “приоткрыванием завесы”, когда мучающий всех вопрос приобретает все более конкретную форму, круг поисков сужается и тем самым (в терминах уже упоминавшейся игры) становится все “жарче”; например, вопрос о том, “отчего умер такой-то?” сменяется вопросом: “что появилось со стороны болота и напугало его до смерти?” (“The Hound of the Baskervilles”).

Выполнение этих требований отчасти обеспечивается персонажами с их характерными атрибутами. Для создания банальной версии, по принципу отказа оттеняющей правильное решение, вводится официальный сыщик со своим набором стереотипов, а также простоватый Уотсон со своими тщетными попытками разобраться в тайне самостоятельно, в ходе которых он, между прочим, лишний раз подытоживает для читателя наличные факты. Решение с неожиданной стороны, извлекаемое из кажущихся несерьезными данных, осуществляется за счет знаменитой дедукции Холмса, умеющего реконструировать события по обгорелой спичке или потертой шляпе. Этому же сюжетному требованию отвечают персональные черты Холмса — экстравагантность, чудачество (склонность заниматься “пустяками”). Разгадка выигрывает в эффектности, когда ей отказно предшествуют недоверие, скептицизм, а то и насмешки окружающих, которые в конце концов будут покорены гениальной простотой и безошибочностью холмсовских умозаключений. (Здесь налицо, конечно, отголоски фольклора, где непрактичный чудак часто достигает того, над чем безуспешно бьются серьезные, солидные люди.) Suspense в виде сгущающегося мрака или частично приоткрываемой завесы также мотивируется чертами личности Холмса (артистическое, игровое начало, склонность к сюрпризам, к оттягиванию эффекта). Таким образом, персонажи новеллы (в первую очередь, герои первого плана — Н и W) совмещают тематические функции, специфические для данного художественного мира (’A/S’), с функциями чисто сюжетными и жанровыми, общими для широкого круга детективных повествований.


Черты пролога. Сосредоточимся на прологе и сформулируем три ряда требований, определяющих его синтагматическое строение. (1) Тематически (т.е. в плане темы ‘A/S’) пролог подготавливает атмосферу, в которой будет развиваться дальнейшее действие. (2) В общедетективном плане это та часть новеллы, где читателю дается понять, что имеется некоторая тайна или проблема, и возбуждается желание узнать, в чем она состоит. (3) В общесюжетном плане при развертывании пролога применяются такие принципы выразительности как (а) ступенчатость, (б) отказ (отказное движение) и (в) “недооценка нового” (или “новое в облике старого”) [‘Недооценка нового’ или ‘новое в облике старого’ рассматривается в работе “О приеме выразительности отказ” (см. № 3 в настоящей книге) как черта выразительной конструкции внезапный поворот, причем она носит там другое название (“задержка в осмыслении”). Полная унификация терминов в статьях, написанных на протяжении двух десятков лет, не входит в задачи авторов книги.].

Описание пролога строится в два приема (приближения к последовательности событий, как она предстает в тексте), учитывающих перечисленные выше требования. Первое приближение соответствует (1) и (2); его результат — общая формулировка того, что происходит в прологе. Второе представляет собой линейное упорядочение и детализацию этой общей картины в соответствии с (3) и будет рассмотрено нами с большей подробностью.


* * *
Первое приближение. Совместное действие требований (1) и (2) означает, что создается тематически заданная обстановка ‘A/S’ и интерес к предстоящему рассказу клиента. В частности:

— во-первых, вводятся какие-то симптомы имеющегося дела, выхватываемые из дела интригующие детали, наподобие показываемых вразбивку фрагментов из рекламируемого фильма; эти же симптомы свидетельствуют о волнении их носителя (клиента), его страхе перед чем-то, спешке, бедственном положении. Все это возбуждает в читателе любопытство, заражает его волнением, электризует атмосферу пролога;

— во-вторых, собирается интимная компания, круг “своих людей” (что, как мы знаем, является непременным компонентом уюта); эти люди — участники предстоящего приключения — немедленно начинают окружать себя аксессуарами уюта и комфорта, создавать атмосферу теплоты, безопасности, отличного времяпровождения.

Эти две стороны, как было сказано, совмещаются: все перечисленные моменты — возникновение компании, наведение уюта, появление симптомов дела — подаются не порознь, а по возможности одновременно, в одних и тех же действиях, словах, жестах, предметах и т. п.


* * *
Второе приближение. Ступенчатость (За) реализуется в постепенном характере обоих процессов: как нарастания силы и определенности сигналов А, так и сбора персонажей, создающего атмосферу S. Ниже будет показано, как образуются, а затем объединяются эти две линии сюжетного развития.

Сбор действующих лиц. Постепенным является прежде всего процесс схождения в одно место участников предстоящего приключения — Холмса, Уотсона и рассказчика (Н, W, N). Удобно описать сначала именно этот процесс, поскольку он поддается формулированию весьма простого логического свойства и поэтому может служить тем твердым линейным каркасом, на который далее будут наноситься остальные элементы.

Ступенчатость в собирании Н, W и N наблюдается как бы на двух уровнях, в том смысле, что она придается как всему этому процессу в целом (выражаясь в том, что персонажи — в оптимальном случае — сходятся по одному), так и вступлению в действие каждого из троих участников в отдельности.

H, W и N сходятся в каждой новелле по-новому: различны порядок их появления, комбинации, в которых они появляются, способ появления (кто к кому является).

Примечание. “Появление” означает введение данного персонажа в новеллу, в поле зрения читателя, а не обязательно приход его в то место, где находится повествователь и происходит описываемое в данный момент действие. Так, “W приходит к Н” и “Н приходит к W” (примеры — “A Scandal in Bohemia”, “The Crooked Man”) являются двумя разными способами появления одного и того же персонажа — Холмса.

В начальный момент новеллы всегда присутствует по крайней мере W, поскольку от его имени ведется рассказ. Зная это, нетрудно вывести логическую схему (исчисление) всех возможных способов сбора этих трех человек (включая и те случаи, когда в начале новеллы на сцене уже присутствуют двое из них или все трое). Такими способами будут, например: (W—>H)<—N, (W, H)<—N, (W—>H)—>N; W—>(H, N) и т.д. Стрелка означает направление движения персонажа, например W<—Н означает “Н приходит к W”; поэтому приведенные выше четыре выражения читаются так: “W приходит к Н, затем к ним приходит N”; “N приходит к Н и W”; “W приходит к Н, после чего W и Н идут к N”; “W приходит к Н и N”. С точки зрения темы или выразительности между всеми этими способами никакой разницы нет: выбор того или другого из них диктуется лишь необходимостью разнообразия. Полный перечень логически возможных способов сбора Н, W и N в настоящей статье не воспроизводится.

Появление каждого из этих трех лиц разбивается, в свою очередь, на ряд фаз. Ступенчатость эта достигается за счет особенностей топографии места, где происходит “явление” нового персонажа уже присутствующим на сцене, и позицией наблюдателя (Уотсона) в этом пространстве (это, в свою очередь, зависит от выбранного способа сбора компании, в частности, от того, кто к кому приходит: H к W, W к H, N к Н и W и т.д.). Квартира на Бейкер-стрит хорошо приспособлена в пространственном отношении для ступенчатого появления в ней посетителя, и поскольку многие прологи разворачиваются именно на ее фоне, то намечается более или менее постоянный ряд фаз появления: (1) стук колес по мостовой, (2) вид экипажа через окно, (3) вид новоприбывшего через окно, (4) звонок в парадную дверь, (5) шаги новоприбывшего на лестнице (квартира расположена на втором этаже, о функциях которого см. далее), (6) остановка на площадке у двери, (7) стук в дверь, (8) появление новоприбывшего на пороге sitting-room, (9) его приглашают к камину, сажают в кресло; разговор новоприбывшего с хозяевами дома. (Это — максимальный вариант, в конкретных же новеллах он обычно предстает в сокращенном виде.) Если же, как в “A Scandal in Bohemia”, Уотсон сначала находится на улице, откуда смотрит на окна квартиры, а затем поднимается наверх, к Холмсу (т. е. как бы меняется местами с клиентом), то фазы появления Н в поле зрения W и читателя приобретают соответственно иной вид: (1) W видит свет в окне Н, (2) он видит силуэт Н на фоне окна, (3) слышит еще с площадки его шаги в комнате, (4) видит его с порога, (5) приближается к нему, приветствует его, и т. д.

Помимо организации пространства, для придания ступенчатости появлению персонажей используются такие реалии, как письмо, телеграмма, сообщение слуги о приходившем и обещавшем прийти еще раз посетителе, визитная карточка и др. В ряду фаз появления они обычно предшествуют перечисленным выше (телеграмма от Н или от N приходит раньше, чем появляется он сам, и т. п.).

Первые симптомы появления нового персонажа могут быть нечеткими, затушеванными, двусмысленными (чтобы облегчить “недооценку нового”, см. ниже): например, звонок едва слышен из-за воя ветра за окном — “The Five Orange Pips”.

Так, в самых общих чертах, следует представлять себе ход трансформационного описания применительно к первому из аспектов пролога — сбору действующих лиц. Сначала берется та или иная из логически возможных схем их постепенного схождения в одно место, например (W, Н) <— N (одна из самых употребительных схем). Затем каждое появление (в данном примере — всего одно) развертывается в последовательность “квантов”, которую мы будем называть линией ввода персонажа.

Из возможных усложнений отметим одно: пересечение линий ввода двух персонажей. Так обстоит дело, например, в “The Noble Bachelor”, где приходит письмо от рассказчика, затем появляется Холмс, и только затем приходит сам рассказчик; или в “The Naval Treaty”, где Уотсон получает письмо от рассказчика и идет с этим письмом к Холмсу, после чего Холмс и Уотсон едут к рассказчику. В обоих случаях линия ввода рассказчика-клиента прерывается появлением Холмса, а затем продолжается. Существуют также различные ограничения для линии ввода, вызываемые композиционной экономией: так, если линия эта подробно развернута для одного из персонажей, то для другого будет весьма сокращенной, и т. п.. Если появляющийся не несет с собой симптомов дела (это может быть, например, Холмс), то его ввод в новеллу может вообще не разбиваться на кванты.

Нарастание симптомов дела. Постепенным является и процесс накопления симптомов детективного дела. Он совмещается с собиранием компании; например, W идет к Н и видит силуэт последнего на фоне окна; по мимике силуэта, видно что Н занят расследованием какого-то дела (“А Scandal in Bohemia”).

Симптомы дела, как уже говорилось, должны содержать выхваченные из дела интригующие детали (имена, предметы и т. п.), а также выражать бедственное положение рассказчика, его волнение, “припадание к стопам” Холмса (важный момент, выражающий тот аспект темы, который был выше назван ‘предоставлением убежища’). Все это является важной частью комплекса А (поскольку в него входит весь детективный материал новеллы).

Симптомы дела могут содержать и некоторые элементы S — например, если в них выражен момент обращения именно к Холмсу, а не в полицию (т. е. выбор частного и тем самым интимного, “своего” в противовес казенному, официальному, не содержащему элементов уюта).

Все эти моменты, составляющие линию симптомов дела, должны быть представлены как ступенчатый процесс. Ступенчатость линии симптомов, как и сам характер последних, обеспечивается совмещением ее с линией ввода персонажей, которая, будучи сама разбитой на кванты, служит для линии симптомов как бы каркасом. На каждом шаге линии ввода персонажей реализуются такие элементы линии симптомов, которые совместимы с данной фазой появления персонажа. Например, если клиент виден в окно, то признаки его волнения выражаются в манере движения и жестикуляции; если слышны его шаги на лестнице, то волнение выражается в ритме и темпе шагов; если перед нами письмо, то волнение может быть видно из почерка, а более конкретные черты ситуации — его беспомощность, припадание к стопам Холмса, запутанность и щекотливость дела — из текста письма; в конверт может быть вложен и загадочный предмет, относящийся к делу (например, клочок бумаги с пляшущими человечками). Некоторые элементы линии симптомов способны проявиться только в словесных элементах линии ввода (в письме, телеграмме, в первых словах появившегося рассказчика); другие — и в словесных и в иных, например, в выражении лица рассказчика, его жестах, почерке и т. п.



Примеры соединения линии симптомов дела и линии ввода персонажей. (1) Симптомы, совмещенные с несловесными элементами ввода: стук колес быстро мчащегося экипажа на улице; вид бегущего сломя голову человека; топот ног на лестнице; судорожный, нетерпеливый звонок; волнение на лице и в жестах (“вошедший тревожно огляделся, и при свете лампы я увидел, что лицо его бледно, а глаза полны беспокойства” — “The Five Orange Pips”). (2) Симптомы, выраженные в словесных элементах ввода (преамбулы к рассказу): упоминания рассказчика — в письме, а затем и при личном появлении — о своем трудном, отчаянном положении, предупреждения о важности и срочности дела, выдача интригующих деталей (например: “я очень хотел бы знать, что случилось с тем человеком, у которого все лицо заклеено пластырем” — “The Greek Interpreter”).

Элементы линии симптомов могут по-разному распределяться между фазами ввода персонажей и комбинироваться с ними, что приводит к значительному внешнему разнообразию прологов при весьма ограниченном, в сущности, репертуаре возможных элементов обоего типа.



Наведение уюта, создание атмосферы S. По мере сбора участников (элементарное S), с одной стороны, и нарастания симптомов авантюрного дела (А), с другой, развертывается и линия действий, объектов, атрибутов, обеспечивающих атмосферу комфорта и безопасности (S). Автор разнообразными способами вписывает атрибуты уюта в совмещенную линию ввода персонажей и симптомов дела: “Вошедший тревожно огляделся, и при свете лампы я увидел, что лицо его бледно...” Каждого нового участника компании встречают ритуалом, выражающим дружественную заботливость, принятие новоприбывшего в интимный круг: предлагают ему кофе, трубку, место у огня и т.п. Симптомы дела, сколь бы мрачно они ни выглядели для клиента, вызывают радостную реакцию Холмса, переключаясь тем самым из плана опасностей и тревог в план увлекательного времяпровождения.

отказное движение (см. выше (3б)) может дополнительно драматизировать сюжетную линию, развернутую очерченным выше образом по принципу ступенчатости. Сбору участников в совместно действующую группу иногда предшествуют тенденции к разъединению, к действию в одиночку. Кого-либо из персонажей приходится чуть ли не силой отрывать от его времяпровождения или отдыха. Например, Холмс устал или занят (химическими опытами, изучением древних грамот и т. п.) и не хочет браться за расследование дела, не хочет покидать дом. Он просит клиента обратиться в полицию. Или Уотсон уже лег в постель спать, а Холмс поднимает его, приглашая ехать с ним на место преступления, и т. д. Эта первоначальная инерция персонажей, их погруженность в собственные дела характерна для большинства произведений, где момент общества, совместного действия играет важную роль, как в “Шерлоке Холмсе” (см. начало ряда романов Ж. Верна, “Двадцати лет спустя” Дюма, где д'Артаньян одного за другим поднимает с места прежних друзей-мушкетеров, прочно осевших в родовых поместьях, и мн. др.). Отказное движение может выражаться также в “застенчивости” того или иного персонажа: например, W приходит к Н и застает там клиента, хочет уйти, думая, что Н занят, но Н его удерживает (“The Red-Headed League”). Началу рассказа N могут препятствовать его нежелание говорить, сомнение, недоверие: Н стоит некоторых усилий ассимилировать N, сломить его недоверие или неискренность, убедить его, что здесь “свои”. Этим первоначальным упорством клиента отказно оттеняется конечное положение дел в прологе, когда клиент разоружается перед Холмсом и безраздельно вручает собственную судьбу в его опытные руки. Роль подобной сдачи в выражении темы S в ее “альтруистическом” аспекте очевидна [Спаситель и помощник (например, сыщик, адвокат, врач), преодолевающий сопротивление спасаемого, подчиняющий себе его волю, — фигура, распространенная в мировой литературе. Мы неоднократно встречаем ее у М. Булгакова — например, в таких героях, как Воланд, доктор Стравинский, частично Иешуа (“Мастер и Маргарита” ), профессор Ф.Ф. Преображенский (“Собачье сердце”) и др.]. В целом все эти моменты инерции со стороны различных участников действия усиливают то ощущение интимной компании, защищенности и “остро-уютного” времяпровождения, которое станет основной атмосферой всей последующей новеллы.

“Недооценка нового” (“новое в облике старого”, см. (Зв)) выряжается в успокоительном толковании персонажами начальных элементов линии симптомов дела. Обычно такое толкование в терминах более или менее ординарной картины мира дает Уотсон, но иногда и Холмс. Например, видя в окно человека, бегущего сломя голову по Бейкер-сгрит, Уотсон говорит: “Смотрите, Холмс, вон бежит сумасшедший”; через минуту будущий клиент неистово стучится в их дверь (“The Beryl Coronet”). В знаменитом рассказе о пестрой ленте Холмс думает, что клиентка дрожит от холода, предлагает ей горячий кофе, приглашает к камину — оказывается же, что дрожит она от страха. Неверное толкование незамедлительно опровергается анализом Холмса или самим ходом действия.



Такова в общих чертах структура пролога к шерлокхолмсовской новелле, который был выбран для демонстрации предлагаемых принципов описания сюжетной прозы. Практическим приложением описаний подобного рода могло бы быть создание сюжетов “новых новелл о Шерлоке Холмсе” (попытки такого рода не раз предпринимались, и не без успеха, хотя они и не были основаны на сколько-нибудь явно сформулированных правилах). Однако для этого необходима большая работа по доведению правил до формального вида (если речь идет об автоматизированном, а не “ручном” порождении новелл). То, что было предложено — это не формализованный аппарат, а скорее принципиальная схема такового. Представляется, однако, что для теоретических целей достаточно и такой степени приближения.
1968,1992
Текст дается по изданию:

Жолковский А.К., Щеглов Ю.К. Работы по поэтике выразительности. Инварианты - Тема - Приемы - Текст. Сборник статей. М.: АО Издательская группа “Прогресс”, 1996, с. 95-112


Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница