Сказочно-фантастические мотивы в новелле Проспера Мериме «Венера Илльская»



Скачать 243.65 Kb.
Дата16.06.2016
Размер243.65 Kb.
ТипКурсовая
Курсовая работа
на тему:

Сказочно-фантастические мотивы в новелле Проспера Мериме «Венера Илльская»

( анализ новеллы П. Мериме «Венера Илльская»)

Оглавление


Введение 2

Глава 1. Фантастика 2

Глава 2. Новеллы Проспера Мериме 5

Глава 3. Анализ П. Мериме «Венера Илльская» 8

3.1. Особенности авторского замысла 8

3.2. Эллиптический сюжет 10

3.3. Рациональное и иррациональное во внутреннем сюжете новеллы 15

3.4. Развязка. 18

Заключение 20

Список использованной литературы 21


2

Введение

Глава 1. Фантастика


Фантастика – жанр и творческий метод в искусстве, характеризуемый использованием фантастического допущения, «элемента необычайного», нарушением границ реальности, принятых условностей.

В литературу термин ввел французский писатель и теоретик литературы Шарль Нодье в своей статье «О Фантастическом в литературе». В ней он написал о том, что сказка проходит через всю историю литературы, в разных формах. «Дух сказки» был не только в литературе, но и в судах, в церкви, в театре – во всех сферах человеческой жизни. Так же он критикует классицизм, называя его риторическим искусством. Нодье призывает уйти на поиски «другого мира», мира воображения, выделяя при этом своих современников – Байрона, Вальтера Скотта и других. Мир духовный невозможно «сковать», в отличии от мира реального, такой мыслью писатель заканчивает свою статью.

Фантастическое, у Нодье, есть произведение воображение, которое двигало и двигает человека вперед, именно в том мире, нужно искать ответы. Истоки фантастического идут от народа. Он, с его наивным сознанием, способным скорее больше полагаться на чувственное восприятие, является главным вдохновителем для писателя

Нодье, в своей статье, так и дал этому термину точного определения. Со временем понятие все больше входил в науку, и многие ученые, философы и писатели по-разному описывали его. Споры не утихают до сих пор. Есть два подхода к определению этого термина. Первый заключается в том, что фантастика является жанром искусства. Второй – фантастика метод в искусстве, в основе которого лежит «фантастическое допущение».

Гений русской литературы – Федор Михайлович Достоевский описывал его как художественный прием: «фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему» 1.

Более научно, уже во второй половине XX веке, описал этот термин писатель и литературовед Роже Кайуа: «Фантастическое - это нарушение общепринятого порядка, вторжение в рамки повседневного бытия чего-то недопустимого, противоречащего его незыблемым законам»2.

Общепринятое определение принадлежит Цветану Тодорову, французскому семиотику и философу. «Фантастическое — это колебание, испытываемое человеком, которому знакомы лишь законы природы, когда он наблюдает явление, кажущееся сверхъестественным»3. Это определение подходит к литературе XIX века, поэтому и подвергалось критике со стороны современников ученного. Такая трактовка этого термина максимально подходит к фантастическому в новелле Проспера Мериме «Венера Илльская».

Глава 2. Новеллы Проспера Мериме


В начале творческого пути П. Мериме включился в романтическое движение. Он работает различных жанрах, таких как: романтическая трагедия на историческом романе, «личный роман», мелодрама. Однако начало этого пути оказывался неудачным. Но это не сломило начинающего писателя, а наоборот, подготовило к самостоятельной литературной деятельности.

Наиболее значимым моментом в определении самостоятельного подхода стало произведение «Сражение» (1824 г.). Главными особенностями этой работы является сложность в определение жанра. С одной стороны, отсутствует лирический элемент, а с другой стороны, нет и новеллистических признаков. Это – смелый жанровый эксперимент: повесть на четырех страницах – «микроповесть». Достигается такая сжатость, за счет использования некомментированного повествования.

«Микроповесть» - одна из форм «свободного повествования», т.е. пример жанрового принципа, которым руководствовались писатели реалистического течения. В месте с тем это и «жанровая игра». Обе стороны одного и того же подхода можно обнаружить в ранних произведениях Мериме, которые, зачастую, выступают одновременно. Стилизация испанских пьес сочетается с формой книги «Театр Клары Гасуль», снабженной предисловиями, эпиграфами, комментариями. Аналогично сочетаются песни, в создании которых используется «жанровая игра», с подобными дополнениями в книге «Гузла»

Соединение «жанровой игры» и «свободного пространства» также характерно для «Хроники царствования Карла IX». В «Хронике» присутствуют нарушения романного повествования, на протяжении всего рассказа идет скрытая полемика с историческим романом В. Скотта и с «этической» ветвью романтического исторического романа, представленной В. Гюго и А. Виньи. П. Мериме не захватывает исторический процесс сам по себе, его интересует «изображение человека». Взгляд Мериме на человека историчен: «Суждение об одном и том же деянии надлежит, понятно, выносить еще и в зависимости от того, в какой стране оно совершилось, ибо между двумя народами такое же точно различие, как между двумя столетиями»4 . Художественное утверждение данного принципа проходит красной нитью через все его произведения и в конце 1820-х годов Мериме определяет и основной жанр для его выражения – новеллу.

Если в ранних произведениях за счет «жанровой игры» и «свободного повествования» писатель стремился, как бы изнутри раскрыть мир чужого сознания, то теперь появляется фигура автора-француза, который пытается проникнуть в чужую ему психологию извне. В «жанровой игре» больше нет необходимости, и она постепенно исчезает из творчества П. Мериме. Его новеллы 1829 – 1830 гг. отличаются выдержанностью жанра, их структура завершена, замкнута.

В 1833 г. П. Мериме объединил произведения 1829 – 1833 гг. в книгу «Мозаика». Он выстроил книгу в соответствии с хронологией написания вошедших в нее произведений. Система жанров многообразна: новеллы, баллады, путевые заметки, все внешне хаотично. Но в основе такой свободной композиции лежит единый принцип - принцип непредсказуемости. Мериме стремится изобразить жизнь в ее многообразии, в ее свободе от какой-либо схематической упорядоченности.  

Также можно отметить тенденцию, пока еще недостаточно выраженную, в жанровой однородности. Автор разделяет новеллы на «экзотические» («Матео Фальконе», «Видение Карла XI», «Таманго») и «психологические» («Этрусская ваза», «Партия в триктрак»), что вполне справедливо, ибо во всех этих новеллах объектом писательского интереса выступает национальная психология, психология же француза – всего лишь частый случай общего подхода Мериме к действительности. В новеллах «Мозаики» нет принципиальной разницы между реальным и фантастическим событием. Например, фантастическое событие в «Видении Карла XI» - использование приема материализации сознания. Материализация видения Карла XI – способ охарактеризовать свойственное шведским аристократам 17 – 18 вв. увлечение мистикой. Аналогично построены такие новеллы, как «Матео Фольконе», «Этрусская ваза», «Венера Илльская», «Локис», «Голубая комната».

В 1830 – 1840-е годы в жанровой системе творчества П. Мериме происходят коренные изменения: на смену многообразию жанров приходит синтетический жанр – эллипсная новелла, стоящая между романом и новеллой и являющаяся, таким образом, переходным жанром. Наличие двух центров, двух планов повествовании позволяет писателю выйти за рамки отдельного эпизода, традиционно составлявшего основу новеллы как жанра, говорить о судьбах не только отдельных людей, но и о судьбах целых народов, углубить основные аспекты реалистической типизации. К этому периоду относятся такие новеллы как «Коломба», «Кармен», «Двойная ошибка» и «Венера Илльская»

Накануне 1848 года в творчестве писателя возникают новые тенденции. В «Аббате Обене» П. Мериме обращается к эпистолярной форме. Следы эллипсности еще сохраняются, но если в прежних формах два центра взаимодействовали постоянно, то здесь письмо аббата, в котором самым прозаическим образом истолковывается то, что г-же де П. казалось поэтичным, служит традиционному новеллистическому построению с неожиданной развязкой.

Со второй половины 1840-х годов деятельность Мериме меняет свой характер. Он выступает с докладами во Французской Академии, пишет труды по истории, архитектуре, переводит произведения Пушкина и очень редко обращается к художественному творчеству. Что характерно, то в эти годы он совсем не пишет новелл, очевидно новелла как жанр не удовлетворяла в эти годы писателя. Только в 1860-е годы он возвращается к этому жанру и пишет три новеллы: «Голубая комната» (1866 г.), «Джуман» (1868 г.) и «Локис» (1866 – 1869 гг.). В этих новеллах отражены проявления отточенного художественного мастерства Мериме-новеллиста. Однако это мастерство не служит уже значительным идейным целям, правда в «Локисе» ощущается горячая любовь П. Мериме к миру народных представлений, чувств, верований. И все же в своих последних новеллах автор ставит в первую очередь развлекательные задачи, стремится интриговать читателя изображением и обыгрыванием таинственного. Эти новеллы уступают с точки зрения художественной ценности предшествующим достижениям писателя.


Глава 3. Анализ П. Мериме «Венера Илльская»

3.1. Особенности авторского замысла


С античных времен известны легенды об оживших статуях, карающих преступника, или каким-то образом его изобличающие, или же кивком головы дающие ответы на заданные ей вопросы. Так, например, Аристотель в «Поэтике» рассказывает историю о том, как в Аргосе статуя некоего Мития упала и раздавила виновника смерти этого самого Мития, когда тот смотрел на нее. Согласно Плутарху, статуя Юноны наклоном г оловы ответила на мольбу Камилла взять под покровительство богини Рим, разгромленный галлами. По рассказу того же Плутарха, со статуей Фортуны общался Гней Марций Кориолан. В мифе о Пигмалионе и Галатее художник Пигмалион влюбляется в статую, которую он сам изваял. После молений Афродите даровать ему такую же прекрасную жену, как его совершенное произведение, статуя оживает. Мотив статуи, наделенной чудотворной силой, получил распространение в драматургии средневековья, особенно в мираклях. Так, у Ж. Боделя в «Игре о святом Николае» изваяние святого изобличает воров, ограбивших царскую казну. В античные и в средние века была известна во многих вариантах легенда о статуе Венеры, не пожелавшей расстаться с кольцом, случайно надетым на ее палец, и предъявившей права на его владельца. Именно из них П. Мериме черпал истории для создания новеллы «Венера Илльская».

П. Мериме о том, откуда родом «его» Венера в письме Э. Жоано от 11.11.1847 г. писал: «Венера Илльская никогда не существовала, надписи были составлены мной по Муратори и Орелли. Идея этого рассказа пришла мне голову при чтении одной средневековой легенды, пересказанной Фреером. Кроме того, я взял кое-какие мысли у Лукиана, который в своем «Любителе лжи» рассказывает об одной статуе, избивавшей людей»5.

Эпиграф к новелле взят из сочинения древнегреческого писателя-сатирика Лукиана Самосатского, из главы 17-й его диалога "Любитель лжи, или Невер". В этом диалоге рассказывается о статуи коринфского полководца Пелиха работы Деметрия, якобы обладавшая даром исцеления больных. По ночам она сходила со своего пьедестала и бродила по саду. Вылеченные  ею больные приносили ей в дар монеты. Когда один из рабов польстился на это золото и серебро, статуя жестоко его наказала.

Именно сюжет сочинения Лукиана лег в основу новеллы «Венеры Илльской». П. Мериме сохраняет некоторую часть сюжета рассказа Евкрата. Например, реакция Венеры на насмешки или обиды в свою сторону (когда ночные хулиганы бросили в статую камень, который отлетел одному из них в голову) переплетается с реакцией Пелиха («Не смейся над ним, не то он живо с тобой расправится… Или ты думаешь, отгоняющий лихорадку не обладает силой наслать эту болезнь, на кого пожелает?»6). Так же схожи и концовки историй – Альфонс и ливиец погибают от рук статуй, жестоко мучаясь при этом.

Но при этом образы и характеры статуй довольно разные. У Лукиана это «пузатый лысый человек, полуобнаженный, с несколько всколоченной бородой и ясно выраженными жилками, как у живого человека»7, который лечит людей и, довольно-таки, миролюбив, «надо только посторониться с его дороги, и статуя проходит мимо, не причиняя неприятностей увидевшим ее»8. Венера же представлена истинной красавицей, с совершенными формами и изяществом, но при этом лицо ее отображало сатанинскую сущность и коварство.

3.2. Эллиптический сюжет


Первая половина 19 века – период разработки новых жанровых систем, поэтому в этот период появляется множество переходных форм. Новелла «Венера Илльская» - пример таких переходных форм от новеллы к повести, роману. Такое построение в традиционной новелле Возрождения, называют принципом «двойной рамки», но В. А. Луков возражает против применения данного понятия к новеллам П. Мериме, предпочитая термин «эллипс». Под эллипсом подразумевается такая структура художественного произведения, в которой все содержание организуется вокруг двух скрытых или явных центров, равноправных и взаимодействующих друг с другом. Ведь в структуре новеллы должен быть только один центр, а в романе – множество. Эллипсная новелла разрывает рамки единичности, но при этом сохраняет лаконизм.

Обычно два центра возникают при слиянии двух историй, одна из которых кажется фоном другой. В «Венере Илльской» история ожившей статуи наслаивается на повествование о впечатлениях рассказчика от каталонской части Франции и ее людей.

Внешний сюжет представлен описанием повседневной жизни семьи Пейрорадов. Рассказчик, парижский археолог, прибывает по совету своего друга г-на де П. в Испанию к любителю древностей. Но сразу же узнает, что сын г-на Пейрорада женится на днях, что несколько смутило гостя. Он наблюдает за подготовкой к свадьбе Альфонса, после участвует в самом празднестве, которое он находил грубым и скучным: «В Илле нас ждал ужин, да еще какой! Если грубое утреннее веселье меня коробило, то еще более тягостными показались мне те двусмысленные шутки и прибаутки, мишенью которых были по преимуществу новобрачные»9, и молча сочувствует  невесте, на которой женятся не из-за любви, а из-за денег.

 Перед свадьбой случается еще одно происшествие – Альфонс, не выдержав проигрыша своих односельчан, ринулся на поле играть в мяч, несмотря на свой парадный костюм. Он выиграл игру у испанцев и оскорбил их чемпиона. Все это является наружной канвой повествования. П. Мериме широко пользуется приемом обрамленного повествования, излагая основной сюжет новеллы как живой рассказ очевидца или участника происшедшего, добиваясь, таким образом, впечатлений полной достоверности рассказанного даже в тех случаях, когда в новелле имеется значительный элемент фантастического, загадочного, таинственного.

 Внутренний сюжет представлен историей «отношений» персонажей новеллы со статуей Венеры, начиная с того, как ее раскопали, и заканчивая смертью Альфонса.

 Интересно то, что статуя, как действующее лицо, нам показывается не сразу, рассказчик видит ее воочию уже после того, как читатель познакомится со всеми основными фигурантами истории. Это своего рода оттянутое знакомство, в ходе которого персонаж узнает об удивительном нахождении статуи, о ее «проделках», и уже зная о ней, вынужден ждать, поскольку ее показ запланирован г-ном Пейрорадом как сюрприз, что только подогревает любопытство.

Проводник, который рассказывал про статую, называл ее идолом. Когда парижанин переспросил его, не терракотовая ли это статуя из глины, рассказчик с возмущением ответил, что она из настоящей меди, и весом не уступит церковному колоколу. Но на гостя это не повлияло, он, по-видимому, думал, что проводник все преувеличивает, чтобы прибавить себе и городку важности. Когда же каталонец сказал, что женщина была черная и полуголая, то парижский археолог предположил, что это Мадонна из какого-нибудь разрушенного монастыря. Но и это предположение оказалось неверным, поскольку проводник прекрасно знал, как выглядит Мадонна и сразу же узнал бы ее: «Мадонна? Ну уж нет!.. Я бы сразу узнал Мадонну. Говорят вам, это идол…»10. Тогда он добавил еще одну отличительную черту статуи – большие белые глаза, что породило новую догадку гостя – возможно, что это римская статуя, и на этот раз он оказался прав: «Вот-вот, именно римская. Господин де Пейрорад говорит, что римская»11.

Этот диалог подводит нас постепенно к тому, как же выглядит статуя. Предположения парижанина и уточнения каталонца дают возможность нам сформировать четкий образ статуи, ее внешний вид и, даже, принадлежность к определенной эпохе. За ужином у Пейрорадов, хозяин дает еще более точную характеристику статуе, называя ее Венерой и советуясь с гостем по поводу перевода надписей на ней.

Но внешними характеристиками описание статуи не ограничивается. Проводник, г-н Пейрорад и его жена упоминают и о ее проделке. Как только ее поставили на ноги, она упала всей своей тяжестью навзничь и переломила Жану Колю ногу. Но если проводник и г-жа Пейрорад заподозрили лихое в этом происшествии, то г-н Пейрорад посчитал жалобы на статую невежеством, и сам был бы рад, если бы Венера упала ему на ногу: «Если бы Венера сломала мне ногу, и то я бы не жалел»12.

Парижский археолог и сам стал свидетелем одного происшествия со статуей, когда двое гуляк проходили мимо Венеры и решили бросить в нее камень. Но он отрикошетил одному из них прямо в лоб. Вандалы испугались и пустились бежать, а гость посмеялся над глупцами и не принял всерьез эту проделку.

Рассказчик не понимает, почему все так боятся обыкновенной статуи, он ведет себя спокойно и непринужденно с ней, даже не побоялся обхватить ее за шею, когда читал надписи на Венере. И только в конце, после смерти Альфонса, мы видим, что его тоже понемногу охватывает суеверный страх, как и всех жителей, за исключением г-на Пейрорада.

Но и на этом все характеристики Венеры не оканчиваются. Когда каталонец описывал статую, то обмолвился, что выражение лица и взгляд ее заставляют невольно опускать глаза, когда смотришь на нее. А когда г-н Пейрорад повел гостя посмотреть на статую, то отметил, что характер выражения лица не походил ни на одну из древних статуй.

Действительно, судя по описанию Венеры Илльской, она не была похожа на привычную златокудрую Венеру с блестящим и влажным взглядом и сладкой улыбкой на устах, вызывающую восторг окружающих. Вслед за описанием внешности статуи: «Волосы, поднятые надо лбом, по-видимому, были когда-то позолочены. Голова маленькая, как почти у всех греческих статуй, слегка наклонена вперед»13, автор переходит к описанию внутренней сути Венеры: в ней отображены злоба и какая-то сатанинская ирония, которые заставляли чувствовать себя неловко рядом с ней, «презрение, насмешку, жестокость можно было прочесть на этом невероятно прекрасном лице»14. Эта статуя была воплощением коварства и невидимой, но ощутимой злобы.

Кроме этого, статуя нетипична тем, что выполнена полностью из металла. Ведь в древности статуи такой (около 2 метров) и больше величины из металла, как правило, не выплавляли, могли сделать только оболочку, а пустоту заполнить глиной, мрамором, древесиной (например, Зевс Олимпийский работы Фидия, Колосс Родосский).

Советскими исследователями было выдвинуто несколько концепций по поводу идейного замысла новеллы. С одной точки зрения, «Венера Илльская» повествует о противоестественности буржуазного брака-сделки. В ней очень своеобразно и искусно переплетаются черты бытового реализма и элементы фантастики. При этом подобное сочетание не нарушает художественной гармонии целого, ибо и фантастические мотивы в руках Мериме обретают реалистический смысл, служат раскрытию объективных общественных закономерностей. Статуя Венеры становится символом красоты, оскверненной пошлостью буржуазной среды.

Интересную и своеобразную концепцию идейного замысла "Венеры Илльской" выдвинула Г. С. Авессаломова . Основной смысл новеллы заключается, по мнению исследовательницы, в воспроизведении писателем самого процесса возникновения и распространения легенды, в показе того, как фантастические представления овладевают сознанием людей, - проблема, постоянно занимавшая Мериме - мыслителя, историка и художника.

Некоторые исследователи придерживаются того, что в «Венере Илльской» проходит тема господства денежных отношений как пагубной основы взаимоотношений людей в буржуазном обществе. Свидетельством измельчания человека современного мира, его духовной и эмоциональной  жизни здесь является брак по расчету, сделавшийся уже социальной нормой. Любовь как духовная сила утрачивала свою уникальность, ее начала вытеснять страсть к деньгам как высшей, универсальной форме могущества. Не случайно провинциальный богач Альфонс больше говорит о приданом своей невесты, чем о ней самой: «Самое главное, она очень богата. Ее тетка из Прада оставила ей свое состояние. О, я буду очень счастлив!»15.

Он собирался подарить своей невесте фамильный обручальный перстень в форме двух сплетенных рук, но поэтический символ этого союза был изуродован безвкусным нагромождением бриллиантов. Ему и здесь важны деньги, а не красота кольца и уважение к его будущей супруге («это дело моей супруги устраиваться, как она хочет», «носить тысячу двести франков на пальце всякому лестно»16). Путаница с кольцами подчеркивает взаимозаменяемость и обесцененность любви в современном мире: обручальный перстень с надписью «навеки с тобой» попадает на палец Венеры, а невеста же получает кольцо, подаренное жениху его бывшей возлюбленной.


3.3. Рациональное и иррациональное во внутреннем сюжете новеллы


Внутренний сюжет новеллы пронизан обыденностью и рациональностью вперемешку с фантастическими и загадочными событиями. Случайные неувязки, предположения или предложения героев, которые поначалу кажутся бесполезными, на самом деле конструируют необычный образ Венеры. К примеру, в начале новеллы г-жа де Пейрорад советовала мужу переплавить статую на церковный колокол, на что он возмутился: «Вообразите только: жена хотела, чтобы я переплавил мою статую на колокол для нашей церкви.…Так обойтись с шедевром Мирона17. Однако в конце «Венеры Илльской» мы узнаем, что г-жа де Пейрорад все же приказала переплавить статую на колокол, но и в этой форме проявляется мстительная сущность Венеры: «Можно подумать, что злой рок преследует владельцев этой меди. С тех пор как в Илле звонит новый колокол, виноградники уже два раза пострадали от мороза»18.

В новелле статуя ведет себя как оскорбленная женщина. Ее непредсказуемый, стихийный характер заставляет теряться в догадках и строить предположения – что же она «выкинет» на этот раз. Первой местью, которая была показана воочию, оказалась мгновенная реакция на проделку ночных хулиганов, где мы удостоверяемся, что Венера действительно непростая статуя, в ней живут эмоции, в ней живет душа.

Венера – богиня любви и красоты, а быть раненным Венерой значит быть влюбленным. Но Венера Илльская противоречит характеру своего античного прототипа – ее красота хоть и совершенна, но сатанинская, и «ранит» она не духовно, а физически. Но в трагической развязке мы понимаем, что уж лучше быть раненным Венерой (раненный Венерой Жан Коль, ночные хулиганы, получившие по заслугам за вандализм), чем убитым ею (кстати, неслучайно является реплика парижского ученого при виде Венеры: «Я очень жалею любивших ее. Она, наверное, радовалась, видя, как они умирали от отчаяния»19). В этом мы удостоверяемся, когда статуя не захотела отдавать фамильный перстень.

Надпись на цоколе статуи «cave amantem» («Берегись, если она тебя полюбит»), показанная нам вначале новеллы, раскрывает свой смысл в развязке, когда Альфонс, неосознанно надевший ей на палец кольцо, попытался его снять. Интересным моментом является то, что на перстне была надпись «навеки с тобой», что переплетается с надписью на ней, и сплетается в тугой клубок до поры невидимых взаимосвязей. За «измену» Венера мстит по-женски, но с огромной жестокостью – душит своего «любимого» до смерти в собственных объятьях.

Также интересным совпадением является выбор дня свадьбы. В Париже, да и во многих городах и странах люди суеверные, и пятница считается днем неблагоприятным для бракосочетания, это подтверждает диалог между гостем и г-жой де Пейрорад: «Как это вы могли, сударыня, назначить свадьбу на пятницу? Мы в Париже более суеверны: у нас никто не решился жениться в этот день»20. Однако, в то же время это день Венеры, именно в честь нее г-н де Пейрорад и выбрал этот день.

Вообще г-н де Пейрорад как-будто бы околдован этой статуей, мало того, что он ее восхваляет при каждом удобном случае, выбирает в честь нее день свадьбы и яростно возмущается, если кто-нибудь говорит плохо о ней, так он ее еще и боготворит. Он готов изменить свою веру, приносить ей жертвоприношения («мы совершим перед свадьбой маленькое жертвоприношение – зарежем двух голубок»21) и даже курить ладан. В его слепом преклонении пред статуей есть еще одно небезынтересное совпадение – в то время как парижанин рисовал портрет Венеры, г-н де Пейрорад возложил бенгальские розы статуе и обратился к ней с мольбой о счастье молодых.

Он, так же как и рассказчик, не хотят верить в силу и жестокость Венеры, почти до конца новеллы она для них остается символом идеальной красоты и предметом исследований, только и всего.

В произведении также присутствуют порою алогичные до времени совпадения, когда, например, Альфонс, прогуливаясь утром в свадебном наряде, обратился к парижанину, рисовавшему Венеру, с просьбой нарисовать портрет его жены: «Вы нарисуете портрет моей жены? Она тоже не дурна собой»22, как раз перед тем, как надеть перстень на палец статуи.

Во время празднования свадьбы, совпадением является и речь отца: «Сын мой! Избери себе какую хочешь Венеру – римскую или каталонскую. Но плутишка уже предпочел каталонку, выбрал лучшую долю. Римлянка черная, каталонка белая. Римлянка холодна, каталонка воспламеняет все, что к ней приближается»23. Казалось бы, выбор для всех очевиден, однако бессознательный жест Альфонса разрешил все по-иному – женой оказалась все-таки римлянка, холодная и жестокая, а не близкая по душе и кошельку каталонка.

Новелла «Венера Илльская», помимо своего мистического и фантастического сюжета отражает также археологическую и искусствоведческую тематику. Но и в этом случае допущено множество неувязок и совпадений, раскрывающих нам Венеру Илльскую, а строгое академическое исследование, логизирующее находку, оказывается под угрозой.

Привлеченный ученый на пару с г-ном де Пейрорадом не выполняют своей функции, они основывают большинство своих теорий не на своей мудрости и знаниях, а на предположениях, связанных с внешностью и выражением лица статуи, поскольку статуя необычна, а надписи не поддаются однозначному толкованию: «Я не уверен, что в данном случае будет хорошая латынь. Принимая во внимание бесовское выражение лица этой особы, я, скорее готов предположить, что художник хотел предостеречь смотрящего на статую от ее страшной силы»24. На что следует ответное предположение г-на де Пейрорада, который затрагивает миф о Венере и о ее любовнике Вулкане: «При всей твоей красоте и надменности ты получишь в любовники кузнеца, хромого урода»25. Мифологический фон создает привычный образ Венеры, но Венера традиционная и илльская статуя контрастируют на фоне друг друга.

Еще один спор возник по поводу надписи «Veneri turbul… Eutches Myro imperio fecit». Приезжий, стараясь найти объяснение слову turbul отождествляет его, опять же, с ее жестокой сущностью. Однако г-н де Пейрорад переплевывает его в домыслах по поводу этого слова, он пускается в фантазии о Венере Бультернерской, сделанной Мироном (еще одна неувязка, ведь статуя Венеры Илльской римская, а Мирон – греческий скульптор). Дальнейший диалог и вовсе теряет логичность – парижанин доказывает, что скульптором был не Мирон, но он был ее любовником, подарившим золотое запястье, а г-н де Пейрорад не отступает от своего предположения, что это «произведение школы Мирона».


3.4. Развязка.


Развязка в новелле носит трагический характер – Альфонс, из-за своей небрежности и бессознательного поведения оказывается в ловушке, созданной им самим. Он вызывает гнев Венеры, отказываясь от нее, и, в итоге погибает мучительной смертью в ее объятиях.

Сюжет завершается исполнением первоначального желания жены г-на де Пейрорада переплавить статую на церковный колокол: «Г-жа де Пейрорад после смерти мужа немедленно распорядилась перелить ее на колокол, и в этой новой форме она служит илльской церкви»26.

Постскриптум в новелле выполняет циклизирующую функцию, то есть повествование возвращается к началам – металл, в котором заключена демоническая сила и злая воля после переплавки верен своему содержанию: «С тех пор как в Илле звонит новый колокол, виноградники уже два раза пострадали от мороза». Он все также приносит всем несчастья, что возможно, намекает на то, что заключенное в ней зло, древнее античного искусства, поскольку статуя неканоническая, и относится к тем временам, когда люди еще не давали имен стихийным силам, имевшим непредсказуемый демонический характер (ведь недаром статую кличут идолом). То есть языческая субстанция, поставленная на службу, церкви своей сути не меняет.

Как и во многих своих новеллах, Мериме опускает завесу таинственности или неизвестности над обстоятельствами и подробностями истории – исследования Пейрорада о Венере, которыми он поделился в начале истории с парижским археологом, так и не были опубликованы, поскольку записей не нашли: «Он завещал мне свои рукописи, которые я, может быть, когда-нибудь опубликую. Я не нашел среди них исследования о надписях на Венере»27.

В новелле переплетаются рациональное и иррациональное, например, статуя Венеры трактуется как античная статуя, но из-за ее внешнего вида (металл, выражение лица, надписи) двое ученых не дают однозначного определения даты, места и значения надписей. В ходе всей истории статуя ведет себя как эмоциональная женщина: мстит за причиненный ей вред, а самое главное, за измену. Истинная ее сущность раскрывается во время развязки новеллы – она убивает своего «возлюбленного» и при крике петуха удаляется на свое прежнее место. В конце новеллы имеется постскриптум, основной функцией которого является циклизация, то есть повествование возвращается к своим началам – даже после переплавки металл, из которого была сделана Венера, верен своему содержанию: он все так же приносит несчастья горожанам, на этот раз, убивая виноградники.

Заключение


В начале XIX века французский писатель Шарль Нодье, в статье «о фантастическом в искусстве», вводит в литературу понятие фантастического. Как настоящий романтик настоящую радость он видит не в реальном мире, а в мире духовном. Ничто в этом мире не было создано без помощи силы воображения.

Со временем понятие вбирало в себя все больше нового. А исследователей, способных систематизировать знание долгое время не было. Цветан Тодоров описал фантастическое, каким оно было в XIX веке. По мнение ученного, фантастическое есть формообразующий элемент художественного произведения, в основе которого лежит колебание между рациональным и иррациональным.

Основная творческая деятельность Проспера Мериме приходится на первую половину XIX века. Именно тогда он пишет свои самые знаменитые новеллы: «Двойная ошибка», «Кармен», «Венера Илльская». Главной задачей писатель видел отобразить насколько различно психология народов населяющих Европу. И с этим он блестяще справляется. Достигается это, в первую очередь, за счет главного героя, образованного европейца, который описывает все максимально объективно. Что кажется суеверием для него, является совершенно естественным для других героев. Рассказчик всегда находится вне того мира, который описывает.

Яркий тому пример новелла 1837 года «Венера Илльская». С одной стороны это фантастическая история с оживающей статуей, с другой стороны это реалистичная история о браке по расчету, помимо этого в новелле высмеиваются провинциальные нравы. Хотя сама идея сюжета взята у Лукиана, Мериме трактует ее очень своеобразно. В самой новелле присутствует «двойной» сюжет, названию которого В. А. Луков предпочитает термин «эллипс» (эллипсная новелла) для определения формы между романом и новеллой, для которой в сюжете нет второстепенных компонентов. В «Венере Илльской» история ожившей статуи наслаивается на повествование о впечатлениях рассказчика от каталонской части Франции и ее людей.



В отличие от Лукиана, автор не пишет открыто о том, что статуя оживает ночью, потому что сам рассказчик не верит в это и до последнего находит логическое объяснения. Но все окружающее действительно верят, что статуя ожила, и что приносит вред людям. В конце она Альфонса убивают, а у главного подозреваемого есть алиби. Тогда получается, что это статуя убила своего «мужа», а с утра встала на свое место. Постскриптум имеет циклизирующую функцию, возвращает к началу повествования. Даже после переплавки, металл приносит лишь одни несчастья горожанам, убивая виноградники.

Список использованной литературы


  1. Авессаломова Г.С. Проспер Мериме 1803-1870. // Писатели Франции. – М., 1964.

  2. Виппер Ю.Б. Проспер Мериме – романист и новеллист // Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. – М., «Художественная литература» - 1990. – С. 262-284.

  3. Вульфович Т.Л. Творчество Мериме // Вульфович Т.Л. Живые страницы классики. – Калининград, « Калининградское кн. изд-во» - 2003. – С. 51-99.

  4. Гедемин Л. П. Проспер Мериме // История французской литературы. - М., «Издательство академии наук СССР» - 1956. – С. 435.

  5. Кайуа Р. В глубь Фантастического. - М., «Издательство Ивана Лимбаха» - 2006, с. 280

  6. Лотман Ю. М. Современность между востоком и западом // Знамя. — 1997. - № 9

  7. Лукиан Самосатский Сочинения Том II под ред. Зайцева А. С-Пб., «Алетейя» - 2001, с. 535

  8. Луков Вл. А. Мериме: Исследование персональной модели литературного творчества . — М., «Изд-во Моск. гуманит. ун-та» - 2006. — 110 с.

  9. Лучников М.Ю. Новеллы П. Мериме в контексте развития европейской литературы первой половины XIX столетия // Циклизация литературных произведений : системность и целостность. - Кемерово, 1994. - С. 88-93.

  10. Мериме П. Новеллы / пер с фр. Виппер Ю. Б. – М., «Прогресс» - 1976. – 614 с.

  11. Мериме П. Собрание сочинений в 6 томах. - М., «Правда» - 1963.

  12. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. - М., «Дом интеллектуальной книги» - 1997.



1 Достоевский, Полное собрание сочинений, т. 30, кн. I. - Л., «Наука» - 1990. - с. 191-192

2 Кайуа Р. В глубь Фантастического. - М.: «Издательство Ивана Лимбаха», 2006, с. 10

3 Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. - М., «Дом интеллектуальной книги» - 1997. - с. 47


4 Мериме П. Собрание сочинений в 6 томах. Т 1 - М., «Правда» - 1963. С 150.

5 Мериме П. Собрание сочинений в 6 томах. Т6 - М., «Правда» - 1963. - 79 с.

6 Лукиан Самосатский Сочинения Том II под ред. Зайцева А. С-Пб., «Алетейя» - 2001, с. 204


7 Лукиан Самосатский Сочинения Том II под ред. Зайцева А. С-Пб., «Алетейя» - 2001, с. 203

8 Лукиан Самосатский Сочинения Том II под ред. Зайцева А. С-Пб., «Алетейя» - 2001, с. 203

9 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 149

10 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 130


11 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 130

12 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 134

13 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 137-138

14 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 138

15 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 143

16 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 144

17 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 134

18 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 157

19 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 138

20 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 145

21 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 145

22 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 146

23 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 150

24 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 139

25 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 139

26 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 157

27 Мериме П. Собрание сочинений Т2. - М., «Правда» - 1963. – с. 157



Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница