Режиссер versus Композитор: «Орфей и Эвридика» Глюка-Купфера Молодцова Ольга Сергеевна



Скачать 39.42 Kb.
Дата01.08.2016
Размер39.42 Kb.


Режиссер versus Композитор: «Орфей и Эвридика» Глюка-Купфера

Молодцова Ольга Сергеевна

Студент

Петрозаводская государственная консерватория (академия) им. А.К. Глазунова,

исполнительский факультет, Петрозаводск, Россия

E–mail: molodtsa@inbox.ru

Знаменитый немецкий оперный режиссер Гарри Купфер (род. 12 августа 1935) ещё в 1978 году ошеломил любителей оперы Вагнера своей авангардной версией «Летучего голландца». Сюрреалистическая постановка, представленная как «ночной кошмар» Сенты, стала одним из лучших спектаклей Байройтского фестиваля и каноническим образцом активной оперной режиссуры. Там же через 10 лет в тандеме с дирижером Д. Баренбоймом он показал «Кольцо нибелунга», признанное на фестивале «событием века». А к 200-летию смерти Глюка, в декабре 1987 на сцене Комише-опер был поставлен знаменитый радикальный «Орфей и Эвридика» (дир. Х. Хенхен), который прославил молодого контратенора Йохена Ковальски.

«Орфей и Эвридика» Глюка – одна из самых ранних опер традиционно исполняемых в современных театрах. Первая постановка состоялась 5 октября 1762 года в Вене под руководством самого композитора. Партию Орфея на итальянском языке исполнял Гаэтано Гваданьи, и выбор Глюка вовсе не был данью уходящей традиции кастратного пения. Наделённый элегантным обликом альт-кастрат обладал также прелестным голосом, высочайшей певческой культурой и актёрским дарованием. Что касается музыки, эта опера – признанный музыкально-драматический шедевр Глюка, одним из первых воплотивший принципы его оперной реформы. Увертюра оперы, написанная в C-dur, выкинутая редакторами из отечественного издания клавира, по мнению Л.В. Кириллиной, рисует образ Орфея-победителя, предсказывает счастливую развязку, а также, имея общую тональность с ариозо из II действия и арией из III и финалом оперы, славит любовь [1, 53]. Неизбежность счастливого финала вытекает из классицистской драматургической идеи, которая воплощается через обретение мажора, заявленного в увертюре, когда каждый акт оперы проходит развитие от темных и мрачных красок вначале, элегического или созерцательного «невесёлого» мажора в середине, и, наконец, сверкающего полнокровного мажора в финале [1, 53].

Сценические интерпретации рассказанного Глюком мифа об Орфее всегда воплощались в соответствии с тенденциями времени. В XIX веке популярной сделалась парижская версия 1774 (с тенором), а после концертного исполнения арий Полиной Виардо (меццо-сопрано) партия Орфея чаще поручалась женскому голосу (как правило, контральто). В 1859 появилась новая, берлиозовская редакция оперы, объединяющая обе версии, установив традицию исполнения Орфея в основном женщинами. К концу XX века под влиянием развивающейся практики аутентичного исполнительства возникла идея поручить эту партию в опере контратенору, объединяющему «неземной» голос с мужественным обликом и способному составить достойную конкуренцию женскому вокалу и травестийному исполнению.

В постановке Г. Купфер Орфей вместо античного безбородого фракийца в лёгкой хламиде и высоких кожаных сапогах предстаёт осовремененным рокером в кроссовках, бледно-голубых джинсах Levi’s 501 и мотоциклетной кожаной куртке «а ля косуха» (неотъемлемый атрибут неформалов, символизирующий стиль жизни, где обитает дух силы и свободы). Орфей оплакивает свою подружку Эвридику, погибшую у него на глазах в автокатастрофе. Женщина символически «распадается на части»: безутешный певец получает вещи вместо любимой. Парик (волосы) Эвридики в руках героя создаёт аллюзию на греческую античную традицию: отрезая прядь с головы мёртвого, отпускать его душу в загробный мир. На чёрно-белых мониторах сцены возникают железнодорожные пути, символизирующие расставание, часы на станции вокзала наводят на мысль о напрасном ожидании.

Сценически путь Орфея в Элизиум решен в характерной для Купфера атрибутике: традиционный Ад превращён режиссёром и его постоянным художником-сценографом Х. Шавернохом в психиатрическую лечебницу. Зритель видит Орфея на больничной койке с подвешенной гитарой. Появившийся из многочисленных зеркал его двойник, помогает с переодеванием и остаётся вместо певца принимать лечебные процедуры. Режиссёр предлагает и иной, нежели у Глюка, смысл финала. На сцене два Орфея, и зрителю остаётся гадать, какой же из них настоящий?

Используя зеркала и чёрно-белые мониторы на сцене, постановщик вызывает у зрителя ощущение некого психопатологического состояния, для которого характерен образ множества предметов или людей, обладающих одинаковыми чертами. Множественность выступает здесь как символ интенсификации, имеющей отрицательный характер. Возникновение двойника – «расщепление Эго» Орфея наводит на мысль о шизофрении. Кроме того зеркала символизируют амбивалентность, присущую множественной личности купферовского героя: сосуществование двух противоположных фундаментальных побуждений (по Фрейду) – влечения к жизни (Эрос) и влечения к смерти (Танатос). Куперовский Орфей не смог разбить гитару – Эрос победил …и герой соединился с Любимой через умирание. Здесь возникают параллели с вагнеровским финалом в «Тристане и Изольде».

Как характерную черту купферовских постановок можно отметить строгую приверженность к актуализации, названную некоторыми критиками «маниакальной». Максимально приближаясь к существующему на момент постановки пониманию аутентичного исполнительства в музыке, Купфер сочетает его со смелым режиссёрским прочтением. Но, несмотря на радикальность внешнего ряда, музыкальная составляющая в «Орфее» Глюка-Купфера идентична глюковской. Так, благодаря яркой идее, опера выдерживает экспериментальную трактовку и приобретает новые смыслы.


Литература:


  1. Кириллина Л.В. Реформаторские оперы Глюка. – М., 2006.

  2. Фрейд З. Психология бессознательного. – М., 1990

  3. Музыкальный словарь Гроува. Второе русское издание, исправленное и дополненное. – М., 2002.

  4. Цодоков Е. Гарри Купферу – 75 лет. [Электрон. ресурс]. ― URL: http://www.operanews.ru/kupfer.html

  5. Краткая энциклопедия символов. [Электрон. ресурс]. ― URL: http://www.symbolarium.ru




Каталог: archive -> Lomonosov 2012 -> 1782
Lomonosov 2012 -> Жанрово-тематическое своеобразие диалектного дискурса на материале Томского диалектного корпуса в контексте метаразметки
Lomonosov 2012 -> Поэтическая саморефлексия в лирике В. Ф. Ходасевича Спиридонова Кристина Сергеевна
Lomonosov 2012 -> Литературно-театральные штампы и их национальные варианты
Lomonosov 2012 -> Поэтика жанра сонаты в творчестве А. Н. Скрябина Бурамбаева С. Е
Lomonosov 2012 -> Якутизмы в сми киприянова Екатерина Ивановна
Lomonosov 2012 -> О состоянии языков Северного Кавказа в контексте современной глобализации
Lomonosov 2012 -> Древний эпос в современном искусстве: опыт интерсемиотического перевода в жанр комиксов
Lomonosov 2012 -> Синтаксические особенности перевода А. Н. Островского пьесы П. Джакометти «La morte civile» Корнильцева Ирина Борисовна
Lomonosov 2012 -> Г. Байрона «Абидосская невеста» и


Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница