Программа дисциплины «Теория и история зарубежной литературы»



страница11/23
Дата16.06.2016
Размер5.06 Mb.
ТипПрограмма дисциплины
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   23

Завершив, таким образом, на совершенно общих основаниях конструирование сущности трагедии и ее внутренней и внешней формы, мы обращаемся теперь к анализу подлинных произведений греческой трагедии и обнаруживаем полное их соответствие тому, что усматривается в трагедии с совершенно общей точки зрения; лишь здесь становятся понятными во всей своей полноте чистота и рациональный характер греческого искусства. Этот же отпечаток лежит и на греческом эпосе; но, поскольку сам его рациональный характер допускает больше случайностей, в эпосе не все может быть доказано с такой неопровержимостью и вплоть до деталей, как в греческой трагедии, которую можно рассматривать почти как геометрическую или арифметическую задачу, допускающую решение без остатка и дробей. К сущности эпоса относится то, что в нем пет ни определенного начала, ни конца. Обратное в трагедии. В ней именно требуется такое чистое решение, абсолютная замкнутость, без которой нечто осталось бы неудовлетворенным.

Если сравнить трех греческих трагиков, то мы найдем, что Эврипида надо поставить отдельно от первых двух по ряду соображений. Сущность подлинных трагедий Эсхила и Софокла всецело коренится в том более высоком нравственном уровне, который был свойствен духу в жизни их эпохи и их города. Трагический элемент в их произведениях никогда не сводится к чисто внешнему несчастью; скорее необходимость проявляется здесь в непосредственной борьбе с самой волей и борется с ней в ее собственной сфере. Страдания Прометея у Эсхила заключаются не во внешних муках, они гораздо глубже: во внутреннем чувстве несправедливости и притеснения. Его страдание проявляется не в виде покорности, — ибо не судьба, а тирания нового повелителя богов причиняет ему это страдание, — оно проявляется в упорстве, возмущении; свобода здесь побеждает необходимость именно потому, что Прометеем в его чувстве личного страдания все же движет лишь общея возмущение против невыносимого владычества Юпитера. Прометей — прототип величайшего человеческого характера, тем самым он подлинный прототип трагедии. Мы уже раньше подчеркнули моральную чистоту и величие в «Эвменидах» Эсхила. Но во всех его драмах можно обнаружить тот основной закон трагедии, что преступление и вина представляют опосредованное и непосредственное следствие необходимости. Высокой нравственностью, абсолютной чистотой произведений Софокла восхищались во все времена. Это полностью обнаруживается в словах хора в Эдипе211:

Судьба моя! Дай мне вечно

Слов и дел святую чистоту блюсти

И чтить Законы, что в небесной выси

Из лона Правды самой взошли.

Их край родной — ясный свет эфира;

Олимп — им отец; родил

Но смертного разум их;

Не он в забвения мгле их схоронить властен!

Велик в них зиждущий бог; они нетленны.

Далее, у обоих трагиков — Софокла и Эсхила — есть та общая черта, что у них действие никогда не завершается только внешне, но одновременно и внутренне, и внешне. Здесь воздействие на душу заключается в том, чтобы очистить ее от страстей, а не возбуждать ее, но скорее дать ей созреть в себе самой и достигнуть полноты, нежели вызывать ее вовне и дробить ее.

Совершенно иначе обстоит дело в этом отношении в трагедиях Эврипида. Исчез высокий нравственный строй; его место заняли другрге мотивы. Эврипиду не столько хочется вызвать высокую растроганность наподобие Софокла, сколько растроганность физическую, связанную с состраданием. Поэтому там, где он преследует эту цель, он нередко дает трогательнейшие картины и образы, которые все же не могут искупить недостатков целого, ибо в основном ему недостает нравственной и поэтической чистоты. Прежний материал уже перестал удовлетворять его целям, очень часто или почти всегда лежащим вне пределов высокого и подлинного искусства; поэтому он порой был вынужден беззастенчиво изменять мифы и в связи с этим вводил также прологи в театральных представлениях — новое доказательство отразившегося в них упадка трагического искусства, что бы ни говорил в их пользу Лессинг. Наконец, Эврипид никогда не заботился о том, чтобы завершить действие в душе, заканчивая его скорее лишь внешне; отсюда, как и из того, что он применял более сильные средства чисто физической растроганности, становятся понятными слова Аристотеля о нем, а именно что он производил сильнейшее впечатление на зрителей. В стремлении польстить грубому чувству и, так сказать, успокоить его он нередко снижается до самых пошлых мотивов, которые, пожалуй, мог бы использовать новый поэт, притом из самых плохих; так, например, Эврипид в конце концов заставляет Электру выйти замуж за Пилада.

Таким образом, можно вообще утверждать, что Эврипид высоко стоит преимущественно лишь в изображении страсти, а не суровой, но спокойной красоты, свойственной Эсхилу, и связанной с добром, божественно одухотворенной красоты, которая свойственна Софоклу. Если сравнить обоих величайших трагических поэтов, то произведения Эсхила составят параллель произведениям пластики высокого и строгого художественного стиля, тогда как произведения Софокла соответствуют произведениям пластики изящного стиля, ведущего свое начало от Поликлета и Фидия. Вопрос здесь не в том, что у Эсхила будто бы не всюду просвечивает нравственное величие, — пусть оно даже не настолько сроднилось со всеми действующими лицами его произведений, как у Софокла; и не в том, будто это душевное состояние нельзя обнаружить и там, где Эсхил изображает лишь великие преступления и страшные характеры, каковы коварное убийство Агамемнона и характер Клитемнестры, — но в том, что это ядро нравственного здесь еще закрыто более твердой оболочкой и оказывается жестче и недоступнее, тогда как у Софокла моральная доброта сливается с красотой и благодаря этому созидается высший образ божественности.

Далее, если Эсхил оформляет каждое из своих произведений, а в каждом из них — своих действующих лиц в строгом отграничении и как нечто замкнутое, то Софокл, напротив, распространяет искусство и красоту равномерно по всем частям своих произведении и не только наделяет каждую из них самостоятельной абсолютностью, не<и приводит в гармонию с другими. Как в пластическом искусстве гармоническая красота, сменившая высокий и строгий стиль, была цветком, который мог распуститься, так сказать, только в одной определенной точке, а затем должен был снова увянуть или продолжать развиваться в противоположном направлении голой чувственной красоты, так и в драматическом искусстве: подлинной вершиной его является Софокл, а за ним сразу следует Эврипид, в большей мере жрец красоты временной и преходящей, нежели нерожденной и вечной.

О сущности комедии

Мы с самого начала отметили, что из общего понятия нельзя установить, на какой стороне находится свобода, а на какой — необходимость, но изначальное соотношение свободы и необходимости таково, что необходимость проявляется в качестве объекта, свобода же — в качестве субъекта. Таково отношение свободы и необходимости в трагедии, поэтому она и оказывается первым и как бы положительным проявлением драмы. Путем обращения этого отношения должна, таким образом, возникнуть та форма, в которой необходимость или тождество, напротив, дадут субъект, свобода или различие — объект; таков закон комедии, что станет ясным из дальнейшего анализ п.

Всякое переворачивание (Umkehrung) необходимого и строго определенного отношения вызывает бросающееся в глаза противоречие, несоответствие в субъекте такого переворачивания. Некоторые виды несоответствия неприемлемы, отчасти поскольку они порочны теоретически, отчасти же поскольку они вредны в практическом отношении и имеют серьезные последствия. Однако в данном случае переворачивания: 1) устанавливается объектное, поэтому в сущности нетеоретическое несоответствие; 2) отношение в этом переворачивании таково, что объективным оказывается не необходимость, но различие или свобода. Необходимость же может быть судьбой лишь постольку, поскольку она объективна, и лишь потому ее боятся. Итак, ввиду того что в принятом переворачивании отношения одновременно устраняется всякий страх перед необходимостью как судьбой и устанавливается, что в этой закономерности действия вообще невозможна действительная судьба, то возможно чистое удовольствие по поводу этого несоответствия, как такового, и это удовольствие и есть то, что вообще можно назвать комическим и что внешне выражается в свободной смене напряжения и ослабления. Мы напрягаемся, чтобы пристально всмотреться в эту неувязку, которая противоречит нашему пониманию, но непосредственно замечаем при этом напряжении полную противоречивость и невозможность данного отношения, так что это напряжение тотчас же переходит в ослабление, что внешне выражается в схеме.

Если мы, таким образом, вообще назовем комической ситуацией переворачивание любого отношения, опирающегося на противоположность, то, несомненно, высший комизм и как бы кульминационный пункт его будет там, где переворачивание противоположностей происходит в их высшей потенции, т. е. в виде необходимости и свободы, и коль скоро их борьба есть сама по себе объективное действие, то закон такого переворачивания сам по себе драматичен.

Нельзя отрицать того, что всякое переворачивание первоначально данного имеет комическое действие. Когда трус ставится в такое положение, что ему приходится бы.ть храбрым, когда жадному приходится быть расточительным или когда в одной из наших семейных комедий жена играет дома роль мужа, а муж — роль жены, то это есть некоторый род комического.

Мы не сможем разобрать все виды таких возможных переворачиваний, из которых возникает множество ситуаций, лежащих в основе новых комедий. Нам нужно определить лишь высшую точку такого рода отношений. Эта высшая точка находится, следовательно, там, где вскрывается общая противоположность свободы и необходимости, притом так, что необходимость попадает в субъект, а свобода — в объект. Несомненно, поскольку необходимость по своей природе объективна, постольку необходимость в субъекте может лишь претендовать на объективность, может быть лишь заимствованной и лишь притворной абсолютностью, которую посрамляет необходимость в образе внешнего различия. Как, с одной стороны, свобода и особенное притворяются необходимостью и общностью, так, с другой стороны, необходимость принимает видимость свободы и уничтожает мнимую закономерность, внешне маскируясь отсутствием закономерности, по существу же действуя с необходимой последовательностью. Необходимо, чтобы особенное уничтожалось там, где оно, желая стать необходимостью, облекается в закон объективности; постольку в комедии получает свое выражение высшая судьба. И таким образом, комедия превращается в высшую трагедию; однако судьба проявляется именно потому, что она сама облекается в природу, противоположную своей, проявляется в бодрящем облике, только как ирония, но не как рок необходимости.

Всякая возможная имитация абсолютности и претензия на нее есть состояние неестественное; поскольку же комедия, как драматическое произведение, всецело сводится к наглядности, преимущественной ее задачей будет не только сделать наглядной эту претензию, но придать этой претензии известную необходимость, ибо для наглядного созерцания наиболее пригодно необходимое. Субъективная абсолютность выражается в характере, будет ли это истинная абсолютность, находящаяся в гармонии с необходимостью, или лишь заимствованная и потому стоящая в противоречии с необходимостью. Но характер как в трагедии, так и в комедии есть постулат именно потому, что он есть нечто абсолютное; дальнейшей мотивировке он не подлежит. Однако неизбежно, чтобы именно в высших потенциях несоответствия и бессмыслицы наглядность как бы терялась, если она только не вводится туда другим способом (иначе в романе, ибо это эпос). Последнее возможно только в том случае, если действующему лицу на независимом от него основании внешне необходимым образом уже предопределено получить известный характер и обнаруживать его в общественной среде. Итак, высшее проявление комедии нуждается в специальных характерах; для достижения максимума наглядности в комедии должны быть представлены общественные характеры. Уже в этом одном отношении автор располагает столькими возможностями, что ему в дальнейшем предоставляется идти на все и наделять выводимых лиц всевозможными преувеличениями в сторону комического, поскольку для своего оправдания он всегда располагает характером, существующим независимо от его произведения. Общественная жизнь государства становится здесь для поэта мифологией. В пределах этих границ он вправе ни в чем себе не отказывать, и, чем смелее он использует свое поэтическое право, тем больше он возвысится над ограниченностью, ибо личность в его изображении как бы опять сбрасывает свой персональный характер и становится общезначимой или символической.

Таким образом, старая греческая, [т. е. древнеаттическая], или аристофановская, комедия есть единственный высший вид комедии, поскольку она опирается на общественные характеры действительных лиц и пользуется ими как своего рода формой, в которую она вливает свой замысел.

Как греческая трагедия в своем совершенном виде провозглашает и выражает принципы высшей нравственности, так же точно древнегреческая комедия выражает предел мыслимой в государстве свободы, которая сама есть высшая нравственность и составляет с ней тесное единство. Если бы до нас, помимо комедий Аристофана, не дошло ничего из драматических произведений греков, то мы по одним этим комедиям смогли бы заключить о степени развития и уровне нравственных понятий, которые представляются не только чуждыми, но даже непонятными современному миру. Аристофан по духу составляет нечто поистине единое с Софоклом и есть он сам, но только в другом образе, в котором он только и мог существовать в то время, когда уже миновала пора высшего расцвета Афин и нравственный смысл сменился разнузданностью и пышной роскошью. Софокл и Аристофан суть как бы две одинаковые души в разных телах, и если нравственная и поэтическая грубость не понимает Аристофана, то ведь она не в состоянии постигнуть и Софокла.

Согласно обычному представлению, комедии Аристофана — либо фарсы и шутки, либо безнравственные пьесы; таков отзыв отчасти объясняется тем, что Аристофан вывел на сцену действительно существовавших людей, отчасти другими допущенными им вольностями. Что касается первого, то хорошо известно, что Аристофан вывел на сцену народных вождей, даже Сократа, и вопрос заключается только в том, каким образом это могло произойти. — Когда Аристофан выводит на сцену Клеона как недостойного демагога, вора и расточителя общественных денег, то здесь он основывается на праве совершеннейшего из свободных государств, в котором каждому гражданину было предоставлено право свободно высказывать свое мнение об общественных делах. Поэтому Клеон и не мог употребить в отношении его никакой другой меры, кроме той, что он оспорил его право гражданства. Однако это право, которое имел Аристофан как гражданин, было для него средством художественного воздействия, а если его комедию рассматривать как простой обвинительный акт против Клеона, то в ней не оказалось бы ничего безнравственного, она была бы просто непоэтической. — Так же обстоит дело и с «Облаками», где выведен Сократ. Сократ как философ имел общественный характер; однако ни одному афинянину не могло прийти в голову, что тот Сократ, которого изображает Аристофан, есть действительный Сократ; совершенно независимо от своего личного характера, который позволил ему стать выше сатиры, сам Сократ вполне мог быть зрителем при представлении «Облаков». Если бы нашим милым немецким подражателям пришло в голову подражать Аристофану, то из этого, разумеется, не вышло бы ничего, кроме пасквилей. Аристофан не воспроизводит личностей, но возвышает их до обобщения, т. е. изображает лиц, отличных от самих себя. Сократ для Аристофана есть имя, и он мстит этому имени, несомненно, потому, что Сократ был известен как друг Эврипида, которого Аристофан справедливо преследовал.

Сократу как определенному лицу Аристофан ни в коем случае не мстил. То, что он изображает, есть символический Сократ. Произведение Аристофана поэтично именно тем, что ему ставится в упрек, т. е. что он изобразил Сократа в таком искаженном виде и приписал ему такие черты и действия, которые совершенно не вяжутся с его характером, — иначе это произведение было бы только пошлым и грубым или стало бы пасквилем.

Чтобы добиться правдоподобия, наглядности, доступности своих замыслов, Аристофану нужно было воспользоваться известным именем, на котором он мог бы сосредоточить все насмешки. Главная причина того, что Аристофан выбрал как раз имя Сократа, коренилась помимо популярности этого имени в приведенном нами выше основании.

Комедии Аристофана, даже если не опираться на основания общего характера, служат достаточным доказательством того, что комедия в ее подлинном виде всецело есть лишь плод высшей культуры, а также и того, что она может существовать только в свободном государстве. Непосредственно вслед за появлением первых драм Аристофана, относящихся еще к древней комедии, в Афинах началось владычество тридцати тиранов, законодательным путем запретивших драматургам упоминать на сцене имена действительно существующих лиц. С момента этого запрещения авторы комедий, по крайней мере на известное время, бросили обыкновение давать своим действующим лицам имена известных общественных деятелей. (Дерзкие аллегории.) Правда, как только в Афинах снова водворилась свобода, этот обычай опять восстановился, так что даже в новых комедиях встречаются имена реальных лиц; но и авторы так называемой средней комедии, даже если они не употребляли действительных имен, выставляли под вымышленными именами подлинных людей и подлинные события.

Комедия по самой своей природе ограничена общественной жизнью; у нее нет мифологии и определенного круга образов, тогда как у трагедии есть трагический век. Итак, комедия должна сама по себе создать свою мифологию из современности и общественной жизни, для чего, несомненно, необходим такой политический строй, который не только доставляет материал, но и дозволяет его использование. Поэтому, как только по отношению к древней комедии были выставлены вышеупомянутые ограничения, драматурги должны были, действительно, обратиться к древним мифам; но поскольку они не могли их обработать ни эпически, ни трагически, они вынуждены были вывернуть их наизнанку и пародировать; таким образом, то, что было изображено в этих мифах как нечто достойное или трогательное, превращалось в низость и посмешище. Итак, комедия существует прежде всего благодаря свободе и подвижности общественной жизни. В Греции она, насколько это было возможно, старалась из сферы общественной и политической жизни не снижаться до домашнего быта, а как только это случилось, она и утратила свою мифологическую мощь. Это случилось в так называемых новых комедиях; общеизвестно, что во времена Александра, когда окончательно исчез демократический строй, новым законом было даже запрещено хотя бы заимствовать содержание из общественных событий и выводить их на сцене в какой бы то ни было завуалированной форме.

Мы уже выше отметили, что было несколько исключений; уклон к пародии на общественную жизнь и обыкновение относить к ней все, что представлялось в комедии, по-видимому, были настолько непреодолимыми, что Менандр, глава новой комедии, хотя сам и остерегался касаться общественной жизни, но все же, чтобы избежать подозрения, начал превращать маски в настоящие карикатуры. Правда, произведения новой комедии мы знаем лишь в отрывках и по тому, что дошло до нас из переводов и подражаний Плавта и Теренция. Но возможно по существу и исторически доказать, что в комедиях позднейшего времени прежде всего зародились пьесы с интригой и полностью вымышленными характерами и перипетиями и комедия, первоначально вращавшаяся в сфере общественной свободы, спустилась в область домашних нравов и событий. Я не упоминаю о римской комедии, ибо она никогда не имела общественного значения, свойственного греческой комедии, и в эпоху наибольшего своего развития преимущественно питалась лишь отрывками новой и средней, комедии греков. Замечу также: форма древней комедии соответствовала трагедии, с той разницей, что на последней ступени развития новой комедии исчез и хор.

О новой драматической поэзии

Я теперь перехожу к изображению комедии и трагедии нового времени. Чтобы не совсем утонуть в этом безбрежном море, я постараюсь сосредоточить внимание на немногих основных пунктах отличия новой драмы от античной, ее совпадения с последней и ее своеобразия, причем в основание всех этих сопоставлений я опять-таки положу определенное воззрение касательно того, что следует признать высшим проявлением новой трагедии и комедии. Поэтому в отношении наиболее важных пунктов я буду иметь в виду преимущественно Шекспира212.

Мы должны начать наше рассмотрение с того обстоятельства, что в основании новой драмы лежит как ее принцип смешение противоположных начал, т. е. прежде всего трагического и комического. Следующие соображения помогут усвоить смысл этого смешения. Трагическое и комическое могут быть изображены в состоянии совершенства, неустраненной неразличимости; в таком случае поэзия не должна была бы проявляться ни под видом трагической, ни под видом комической поэзии; это была бы совсем другая категория — это была бы поэзия эпическая. Оба элемента, которые в драме разъединяются в борьбе, в эпической поэзии не то что объединены, но вообще еще не разделены. Таким образом, смешение обоих элементов в таком виде, чтобы они вообще не казались разделенными, не может составлять отличительной особенности новой трагедии. Скорее это смешение, в котором оба элемента определенно отличаются друг от друга, причем поэт одинаково оказывается мастером того и другого; таков Шекспир, умеющий сконцентрировать драматическую мощь в обоих направлениях и в равной мере потрясающий своим Фальстафом и своим Макбетом.

Вместе с тем мы также сможем взглянуть на это смешение противоположных элементов как на стремление современной драмы вернуться к эпосу без своего превращения в эпос, и, наоборот, та же самая поэзия в эпосе через роман стремится к драматической форме и, таким образом, с обеих сторон устраняет чистое ограничение высшего искусства.

Для упомянутого смешения необходимо, чтобы писатель владел и трагическим, и комическим элементом не только в целом, но и в нюансах подобно Шекспиру, который в комических местах то изыскан, занимателен и остроумен (как в «Гамлете»), то груб (как в сценах с Фальстафом), не становясь низменным; вместе с тем в трагических моментах он может быть душераздирающим (как в «Лире»), грозным судьей (как в «Макбете»), нежным, трогательным и примирительным (как в «Ромео и Джульетте» и других пьесах смешанного характера).

Перейдем теперь к материалу новой трагедии. Для совершенного развития последней материал должен был бы обладать достоинствами мифологии; имелись, следовательно, лишь три источника, из которых можно было почерпать этот материал. Таковы прежде всего отдельные мифы, которые подобно мифам греческой трагедии не были объединены в эпическое целое, оставаясь вне обширного круга всемирного эпоса: они в современности нашли себе выражение в новеллах. Баснословная или поэтическая история составляла другой источник. Третий источник — религиозный миф, легенды, жития святых. Шекспир черпал материал из первых двух ввиду того, что третий источник не мог предоставить подходящего материала для его эпохи и нации. Из третьего источника черпали преимущественно испанцы, в том числе Кальдерон. Итак, у Шекспира был готовый материал. 13 этом смысле он не был мастером инвенции (Erfinder); но тем, что он этот материал использовал, упорядочил и одухотворил, он в своей сфере уподобился античным трагикам и заявил себя проницательнейшим художником. Было подмечено и теперь считается решенным, что Шекспир до мелочей держался того материала, которым он располагал, преимущественно новелл, что он принимал во внимание самые незначительные обстоятельства и не оставлял их неиспользованными (прием, который, пожалуй, мог бы во многих отношениях бросить свет на то, что кажется непостижимым в его сюжетах) и что он, насколько это только было возможно, не изменял наличного материала.

И этим Шекспир напоминает античных авторов; не похож он только на Эврипида, который как более легкомысленный поэт произвольно искажал мифы.

Далее надо исследовать, -свойственна ли новой трагедии сущность античной или нет. Присутствует ли в современной трагедип истинная судьба, и притом та высшая судьба, которую содержит в себе самой свобода?


Каталог: download
download -> Н. Э. Микеладзе Список рекомендованной художественной литературы
download -> Интервью с поэтом публикуется впервые только в "рг" Валентина Полухина
download -> Репертуар группы Майами
download -> Женский вокал
download -> Охрана труда
download -> Основные понятия математической логики
download -> Задачи для тренировки А10. Кирьянову
download -> В. А. Хамитов, моу сош №1, п. Октябрьский, Пермский край История авиации в датах Краткое введение. История авиации до 1910 г. История авиации с 1911 до 1950 гг. Литература


Поделитесь с Вашими друзьями:
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   23


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница