«Искусство русской иконописи. Преподобный живописец. Андрей Рублев»



Скачать 412.15 Kb.
страница1/2
Дата19.07.2016
Размер412.15 Kb.
ТипРеферат
  1   2

Государственное общеобразовательное учреждение

средняя общеобразовательная школа № 523.

Экзаменационный реферат


За курс основной средней школы

По предмету: мировая художественная культура.

На тему: «Искусство русской иконописи. Преподобный живописец. Андрей Рублев».

Санкт- Петербург.

2008
Содержание:

Актуальность темы.

Введение. Что такое икона?
I. Традиции русской иконописи.

1.Отличие русской иконописи от византийских

произведений.

2.Убранство древних храмов. Иконостас.

3.Отличия икон от религиозной живописи западных

художников.


II.Преподобный живописец. Андрей Рублев.

1.Творческие вехи жизненного пути художника.

2.Главное произведение икона «Троица».

Сюжет и особенности написания.

3.Сравнение «Троицы» Андрея Рублева с

византийскими образцами.


Заключение.

Приложение.

Библиография.

Актуальность темы.

Меня заинтересовала данная тема, поскольку иконопись является яркой страницей в истории нашей великой страны. Икона может охарактеризовать историческую эпоху, в которую была написана, рассказать о мировоззрении людей того времени. Во времена создания шедевров древнерусской иконописи, наша страна, была раздроблена на отдельные княжества, постоянно сражавшиеся друг с другом, страдала от разорений татаро-монгольского ига, была полностью изнурена и подавлена. Несмотря на это лучшие образцы духовного искусства призывали людей к вечному миру и согласию, вселяли в сердца надежду и веру в лучшее будущее. К сожалению, в определенный период древнерусская иконопись была почти забыта. И связано это с тем, что старые иконы закрашивались новыми слоями олифы, упрятывались под драгоценные оклады, под которыми не видно было всей красоты иконы, поэтому древние иконы были скрыты от людей.

Во-вторых, это связано с историей нашей страны. После революции 1917 года церковь была отлучена от государства, многие церкви были разрушены или превратились в хозяйственные постройки, священники репрессированы. Немало икон было просто сожжено. Поэтому, несколько поколений не имело возможности даже увидеть это искусство.

Однако, в шестидесятые, семидесятые годы двадцатого века интерес к древнерусской иконописи возрос. Были заново открыты древние иконы советскими реставраторами.

В наше время познакомиться с памятниками древнерусского искусства, возможно, каждому человеку. Образы выставлены в былой красе в Третьяковской галерее, в Кремлевских соборах, в музее имени Рублева, в Русском музее, в Эрмитаже, в историко-художественных музеях и галереях Киева, Владимира, Суздаля, Новгорода, Пскова, Загорска, Ярославля, Ростова Великого, Горького, Вологды, Рязани, Перми, Костромы и других городах нашей страны.

Год назад, путешествуя по «Золотому кольцу», я воочию увидела древние храмы и иконы, в том числе и росписи Рублева. Смотря на эти лики святых, чувствуешь что-то особенное, как будто их глаза глядят прямо в твою душу. Испытываешь чувство особой торжественности и умиротворения.

Сейчас наша страна переживает политический и экономический подъем после почти двух десятилетий развала государства. Наступает время подумать не только о хлебе насущном, но и о душах. Государство вновь обратилось к церкви. Но этого не достаточно, для того, чтобы в душах и умах людей пробудились лучшие чувства. Только высокий уровень культуры и нравственности может сделать жизнь людей гармоничной, и поэтому общество не должно забывать суть своего существования и национального искусства.



Введение

Что такое икона?


« И пришли мы в Греки, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали – на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой…»¹, - так свидетельствовали послы князя Владимира, побывав перед крещением Руси в Византии. Вряд ли и сегодня найдутся более точные слова, способные выразить всю полноту чувств, которые испытываешь при встрече с православным искусством, с православными иконами.

Древнерусское искусство - наша национальная гордость. Оно самобытно и неповторимо, бесценен его вклад в сокровищницу мировой культуры. Средневековое искусство- это, прежде всего храмы и иконопись, то, что строилось и создавалось на века, а значит, художник мог своим творением вступать в «живое общение» с новыми и новыми поколениями людей. И поэтому он самоотверженно отдавался своему делу, смело, преобразуя естественный облик родной земли по велению бога и ради прославления его, завещая будущему свои самые затаенные думы и чаяния.

«Icon» - в переводе с греческого обозначает «изображение», «образ». Икона – это религиозное искусство. Она иллюстрирует евангельские и библейские сюжеты. Икона возникла до зарождения древнерусской культуры и получила широкое распространение во всех православных странах. Иконопись нигде не достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала столько шедевров и не стала на протяжении столетий излюбленным видом изобразительного искусства целого народа.

Причина этому очевидна.

Поскольку дерево, а не камень служило у нас основным строительным материалом, то подавляющее большинство русских церквей было деревянным. Значит, не только мозаике, но и фреске, живописи по свежей сырой штукатурке, не суждено было стать на Руси общераспространенным убранством храмового интерьера. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок, растворенных на яичном желтке, иконы, написанные на досках, сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом – левкасом, как нельзя лучше подходили для убранства русских церквей.

Иконы нельзя отнести к произведениям живописи в обычном смысле слова. Это не картины.

Картины в линиях и красках повествуют о людях и событиях реальной действительности. В живописи художник воспроизводит на плоскость доски, стены или холста – мир людей, животных, пейзажей и предметов быта.
__________________________________________________________________

1. Иконы из собрания музея-заповедника. Издательство «Аркаим»

Картины не выносят нас в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.

Иконы же представляют другой горний мир. Создавая иконы, мастера используют особые изобразительные средства.

Цвет выполняет в иконах особую функцию – функцию символического языка, который должен выражать не соотношение цветов предметов, но свечение предметов и человеческих лиц, озаренных светом, источник которого вне нашего физического мира. Золотые штрихи на иконах олицетворяют этот неземной свет, а золотой фон символизирует пространство «не от мира сего». Теней на иконах нет. В царствии Божием все пронизано светом.

По самому предназначению и по самой их природе иконы нельзя и рассматривать как картины. В них нет не только обычного пространства, но нет и событий, обусловленных обычными причинно- следственными связями.

Икона – это окно в мир иной природы, но открыто оно только для тех, кто обладает особым - духовным – зрением. Для того чтобы приблизиться к пониманию икон, надо стараться увидеть их глазами верующего человека, для которого Бог – несомненная реальность при всей ее непостижимости и недоступности, более важная, чем собственная быстротечная земная жизнь. Реальность вездесущая, незримо стоящая за каждым событием.

Принципы и художественные средства создания икон формировались в течение многих веков, прежде чем Древняя Русь приобщилась к этой стороне человеческой культуры. На рубеже XIV-XV веков традиция писания икон стала частью духовного обновления вызванного подвигом Сергия Радонежского. Это было время его прославленных учеников. На Руси возникали десятки монастырей, желание подвижничества распространилось по всюду, границы Руси трудами иноков оказались раздвинуты далеко на север и северо-восток, в христианскую веру обращались живущие в этих местах финно-угорские народы. Все эти перемены, а так же политическое возвышение Москвы и объединение вокруг нее соседских княжеств, постепенное ослабление после битвы на Куликовом поле зависимости от татар, создавали особый настрой, вселяли в сердца ощущение ожидаемого небывалого подъема всей русской жизни. Это время творения Андрея Рублева, о жизни и творчестве которого пойдет речь в моей работе.



I. Традиции русской иконописи.

Традиции иконотворчества пришли в Древнюю Русь вместе с принятием ею христианства из Византии в конце X века.

Как Священное Писание является словесным изображением, образом, священной истории, так и иконы составляют ее изображение, пересказ, но не словами, а линиями и красками Регламентация канонических типов икон и иконографического стереотипа образов была итогом длительных дискуссий и борьбы, разгоревшейся вокруг догматических проблем, связанных с культом икон, борьбы, важнейшим эпизодом которой была эпоха иконоборчества и запрета культа икон. Эта эпоха продолжалась более ста лет и закончилась примерно за полтора века до крещения Руси.

Постепенно сформировались иконографические каноны и затем закрепились, как традиции и правила, устанавливающие характер и способ изображения религиозных сцен и образов святых. Иконам был придан статус носителей и хранителей церковного исторического предания. Нарушение иконографического канона считалось впадением в ересь и строго наказывалось. «Иконы должны быть написаны по существу и подобию, а не по догадкам и домыслию.»

Иконы, построенные по неизменным формулам, содержат набор определенных символов, понятных посвященным. Из поколения в поколение, из мастерской в мастерскую стали передаваться, так называемые, иконописные подлинники – образцы, с которых очень часто и воссоздавались образы (лики).

Западной церковью (возглавлять которую стали не только добившиеся независимости от Константинополя, но и противостоящие ему епископы Рима - римские папы) провозглашалось, что объектом поклонения является только Бог, но никак не иконы. Иконы могут создаваться и могут использоваться лишь как украшение храмов , как средство вдохновения верующих и для просветительских целей. В соответствии с этим, жестких канонов изображения не было, и художники Западной Европы были отчасти вольны изображать христианские сюжеты и сцены по своему усмотрению, вследствие чего религиозная живопись постепенно отошла от иконописи. Стало создаваться, то, что называется картинами. Постепенно были открыты линейная перспектива (в ХШ в), способы изображения движения, передача свойств воздушной среды и многое другое.

Православному художнику, иконописцу, не нужен был поиск новых средств изображения – основополагающие способы создания образов уже даны, завещаны отцами. Свобода творчества – источник соблазнов – иконописцу не нужна. Шедевры православных икон возвышают дух, укрепляют веру от всего материального и низменного, но по существу не знают никаких изменений и только через человеческую душу связана с земной жизнью и ее нуждами. В таком уже полностью определившимся виде, искусство иконотворчества было передано Византией народу Древней Руси.

На Руси иконотворчество нашло новую родину.

__________________________________________________________________

Глядя на дошедшие до нас древнейшие русские иконы, невольно осознаешь, что подобные творения могли появиться только там, где культурная почва была благодатна и щедро возделана народом, выработавшим свое чувство прекрасного. Поэтому восприятие восточного христианства и его образного художественного языка произошло творчески, без слепого копирования и продолжительного ученичества. Древняя Русь очень скоро сумела выработать свой стиль, в котором ярко отразились особенности национального самосознания.

Расцвет древнерусского искусства относится к тому времени, которое в истории Западной Европы известно под названием эпохи Возрождения, эпохи колоссальных сдвигов и великих открытий во всех областях жизни. Это время в Европе - время нарождающихся новых буржуазных отношений и нового нерелигиозного мировосприятия. На Руси это время – период становления феодального государства и упрочнения христианства. В высочайших образцах художественного творчества Древней Руси, которые стоят на одном уровне с самыми великими творениями эпохи Возрождения и всех других эпох увековечена жизнерадостная молодость русского народа, его сыновняя любовь к родной земле, упорство и неколебимая стойкость в годы тяжелых испытаний, умиротворенность победителя и вера в светлое будущее.
1.Отличие русской иконописи от византийских произведений.

Для культуры зрелой Византии свойственен суровый аскетизм, для древнерусского искусства – гармония и человечность. Древняя Русь лишь недавно вступила на сцену мировой истории. Это был молодой народ. Древнерусская культура вобрала и сплавила в единое целое культурные традиции разнообразных племен и народов, это были, прежде всего, языческие традиции. Восприятие жизни народами Древней Руси было своеобразным, не лишенным наивности и оптимистическим.

Русские иконы отличаются от перенятых у Византии тяжеловесных, напряженных, грозящих образов, более яркими и звонкими красками, мягкими линиями, умиленностью добрых ликов, создающими особый изысканный праздничный ритм. Русские иконописцы не просто переняли у греков традиции созданного ими великого искусства, но и щедро обогатили его. По сравнению с византийским искусством, русское более демократичное, в древнюю традицию добавились добрые, жизнелюбивые устремления.

2. Убранство древних храмов. Иконостас.

Убранство древнерусских храмов первоначально повторяло византийские обычаи. Изначально алтарная часть храма отделялась алтарной преградой, как в византийских храмах. Посреди преграды были царские врата, а по бокам дьяконские двери. В центре на преграде ставился крест, который позже сменился иконой Христа, а она в свою очередь расширяется до деисуса. На Руси постепенно алтарная преграда стала заменяться высоким иконостасом. Так как большинство церквей было деревянными, в них не делалось настенной росписи, поэтому постепенно увеличивалось число икон. Неизвестно как именно и когда алтарная преграда превратилась в иконостас. Однако уже от XIII – XIV веков сохранились иконы входящие в иконостас.

«Иконостас – это храмовое собрание икон со строгой организацией и строением, олицетворяющее царство небесное и его взаимодействие с миром земным. По сложности иконостас сравним разве что с симфонией». Первый известный многоярусный иконостас был создан для Успенского собора Владимира в 1408 году. Его создание связывается с росписью Успенского собора Даниилом Черным и Андреем Рублевым. Наиболее распространенный состав русского иконостаса следующий: нижний ряд, или по-другому чин – местный. В нем располагаются Царские врата, на которых изображены Благовещение и четверо евангелистов. Справа от Царских врат икона Спасителя, слева – икона Богоматери. Справа от иконы Спасителя обычно находится храмовая икона, то есть икона того праздника или святого, в честь которого освящен данный храм. На дьяконских дверях чаще всего изображены архангелы Гавриил и архангел Михаил. Остальные иконы в местном ряду могут быть любые, как правило, это местночтимые иконы. Из-за этого ряд и назван местным. Второй ряд – это деисус или деисусный чин. В центре всегда икона Христа. Справа и слева иконы предстоящих и молящихся Христу: слева Богоматери, справа – Иоанна Предтечи, далее архангелов Михаила и Гавриила, апостолов Петра и Павла. Изображенные на иконах деисуса святые должны быть повернуты к Христу и молиться Спасителю. Третий ряд – праздничный. В нем помещаются иконы основных событий Евангельской истории. Праздничный ряд содержит иконы Распятия и Воскресения Христа. Четвертый ряд – пророческий. В нем помещены иконы ветхозаветных пророков со свитками в руках, где написаны цитаты их пророчеств и другие. Позже появился пятый ряд праотеческий, в нем располагаются иконы ветхозаветных святых, в основном предков Христа – Адама, Евы и Авеля. Завершается иконостас крестом или иконой Распятия.
3. Отличие русской иконописи от религиозной живописи западных художников.

Чем отличаются иконы от религиозной живописи западных художников?

Во-первых, отношением к пространству. Пространство обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нем и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе, то есть предметы расширяются при их удалении от зрителя.. Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть «на самом деле».

__________________________________________________________________



Икона воспринималась как окно в сакральный (священный) мир, который распахивался перед человеком, смотрящим на икону. Пространство в этом мире должно обладать свойствами, отличными от свойств земного пространства. Свойства эти не доступны зрению и не объяснимы логикой. Но строго следовать расширяющемуся пространству было невозможно, поскольку мир на иконах обозначался символами. Использование обратной перспективы имело и свои преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались заслоненные ими детали или сцены. Обратная перспектива производит чрезвычайно сильный ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб. Обратная перспектива на иконах не должна восприниматься, как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов плотского зрения. Происходящее на иконе как бы соединяется со всей вселенной. Во-вторых, в иконе не определена временная протяженность. Различие в понимании времени (как философской категории) в Западной Европе и в Византии, а позднее на Руси сформировалась в эпоху Возрождения. Европа встала на путь нового миропонимания, воскресила понятие истории. История священная, то есть данная людям через откровения, отделилась от истории общества. Время стало категорией, связанной с изменениями, с причинно-следственной связью событий. Была открыта ретроспектива. Осознание пространственно-временной связи событий привело к тому, что на картинах европейских художников исчезли совместные изображения событий, происходивших в разное время с одними и теми же персонажами. На востоке Европы – в Византии и в Древней Руси сохранялась прежняя концепция времени и истории восходящая к отцам церкви. Жизнь человечества из поколения в поколение понималась как время, имеющее начало и конец, от момента сотворения Богом человека, до второго пришествия. До сотворения мира не было и времени. Время, как носитель изменений, к самому Богу неприменимо, Бог вечен, вездесущ, всеобъемлющ и неизменен. Замысел Божий вмещает в себя все: время, историю, жизнь, все предметы, всех людей, все события, и всему определено свое место. Причина любого события не определяется в нашем земном мире, оно есть проявление замысла Божьего на «лоскуте времени». Такое понимание жизни отдельными людьми и народом отразилось в характере русского искусства. Земная жизнь человечества лишь скоротечное испытание перед вечностью, когда времени больше не будет, прошедших это испытание ждет жизнь вечная, совершенная и неизменная. Святые, изображенные на древних иконах, уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения и изменения в обычном смысле слова. Образ на иконе подразумевается внепространственным и вневременным, а то, что иногда можно принять за неподвижность, следует понимать, как движение, но не во времени, а в вечности.

В-третьих, набор канонических типов икон, был заранее задан и известен. Это был «стандартный», утвердившийся комплект образов, выйти за который было практически невозможно. Среди которых самые известные: «Введение Богородицы во храм», «Благовещение», «Рождество Иисуса Христа», «Сретение», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Тайная вечере», «Распятие», «Воскресение», «Сошествие Святого Духа», «Успение Богоматери», «Святая Троица» и другие. Сюжеты и композиции этих икон переписывались изографами в течение многих веков с византийских образцов.

В-четвертых, в иконах, в отличие от картин, многие изображения имеют символическое значение. Например, красный покров в верхней части иконы означает благодать Божью, здания, изображенные на заднем плане на иконе, нередко обозначают то, что действие происходит внутри этого здания, Святой Дух изображался в виде голубя, золотистые нимбы вокруг голов - символ святости и тому подобное.

В-пятых, считалось, что писать иконы могли только праведные люди, отрешенные от всего мирского. В стоглавом соборе 1551 года упоминается: «Подобает живописцу быть смирену, кротку, благоговейну, не празднослову, не смехотворцу, не сварливцу, не завистливу, не пьянице, не грабителю, не убийце; особенно хранить чистоту душевную и телесную… ». Иконописцами на Руси были монахи. Во время написания иконы они соблюдали жесткий пост, пили только воду, и совершали молитву. Авторы большинства русских икон неизвестны, так, как подписывать иконы было не принято. Древние мастера работали не ради денег и славы, а исполняли замысел Божий. Однако до нашего времени дошли имена некоторых из них. Такие как Феофан Грек, Андрей Рублев, Даниил Черный, Дионисий, Симон Ушаков и другие. В Древней Руси существовало несколько иконописных школ, отличавшихся друг от друга манерой письма. Это Псковская, Новгородская, Тверская, Московская школы. Самым ярким представителем Московской иконописной школы был Андрей Рублев.

_________________________________________________________________

II. Преподобный живописец. Андрей Рублев.

1.Творческие вехи жизненного пути художника.

Имя Андрея Рублева стало легендой в истории русского искусства. Его талант был признан при жизни, что являлось редкой честью, исключением для того времени, он не остался, забыт и после смерти уже на протяжении более чем пяти столетий. Уже в XVI веке его работы становятся обязательными образцами для подражания согласно решению Стоглавого собора 1551 года.

До нас дошли весьма скудные биографические сведения о художнике, встречающиеся в древних летописях и литературных трудах, прежде всего в житиях различных святых. Максимально точны лишь два упоминания – 1405 и 1408 г. г. Все остальное приходится предполагать, домысливать, реконструировать, поэтому до сих пор не утихают споры между исследователями творчества Рублева. Возможно, что великий мастер родился около 1360 (1370) года. Это было жесточайшее десятилетие в жизни государства: 1364 – чума в Москве и Нижнем Новгороде, 1365 год – пожар за два часа истребивший Москву, 1366 год – снова чума, а вся вторая половина десятилетия – кровавая борьба Москвы и Твери за главенство, 1368 – очередной поход Ольгерда на Москву, 1371 год – страшный голод. В такой обстановке «глубокого безмирия, растлившего Русь» родился Андрей Рублев. Вероятнее всего, местом рождения художника была средняя полоса России, возможно, Московское княжество. В те времена люди были не склонны к перемене мест и делали это лишь в крайних обстоятельствах. Фамилия иконописца происходит от слова рубель – инструмент для накатки кож, отсюда можно предположить, что Рублев относился к людям простых сословий, ремесленникам.

В те времена к делу начинали приучать детей очень рано. Подростком или юношей он стал обучаться иконописному ремеслу. Где и у кого – неизвестно. Ничего не известно и о начале его работы. Из источника XVII века – «Сказания о святых иконописцах» - известно, что Андрей Рублев жил в Троице-Сергиевом монастыре при Никоне Радонежском, ставшем игуменом после смерти Сергия Радонежского. Возможно, что именно там, в молодые годы он постригся в монахи. Монастыри были культурными и просветительскими центрами.

Есть все основания полагать, что в среде Рублева были известны и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции

древнегреческой философии. Некоторые из их трудов переводились на русский язык. Монахи обязаны были посвящать часть своего времени чтению богословных трудов и размышлять над ними. Сам Андрей Рублев, по дошедшим до нас сведениям, имел репутацию человека мудрого и образованного. Почитался не только огромный талант Рублева, но и святость его жизни. Преподобный Иосиф Волоцкий сообщает об Андрее, что тот сподобился «видения и созерцания невещественного Божественного Света».

__________________________________________________________________

Ладвинская А. А. «Жизнь выдающихся людей» стр. 8

Его жизнь была наполнена упорным, размеренным трудом. «Кто книги пишет, кто книгам учится, кто рыболовные сети плетет, кто кельи строит, одни дрова и воду носят в хлебню и поварню, другие хлеб и варево готовят » - такими словами описывает современник жизнь русского монастыря того времени. В монастыре он изучал труды передовых мыслителей своего времени – основателя монастыря Сергия и его учеников.

Преподобный Сергий Радонежский (около 1312-1392 годы). «Великий старец» являлся духовным лидером своего времени. С ним связывают нравственное возрождение народа. Перед ним склонялись и простые миряне, и сильные мира сего. По преданию, прежде чем решиться на борьбу с Ордой, Дмитрий Донской отправился в Троицу, испросить благословения Сергия. Сергий стал символом миролюбия, кротости, он указывал отличный от привычного способ разрешения всех распрей – согласие.

Рублев, возможно, мог еще застать в Троице-Сергиевом монастыре и самого Сергия. Там же, в знаменитом монастырском книгохранилище он познакомился с работами античных мастеров иконописи. Неизвестно точное время, когда Рублев покинул монастырь, но он перебрался поближе к Москве, в Андроников монастырь, Наставником которого был ученик Сергия Радонежского – Андроник. Рублев поступил в послушание к преемнику Андроника – Александру.

Именно там на него обратил внимание сын Дмитрия Донского – великий князь Василий Дмитриевич. Молодого мастера привлекли к работе в Кремле. Первое летописное упоминание о художнике относится к 1405 году: по этому свидетельству он расписывает Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком и старцем Прохором из Городца. Андрей Рублев назван «чернецом», то есть монахом, и числится последним в перечне имен. Не исключено, что Феофан знал его еще и до того, иначе бы не взял с собой на столь серьезную работу. Естественно, что Феофану – наиболее прославленному в то время мастеру принадлежало руководство работой и что им были выполнены главные части огромного иконостаса. Рублеву, видимо, достались крайние фигуры чина, великомученики Дмитрий и Георгий. Конечно, Феофан Грек оказал влияние на творчество Рублева, будучи талантливейшим иконописцем своего времени. Он приехал на Русь из Византии в семидесятые годы XIV века, уже зрелым мастером. Воспитанный на строгих византийских канонах живописи, он уже в молодости во многом превзошел их. До того как приехать на Русь, он расписал сорок каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и Галатее. Он был человеком с широким кругозором и независимыми убеждениями. Мастер мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его одаренные соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой ему оказалось не под силу, и он направился не на Запад, а на Восток. Благодаря ему, русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового художника-ремесленника, а гения. Он работал сначала в Новгороде, а затем в Москве. Работам «преславного мудреца» присуща необычайная монументальность и величавость. Смелая живописная манера, виртуозность исполнения, и интерес к внутреннему миру, который особенно сильно выражался в необычайной экспрессивности, эмоциональной насыщенности творений великого мастера. При всем его величии силе, искусство Феофана было исполнено тревожного безвыходного пессимизма, отрицания «лежащего во зле» мира. Судьба Благовещенского собора трагична: его не стало уже через девять лет, на этом месте построили другой, затем перестроили, потом опять заново построили, поэтому нанесенные росписи прославленных мастеров не сохранились.

Уцелели лишь иконы из иконостаса. Кисти Рублева принадлежит семь икон праздничного ряда: «Благовещение», «Крещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим». Это – первая на Руси серия праздничных икон.

К числу ранних произведений Рублева относятся миниатюры и украшения богатой рукописи, названной по имени ее последнего владельца «Евангелие Хитрово». Миниатюры «Евангелие Хитрово» едва ли не первое произведение древнерусской живописи, в котором при сохранении византийской иконографической традиции мастерство русского художника превосходит то, что создано византийскими мастерами. Миниатюра выдержана в оттенках голубого и лилового, только красный ободок книги в руках ангела выделяется ярким пятном. Мастер замкнул фигуру крылатого кудрявого юноши круглым голубым обрамлением, которое придает образу спокойствие и завершенность. Фигура ангела расположена так, что все части его тела равномерно заполняют золотой круг, на равном расстоянии касаясь голубого ободка. Благодаря чему все происходящее претворяется в неизменное и уравновешенное. Плавно закругленная линия становится впоследствии любимым мотивом Рублева. Правда, в ангеле Хитрово линия сочетается с решительной лепкой и наложением более светлых пятен.



Второе летописное упоминание об Андрее Рублеве относится к 1408 году, когда он вместе с Даниилом Черным начал росписи в Успенском соборе во Владимире. В силу старшинства имя Даниила в летописной записи было поставлено на первое место. Но, решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный Суд. Тогда по почину московского князя, было решено украсить обветшавший к тому времени Успенский собор. До этого собор имел скромное убранство, без росписей, сохранял аскетический дух преподобного Сергия. В те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Установлена даже точная дата начала работ - 25 мая: расписывать храм всегда начинали в конце весны, когда воздух внутри становится теплее и суше. Кроме настенных росписей в этом соборе Андрей Рублев писал иконы для иконостаса – одну самостоятельно, а шесть с помощниками. Сохранившиеся фрески представляют собой фрагмент грандиозной композиции «Страшного суда», занимавшей западную стену храма. В этих фресках уже угадываются черты зрелого, опытного художника.

В его работах уже отслеживается отход от византийских традиций и зарождение традиций чисто русских, для которых характерен не ужас перед Страшным Судом, а надежда на переход из земной жизни в светлую и вечную загробную и упование на милосердие сострадающего Иисуса Христа. Для современников мастера Страшный Суд был неизбежным и естественным завершением всей истории человечества. Люди того времени не сомневались в его близкое наступление. Византийцы рисовали яркими красками гнев судий, воплощали тему сурового возмездия, подчеркивали надзирательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее видны примирение, надежда на милость судии, ожидание блаженства праведников. Соответственно поэтому роспись Рублева пронизана духом радости и бодрости. Картины адских мучений менее интересовали его, нежели сонмы праведников, прославляющих создателя, восседающие по сторонам от судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в рай, грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного суда фигуры отличаются обремененностью, грозные тела тяжело ступают по земле. У Андрея Рублева же, наоборот, фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Роспись прекрасно сочетается со сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх, столбы расступаются, и арки повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать. Среди множества фигур росписи Успенского собора, уже полустертых и поблекших от времени, образ апостола Петра во главе праведников принадлежит к числу замечательнейших работ Рублева. Выполняя свою фреску, мастер, вероятно, вспоминал Феофана, научившего преподобного Рублева свободным ударам кисти, передающим живую мимику лица. Апостол Петр кисти Рублева очень похож на образы Феофана. Но в отличие от величавых и гордых Феофановых старцев, апостол Рублева самоотверженный, приветливый и добрый. Петр обращает лицо к следующей за ним толпе, уверенный, что его услышат и поймут. Весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что добрым и страстным призывом можно наставить людей на истинный путь. В отличие от фресок Феофана, блики у Рублева стали тоньше и нежнее, четче выступает контур, и очертания голов сближаются с очертаниями круга, формой, которая давно привлекала иконописца, и в которой он видел выражение совершенства. Рублев приступил к росписи Успенского собора двадцать пятого мая. Вероятно, что еще до наступления холодов работа была закончена, и произошло торжественное освящение храма. Прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда. Татары принесли на Русь много горя. Обычно они ждали наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба. На этот раз хан Едигей двинул полки в начале декабря. Его появление было так неожиданно, что великий князь, не успев собрать войска, вынужден был спасаться в Костроме, а вслед за ним множество москвичей должны были покинуть столицу. Посады вокруг города были сожжены, чтобы врагам не достался материал для постройки осадных сооружений. Едигей подошел к городу и расположился в селе Коломенском. Его послы требовали у Твери помощи против Москвы, но тверичане, забыв, что Калита когда-то помогал татарам громить Тверь, отказались стать предателями Родины. Хан простоял под Москвой месяц, взял огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села, разорив земли и забрав пленных, двинулся, к удивлению и радости москвичей назад, в Золотую Орду.

Через два года такому же нападению подвергся Владимир. На этот раз татар незаметно подвел к городу недовольный порядками суздальский князь. Татары ворвались в Успенский собор и стали грабить ценности. Особенно жестока была расправа с ключарем не желавшим выдать церковной казны. Неизвестно где провел эти годы Рублев: отсиделся ли он за стенами Андроникова монастыря или, по примеру других москвичей, подался в северные края. Но гроза, конечно, коснулась и его. Все происходило у него перед глазами. Татары разорили русскую землю, увели пленников, делили межь собою серебряные монеты, отмеривая их ковшами.

Обитель Сергия была начисто сожжена татарами. Можно представить себе, как тяжело было русским людям видеть одни обуглившиеся головешки, на том самом месте, где тридцать лет тому назад они искали нравственной опоры перед наступлением Мамая. Этими настроениями объясняется, почему ученик и приемник Сергия Никон, когда миновала гроза, с большим рвением принимается за восстановление монастыря, наперекор многим сомневающимся развивает активную строительную деятельность. Он возводит на месте деревянного белокаменный храм, приглашает прославленного в ту пору Епифания для составления жизнеописания Сергия и, предчувствуя свою скорую кончину и желая завершить убранство собора при жизни, призывает в монастырь Андрея Рублева с Даниилом Черным для росписи собора и иконостаса. Оба живописца находились в братском единении, будучи монахами. Свидетель этого времени сообщает: "Они находились постоянно в отношении друг ко другу как духовные братья. Их смирение перед Богом было так велико, как и их глубокое уважение, и любовь друг ко другу". Этот любезный душевный склад отразился на их работе. Уже через три года после работы в Благовещенском соборе у него уже появились последователи, ученики.

Предполагается, что к этому же времени относится и икона Рублева, являющаяся вольной копией с прославленного византийского образа «Владимирской Богоматери».

О полном рассвете таланта мастера свидетельствовали три иконы, найденные в Звенигороде в 1918 году, относившихся к началу 1410-х годов. С ними связана одна загадка: их нашли в заброшенном дровяном сарае. Они должны были входить в иконостас какого-то довольно большого храма, но, ни одна из окрестных церквей не соответствует необходимым размерам: ни Успенский собор на Городке, близ которого и находился сарай, ни

Саввино-Сторожевский монастырь.

__________________________________________________________________

Иконы условно так и назвали «Звенигородский чин» - «Спас», «Апостол Михаил», «Апостол Павел». Наиболее интересной является икона «Спас» - это лицо Иисуса Христа с мягкими славянскими чертами, спокойным и внимательным взглядом. Бог изволил придти к людям, своим Сыном, воплотившимся Словом, Иисусом Христом. Он является в мир людей и «написается плотию» - человеческим телом и обликом, - «ибо мы имеем нужду в том, что нам родственно». Он даровал нам свой видимый образ. Древнее предание сообщает, что некий правитель по имени Авгар «проказою недуга одержим». Однажды Авгару открылось, что излечение произойдет, если он увидит лицо Иисуса Христа. Авгар послал искусного художника найти Христа и списать Его образ. Художник отыскал Христа, но сделать портрет не смог. На помощь ему пришел Сам Господь. Он взял платок и отер им Свое лицо, тотчас на платке запечалился Его нерукотворный образ. Когда Авгар увидел этот образ, он исцелился. К сожалению, до нас дошел только фрагмент этой иконы: голова и верхняя часть торса, вся остальная живопись погибла. Зато очень хорошо, если не считать трещин левкаса сохранилась вся верхняя часть лица, обнаруживающая руку выдающегося мастера. Впечатление от образа полное и завершенное. По меткому наблюдению Н.А. Деминой, рублевский «Спас» - это «воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчеркнут чрезмерно – все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица, хотя и удлиненный, но не узкий, С густой массой волос, со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом облике это – взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, от чего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский «Спас» больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности». В яркой характеристике творения Рублева, верно, подмечено то новое, что художник внес в истолкование одного из самых традиционных образов средневекового искусства. По свидетельству «Жития Сергия Радонежского» и «Жития Никона» между 1424-1427 годами Рублев и Даниил Черный с помощниками, по приглашению настоятеля монастыря Никона, работают в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Фрески собора погибли, сохранились лишь три яруса иконостаса, которые выполнены в разной манере. К числу наиболее достоверных работ Рублева относят «Крещение», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Эти иконы выделяются глубиной содержания, монументальностью образов, красотой силуэтов, гармонической цветовой гаммой.

После смерти Даниила, похороненного в Троицком монастыре, Андрей Рублев возвратился в Москву, в Андроников монастырь, где выполнил свою последнюю работу – роспись церкви Спаса, законченную в 1428 году.

Умер Рублев 29 января 1430 года в Москве, в Андрониковом монастыре. Он почитался при жизни выдающимся мастером, но подлинная слава пришла к нему уже после смерти. Одним из первых ревностных ценителей художественного наследия Рублева (более чем через полвека после его кончины) был известный церковный писатель Иосиф, игумен Волоцкий, основатель Волоколамского монастыря. В то время внесенные в монастырь « на помин души» иконы Рублева оценивались в двадцать рублей, что равнялось стоимости средней величины деревни. В житии Иосифа Волоцкого рассказывается также, что, собираясь помириться с князем Феодором Борисовичем, святой предложил тому некоторые особо ценные образа:

«… начат князя мздой утешати – и посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева…».

Монастыри хвалились друг перед другом обладанием рублевскими иконами. А на миниатюрах, украшающих летописные своды и жития святых мы видим изображения самого Рублева в монашеском облачении, с окладистой бородой, расписывающим вместе с Даниилом стены храма. В летописи о пожаре Благовещенского собора 1547 года, вовсе не называя старших мастеров (одним из них был великий Феофан Грек) сообщается, что « Деисус Андреева письма» попортился в жару и дыму. А в середине шестнадцатого века Стоглавый собор повелевает «писать живописцам иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев». Можно сказать без преувеличения, что само имя Рублева стало тогда синонимом идеального иконописца. В 1989 году иконописец был канонизирован Русской православной церковью.




Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница