А. К. Глазунов в музыкальной культуре русского зарубежья



Скачать 413.23 Kb.
страница1/2
Дата02.04.2016
Размер413.23 Kb.
ТипАвтореферат диссертации
  1   2

На правах рукописи



ПРОСКУРИНА

Ирина Юрьевна
А.К. Глазунов в музыкальной культуре русского зарубежья

(опыт исторической и стилевой реконструкции)

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва 2010

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных

на кафедре истории музыки
Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор кафедры истории

музыки РАМ имени Гнесиных

Т.Ю. МАСЛОВСКАЯ


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

ведущий научный сотрудник

Государственного Дома-музея

П.И. Чайковского в Клину

П.Е. ВАЙДМАН
кандидат искусствоведения,

профессор кафедры истории

русской музыки Московской

государственной консерватории

имени П.И. Чайковского

И.А. СКВОРЦОВА


Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова
Защита состоится 15 июня 2010 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ имени Гнесиных.
Автореферат разослан « » мая 2010 года.
Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения И.П. Сусидко
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования вызвана общим в современной гуманитаристике вниманием к творчеству эмигрантов и возвращением их наследия в Россию. Осмысление именно музыкального творчества русского зарубежья до сих пор остается на «окраине» общего интереса к эмигрантской культуре, хотя в последнее время появились работы отечественных музыковедов, посвященные А.Черепнину (Л.Корабельникова), Н.Обухову (Е.Польдяева), И.Вышнеградскому (А.Бретаницкая, Е.Польдяева), А.Гречанинову (Ю.Паисов).

Жизнь и творчество А.Глазунова зарубежного периода ранее не были предметом специального изучения ввиду цензурных ограничений и недоступности многих материалов. Несмотря на то, что композитор оставался авторитетной фигурой в среде русского зарубежья, подробности его пребывания вне СССР до сих пор являются неисследованной областью в отечественном музыкознании. Первые опыты анализа творчества композитора, написанные еще при его жизни, принадлежат А.Оссовскому, В.Держановскому, Б.Асафьеву, В.Беляеву. Немногочисленные труды советских музыковедов, такие как монографии Г.Федоровой, М.Ганиной, А.Крюкова, А.Курцмана, статьи Ю.Келдыша уже стали классическими. Не потеряв своей научной ценности и сегодня, они, тем не менее, не акцентируют «зарубежного» Глазунова, а зачастую вовсе вуалируют жизнь композитора вне России. В начале XXI века интерес к Глазунову, несомненно, возрос. Об этом свидетельствует появление сборников, диссертаций (Н.Винокуровой, Э.Фатыховой, О.Владимировой), статей (М.Мищенко, Л.Скафтымовой, З.Гусейновой, П.Вайдман, А.Комарова, Т.Сквирской, Т.Апинян, Н.Дунаевой, Л.Казанской, И.Зюбиной, Н.Рыжковой, Д.Петрова и др.), формирующих современный взгляд на творчество композитора. Существует также ряд иностранных музыковедческих текстов, посвященных Глазунову: книга-альбом Д.Гойови, монография Д.Вентурини1, работы Г.Гюнтера. Сведения о Глазунове можно почерпнуть в иностранных энциклопедических изданиях, а также в отдельных главах трудов по истории музыки, как, например, в «Мастерах русской музыки» М.Кальвокоресси и Дж.Абрахама, «Истории русской музыки» Р.Леонарда, «Русской музыке» Р.Хофманна.

Несмотря на разнообразие появившихся музыковедческих работ о Глазунове, отечественной монографии, целенаправленно посвященной зарубежному периоду жизни композитора, не существует. Из опубликованных изданий важным источником сведений о пребывании композитора вне России может служить двухтомник Глазунов А. Исследования, материалы, публикации, письма (Л., 1959-1960), который содержит некоторые документы о пребывании композитора за рубежом и его переписку со М.Штейнбергом, а также письма Глазунова к М.Курбанову, Ю.Гнезе, Г.Орлову, Л.Николаеву, Я.Вольфману, А.Штримеру, публикации Е.Глазуновой-Гюнтер и Н.Воронцова. В данном контексте феномен Глазунова представляет несомненный исследовательский интерес.

Важным стимулом к изучению творчества композитора зарубежного периода явился знаменательный для российской музыкальной культуры факт – передача архива Глазунова из Мюнхена Санкт-Петербургскому музею театрального и музыкального искусства (СПбМТиМИ), которая была осуществлена в 2003 году Н.Воронцовым по завещанию приемной дочери Глазунова Елены. Архив Глазунова, включающий в себя личные вещи, книги, письма, нотные автографы, издания произведений композитора и другие реликвии был передан на постоянное хранение в Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства. С этого момента музей стал одним из наиболее полных хранилищ наследия композитора его зарубежного периода.



Главная проблема диссертационной работы заключается в осмыслении феномена личности и творчества Глазунова в музыкальной культуре русского зарубежья. В качестве ведущей гипотезы исследования предполагается, что эмигрантский период жизненной и творческой биографии Глазунова может быть наиболее адекватно восстановлен, исследован и объяснен исключительно в контексте культуры русского зарубежья, поскольку именно данная специфика определяла адаптационные социокультурные практики композитора, а также стилистические особенности его поздних сочинений. Реализация заданной проблематики связана с постановкой и решением следующих задач:

  1. реконструировать жизненный и творческий пути композитора вне России, уточнив биографические подробности, малоизвестные факты из зарубежной жизни Глазунова (обстоятельства его гастрольных поездок, общение с русскими эмигрантами Европы и Америки, участие в деятельности музыкальных организаций зарубежья и пр.);

  2. рассмотреть ситуацию взаимодействия Глазунова с русской диаспорой Парижа и французской публикой, изучить особенности психологической, социокультурной и творческой адаптации композитора в инокультуре;

  3. уточнить хронологию композиторского творчества Глазунова в зарубежье, ввести в научный оборот неизвестные сочинения периода эмиграции, идентифицировав и атрибутировав рукописные источники, эпистолярное наследие и другие документы его парижского архива;

  4. проанализировать ключевые сочинения эмигрантского периода, на основе полученных данных сформулировать основные векторы позднего периода творчества.

Объект исследования – зарубежный период жизни и творчества композитора в контексте эмигрантской культуры 1920-30-х годов.

Предмет исследования – творческая деятельность Глазунова данного периода как музыкальный и социокультурный феномен.

Материалы исследования можно разделить на четыре группы, первую из которых составляют впервые вводимые в научный оборот архивные документы из следующих фондов:

  1. Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства, архив Глазунова (нотные автографы, личные документы, эпистолярий композитора, афиши и программы концертов, поздравительные адреса и пр.);

  2. Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И.Глинки (неопубликованные письма Глазунова семье Метнеров, Вольфманов, письма О.Глазуновой семье Гнезе);

  3. материалы из личного архива В.Сабанеевой (неопубликованные письма Глазунова к Сабанееву и другие документы).

Вторую группу материалов диссертации представляют «документы эпохи»:

  1. эмигрантская периодика Парижа и Нью-Йорка начала XX века: парижские газеты «Последние новости», «Возрождение», «Россия и славянство», «Русская мысль», нью-йоркская газета «Новое русское слово», журналы «Новый град», «Современные записки», «Иллюстрированная Россия», «Свободная мысль» и др.;

  2. русская и советская периодика рубежа XIX-XX вв.: газеты «Известия», «Речь», «Красная газета», «Новости и биржевая газета», «Новое время», «Русская музыкальная газета», журналы «Жизнь искусства», «Театр и искусство», «Музыка»;

  3. иностранная периодика 1920-30-х годов: журналы «La Revue musicale», «Musical America»;

  4. автобиографическое и эпистолярное наследие представителей русского зарубежья (Г.Адамовича, М.Бенуа, Н.Берберовой, И.Бунина, М.Вишняка, С.Волконского, З.Гиппиус, Р.Гуля, С.Маковского, И.Одоевцевой, Л.Сабанеева, Н.Тэффи, В.Ходасевича, Ф.Шаляпина и др.);

  5. теоретические и литературные труды композиторов-эмигрантов (И.Вышнеградского, А.Лурье, Н.Метнера, Н.Обухова, С.Рахманинова);

  6. декларации политических деятелей зарубежья (Н.Бердяева, И.Бунакова, А.Деникина, И.Ильина, П.Милюкова, Ф.Степуна, Г.Трубецкого, Г.Флоровского);

  7. репертуарные списки театров и музыкальных организаций эмиграции, уставы и списки преподавательских составов учебных заведений и пр.;

  8. данные исторических, социологических и культурологических исследований русского и французского общества данного периода (Е.Бронфина, А.Будяковского, Р.Грубера, Л.Сабанеева).

В работе используются справочно-библиографические издания, составляющие третью группу материалов: некрологи, списки русских захоронений в Европе, энциклопедии, словари, сводные каталоги периодических и продолжающихся изданий русского зарубежья, каталоги музыкальных издательств, выставок, аннотированные указатели книг, журнальных и газетных публикаций эмиграции.

Четвертую группу материалов формируют музыкальные сочинения Глазунова периода эмиграции, в числе которых как завершенные опусы, так и написанные еще в России, но переработанные в зарубежье.



Методологическая основа исследования. Специфика поставленных задач и широта затронутых проблем вызывают необходимость комплексного исследования, сочетающего музыковедческий, исторический, источниковедческий, культурологический, социологический, биографический, музыкально-психологический и рецептивный ракурсы. Основными методами, применяемыми в работе, являются:

  1. Историческая реконструкция, дающая возможность на основе фрагментарных данных воссоздать ментальность и реалии эпохи;

  2. Биографический метод, связанный с интерпретацией фактов жизненного пути композитора и черт его психологического портрета;

  3. Стилевой анализ музыкальных произведений, с помощью которого устанавливается жанровый и стилевой генезис изучаемых опусов;

  4. Методы источниковедения, текстологический анализ рукописных материалов, позволяющий восстановить по рукописям историю художественного текста;

  5. Методы социологического исследования, дающие возможность рассмотреть музыкальное искусство во взаимодействии с социальными практиками.

Концептуальной базой, на основе которой осмысляется феномен Глазунова в культуре русского зарубежья 1920-30-х годов, послужили современные труды, посвященные общей проблематике русского зарубежья (А.Александров, М.Бейсак, В.Варшавский, А.Доронченков, В.Костиков, Г.Кузина, М.Раев, В.Руднев, Г.Струве), политическим и правовым аспектам эмиграции (О.Баскаков, З.Бочарова, Э.Шулепова), теориям диаспоры (М.Назаров, В.Попков, В.Тишков), философии, истории и идейному наследию эмиграции (О.Волкогонова, П.Ковалевский, А.Окороков, И.Савицкий), мемуаристике и литературному творчеству эмигрантов (И.Белобровцева, О.Демидова, Н.Ликвинцева, Г.Струве), культуре эмиграции (А.Бретаницкая, А.Васильев, И.Вишневецкий, Л.Корабельникова, И.Купцова, М.Литаврина, Л.Мнухин, Б.Носик, Е.Польдяева, С.Савенко), этнопсихологии и проблемам социальной адаптации (Ш.Ламбер, Н.Лебедева, Н.Михайлова, Ю.Руденцова, Т.Стефаненко, Н.Хрусталева), исторической психологии (Л.Вульф, В.Третьяков, Э.Хобсбаум, В.Шкуратов), межкультурной коммуникации (В.Кантор, О.Полякова, Д.Редепеннинг, Т.Тихонова, Г.Филенко), истории советской разведки (Л.Млечин), музыкальной психологии (Д.Кирнарская), музыкальной рецептивистике (Т.Адорно, М.Арановский, Т.Букина, Б.Кац, А.Климовицкий, М.Магидович, М.Раку), теории художественных стилей (В.Власов, С.Волков, И.Грабарь, Т.Ильина, Р.Костылев, А.Крюковских, Д.Сарабьянов), теории классификации и описания рукописных источников (М.Арановский, П.Вайдман, Д.Петров, С.Рейсер, Э.Фатыхова, Г.Юдин), теории энциклопедий и справочных изданий (Ю.Шмушкис).

Научная новизна диссертации заключается в избранном проблемном поле, ракурсе исследования, а также в задействованной документальной базе. Впервые в отечественном музыкознании проблематизируется и последовательно рассматривается творческий путь Глазунова в культуре Западной Европы и Америки 1920-30-х годов, определяется его роль в заданном географическом и временном пространстве, а также изучается жизнедеятельность композитора вне России в совокупности социокультурных, политических, философских, религиозных, творческих практик русского зарубежья.

В диссертации привлекаются множество новых архивных документов, дающих возможность составить целостное представление о композиторском творчестве, музыкально-эстетических воззрениях, социальном положении композитора в «русском Париже», взаимоотношениях с европейским музыкальным миром и его важнейшими представителями. Впервые представляются материалы, касающиеся семейного окружения Глазунова: обстоятельств женитьбы и судьбы его супруги О.Н.Гавриловой (схимонахини Александре), совместной концертной деятельности с приемной дочерью Еленой по городам Европы и Америки, взаимоотношений с проживавшей в Париже племянницей А.И.Белосельской. Вводится в научный оборот информация о Глазунове, зафиксированная на страницах эмигрантской периодики на протяжении всего периода пребывания композитора вне России, а также анализируется фигура композитора, представленная на страницах отечественных и зарубежных энциклопедических изданий, освещаются иностранные работы о нем.

В диссертации впервые предпринимается подробный стилевой анализ камерно-инструментальных опусов композитора периода эмиграции (Седьмого струнного квартета, Квартета для саксофонов), вводятся в научный оборот ранее неизвестные произведения (например, Колыбельная для гобоя и фортепиано), незавершенные замыслы (в частности, попытка сочинения «Концерта для струнного квартета» для квартета Ленера), проясняются обстоятельства создания сочинений и их исполнения. В диссертации представлен новейший справочный аппарат: 1) хронограф зарубежной жизни и творчества Глазунова, составленный на основе архивных материалов, а также эмигрантской периодики 1920-30-х годов; 2) хронограф сочинений периода эмиграции, основанный на уточненных данных, полученных в результате расшифровки нотных автографов «парижского» архива.

Также в диссертации опробуется особый жанр музыковедческих текстов - «музыковедческое расследование», который предполагает наличие прочной документальной базы и включает элементы детективного расследования (восстановление целостной картины на основе найденных разрозненных фактов, выдвижение ряда гипотез, их опровержение и нахождение того, что в соответствии с имеющимися на данный момент источниками, может претендовать на окончательный вариант).



Практическая ценность. Результаты исследования могут быть использованы в научной деятельности и педагогической практике, связанных с вопросами истории музыкальной культуры, источниковедения, текстологии, социологии музыки, общей гуманитарной направленности, а также в справочно-библиографических изданиях, при составлении архивных баз данных.

Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в ряде научных публикаций. Результаты исследования обсуждались в рамках различных научных мероприятий, проводимых РАМ имени Гнесиных, Государственным институтом искусствознания, Библиотекой-фондом «Русское Зарубежье», Московским государственным университетом имени М.Ломоносова, Российским институтом культурологии, Московским государственным педагогическим университетом, Санкт-Петербургской государственной консерваторией имени Н.Римского-Корсакова, Санкт-Петербургским музеем театрального и музыкального искусства, Мемориальным музеем-квартирой Н.Римского-Корсакова, Петрозаводской государственной консерваторией имени А.Глазунова, Московским Союзом композиторов. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки РАМ имени Гнесиных. Разделы диссертации были использованы в курсах лекций по истории музыки, прочитанных автором в течение 2007-2009 годов в РАМ имени Гнесиных.

Структура диссертации. Работа состоит из трех глав, вступления, заключения, приложений и списка литературы (525 наименований, из них 28 на иностранных языках). Общая логика работы следует от анализа «биографики» «зарубежного» Глазунова (1 глава) через осмысление феномена русского Мастера глазами современников-эмигрантов (2 глава) к анализу особенностей позднего творчества композитора на материале сочинений зарубежного периода (3 глава). Диссертационная работа включает приложения, в которых содержатся: хронограф зарубежной жизни и творчества Глазунова (Приложение № 1); анализ текстов о Глазунове в общедоступных отечественных и иностранных словарях и энциклопедиях (Приложение № 2); а также иллюстрации и схемы (Приложение № 3).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована актуальность проблемного поля, сформулирована главная задача и ряд субзадач, определены предмет, объект, методы исследования, представлены источники и материалы диссертации, обозначена структура работы.

В первой главе «Глазунов в Париже: особенности социокультурной и творческой адаптации» анализируется «парижский» период жизни композитора и культура русского зарубежья того времени, изучаются адаптационные практики в инокультуре, формулируются причины как профессионального, так и личного свойства, объясняющие нежелание Глазунова возвращаться на родину, а также определяется характер международного признания до официального отъезда за границу. Особое внимание уделяется реконструкции фактов зарубежной биографии и восстановлению целостной ситуации по фрагментарным данным, сообщаемых архивными источниками.

В первом разделе «Русская музыка в Париже на рубеже XIX-XX веков: траектория Восток-Запад» исследуется музыкальное пространство французской столицы, в котором, благодаря стараниям мецената М.Беляева и импресарио С.Дягилева, были представлены сочинения русских композиторов, и в том числе молодого Глазунова. Рубеж столетий характеризуется с точки зрения кризиса европоцентристской парадигмы, когда в поиске новых идиом европейское художественное творчество, ставшее «интернационализированным как никогда прежде» (Э.Хобсбаум), оказалось открытым для контактов и восприятия «чужих» культур2. Появление русской музыки во Франции в конце XIX – начале XX веков рассматривается в качестве феномена взаимодействия двух культурно-географических единиц – Запада и Востока3; а также как открытие «альтернативной» западному миру формы культуры. Русская музыка, прозвучавшая в Париже, представила европейскому слушателю пути, которые являлись актуальными для Западной Европы рубежа веков: Восток, слышимый в «петербургских ориентализмах» кучкистов, экзотику неевропейской цивилизации, архаику, мифологию этносов и фольклорные мотивы4. Русскую музыку в целом и произведения Глазунова в частности оценили за непривычное для европейца звучание, ладово-интонационный склад и национальное своеобразие, интересуясь ими в большей степени как экзотическим искусством. Такой музыкальный экспорт, большую часть которого представляли сочинения петербуржцев, сфокусировал восприятие того, что, по мнению Д.Редепеннинг, «слышалось» на Западе как «русская музыка», а именно – стиль Новой русской школы с характерными для нее национальным ракурсом, программностью и «ориентализмами»5.

Анализ исполненных во французской столице произведений Глазунова (среди них симфоническая поэма «Стенька Разин», Вторая симфония, симфоническая картина «Весна», сюита «Из Средних веков», «Вакхическая песнь», фрагменты балетной музыки) показал, что композиторские опусы его первых парижских выступлений во многом были созвучны сочинениям кучкистов и органично вписались в общую парадигму «русского стиля». Разделив успех вместе с мэтрами музыкального Петербурга, Глазунов приобрел поклонников среди крупнейших музыкантов Франции и зарекомендовал себя молодым апологетом Новой русской школы. Между тем, картина восприятия музыки Глазунова оказалась гораздо шире. В отличие от большинства других русских авторов, представленных Парижу, французы рассматривали Глазунова как композитора вполне европейского, находя в его сочинениях влияния Вагнера, Листа, Бетховена. Продвижению музыки Глазунова в Западной Европе способствовал европеец – Ф.Лист, благодаря протекции которого произведения Глазунова стал включать в свой репертуар ведущий дирижер Г. фон Бюлов. Мировой известности музыканта также способствовала деятельность издательства «М.Беляев. Лейпциг», рассылавшего новинки композитора прямо «из-под пера» в страны Европы. Об авторитетности Глазунова среди его европейских коллег свидетельствуют и полученные им регалии: присуждение степени Доктора музыки Оксфордского и Кембриджского университетов, членство в Лондонском филармоническом обществе, представительство в жюри международных конкурсов (имени А.Рубинштейна, Берлин 1910; имени Ф.Шуберта, Вена 1928), почетное членство в старейших музыкальных институциях Европы: Национальной академии «Санта-Чечилия», Французской Академии изящных искусств, Берлинской Академии искусств.

Можно утверждать, что ко времени переезда Глазунова в Париж в 1928 году композитор завоевал значительный европейский авторитет. Ряд успешных заграничных презентаций сочинений Глазунова способствовали формированию его реноме профессионала, музыканта высочайшего мастерства, «академика в лучшем и благороднейшем смысле этого слова» (В.Каратыгин)6. Как резюмировал А.Оссовский, «в настоящее время имя Глазунова непосредственно после Чайковского – самое распространённое на Западе русское композиторское имя»7. Репутация Глазунова оказалась весьма привлекательной и для особой части парижской публики – русской диаспоры.

Во втором разделе «Глазунов и музыкальная жизнь «русского Парижа» 1920-30-х годов» реконструируется музыкальная деятельность русской диаспоры, обнаруживается связь Глазунова с деятельностью Русского музыкального общества за границей, Русской консерватории в Париже (с 1932 года именуемой Русской консерваторией РМОЗ), Русской Народной консерватории (с 1931 года именуемой Консерваторией имени С.Рахманинова), Русской Нормальной консерватории (фотоматериалы и документы о русской Нормальной консерватории представлены впервые), Беляевским издательством, Попечительским советом для поощрения русских композиторов и музыкантов, комитетом по празднованию «Дней русской культуры». Восстанавливается обширный список как малоизвестных, так и выдающихся имен, сыгравших роль в развитии музыкальной культуры зарубежья.

Одним из способов адаптации русских эмигрантов первой волны в инонациональной среде явилось формирование ими диаспоры – самостоятельной общности с автономным юридическим и социокультурным статусом, организованными центрами влияния и налаженной коммуникативной сетью. Считая процесс ассимиляции потенциальной угрозой утраты собственной культуры, традиций, «русского духа», основные усилия эмиграции были направлены на поддержание этнической идентичности. В целях культивирования чувства принадлежности к России и сохранения культурной дистанции со страной-реципиентом многочисленная колония русских музыкантов за считанные годы создала значительное количество учреждений культуры как с целью выжить и найти себе применение, так и видя в этом залог сохранения русской музыкальной культуры.

Находясь в Париже – столице русской эмиграции – Глазунов играл заметную роль в жизни русской колонии. Он был связан с основными музыкальными организациями русского зарубежья, оставался авторитетным музыкантом, маститым композитором, носителем русской культуры8. Так, наряду с Метнером, Глазунов состоял почетным профессором Русской консерватории, в качестве почетного гостя присутствовал на церемонии освящения ее нового помещения. 27 мая 1933 года в консерватории Народного университета впервые в Париже композитор исполнил в ансамбле с профессором консерватории К.Лишке «Русскую фантазию» для двух фортепиано; с А.Андреевым «Размышление», «Испанскую серенаду» и «Па де дэ» из балета «Раймонда»9. Так же как и в России, в эмиграции Глазунов наряду с Н.Арцыбушевым, И.Витолем, Н.Черепниным, А.Винклером, Ф.Гартманом состоял в руководстве Попечительского совета для поощрения русских композиторов и музыкантов, который ведал политикой Беляевского издательства, занимался распространением продукции в Европе, присуждал основанные меценатом Глинкинские премии. В декабре 1935 года в связи с празднованием 50-летия со дня своего основания фирма Беляева объявила конкурс на лучшее инструментальное сочинение для струнного трио под председательством Глазунова, а к 25-летней годовщине со дня смерти мецената Попечительский совет выпустил сборник статей и материалов о его деятельности, в который вошли и глазуновские воспоминания о Беляеве.

Музыка Глазунова многократно сопровождала значимые для каждого эмигранта события и празднества, символизируя лучшие достижения отечественной музыки и занимая, по словам эмигрантов, «столь выдающееся место в сокровищнице русской музыкальной культуры»10. Так, в концертном сезоне РМОЗ 14 декабря 1933 года был целиком исполнен недавно завершенный Квартет для саксофонов Глазунова, празднества в 1934 года сопровождались музыкой Рахманинова, а в 1935 и 1936 годах– вновь звучали опусы Глазунова.

В третьем разделе «Глазунов и русская диаспора в Париже» разрабатывается проблема адаптации Глазунова в инокультуре с точки зрения современной теории диаспоры. Под феноменом диаспоры подразумевается не просто географическая, этническая локация социокультурной группы, а стиль жизни и личный выбор. Обозначенные составляющие феномена диаспоры рассматриваются на примере жизнедеятельности Глазунова периода эмиграции. Среди них: поддержание коллективной памяти, представления или мифа о «первичной родине» (географической локации, исторической версии, культурных достижениях и культурных героях); сознательное интегрирование членов диаспоры в стране проживания и чувство отчуждения в этой стране; ностальгическая вера в родину предков как идеальный дом, куда представители диаспоры или их потомки должны рано или поздно возвратиться; убеждение, что члены диаспоры должны коллективно служить сохранению и восстановлению своей первоначальной родины, ее процветанию и безопасности11.

В процессе исследования выяснилось, что Глазунов, пребывая за границей, придерживался диаспорного стиля жизни, активно поддерживал «коллективную память о первичной родине»: занимался распространением произведений русской музыкальной классики XIX века – лучших, на его взгляд, «культурных достижений» отечества, публиковал и устно делился своими воспоминаниями о русских композиторах и музыкальных деятелях прошлого, пропагандируя тем самым «культурных героев» своей родины. Воспоминания Глазунова о Глинке, Римском-Корсакове, Витоле, Беляеве, ставшие символической формой сохранения культурной памяти, дополнили многочисленный фонд мемуарной литературы, созданной эмигрантами того времени. Глазунов выполнял функцию культурной преемственности и развития «коллективного мифа о родине», транслируя их через устную память и тексты (литературные, культурные, художественные, музыкальные и т.п.). Такая литературно- и музыкально-просветительская деятельность Глазунова определяется как яркий пример диаспорного поведения. Композитор сохранял культурно-исторический опыт для молодого поколения, выполняя тем самым одну из актуальных задач, которую ставила диаспора, опасаясь «денационализации» (М.Раев). Причастность Глазунова к диаспоре выражалась, например в дистанцировании от современного французского музыкального мира, неприятии композитором направлений, составляющих художественную атмосферу Парижа того времени. Во взаимоотношениях композитора и диаспоры также можно обнаружить ситуацию «мифа об идеальном доме», поскольку Глазунов воспринимался эмиграцией как мифологическая фигура, олицетворяющая утраченную россиянами ностальгическую эпоху последних монархов. Не случайно, Глазунов в Европе и Америке был, по словам эмигранта Я.Вейнберга, «олицетворением той, великой «нашей» России»12.

Диаспора была стилем жизни Глазунова, одной из главных его идентичностей, определила выбор жизненно-стилевой стратегии, персонажей общения, обеспечила резонанс в эмигрантских изданиях. В то же время диаспора являлась символической культурной сценой, на которой реализовывались личные и творческие практики композитора. Основным «культурным выбором» композитора за границей можно назвать отказ от активной адаптации. Будучи в Париже, Глазунов не менял собственные художественные установки, стилевые и технические приоритеты и заявлял, что он музыкант «прежних убеждений»13.

В четвертом разделе «Эпизод из жизни артиста: американское путешествие Глазунова» рассматриваются обстоятельства гастрольной поездки композитора в США, произошедшей в ноябре 1929-феврале 1930 гг. Во время путешествия произошли события, приведшие композитора к финансовому провалу и разочарованию. Используя архивные материалы эмигрантской периодики, англоязычную литературу, в статье анализируются подробности его гастролей, общения с русским эмигрантами Америки, а также причины, почему же путешествие, начавшееся необычайным триумфом, завершилось так, что даже со временем Глазунов предпочитал о нем не вспоминать. Приезд Глазунова, ставший главным культурным и общественным событием в истории «русской Америки», был воспринят эмиграцией как «праздник русского искусства»14. В честь композитора устраивали торжественные приемы, организовывали комитеты, транслировались записи его сочинений, брали интервью. Глазунова называли «одной из величайших личностей музыкального мира»15, а его появление в Новом Свете дирижер Вальтер Дамрош сравнивал с американскими гастролями П.Чайковского16. Развернувшаяся по поводу приезда Глазунова кампания показала беспрецедентный случай признания авторитета композитора среди русских эмигрантов в Америке. Концерты Глазунова, состоявшиеся в Детройте, Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне являлись своеобразной акцией единения, а сам композитор – символом, сплотившим русскую колонию.

Американские гастроли Глазунова завершились следующим образом: состоялись не все запланированные концерты, не было радио-концертов и записей, Америка выплатила гонорары не полностью, и в результате композитор понес значительный материальный ущерб. В процессе анализа финансовой стороны гастролей, заключенного с импресарио С.Юроком контракта, подробностей общения с устроителями турне, устанавливаются персонажи, подозреваемые в финансовом провале предприятия - финансист Гутман и директор Парижского банка Вейсблат. Поездка так подействовала на Глазунова, что спустя почти год он написал, что вспоминать об Америке после поступка Гутмана все еще неприятно: «Вейсблат, несмотря на клятвы, не доплатил 150 долларов. Лицо, заказавшее мне квартет, задолжало мне 500 долларов, на которые я летом рассчитывал. Словом свинство!»17. Несмотря на возникшие сложности, американские впечатления не убавили желания композитора активно путешествовать, и по возвращении из США он стал готовиться в новое гастрольное турне по Восточной Европе.

Во второй главе «Париж о Глазунове: исследование текстов русских эмигрантов о композиторе» вводятся в научный оборот статьи из эмигрантской периодики, на страницах которых запечатлены взгляды «русских парижан» (Б.Шлецера, Л.Сабанеева, Н.Берберовой, В.Поля, А.Седых, В.Вальтера, кн. С.Волконского, Н.Евреинова и др.) на композитора. Собранные вместе, работы эмигрантов о Глазунове представили спектр малоизвестных мнений о музыканте и его творчестве, как восторженных, так и резко критичных, дали возможность сформировать биографию «зарубежного» Глазунова «от третьего лица/третьих лиц», глазами современников-эмигрантов.

В первом разделе «Вечер в Pleyel: Шлецер рецензирует Глазунова» рассматриваются обстоятельства первого публичного выступления Глазунова в Париже, произошедшего после его отъезда из СССР. Используя материалы эмигрантской и французской прессы, анализируются события 19 декабря 1929 года в зале Pleyel, разгромная рецензия музыкального критика Б.Шлецера и последовавшая кампания в защиту композитора, которая развернулась на страницах «Последних новостей».

Рецензия Шлецера вызвала волнение в русской колонии, прежде всего тем, что ее автор открыто высказал резко негативный взгляд в отношении композитора. При этом в статье речь шла не о единичном концерте (события самого вечера в Pleyel занимают лишь ее четвертую часть), а о творчестве композитора в целом. Это не столько рецензия, сколько мысли Шлецера о том, что представляет собой музыка Глазунова, его композиторская деятельность и роль в современном музыкальном мире. Рецензия была воспринята как публичное оскорбление, нанесенное автором не только лично Глазунову, но и всему классическому периоду русской музыки, которую, по мнению эмигрантов, он собой олицетворял, а на вечере в Pleyel еще и представлял, так как являлся официальным лицом, сохраняя полномочия ректора консерватории и главы петербургской композиторской школы.

Развернувшаяся на страницах «Последних новостей» кампания в защиту композитора рассматривается как показатель высочайшего авторитета Глазунова среди русской колонии в Париже. Подписавшиеся под «Письмом к редактору» персоналии представляли Русскую консерваторию РМОЗ и другие влиятельные культурные институции эмиграции (часть из них также являлась бывшей профессурой Петербургской консерватории), которые наделяли композитора высоким кредитом доверия и престижа. В свою очередь Шлецер в такой степени адаптировался в европейском музыкальном мире, что уже не отождествлял себя с русской диаспорой, как те, кто выступил в защиту Глазунова. Он принадлежал к другому «лагерю», приобрел статус виднейшего европейского критика настолько, что даже подписывался в изданиях на французский манер - Boris de Schloezer. Его воспринимали не как русского эмигранта, покинувшего родину и работающего в Европе, а как французского музыканта, литератора, имеющего российское происхождение. Поэтому, авторитет Глазунова и его положение в среде русского зарубежья расценивался Шлецером совсем в другой «системе координат», нежели эмигрантами.

Возникшая в связи с рецензией Шлецера ситуация свидетельствует о разногласиях по поводу Глазунова, имевших место между музыкантами «русского» и «французского» Парижа. Несмотря на высокий авторитет, которым пользовался Глазунов у русской колонии, среди эмигрантов также не существовало единого мнения о нем: кроме Шлецера, среди главных «оппонентов» Глазунова также рассматриваются фигуры Прокофьева и Стравинского.

Во втором разделе «Современники-эмигранты о Глазунове» собраны и проанализированы посвященные Глазунову тексты выдающихся деятелей русского зарубежья: В.Вальтера, В.Поля, кн. С.Волконского, А.Седых, Н.Берберовой. Их воспоминания о композиторе не известны в отечественной науке, поскольку были напечатаны только один раз в эмигрантских газетах «Последние новости» и «Возрождение» в период с 1928 по 1936 годы18. Все авторы лично знали композитора, принадлежали к близкому кругу и не раз встречались с ним. Эти тексты сообщают биографические подробности, добавляют новые имена в круг знакомых Глазунова, а также погружают в мысли и настроение композитора.

Статьи русских эмигрантов, посвященные Глазунову, по-разному акцентируют феномен русского Мастера: так, в текстах музыкальных деятелей зарубежья Глазунов анализируется, прежде всего, как композитор, в мемуарах литераторов – он интересен как личность, человек. Глазунов, выступающий в роли персонажа художественного произведения, а не объекта музыковедческих рефлексий, – факт в отечественной литературе исключительный. Основные качества облика Глазунова, представленные в этих текстах, можно сформулировать следующим образом: 1) Глазунов виделся эмигрантам символом ушедшей, «старой» России, которую они покинули, и о которой каждый хранил дорогие воспоминания. Он представлялся хранителем и живым носителем национальной музыкальной традиции, выполняющим задачу культурной преемственности. 2) Глазунов воспринимался как композитор, наследующий «золотой век» отечественной музыки, поэтому в этих текстах особенно подчеркивались контакты композитора с Бородиным, Римским-Корсаковым, Балакиревым и другими композиторами XIX века – исторического периода, который в их сознании связывался с устойчивостью России, свободной от революционных потрясений и советской власти. Именно эта эпоха являлась предметом воспоминаний и ностальгических настроений эмигрантов. 3) Глазунов выступал как музыкальное олицетворение «старого» Петербурга – города, с которым ассоциировалось прошлое большого числа представителей художественной эмиграции Парижа. 4) Глазунов являлся одним из представителей русской диаспоры, с похожими мыслями и настроениями, тоскующий и доживающий свой век на чужбине. Он показан погруженным в доминирующее настроение русской эмиграции «первой волны» – сохранить «русский дух», дождаться падения большевиков и вернуться «домой», в обновленную Россию.

Статьи авторитетного критика русского зарубежья Л.Сабанеева, посвященные Глазунову, стали предметом анализа в третьем разделе «Петербургский музыкальный стиль»: Глазунов глазами Сабанеева». Сабанееву принадлежат три работы о композиторе. Они были опубликованы в 1932 и 1936 годах в «Последних новостях» и эмигрантском журнале «Современные записки». Размышления Сабанеева о Глазунове расцениваются как свидетельство младшего современника и очевидца культурных практик того времени.

В размышлениях критика о композиторе были выделены следующие моменты: Глазунов как представитель академического направления в русской музыке, пришедшего на смену Новой русской школы; Глазунов как один из первых русских вагнеристов; Глазунов как антитеза балакиревского кружка; Глазунов и ницшеановская концепция искусства. Но одной из самых оригинальных идей Сабанеева является анализ музыки Глазунова сквозь призму петербургского архитектурного стиля. Предложив способ прочтения творчества Глазунова как явления исключительно петербургского, Сабанеев, по сути, предлагает рассматривать «петербургский стиль» как тип личности, утверждая, что атмосфера города, его архитектурный облик сформировали определенную ментальность композитора.

Сформулированная Сабанеевым концепция творчества Глазунова – это во многом альтернативный подход к его творчеству, отличный от отечественной традиции изучения наследия композитора. В размышлениях Сабанеева явно проявляется идея синтеза музыки и точных наук (если рассматривать математику как основу архитектуры), весьма актуальная с конца XIX века. Его работы являются актуальными документами эпохи Глазунова, изучение которых смогло не просто расширить поле современных музыковедческих изысканий, а дать новые импульсы к исследованию истории русской музыки конца XIX-начала XX веков.

В третьей главе «Композиторское творчество Глазунова эмигрантского периода» анализируются музыкальные опусы Глазунова, написанные в эмиграции, выявляются компоненты его позднего стиля, впервые представляются ранее неизвестные произведения парижского периода. На основе изучения нотных автографов из архива Глазунова производится процедура установления верных датировок произведений, полное и точное описание сочинений, которые были закончены, находились в доработке или остались незавершенными, изучаются обстоятельства, способствовавшие их появлению.

В первом разделе «Русский стиль» и проблема национального (на примере Седьмого струнного квартета)» рассматривается последний квартетный опус Глазунова, созданный в 1930 году по заказу квартетного общества в Чикаго после того, как композитор совершил гастрольное турне по Америке. Первоначально квартет задумывался в американском стиле, но затем, по совету заказчика, композитор сделал его «alla russe». Поскольку «русский стиль» сознательно моделировался Глазуновым в сочинении, создававшемся в условиях эмиграции, то, предполагается, что композитор наполнил квартет арсеналом таких качеств, которые слуховым опытом иностранцев – потенциальных слушателей произведения – считывались бы как специфически русский национальный музыкальный продукт. Стремясь воссоздать ситуацию национального стиля в Седьмом струнном квартете, Глазунов обращается к петербургской композиторской традиции, поскольку именно ее в начале XX века в Европе «слышали» как «русскую музыку»19. Среди ее компонентов были выделены: 1) использование фольклорного материала в финале квартета, поскольку открывающая тема рефрена содержит интонации знаменитой русской народной песни «Слава» - хорошо узнаваемый европейским слухом маркер «стиля russe»; 2) построение рефрена по принципу своего рода этнического прото-образа сольного (или унисонного) запева и хорового припева; 2) жанрово-фольклорная концепция финала; 3) имитация звучания русских народных инструментов в коде финала, где композитор использовал подражание великорусскому оркестру, применив аккордовое pizzicato струнных с пометкой «подражая балалайке»; 4) наличие программных заголовков, раскрытие смысла которых привело к формированию новой концепции всего цикла. Так, название первой части - «Воспоминание о прошлом» - стержневое и имеет отношение ко всему циклу, поскольку идея «воспоминаний», «памяти», «ретроспекции» видится ключевой в формировании общей концепции квартета.

Было установлено, что в квартете последовательно возникают «ссылки в прошлое», к тем эстетическим приоритетам, которые были дороги Глазунову: стилистика западноевропейских классиков, лиризм Чайковского и музыкальный канон петербургской школы – основные составляющие стиля композитора. В квартете явно присутствуют ностальгия о России, мысли о былом – настроения, созвучные большинству русских эмигрантов первой волны. Известно, что одной из ключевых категорий проблемы русской эмиграции является «память». Идея сохранения «русского» обусловила большую распространенность среди эмигрантов мемуарной литературы20. Принимая во внимание контекст эмигрантского мироощущения 1930-х годов, Седьмой квартет рассматривается как одна из форм мемуаров только в области не литературных, а музыкальных текстов. Ведь данный опус полностью отвечает сущности мемуаров (фр. «mémoire» - «память»), закрепляя в письменной форме воспоминания автора о событиях прошлого, участником или очевидцем которых он был. В Седьмом квартете Глазунов-мемуарист выстраивает механизм коллективной памяти, символически реконструируя прошлое, воплощая все близкое ему в музыке так, как оно сложилось в его слуховом опыте: музыкальный канон национального искусства, композиторские техники авторитетных предшественников. В контексте идеи мемуаристики в музыкальных текстах композиторов-эмигрантов квартет Глазунова предстает как опус актуальный для эмигрантского мироощущения тех лет, как документальное свидетельство эпохи, дополняя коллекцию литературных мемуаров выдающихся деятелей русского зарубежья, историко-художественная ценность которых не подлежит сомнению.



Во втором разделе «Квартет для саксофонов ор. 109 в контексте музыкальной культуры Западной Европы 1920-30-х годов» обозначается характер включения композитора в музыкальное пространство Европы 1920-30-х годов, выделяются факты усвоения новой музыкальной культуры (ее жанров, форм, музыкального языка, стиля). Европейская ориентация творчества Глазунова эмигрантского периода на примере Квартета для саксофонов рассматривается с двух сторон: 1) Усвоение актуальных для 1920-30-х годов элементов инокультуры, которое обнаруживается в созданных саксофонных опусах. Обращение Глазунова к этому инструменту, а также претворение «американского» в Квартете для саксофонов рассматривается в контексте увлечения Европой американской культурой и, в частности, джазом, ставшим после Первой мировой войны общекультурным символом нового стиля жизни. По словам композитора, первая часть опуса вышла «немного американисто». Смысл этой ремарки был раскрыт в процессе анализа звуковысотных, интонационных, ритмических особенностей тем первой части. Главная партия сонатного allegro обнаруживает ритмическое сходство, а также близость мелодического рисунка с главной партией первой части симфонии А.Дворжака «Из Нового Света», которая стала одним из первых примеров в европейской музыке воспроизведения локального колорита Америки. В этом сочинении присутствует один из типичных признаков джаза – синкопированный ритм, являясь характерной особенностью первой части21. 2) Обращение к предшествующему опыту европейской музыкальной культуры. Своеобразное претворение различных европейских музыкальных стилей проявляется во второй части квартета для саксофонов («Канцона с вариациями»), где Глазунов обращается к различным эпохальным стилям западноевропейской музыки: Возрождению (которое композитор называет «средневековьем») и романтизму. Выбранная композитором в качестве Темы канцона и две первые вариации дают «музыкальные ссылки» на эпоху и инструментальный жанр XIV – XVII веков. Заданный Темой «средневековый колорит» второй части дополняют первые две строгие вариации, где господствует полифонический склад и действует принцип cantus firmus. Третья вариация, благодаря авторскому указанию а la Schumann, отсылает слушателя к эпохе романтизма. Тема наполняется мелизмами, пассажами, моноритм предыдущих проведений сменяется ритмическим разнообразием, аккордовая фактура уступает место имитации, мелодия динамизируется, получает затакт, музыка наполняется драматизмом. В этой же вариации появляется типичное для романтической исполнительской культуры разнообразие динамических и темповых указаний на достаточно небольшом расстоянии22. Четвертая вариация обозначена автором a la Chopin. Польский романтик «представлен» лирическим настроением и подчеркнутой танцевальностью, которая возникает в результате жанровой трансформации темы: из песни она превратилась в сицилиану в размере 68 с легким «оттенком» ноктюрна23.

В контексте музыкальной культуры Европы того времени обращение Глазунова к квартету для саксофонов представляет собой безусловную музыкальную новацию, учитывая, что до него не писали подобного. Русский композитор одним из первых ввел саксофон в сферу концертной и камерно-ансамблевой музыки, открыв совершенно новое «сонористическое слышание» одновременного звучания квартета этих инструментов. Тем не менее, Глазунов и здесь остается «ревнивым стражем равновесия между традицией и новшеством» (В.Держановский)24. «Модернизм», который себе позволил композитор в первой части саксофонного квартета тут же оказывается уравновешенным строгими вариациями второй части и классически ясным, стройным финалом.

В четвертом разделе «Последнее сочинение Глазунова: музыковедческое расследование» ставится под сомнение принятый факт, будто итоговым сочинением Глазунова является Фантазия для органа, которая была завершена композитором 12 апреля 1935 года, то есть за 11 месяцев до кончины. В процессе исследования обнаружилась другая точка зрения. Так, в книге Г.Федоровой о Глазунове 1947 года издания автор называет в качестве последнего сочинения Глазунова вовсе не органную Фантазию, а некий Реквием – опус, отсутствующий в списке сочинений композитора. В газетной заметке А.Седых также были обнаружены сведения о Реквиеме Глазунова, впервые прозвучавшем в Париже на похоронах Ф.Шаляпина в 1938 году25. Между тем, при изучении рукописных автографов Глазунова выяснилось, что упомянутый Реквием, обозначенный в манускриптах как «Панихида (Реквием)», является частью ранее написанной, но неизданной музыки к драме Лермонтова «Маскарад», которую композитор в эмиграции готовил к публикации. Поэтому данный опус не может претендовать на статус «последнего» произведения Глазунова.

Тем не менее, поиски все же привели к обнаружению неизвестного опуса, который вполне может считаться последним сочинением. На церемонии прощания с композитором в кафедральном соборе святого Александра Невского была отслужена панихида, которую вел глава русской зарубежной церкви Митрополит Евлогий. На похоронах он выступил с речью, в которой, среди прочего произнес, что «последним музыкальным произведением покойного было пасхальное песнопение, которое композитор собирался закончить ко дню Св. Пасхи»26. История создания Глазуновым духовных композиций была связана с деятельностью мужского хора Свято-Сергиевского православного Богословского института в Париже. Заботясь о репертуаре гастрольных выступлений студенческого хора, Денисов обратился к жившим тогда в Париже русским композиторам – А.Глазунову, Н.Черепнину, А.Гречанинову, В.Полю, А.Ильяшенко с просьбой гармонизовать ряд церковных песнопений. Именно по просьбе регента хора в начале 1935 года Глазунов приступил к переложению двух церковных песнопений: «Плотию уснув яко мертв» греческого распева и стихиры Пасхи знаменного распева.

Приведенные факты и свидетельства выстраивают следующую последовательность творческой работы Глазунова в 1935 году: в январе-феврале-марте композитор гармонизовал церковные песнопения, март-апрель были потрачены на доработку и окончание Фантазии для органа (выражаясь его словами «сделал перерыв и возвратился к светской музыке»), а затем композитор продолжил работу над церковными композициями, занявшись пасхальным песнопением. Поскольку рукописи духовных композиций Глазунова не были обнаружены, то о точной дате окончания, последовательности их создания (и даже количестве) можно говорить лишь приблизительно27. Со ссылками на упомянутые источники, выскажем два предположения: 1) скорее всего, какое-то из песнопений и стало последним сочинением Глазунова, но какое именно – неизвестно; 2) или сочинение последнего песнопения велось практически параллельно с окончанием Фантазии.




Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница