Язык искусства как способ создания и описания культурных универсалий




Скачать 81.65 Kb.
Дата17.07.2016
Размер81.65 Kb.
ЯЗЫК ИСКУССТВА КАК СПОСОБ СОЗДАНИЯ И ОПИСАНИЯ КУЛЬТУРНЫХ УНИВЕРСАЛИЙ

Савелова И.Б.

Отсутствие развития в человеческом сообществе «антропологического воображения» (О.И. Гениссаретский) приводит к «антропологической катастрофе» (М.К. Мамардашвили). О том, что катастрофа подобного рода «нависла» над обществом, свидетельствует превалирование в информационном пространстве массовой культуры, базовой составляющей которой является не создание новых образов, а использование «удачной формулы», системы имиджей, воздействующих на бессознательную сферу человеческой психики. Для предотвращения антропологической катастрофы необходимо развитие той сферы человеческой деятельности, где воображение, т.е. воплощение образов, находит себе применение. Таким пространством «рождения» является мир искусства.

Рассмотрим традиции построения художественной реальности в культуре Востока и Запада. Долгое время в культурной традиции Запада и Востока существовало большое расхождение в понимании назначения искусства. Истоки этого были заложены еще в античности. Внутренняя пассивность античного искусства и отсутствие в античной психологии даже термина «чувство» привели к тому, что в сознании античного творца «не могло быть существенной разницы между искусством и природой, творчеством и ремеслом» [5, с. 87]. В эпоху Средневековья из чувств западному человеку позволено было только одно – любовь к Богу, «господствующая система творческой деятельности обладала непререкаемой силой верховной власти и давящего идеологического диктата, которым нелегко было противостоять» [2, с. 169].

В восточной эстетике понятие «чувство» было глубоко обосновано еще в III веке нашей эры. В произведении Лу Цзи «Ода изящному слову» в изложении сформированных универсальных принципов эстетики того времени в третьем пункте, называющемся «Выражение чувств печали как знак подлинности искусства», присутствует размышление о полноте и пустоте чувств. Отсутствие печали – пустые чувства, симуляция чувств, явление, которое наблюдается в «произведениях» и образах массовой культуры.

Аналогично разному пониманию назначения искусства, по-разному воспринимался и сам творец мира искусства. Художник в Китае имел предписываемое ритуалом звание «властелин мира», который «держит в кулаке» Небо и Землю» [7, с. 16]. Искусство являлось не отражением мира, а вместилищем «беспредельного потока жизненных метаморфоз, открывающих перед нами самые невероятные и чудесные миры, но главное, убеждающих в равной реальности всех жизненных миров и вездесущем присутствии «подлинности» в бытии» [7, с. 73]. В культуре Запада к пониманию назначения искусства не только как формы отражения мира «добрались» во второй половине XX в. в связи с парадигмой "смерти Автора" в постмодернизме. В работе Ю. Лотмана «Структура художественного текста» язык художественного текста «в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принадлежит «содержанию» – несет информацию... Художественный язык моделирует универсум в его наиболее общих категориях, которые, будучи наиболее общим содержанием мира, являются для конкретных вещей и явлений формой существования. Таким образом, изучение художественного языка произведений искусства не только дает нам некую индивидуальную норму эстетического общения, но и воспроизводит модель мира в ее самых общих очертаниях [6].

Существует два варианта подхода в изучении языка искусства: лексический и семантико-грамматический. Если в первом случае доминантным является вопрос о лексемах, структурно-функциональных единицах художественного текста в широком его понимании (вербальный, музыкальный, архитектурный, живописный и др.) и изучаются средства художественной выразительности, то для семантико-грамматической постановки проблемы языка искусства внимание акцентируется на архитектонике художественного произведения, понимаемой в предельно широком своем значении - как включающей в себя субъективность адресата произведения, в силу чего остро формулируется вопрос об экзистенциальном содержании взаимодействия между произведением искусства и субъектом его восприятия.

Возвращаясь к трактату Лу Цзи «Ода изящному слову», мы находим подобное умозаключение об универсальных принципах эстетики. Первый из пяти универсальных принципов эстетики ин означает конгениальность, раскрывающуюся в созвучии искусства с высшей музыкой небесных сфер, гармонией между инструментом и исполнителем, исполнителем и слушателем (слушатель – тоже инструмент), что позволяет в исследовании языка искусства, а особенно исследуя проблемы создания и осмысления художественной реальности, направить свой взгляд в сторону культуры Востока.

В истории человечества известна удивительная по своей внутренней и внешней сущности культурная эпоха, когда отношение к миру определялось в первую очередь эстетическим его восприятием, когда в знатном обществе, как светском, так и религиозном осознается ценность эстетического начала, ценность искусства как носителя идеи совершенства. Это была эпоха Хэйан в культуре Японии. Архитектонику эстетического языка, его зарождение и развитие можно проследить, следуя за развитием литературной мысли той эпохи. «В то время в среде придворной аристократии литературная практика была настолько связана с повседневной жизнью, что нередко границы между законами творчества, этикета и быта оказывались размытыми. Литературные удачи становились залогом продвижения по службе и успеха в любви. Можно считать, что почти все носители придворной культуры Хэйана в той или иной степени были активными творцами поэзии, знатоками поэтических традиций и мастерами экспромта, автор превращался в читателя, читатель – в автора» [3]

К концу эпохи Хэйан японская поэзия переживала уже третий эстетический переворот. Поэты ранних эпох, творчество которых собрано было в поэтическом сборнике «Манъёсю» («Собрание мириад листьев»), осваивая окружающий мир, стремились выразить подлинную природу вещей – макото, это понятие напрямую связано с верой япоецев в котодама – душу слова, т. е. в магическую силу речи, и в Манъёсю эпитеты чаще всего вещественны и материальны – «крепкий», «длинный», «чистый». До эпохи Хэйан, особенно в архаической поэзии еще не происходит «любование». Японцы правдиво «запечатлевали в стихах «видимое и слышимое», как знаки нефеноменального мира – истинного и неизменного» [1]. Эстетизация самой жизни, куртуазная атмосфера эпохи Хэйан способствовали переосмыслению принципа макото как категории прекрасного и стали выявлять новые грани красоты. Сначала это было понятие аварэ, и обозначало оно безыскусно-простодушное удивление, рождавшееся в душе человека при виде окружающих предметов и явлений, сочувствие, сопереживание. Сожаление, направленное непосредственно на объект. Аварэ выражало чувство прямое и ясное, пронизанное ощущением вечности, таящейся в изменчивости. А впоследствии – в понятии аварэ появился печально трагический оттенок, оно стало выражать ощущение мимолетности бытия и неотвратимости увядания.

Посредством аварэ постигается сущность моно. Еще один удивительный концепт японской культуры – моно-но аварэ – печальное очарование вещей. Мотоори Норинага в XVIII веке так писал о появлении этого представления о восприятии мира: «Сначала это был возглас удивленного восхищения, невольно вырывающийся из глубины души, когда человек что-то видел, слышал или осязал… восхищаясь луной или цветами, восклицаешь, к примеру: «Ах, какие чудесные цветы! Харэ! Что за прекрасная луна!» Так называемое «аварэ» и возникло путем соединения этих двух возгласов «ах!» и «харэ!» Непосредственное выражение восхищения, смешанного с удивлением, - вот в чем смысл этого понятия.… В более поздние времена слово «аварэ» стали писать знаком «печаль». Можно подумать, что и обозначать оно стало исключительно ощущение грусти-печали, однако, это не совсем так. Аварэ выражает не только печаль, оно может относиться и к радостному, и к прекрасному, и к приятному, и к занятному – словом, ко всему, что способно исторгнуть из души возгласы «ах!» и «харэ!» (цит. по [8, с. 47]).

Моно-но аварэ – всё то, что трогает душу, стремление души к вечным истокам вещей, желание уловить их ускользающий смысл; во внезапном постижении взаимосвязанности, взаимообусловленности. Отсюда в поэзии – стремление установить связь между внешне далекими предметами.

То, что близко, хотя и далеко

Обитель райского блаженства.

След от корабля.

Отношения между мужчиной и женщиной [9, с. 194].

На закате хэйанской эпохи художественное сознание многих поэтов находилось под влиянием философско-религиозных доктрин дзэн-буддизма. Поэты углубленно всматриваются в сокровенное вещей, формируют идею красоты как таинственного очарования вещей – югэн, которая обретает статус эстетической категории. Таким образом, в конце XII века поэтическая мысль подошла к символическому восприятию действительности. Если государственность Японии была более или менее конфуцианской, то искусство (поэзия и живопись) уходило корнями в даосское и дзенское мировосприятие. И поэтому дзэн, впитавший в себя традиции даосизма, оказался ключом к целому миру духовных ценностей, системой, в которой «странное» и «причудливое» становится простым и естественным. «… Все вошли во дворец. Здесь до поздней ночи вели за вином они беседу, пока принц-хозяин, опьянев, не собрался идти к себе. Луна – то было в одиннадцатый день – также уж клонилась к закату, отчего тот кавалер сложил:


Не успели еще

налюбоваться тобой, о луна,

а ты уж прятаться хочешь…

о, гребни тех гор, если б вы,

ее не приняв, убежали!» [4, с. 102]

Таким образом, проследив за изменениями концептов в художественной реальности эпохи Хэйан с точки зрения семантико-грамматического подхода в языке искусств, мы можем понять происходящие изменения в культурных практиках, реализуемых творцами этой эпохи. Это позволяет нам, соприкасаясь с произведениями искусства того времени, прочувствовать прочитанное и сделать личным, дает возможность творить свои собственные модели мира или культурные универсалии.

«Именно в этом контексте – контексте восприятия художественного произведения как воспроизведения его, восприятия как своего рода творчески-герменевтической и одновременно экзистенциально-значимой процедуры – и ставится в современной философии искусства вопрос о его языке как о нахождении общего языка читателя и автора в произведении, акцентируясь не просто как актуальный, но фактически центрирующий всю проблематику современной версии философии искусства» [10].

В существующем в современной реальности чрезвычайно запутанном информационном пространстве решению проблем ориентирования человеку существенную помощь может оказать умение находить сущностные характеристики артефактов этой реальности и их взаимосвязи. Язык искусства для людей в XXI веке как раз и является своеобразной нитью Ариадны на этом пути.



Библиографический список

1. Белых А. Красота небытия / электронный ресурс: Журнальный зал Дети Ра, 2005 №3(7), режим доступа: http://magazines.russ.ru/ra/2005/3/be16.html

2. Гершензон-Чегодаева, Н.М. Средневековая традиция и творчество И. Босха и П. Брейгеля / Искусство Западной Европы и Византии. М.: изд-во «Наука», 1978

3. Ермакова, Л.М. Ямато-моногатари как литературный памятник / электронный ресурс: FB2.booksgid.com, режим доступа: http://fb2.booksgid.com/content/1A/l-ermakova-yamato-monogatari-kak-literaturnyy-pamyatnik/1.html

4. Исэ моногатари / Исэ моногатари. Перевод, статья и примечания Н.И. Конрада – М.: изд-во «Наука», 1979

5. Лосев, А.Ф. История античной эстетики / А.Ф. Лосев – М.: Государственное издательство «Высшая школа», 1963

6. Лотман, Ю. Структура художественного текста. Искусство как язык / электронный ресурс: Библиотека Гумер. Литературоведение, режим доступа: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/Lotman/_01.php

7. Малявин, В.В. Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера / Сост., пер. с кит. И англ., вступ. Ст., очерки и комм. В.В. Малявина. – М.. «ОАО Люкс»: «Издательство Астрель»: «Издательство АСТ», 2004. – 432с.

8. Соколова-Делюсина, Т.Л. Вступ. статья Повесть о Гэндзи. Эпоха. Автор // Мурасаки Сикибу Повесть о Гэндзи (Гэндзи-моногатари). Приложение. – М.: Наука, 1992

9. Сэй-Сёнагон Записки у изголовья / Классическая японская проза XI – XIV веков. – М.: Художественная литература, 1988



9. Язык искусства – Философский словарь / электронный ресурс: Библиотека «Полка букиниста», режим доступа: http://philosophy.polbu.ru/jazyk_iskusstva.htm


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница