Взаимодействие поэзии и прозы в англо-ирландской литературе первой половины XX века




страница2/3
Дата26.02.2016
Размер0.56 Mb.
1   2   3
Глава третья «Поэзия и проза в художественной системе Джеймса Джойса» посвящена изучению взаимодействия поэтического и прозаического начал в творчестве Джойса на материале его стихотворных сборников «Камерная музыка» и «Стихотворения по пенни», сборника рассказов «Дублинцы», рассказа «Джакомо Джойс», романов «Портрет художника в юности», «Улисс» и «Поминки по Финнегану». В творчестве Дж. Джойса синтез поэзии и прозы прошел сложную эволюцию, начиная с поэтического сборника «Камерная музыка» и заканчивая романом «Поминки по Финнегану». В первом параграфе «Проблема композиции «Камерной музыки»: поэтический цикл или роман в стихах» подвергаются рассмотрению структурный и тематический уровни первого поэтического сборника Джойса. Нельзя однозначно утверждать, что в этом поэтическом сборнике отчетливо проявились черты прозаизации: большинство стихотворений написаны правильным размером, с выраженной рифмой, в центре – лирическое переживание героя, язык метафоричен, а лексика поэтична. Но можно отметить, что поэзия Джойса заимствует от повествовательной прозы простоту синтаксиса, вводятся многочисленные вопросительные конструкции, благодаря чему появляется интонация адресованности, несвойственная поэзии. Уже с первого цикла стихов Джойс последовательно разрабатывает образ главного героя своего творчества – Художника, а также предпринимает первые попытки создать произведение, которое бы отражало универсальность человека и его переживаний, в данном случае – порожденных любовными отношениями. «Камерная музыка» Джойса показывает чувства человека в динамике, в ситуациях конфликта героя с окружающим миром – в этом главное отличие сборника от лирического произведения, в котором передается сиюминутность переживания. В своих поэтических произведениях, так же как и в прозе, Джойс создавал собственный неповторимый художественный мир, в котором соединились разные стилевые приемы, изобразительные традиции и методы.

Во втором параграфе «Поэзия и музыка в сборнике рассказов «Дублинцы» Дж. Джойса» исследуется функция поэтических и музыкальных элементов, цитат и реминисценций в фабуле рассказов. В этом сборнике поэзия и песни, представляющие собой сочетание музыки и стихотворного текста, становятся важной составляющей, игнорирование которой приводит к неполному либо к неверному пониманию авторского замысла. На протяжении более тысячи лет песня и поэзия были центральным элементом ирландской повествовательной прозы. И эти особенности прозы Джойса восходят к принципам поэтики древнеирландской прозы, в которой наиболее часто встречавшимся словом-синонимом к слову «стихотворение» было laid, что переводится как «песня». Так и в рассказах Джойса проза разбавлена песнями. Ссылка на песню «Подружка моряка» помогает полнее раскрыть образ Эвелин из одноименного рассказа. Эту песню любил петь жених героини – моряк. Английское название песни – «The Lass that Loves a Sailor» (Девушка, которая любила моряка) – предполагает любовь только со стороны девушки, что косвенным образом говорит о самоунижении девушки, подтверждаемом ее мечтами о замужестве, когда «ее будут уважать». Выбор песни Марией в рассказе «Земля» – арии из оперы М. У. Балфа «Цыганочка» – раскрывает внутренний мир и желания одинокой старой девы. В рассказе «Мать» через посредство музыки Джойс выражает свое отношение к Ирландии. Изумрудные островки и ветреные заливы, горные тропинки и лесистые долины («Em’rald isles and winding bays; Mountain paths and woodland dells») живописного района Килларни на юго-западе страны противопоставлены «беззвучному, прерывающемуся голосу» мадам Глин. Это усиливается параллелизмом красивых стихотворных строк и «пронзительного завыванья» певицы. Подобный контраст может интерпретироваться как критика Джойсом ирландского общества: хорошая по своей сути идея возрождения страны опошлена людьми, ее осуществляющими. «Старомодные ужимки, интонации и произношение» мадам Глин можно рассматривать как намек на архаичность ирландского общества и Римской католической церкви. Джойс не принимал активного обращения к ирландскому прошлому, но горячо болел за свою страну, считая недостаток национальной гордости одним из главных пороков своих соотечественников.

В третьем параграфе «Поэтическое начало в романе “Портрет художника в юности”» исследуется усложняющийся характер взаимодействия поэзии и прозы в творчестве Джойса. Лирическое начало пронизывает роман с первой главы, где оно находит выражение в потоке сознания Стивена. Джойс не только показывает, как эволюционирует язык и сознание Стивена, а также активно применяет для этого многочисленные контрасты и повторы, которые нарушают линейность повествования. Внутренний мир героя предстает в романе как мир поэзии – сначала в виде незатейливых детских стихов и невинных впечатлений, затем в форме сложной эстетической теории и стилизации под изощренную средневековую стихотворную форму, а также поэтических откровений, написанных в прозаической форме, но с использованием повторов-подхватов, возвышенной лексики, эпитетов и метафор. Мир внешний, напротив, выражен с максимальным реализмом, бытовыми и физиологическими подробностями, грубыми шутками и циничными рассуждениями. Стихи являются одним из важных компонентов ритма прозаического повествования, они задают в известной мере его интонационный строй. Ритм повторов создает эффект напряженного и мучительного движения, становления личности. И вершиной развития личности и таланта главного героя, художника, в романе становится вилланелла. Главная функция этого стихотворения в романе – показать осознание Стивеном себя как поэта. Он делает выбор, потому что чувствует потребность в литературном самовыражении, а путь формирования его как художника намечен в излагаемой им же эстетической теории, согласно которой лирика является всего лишь первым этапом. Итог, к которому должен прийти и приходит, в конце концов, герой – самоопределение. Дальнейшая творческая судьба Стивена будет зависеть от того, насколько глубоким содержанием сможет он наполнить форму художественного выражения.

Четвертый параграф «Роль поэтических вставок в романе “Улисс” Дж. Джойса» развивает идею о том, что введение многочисленных поэтических вставок в прозаическую конструкцию «Улисса» расшатывают монолитность прозаической структуры романа. Ритмика, рифма и звукопись используются для акцентирования отдельных прозаических фрагментов, создавая отличный от прозаического ритм. Звуковые повторы и элементы просодии вносят диссонанс в повествовательную структуру, нарушая естественное восприятие ее и заставляя читателя напряженно работать для восстановления привычного движения прозаического текста. Во-вторых, важную роль играют микроцитаты. К ним автор диссертации относит цитирование нескольких слов, одной строки, заголовка или парафраз стихотворения другого автора. Функцией поэтической цитаты является привнесение лирического настроения в прозу, а также создание многоплановости прозаического текста, понимание которого требует высокого уровня образованности реципиента. Цитируются также и более крупные поэтические фрагменты. Например, стихотворная вставка от двух до четырех строк, которые могут быть как собственно авторскими, так и отрывком из чужого произведения, либо контаминацией нескольких, чаще двух, неавторских стихотворений. Стих часто является составной частью монолога (внутреннего монолога) или реплики героя. Функцией такого поэтического вкрапления является характеристика личности героя, уровня его развития. Иногда в текст романа входит целое стихотворное произведение, прерываемое прозаическим текстом. Крупные поэтические вставки способствуют созданию композиционного ритма, упорядочению структуры текста. Они разделяют текст на эпизоды и выделяют значимые части.

В пятом параграфе «”Джакомо Джойс” и “Стихотворения по пенни” как диптих стихопрозы» последовательно раскрывается уровни, по которым рассказ сближается с поэтической речью. Построенный целиком на свободной ассоциации рассказ – не в такой степени как «Поминки по Финнегану» – напоминает сновидение, в котором один образ причудливо перетекает в другой, а события настоящего оказываются связанными с глубоким прошлым. Коснувшись любимой, герой чувствует, что погибает в этой любви, видит себя ничтожным из богомольцев – воробьем – в религиозном экстазе бросившимся под колеса колесницы Джаганнахты. Воображение, переходящее в галлюцинацию, лирические размышления, звуковая организация, насыщенность интертекстуальными ссылками, позволяют считать произведение «Джакомо Джойс» увертюрой к «Поминкам по Финнегану» – в том смысле, что именно в нем максимально выражена теснейшая связь поэзии и прозы в творчестве писателя. Элементы поэзии настолько глубоко проникают в структуру рассказа, что его предпочтительнее называть прозопоэзией. Поэтичность текста определяется и тем фактом, что между прозой и поэтическими произведениями Джойса существуют различные переклички. «Джакомо Джойс» вместе с поэтическим циклом «Стихотворения по пенни за штуку» являет собой редкий пример художественного диптиха, состоящего из двух текстов – прозаического и поэтического – и объединенного как единой темой утраты, так и всей системой художественных образов.

Но наилучшим образом связь поэзии и прозы была выражена в романе «Поминки по Финнегану». Об этом говорится в шестом параграфе «Прозопоэзия романа “Поминки по Финнегану”». В романе, построенном по логике сна, смешивается и перепутывается самотождественность персонажей: связанные «не столько как части целого, сколько как разные модификации, как варианты одного инварианта»14, они реализуют парадигматические отношения, вводя в структуру романа мощное поэтическое начало. Любая мысль, любое воспоминание облекается в ряд символов, связанных метафорически. То же происходит и со словами, которые ассоциируются друг с другом «самыми свободными и немыслимыми путями, чтобы одним-единственным выражением подсказать целый ряд идей, крайне далеких друг от друга»15. Заложенное уже в основу романа тесное взаимодействие прозы и поэзии обуславливает и новые формы ритмической организации текста, появляются новые формы синтаксиса, новая лексика – мультилингвистический гибрид из более чем двадцати европейских языков.



Другим аспектом поэтичности романа являются стихи, внедренные Джойсом в текст произведения. В нем есть и произведения собственно авторские («Баллада о Персси О’Рейлли»), и целый корпус заимствованных стихов, среди которых особый интерес представляют детские стихи. Так, образ Шалтая-Болтая заключает в себе несколько идей. Во-первых, Шалтай-Болтай – это сам Хамфри Чимпден Ирвикер, который восстаёт из могилы, становясь одновременно Тимом Финнеганом, упавшим с лестницы и воскресшим, ибсеновским мастером-строителем Хальвардом Сольнесом, бросившим вызов небу и упавшим с выстроенной им же башни, и кэрролловским Шалтаем-Болтаем («...сидел на стене... свалился во сне»!). Во-вторых, яйцо здесь выступает как символ начала жизни, и тут же отсылка к нерешаемой задаче о том, что появилось раньше – яйцо или курица. Эта задача является символом цикличности и бесконечности, точнее, безначальности истории (эта же безначальность и непрерывность передана формой романа, последнее слово которого оказывается первым). В-третьих, яйцо – также символ солнца, которое одинаково светит каждому. И, в-четвертых, разбившийся Шалтай-Болтай – это символ утерянного при строительстве Вавилонской башни единого языка, который теперь не может собрать «вся королевская конница и вся королевская рать». А стихотворение «Дом, который построил Джек» важно для Джойса по причине того, что последовательность его предложений наглядно демонстрирует, что каждое событие является одновременно и причиной, и следствием. Стихотворение представляется усовершенствованной формой целого цикла историй, появившихся как попытка отразить то, что определяет человеческое сознание и развитие с самого начала его сколь-нибудь цивилизованного существования, один из законов бытия – концепцию причинных связей. Джойс использовал детские стихи так же, как он использовал любой другой материал, чтобы выразить идею о том, что Ирвикер – это каждый. Фольклор, по мнению Джойса, воплощает весь важный, универсальный и повторяющийся опыт человечества. В «Поминках по Финнегану» Джойс достигает максимального слияния поэзии и прозы, что происходит благодаря выраженности парадигматических отношений между словами и образами романа, метафоричности, заложенной в основу произведения, активному использованию ритмической и звуковой организации текста, а также многочисленным стихотворным аллюзиям. Соединение поэзии и прозы утверждает универсальность и единство воплощения человеческого бытия в литературе.

В четвертой главе «Взаимодействие поэзии и прозы в произведениях С. Беккета» подвергаются анализу произведения Беккета с целью выявления глубины взаимопроникновения поэзии и прозы. В первом параграфе «”Мечты о женщинах, красивых и так себе” и “Кости Эхо” как прозопоэтический диптих» исследуется множество соответствий между романом и поэтическим сборником. Художественная натура главного героя романа проявляется в склонности к метафорическим описаниям, ибо «поэзия, – как пишет Беккет в своем романе «Мечты о женщинах», – не имеет ничего общего с нормальным зрением, при котором слово и образ совпадают». Белаква беспрестанно ассоциирует окружающие реалии с живописью, литературой или музыкой, отзываясь стихотворными цитатами из А. Теннисона, Данте, Ш. Бодлера, У. Шекспира, а также Библии, и тут же вводит в текст целые куплеты из непристойных песенок, очевидно, собственного сочинения, на испанском или французском языке. Грубые слова – влияние Джойса – не противопоставляются тонкой душевной организации лирического героя, а служат защитной маской персонажа, неспособного противостоять напору чувственной Смеральдины и страдающего от неумения усмирить собственные физиологические потребности. Яркая черта личности Белаквы – его стремление придать поэтический флер любому предмету и явлению окружающей реальности. Восхваления удостаиваются вещи совершенно непоэтические. Белаква не желает воспринимать реально существующие объекты, ему больше нравятся тени, отбрасываемые этими предметами, вызываемые ими ассоциации, ведь суть предметов – это не их физический облик, а тот отклик, который они вызывают в душе. Поэтому Белаква стремится к уединению, чтобы погрузиться в собственные ощущения, открывающие истинный облик реальности. Пограничность сознания, сумеречность – важнейшие характеристики в творчестве Беккета не только в плане семантики и мифопоэтики, но и в плане определения родовой принадлежности его произведений, которые занимают промежуточное положение между поэзией и прозой. Уже в этом романе лиризм закладывается автором в основу произведения. Ассоциативные связи затрудняют восприятие, внося в текст романа множество стихотворных отсылок и цитат. Лирические отступления и размышления перемежаются с неспешным повествованием, раскрывая тайные желания героя. И одним из таких желаний является книга, в которой он сможет «выразить молчание более искусно, чем даже лучший из поэтов» («Мечты о женщинах»). Это молчание в полном соответствии со своей философско-эстетической концепцией, изложенной в романе, Беккет пытается воплотить в сборнике «Кости Эхо».

Второй параграф «Эволюция поэтического стиля и мировоззрение писателя» посвящен анализу поэтического наследия С. Беккета. Узнаваемые приметы поэтики его стихотворений – это отказ от рифмы, разложение или деформация предложения до такой степени, что носителем смысла становится отдельное слово. И это не просто эксперимент со стилем. Форма произведений Беккета всегда определяется философскими предпосылками. Поэзия Беккета, так же как и его проза, отмечена влиянием А. Шопенгауэра. Понимание мира как представления о нем порождает разрыв между значением слова и его формой, в результате этого разрыва образуется вакуум, который есть Ничто. В этом смысле искусство Беккета стремится к пустоте, но не может адекватно изобразить ее, так как привязано к языку, времени и пространству. Пустота, в свою очередь, неразрывно связана с хаосом и смертью. Постоянная угроза смерти помещает хаос в самый центр бытия. Во всех произведениях Беккета так или иначе рассматривается проблема хаоса или Ничего. Ничто нашло отражение и в его поэзии – именно в нарушении структуры не только поэтического языка, но и языка вообще. Беккет сам говорит о том, что агрессивное разрушение поэзии – это его попытка сбросить оковы «привычки» и освободить язык и искусство от их притязаний на достоверное изображение жизни. Беккет в своих произведениях открывается ужасам хаоса. Он не единственный, кто постулировал подобное понимание бытия, но что отличает его поэзию, так это раздражающая бессвязность, непоследовательность образов, к которой Беккет прибегает для реализации своей концепции. В своих стихотворениях он пытается создать ощущение безжизненной пропасти, расчленяя цельное высказывание на отдельные слова. Но, тем не менее, стихотворения Беккета остаются в рамках лирической поэзии и взаимодействуют с прозой, главным образом, в плане автоинтертекстуальности, представляя собой важное дополнение к прозаическим произведениям и альтернативную форму реализации философско-эстетических установок билингвального автора.

В третьем параграфе «Поэтические элементы в прозе С. Беккета» подвергаются пристальному изучению такие произведения писателя, как «Уотт» и «Никчемные тексты». В них вместо настоящей сюжетной линии используются циклы «свободно текущих образов». В центре внимания находится непостижимость мира и попытка рационализировать этот неупорядоченный мир. Язык выступает как препятствие общению и познанию. Слово не может передать суть предмета и явления, каждый вкладывает в него собственный опыт восприятия, личные воспоминания. Вследствие этого коммуникация невозможна. Прозаическое произведение стремится к объективной передаче информации, что обречено на провал. Лирическое, не претендуя на адекватное понимание, передает субъективный личный опыт и не требует ответного отклика. Лиризм прозаических произведений Беккета происходит из неадресованности, обращения в никуда. Неконтролируемая свободная игра смыслов, возможность быть везде и нигде, одновременное разрушение и строгая организация мира, мыслей и эмоций – все это является ядром лирической структуры. Слова в его прозе настолько тщательно подобраны, что убери одно – пропадет не только симметрия произведения, но и вложенный смысл. Влияние Беккета на литературу было огромно: его творчество поставило под вопрос «повествовательное» представление о художественной прозе, он создавал ее заново, на поэтической основе. Именно за обновление значения слова, открытие новых поэтических и выразительных возможностей языка Беккет получил Нобелевскую премию в 1969 году.

В четвертом параграфе «Малая проза Беккета: проза или прозопоэзия?» последовательно рассматриваются следующие произведения писателя: «Изгнанник» (Expelled), «Успокоительное» (Calmative), «Удар» (Ping), «Один вечер» (One evening), «Воображение мертво воображай» (Imagination Dead Imagine), «Довольно» (Enough), «Без» (Lessness). В них слияние поэтического и прозаического начал доходит до своего предела. Как пишет М.М. Коренева, известный переводчик произведений С. Беккета, «напору рожденной воспоминаниями лирической стихии отвечает созданная Беккетом особая разновидность прозы, имеющая поэтическую структуру. Самым близким ее аналогом можно, пожалуй, считать лирическое стихотворение»16. При внешней грамматической и синтаксической связности, анализируемые прозаические произведения отличает нарушение линейности изложения. В традиционном прозаическом тексте повествование движется от предмета к объекту, будучи точно направлено в формально-временном и пространственном протяжениях, которые предопределяют и членение отрезков текста. Но герой, ведущий повествование в «Изгнаннике», «Успокоительном» и «Конце», не помнит не только того, когда происходили события, но даже происходили ли они вообще. Ключевая фраза в «Успокоительном»: «то, что я рассказываю этим вечером, происходит этим вечером». Действие развивается не синтагматически, а парадигматически. Все происходит одновременно: герой лежит в ледяной постели, идет через лес, встречает комедианта, проходит через город, смотрит на море. В рассказе «Один вечер» повествование, выходя из исходной точки и ничем не заканчиваясь, снова возвращается к началу, и развивается новая линия, существующая параллельно первой, затем сознание порождает третью и четвертую параллель. Однако подобная парадигматическая организация текста не нарушает единство, а, наоборот, делает текст непрерывным, скрепляя его художественное пространство в одной исходной точке.

Рассказ «Ping» относится к периоду расцвета французского структурализма, и текст его создавался путем математических манипуляций. Всего в рассказе используется 120 слов, из которых составлено 100 разных фраз. Беккет разрушает впечатление упорядоченности текста, помещая через нерегулярные интервалы слово ping, которое раскалывает только что созданный образ: «bare white body fixed ping fixed elsewhere». Это слово, повторяемое тридцать три раза, несет на себе три основные функции. Во-первых, оно выступает как дополнительный пунктуационный знак, во-вторых, символизирует некий колокол, который заставляет повествователя продолжать говорить, в-третьих, подрывает организованную структуру, сигнализируя о присутствии разрушительного элемента внутри иллюзии порядка, созданного на математической основе, подобно внезапной перестановке ударений внутри строгого метра, привносящего движение в монотонный стих. Текст рассказа «Lessness» отмечен не только лексическими лейтмотивами и рефренами, но и отчетливым ритмом.

В повторяющихся фразах часто заключен основной смысл произведения и основные линии развития. Главной смысловой единицей, как правило, является последнее, состоящее из одного слога слово, выделяемое не только ударением, но и следующей за ним паузой. Благодаря выраженной просодии становится возможным понимание скрытых семантических уровней. Малые прозаические произведения Беккета, построенные на метафорической основе и реализующие парадигматическую связность, представляют собой синтетическую жанровую форму, известную как прозопоэзия.

Произведения Беккета не поддаются жанровой классификации, трудно определить их принадлежность к определенному роду литературы, так как его поэзия и проза строятся на единых принципах метафорической организации. В его прозе нет сюжета, в его поэзии нет рифмы, произведения Беккета статичны, в них передается одно-единственное впечатление, одно настроение. Его тексты состоят из цепочки образов, которая рассыпалась бы, не будь они связаны ритмом звуков, слов и главной темой, которую писатель стремился выразить словами. Тема эта – тишина.



В пятой главе «Сквозные темы в поэзии и прозе С. Беккета и Дж. Джойса» исследуются лексико-тематические взаимодействия между поэзией и прозой Дж. Джойса и С. Беккета. Произведения Джойса и Беккета представляют собой разные физические формы, которые под воздействием времени принимает их творческая личность, что подтверждается множественными лексико-тематическими взаимодействиями между поэзией и прозой этих писателей. Среди них в диссертации выделяются образ женщины в «Камерной музыке», «Улиссе» Джойса и «Мечтах о женщинах, красивых и так себе», «Мёрфи» Беккета, образ художника в «Портрете художника в юности», «Улиссе» и «Камерной музыке» Джойса и первом романе и стихотворениях Беккета, мотив движения в «Улиссе» Джойса и сборнике «Кости Эхо» Беккета, тема музыки и музыкальности, присутствующая во всех произведениях Джойса и Беккета.

В первом параграфе «Тематические переклички в произведениях Джойса и Беккета» исследуются следы влияния Джойса на творчество Беккета: это и упоминания биографических фактов, и ссылки на произведения, и перенасыщенность значениями, и интеллектуальность текста, и даже принцип сочетания кольцевого и линейного движения, что, впрочем, и сам Джойс перенял из прозы восемнадцатого века. Но Беккет даже на раннем этапе своего становления как писателя не только подражает Джойсу, но и пародирует его, а впоследствии начинает развивать свои собственные методы, подходы к творчеству, вплоть до создания собственной эстетики. Беккет пошел в прямо противоположную сторону: отказавшись от авторского манипулирования языком, он приходит, в конце концов, к тому, что автор-рассказчик полностью «растворяется» в своем собственном языке. Если Джойс был властелином слов, которые он заставлял выражать свои идеи, то Беккет позволял тексту принимать форму, придаваемую ему самой жизнью, ее явлениями и законами.

Второй параграф пятой главы называется «Мотив движения в произведениях Беккета и Джойса». Движение по реальному пространству – это важный мотив, во множестве вариаций представленный в творчестве обоих авторов. Лейтмотив произведений Беккета – это образ дороги, дороги жизни, которая в его художественном мире нередко оказывается ничем иным, как дорогой смерти. Человек движется по своей жизни потому, что у него нет выбора. Противоречивое стремление одновременно к движению и неподвижности, прослеживаемое в произведениях Беккета, объясняется с позиции его понимания Памяти и Привычки, которые являются основами безопасности бытия, но при этом парализуют волю человека и его стремление к постижению окружающего мира. Поэтому Белаква оставляет Альбу, отправляются в путешествие Мерсье и Камье, начинает свой путь герой «Изгнанного». Для Беккета дорога является всеобъемлющим символом мира, и предназначение человека выражено в образе бредущего по дороге путника, цель которого не в пространственном перемещении, а в разгадке тайн бытия. Постоянное движение для Джойса – это естественный порядок вещей и высшее благо. Движение – это ключевая тема «Улисса»: Леопольд Блум покидает свой дом и перемещается по Дублину. Стивен в «Портрете художника в юности» уезжает из Ирландии. Но оба они возвращаются – иначе не может быть в циклической вселенной Джойса. Замкнутый круг образует структура сборника «Дублинцы». В «Портрете художника» кольцевое движение соединяется с линейным: роман начинается с одного отца, мистера Дедала, и заканчивается тремя – отец Стивена, Бог-отец и древний мастер Дедал. В «Улиссе» день 16 июня становится двойным кругом: вокруг Стивена, к которому стремится Блум, и вокруг Молли, о которой он постоянно думает и к которой в итоге возвращается. Но если круги Джойса, объединяя рождение и смерть, дают возможность воскрешения или перерождения, то круги Беккета – это жестокий капкан жизни, из которого нельзя вырваться.

В третьем параграфе «Синтез слова и музыки» природа музыкальности в произведениях Джойса и Беккета рассматривается преимущественно в рамках межтекстового подхода. Джойс оркеструет свою прозу многочисленными ссылками на музыкальные произведения, широко использует звуковую организацию текста, а также пытается имитировать сугубо музыкальные приемы. Только в главе «Сирены» из романа «Улисс» Зак Боуэн находит 158 ссылок на 47 музыкальных произведений 17. Песни в «Улиссе» актуализируют контексты, способствуют развитию действия, ставят вопросы, разъясняют, воодушевляют и усиливают сюжет. Музыка звучит и во многих стихотворениях автора. Но значимы не только музыкальные аллюзии, музыкален сам текст произведений Джойса. Читателя постоянно окружают звуки. С обостренным вниманием ребенка, которого он вывел в первой главе «Портрета художника в юности», Джойс передает буквами звуки, издаваемые живой и неживой природой: «cats mrgnkao», «seagulls then phonographs krakrackrak», «horses hohohohohome», «trains freeeesong». Это более чем ономатопейя. Через звуки, сверхъестественные, непрекращающиеся писатель показывает непрерывное движение мира.

Музыкальная терминология активно используется и Беккетом для описания многих аспектов человеческой жизни. Так, в романе «Мёрфи» он пишет о главном герое следующее: «Его невзгоды начались в самом раннем возрасте. С vagitus – чтобы не углубляться дальше – он разошелся с положенным «ля» согласно международному концертному стандарту высоты тона при 435 двойных колебаниях в секунду, издав его с двойным бемолем». Но музыка имеет для Беккета более важное, нежели просто звук, значение, она входит сложной составляющей в философско-эстетический фундамент его творчества, формирует структуру его романа «Мечты о женщинах, красивых и так себе», в котором писатель уподобляет героев двенадцати тонам хроматической гаммы. Назначив каждому из них роль, автор хочет устраниться из повествования, позволив созданным им персонажам (шесть мужских и шесть женских) действовать самостоятельно в заданном направлении. Но человеческая личность неоднозначна и невыражаема единственной нотой. Социум, по Беккету, – это искусственная система, так как движение любых частиц, в том числе людей, основано на принципе отталкивания, т.е. их свойстве не сочетаться, а, напротив, рассредоточиваться, бросаться врассыпную. Беккет подчеркивает многогранность и непознаваемость мира, незащищенность человека в этом изменчивом мире. Упорядоченная музыкальная структура романа и ее разрушение восходят к древнегреческой легенде о создании духовой музыки. Для сатира Марсия музыка была творческим самовыражением, дыханием, животным началом (здесь уместно вспомнить об использовании Беккетом музыкальных образов как эвфемизма). И это животное начало, первобытный хаос, вторгаясь в строго регламентированную систему двенадцати нот и двенадцати персонажей, назначенных на эти роли, разрушает всю структуру романа.

Так, для Джойса введение музыкальных элементов в композицию литературного текста – это еще одна возможность продемонстрировать свою власть над словом, провести эксперимент. Для Беккета музыка – это противостояние порядка и хаоса. Аполлон у Беккета не одерживает победы над Марсием, поскольку идеальный порядок лишен жизни. Разъединяя части целого, автор позволяет увидеть новый смысл в зияющей пустоте хаоса.

В четвертом параграфе «Женские образы и любовные отношения в поэзии и прозе Джойса и Беккета» раскрывается сложный женский образ в произведениях исследуемых авторов в контексте ирландской культурной традиции. Амбивалентность образа женщины в произведениях Джойса и Беккета обусловлена не только социально-экономическими условиями жизни в Ирландии, но мифологическими представлениями об архетипе женщины-матери. Мать, как выражение родового начала, обещает защиту и покой, отсюда присущее беккетовским персонажам стремление оказаться в замкнутом пространстве чрева. Недаром и ключевые романы Джойса завершаются возвращением к первоистокам, выраженным женским потоком сознания. Но, с другой стороны, женщина, как символ материнства и родового начала, стремится к контролю над формирующейся личностью, к полной власти над порожденным ею мужчиной. Художнику, чтобы стать личностью, необходимо преодолеть контроль рода, ослабить всепроникающую заботу матери, освободиться от любви, привязывающей его к женщине.

Таким образом, в творчестве Джойса и Беккета существуют два типа женщин, которые существуют также в ирландской мифологической традиции: сильная женщина, с выраженным сексуальным и/или материнским началом и бестелесная романтическая героиня, в отношениях с которой главными сферами являются духовная и интеллектуальная.



Пятый параграф этой главы «Проблема художника и одиночества» посвящен проблеме художественного творчества и пониманию взаимоотношения жизни и искусства Джойсом и Беккетом. Они не были первыми, кто поднял проблему становления художника-творца в своих произведениях. В творчестве каждого значимого писателя и в любой национальной литературе можно найти разработку этой темы. Особенностью образа художника в творчестве Джойса и Беккета является изображение художника как анти-героя. Это интересно в связи с тем, что художник позиционируется (Джойсом, по крайней мере) именно как герой. Культ художника составляет один из скрытых подтекстов «Дублинцев». Мотив героизма художника заложен в названии первого варианта романа «Портрет художника в юности»: «Стивен герой». Образ Стивена-художника связан с пониманием Шопенгауэром гения как человека, для которого целью является его художественное творчество или мышление. Отказываясь от религии, семьи и дружбы Стивен сознательно принимает одиночество, видя в нем истинную свободу. Одиночество – это проклятие любого гения, потому что «он слишком отличается от других… Они – исключительно моральные существа, и у них есть только личные отношения, а он вместе с тем и чистый интеллект, который как таковой принадлежит всему человечеству»18. Подобный возвышенно-героический образ художника совершенно чужд Беккету. Для него литература – это бесполезные упражнения, и практикующие их, подобно библейским строителям, пытавшимся возвести башню до небес, обречены на провал. Герои Беккета не просто одиноки, одиночество становится для них способом существования. Все, что имеет хоть какой-то смысл, – это мир внутри собственного сознания. Мёрфи завидует обитателям психиатрической клиники, в которой он находит себе работу. Он завидует им потому, что они могут счастливо проводить все свое время, блуждая в бесконечной свободе своего сознания.

В заключении делаются выводы и подводятся итоги исследования. Оба ирландских писателя – Джеймс Джойс и Сэмюэль Беккет – в пределах своего творчества стремились проникнуть в самую суть человеческой личности. Но если Джойс расширял образ своего героя до Эвримена, то Беккет, лишая своих персонажей прошлого и будущего, обнажал их до абстрактного человеческого существа. Джойс стремился показать многогранность человеческой личности через расширение аллюзий, к которым он возводил образ Всякого, а Беккет двигался по спирали в самую глубь человеческого сознания, обнаруживая там множество голосов, воплощающих многообразие единого «Я». Но, разложенное на «мелодические единицы», обращенное ко всеобщему началу «Я» художника лишается целостности. Каждый своим путем приблизился к пределу логических и лингвистических структур и связей. Фрагментарная структура текстов Джойса и Беккета, целостность которой удерживается только метафорическими связями, отражая многообразие проявлений бытия и человеческой личности, открывается навстречу первоначальному хаосу, из которого рождается человек и его мир. Слияние поэзии и прозы в произведениях Джойса и Беккета способствует художественному разрешению проблемы человеческого бытия.

Библиографический список состоит из 395 наименований.

В Приложение помещены исторические справки, графики, иллюстрации, тексты упоминаемых стихотворений.


1   2   3


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница