Вопросы лингвистики и лингводидактики иностранного языка делового и профессионального общения




страница14/21
Дата14.08.2016
Размер4.38 Mb.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   21

ПРИЧИННО-СЛЕДСТВЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ КАК ОСНОВА ДИАЛОГИЧНОСТИ ТЕКСТОВОГО ПРОСТРАНСТВА

М.А. ПАХОМОВА

Оренбургский государственный педагогический университет

Изучение причин возникновения помех, мешающих пониманию текстов различных жанров, и способов их устранения на примере универсальной логико-философской категории причинно-следственной обусловленности внесет не только теоретический вклад в сферу языковедческих исследований, но и может найти практическое применение при обучении иностранному языку и решении коммуникативных задач при его использовании в разных ситуациях общения, включая деловое и профессиональное.

Причинность - характеристика текста как единого целого, обеспечивающая его когерентность. Непременное условие для понимания - построение причинно-следственных цепочек на разных уровнях текстового пространства.

Высокая частотность употребления эксплицитных синтаксических и лексических маркеров причины и следствия подтверждает неизбежность присутствия в рамках любого текстового пространства отношений причинно-следственной обусловленности.



  1. Союз because в приводимом М. Вестом списке частотности слов английского языка занимает ранговый номер 101 (1883 употреблений), since – 156 (629), затем следуют result (№ 229 (473)), reason (№296 (365)), effect (№326 (340)), сause (№370 (304)). Сайт, приводящий первые 500 лексических единиц из наиболее употребительных 47 тыс. слов, выявленных на основе текста, скомпонованного лингвистами по специальным правилам, размером в 1 млн. слов (“Тhe Brown Corpus”), присваивает союзу because 96 номер (1194 употреблений), затем под 291 номером следует since, под 293 - result. В случае с союзом since следует учитывать интерференцию временного значения, что еще больше увеличивает разницу в частотности между since и because. В соответствии с перечнем, состоящим из 300 наиболее употребительных слов (Fry’s 300 Instant Sight Words), because входит во вторую сотню [http: //usu.edu.; http: //lang.com.ua.; http //jbauman.com/gsl.html].

Подсчет количества употребления тех же показателей причинно-следственных отношений в произведениях отдельных английских и американских авторов (3500 страниц), проанализированных в нашем исследовании, в целом подтверждает эти данные. Например, в романах Джейн Остин («Гордость и предубеждение», «Эмма», «Леди Сьюзан», «Убеждение», «Любовь и дружба») зафиксировано 294 употребления союза because, 120 – since в причинном значении; 261 – reason, 109 - сause, 116 – effect, 44 – result, 176 – consequence; в шестнадцати произведениях Марка Твена («Том Сойер за границей», «Принц и нищий» и др.) выявлено 951 союзов because, 372 – since; 213 – reason, 113 - сause, 172 – effect, 162 – result, 71 – consequence.

Текст не остается статичным после завершения работы над ним автора. Он становится объектом понимания. Ведется активный творческий поиск смысла: после получения фактуальной информации концептуальная авторская составляющая, в которой заложены его мировидение и мировоззрение, соотносится со своей системой взглядов, а в результате происходит понимание подтекста.

Союзы – эксплицитные маркеры причинно-следственных отношений - играют значимую роль при прогнозировании реципиентом развития информационного потока.

В английском языке анализ порядка следования элементов, имеющих фиксированную позицию, обусловленную аналитическим строем, в составе как отдельного предложения, так и сверхфразового единства определяет также и последовательность представления темы и ремы. Н. А. Слюсарева, исследуя функциональный синтаксис, пишет о возрастании информативной нагрузки к концу предикативной группы в составе простого предложения [Слюсарева, 1981, с. 93]. На примере проанализированных сложных предложений и сверхфразовых единств мы можем отметить тот же принцип.

Наиболее частотный маркер причины because, являясь рематическим союзом, чаще всего употребляется в постпозиции (около 85% всех рассмотренных предложений), гораздо реже - в интерпозиции и препозиции (около 5% каждая из дистрибутивных позиций соответственно).

…they put our wives and daughters upon yet greater excesses, because they will, as indeed they ought, go finer than the maid (D. Defoe).

To take a dislike to a young man, only because he appeared to be of a different disposition of himself, was unworthy the real liberty of mind which she was always used to acknowledge in him…(J. Austen).

"Because if we was going so fast we ought to be past Illinois, oughtn't we?" (M. Twain).

Постпозитивное употребление союза характеризует иконическое воспроизведение экстралингвистической реальности, когда события окружающей действительности находят зеркальное отображение в языке. Очевидное доказательство этого факта заключено в многочисленных работах философского и логического планов, где подробно рассматриваются тесная взаимосвязь причины, следствия и их последовательное расположение на временной оси. Постпозиция - показатель неиконического представления событий автором для акцентирования внимание читателя на следствии.

Следующий частотный причинный союз английского языка - since - также редко употребляется в интерпозитивной дистрибуции, но пре- и постпозитивный процент его использования равнозначно высок (60 –70% каждая позиция соответственно):

Thirty-six, thirty-seven, thirty-eight--here were three Portuguese men of business, asleep presumably, since a snore came with the regularity of a great ticking clock (V. Woolf).

…but since McAllister did not believe in devil-devils, they were without power over him (J. London).

Такая особенность объясняется тем, что союз since вводит причину либо известную из контекста читателю, либо поясняемую автором в самом смысловом отрезке.

Переход от структурно-позиционной характеристики элементов к их семантике помогает выявить смысловые нюансы, закодированные автором. Пользуясь терминологией, заимствованной Ж.А. Вардзелашвили из технических наук, мы может назвать эти нюансы наносмыслами [Вардзелашвили, 2002], рождающимися в результате того факта, что язык - это единая, взаимосвязанная система. Синергетический подход, применяемый ко всем областям науки на современном этапе ее развития, осуществляется и в лингвистических исследованиях в рамках когнитивной парадигмы. Ни один элемент не может рассматриваться изолированно, вне системы, которая определяется человеческим фактором, так как язык – продукт деятельности человечества и основное средство коммуникации.

В этом отношении наиболее значимы имплицитные средства как генераторы идей читателя, дающие возможность анализа и сопоставления предъявляемых автором аспектов, а также выведения нового знания и даже порождения нового, не предвиденного адресантом, при индивидуальных разночтениях и толкованиях на глубинном уровне, на котором существует истинный смысл, не выводимый на основе словарных дефиниций отдельных лексических единиц, составляющих текстовое пространство.

На лексическом уровне к ним относятся "скрытые" каузативы, в которых оператор каузации входит в виде семы в смысловую структуру языковой единицы. Среди них можно отметить, например, слова, изменившие свое значение в результате метонимического переноса, произведенного на основе причинно-следственных отношений: fright - ‘a person or object of shocking, disagreeable or ridiculous appearance’.

К имплицитным синтаксическим средствам можно отнести все те, которые обнаруживают изучаемый вид обусловленности посредством построения логических цепочек при помощи трансформаций - мысленного употребления между частями текста, предположительно связанными причинно-следственными отношениями, формальных показателей:

She dearly loved her father, but he was no companion for her. (because) He could not meet her in conversation, rational or playful (J. Austen).

His spirits required support. (as) He was a nervous man, easily depressed; fond of every body that he was used to, and hating to part with them hating change of every kind (J. Austen).

Данные трансформации возможны благодаря тому, что такие связи устанавливаются посредством логических умозаключений на основе онтогенетически априорных свойств человеческого познания, социально детерминируемых, и особенностей «картины мира», существующих в сознании адресата и адресанта.

Семантические импликанты часто представляют трудности для толкования в связи с особенностями тезауруса реципиента. Следовательно, изучение способов выражения эксплицитных маркеров рассматриваемых отношений с их последующим применением в дешифровке имплицированных элементов должно базироваться на знании множества экстралингвистических факторов. Так как читатель- неспециалист при ознакомлении с художественным текстом не выполняет сложных процедур синтеза и анализа структуры и лексического наполнения текстовых отрезков, понимая суть передаваемой информации, ученые предположили наличие в сознании носителя языка «вместилищ» знаний, отображающих модели окружающей действительности. Такие модели получили название «фреймы». Для нашего исследования перспективным направлением представляется построение фреймов, определяющих причинно-следственные отношения, что поможет ликвидировать помехи в понимании смысла текстов различной жанровой специфики.

ЛИТЕРАТУРА



  1. http: //usu.edu.; http: //lang.com.ua.; http //jbauman.com/gsl.html.

  2. Вардзелашвили Ж.А. Наномасштабное исследование лексических единиц // Научные труды СПб. - ТГУ, Y, 2002.

  3. Слюсарева Н.А. Проблемы функционального синтаксиса современного английского языка. - М., 1981.


ЛИНГВОСТИЛИСТИКА ТЕКСТОВ В ИНТЕРНЕТЕ НА ПРИМЕРЕ ФАНФИКШН

С.Н. ПОПОВА

Российский университет дружбы народов
В 20-м веке появляется новое литературное явление, такое как фэнтези. Рост популярности этого жанра шёл постепенно. Причём постепенно сформировались сообщества поклонников таких произведений. Они образовывали клубы, где могли обмениваться своими соображениями, впечатлениями, мнениями и размещать собственные произведения, навеянные теми или иными книгами. На сегодняшний день самым быстрым и надёжным способом обмена информации является всемирная сеть Интернет. С её появлением общение поклонников жанра фэнтези перешло на новый уровень: здесь уже не просто обсуждали любимые книги, но и пробовали писать сами. Такую литературу стали называть «фанфикшн», а её произведения - «фанфики», «фики» (fanfics, fics).

Развернутое определение нового жанра дано на сайте BBC (www.bbc.co.uk) (перевод Н.И.Васильевой): «…фанфикшн (или фанфик) — термин, используемый для обозначения литературного творчества поклонников (фэнов) какого-либо вымышленного мифологического мира… и создаваемого на основе реалий этого мира. Фанфикшн - это возможность художественного творчества в заданной реальности, способ поделиться мыслями и впечатлениями с единомышленниками, средство исследования различных граней личности популярных персонажей…».

В англоязычной сети на настоящий момент существует развитая система фанфикшн. Одним из основных источников для этих текстов стало творчество Дж.Р.Р.Толкина. На основе анализа произведений, написанных поклонниками его творчества, можно сделать следующие выводы. Некоторые тексты фанфикшн представляют собой развитие основной линии повествования оригинала. Фанфики другой группы возникают из стремления авторов продолжить замысел Дж.Р.Р.Толкина. Так появляются фанфики, связанные 1) с введением новых персонажей или новых социальных ролей «старых» персонажей; 2) попыткой воссоздать предысторию героев; 3)фантазиями, вписанными в мир Толкина.

В группе, поддерживающей какой-либо сайт с фанфикшн, может состоять до нескольких сотен добровольных служащих, среди них несколько десятков наставников, принимающих новых участников. Каждая работа подвергается обсуждению, а сам процесс называется "бета-чтение". В рамках сайта нет ограничений по жанровому признаку. Объём произведения также не важен. Желательно избегать фактических ошибок и сохранять код узнаваемости протослова (оригинального произведения). Никто здесь не считает себя профессионалом, однако довольно часто на подобных сайтах можно найти законченные работы, где удачно использованы художественные и выразительные средства языка, и которые вполне можно признать литературными произведениями, поэтому уместно поставить вопрос о появлении нового вида литературы, который некоторые авторы условно называют «сетературой».

Примером подобных произведений может служить миниатюра If you give an elf a brooch, написанная автором под ником (псевдоним, использующийся в сети Интернет) Naerinda.

Текст построен по принципу замкнутого круга. Автор выстраивает логическую цепь a brooch – a matching silver ring – a gem – dwarves – a horse – ale – wine – a bed – food – a bow and arrows – a stag – a feast – a new cloak – a mirror – a brooch, которая может повторяться снова и снова. Произведение звучит очень органично из-за ритмического рисунка, который создаётся преимущественно с помощью синтаксических средств. Произведение построено на развитии образа эльфа, в котором подчёркивается черта, по мнению автора, характерная для всех его собратьев: стремление к идеалу и к первенству везде и во всём.

Этот текст был размещён на сайте фанфикшн по мотивам произведений Толкина, так как автор произведения сохраняет код протослова. Это, прежде всего, упоминание волшебных существ, населяющих Средиземье, гномов и эльфов. Автор также заимствует некоторые особенности этих персонажей, описанные у Толкина: любовь гномов к элю и глубокие познания в ювелирном деле; утончённость эльфов и их внимание к своей внешности, мастерское владение луком и т.д.

Текст очень динамичен и поэтичен, что достигается использованием параллельных конструкций «придаточное условия/времени/ причины + главное предложение», начинающееся словами «(so/ hence) he will ask you» с незначительными вариациями. If you give an elf a brooch, he will probably ask you for a matching silver ring. …he will insist on traveling to visit the dwarves, hence he will ask you for a horse. В названии произведения также частично представлен этот синтаксический приём: If you give an elf a brooch…

Создавая образ главного героя, эльфа, автор на протяжении всего произведения использует превосходную степень прилагательных (the best gem, the freshest food); определённые слова и словосочетания, синтаксическое значение которых означает высшую степень чего-либо, близкую к совершенству либо очень большое количество чего-нибудь (how well, how much, so much, most surely, ravenously (very) hungry, very clever, the whole community, to look his best, an elf of high grooming, to pay attention to detail). Некоторые комментарии автора также служат этой же цели (It will of course take him only one arrow, as elves are very clever at hunting you know).

Комический эффект достигается не только смыслом произведения, но и столкновением как более литературных(hence, weary, ravenously, to spy , gaze), так и разговорных слов и оборотов(so, so of course, you know, now being (an elf), naturally).

Таким образом, можно предположить, что Интернет является новым способом существования литературных произведений.

В связи с этим возникает вопрос о том, можно ли говорить о существовании определённых лингвистических приёмов и средств, которые были бы характерны для подобных текстов.

В ходе работы с материалами нескольких сайтов, где размещена фанфикшн на тему произведений Дж.Р.Р.Толкина, делается попытка выделить некие особенности, которые подтверждали бы правомерность утверждения о существовании «сетературы».

К настоящему моменту можно говорить о формировании нового типа «представления» произведений, которое носит вид «электронного документа», то есть заранее формулирует тему, жанр, адресата произведения, его объём, законченность и т.д.



МНОГООБРАЗИЕ КАРТИН МИРА В СПИСКЕ «100 СЛОВ СТОЛЕТИЯ»

Е.В. СИНКИНА

Оренбургский государственный педагогический университет
Исследуемый нами список «100 слов столетия» был представлен Обществом немецкого языка в 1999 году в журнале «Языковая служба» (Der Sprachdienst 1999-2001) и книге «Сто слов века» („100 Wörter des Jahrhunderts" F a M: Suhrkamp Verlag, 1999).

Список «100 слов столетия» представляет собой лексическое отображение жизни Германии в 20 веке. В нем встречается лексика разнообразных сфер жизни общества: лексика научно-технического прогресса, экономики, медицины, культурной революции, войны, экологии, политики.

В данной работе мы попытаемся понять, какие Картины Мира, исследуемые современными учеными, могут представить слова этого списка.

Понятие картины мира (КМ) относится к числу фундаментальных. Картина мира определяется как «система интуитивных представлений о реальности» [Руднев В.В., 1997, с. 127], "целостный глобальный образ мира" [Роль человеческого фактора в языке: язык и картина мира, Москва 1988, с. 19], «совокупность мировоззренческих знаний о мире» [Культура: Теория и проблемы. Москва, 1995, с. 141], «совокупность предметного содержания, которым обладает человек» [Чернейко, Долинский, 1996, с. 201]. Она выражает специфику взаимоотношений человека с миром, его мировидение. Среди многочисленных определений КМ имеются следующие: КМ — это вербализованное видение и понимание окружающей действительности, система наиболее общих индивидуальных или коллективных представлений о мире; структурированная совокупность понятий, идей, концептов, пресуппозиций, определяющих отношения личности или целого социума к воспринимаемым объектам [Шехтман,2005, с.98]. Картину мира определяют также как языковые образы реальных предметов и отношений, периферийные участки вербальных представлений, которые становятся источником дополнительных сведений об окружающей действительности. Причем они часто производят стойкие отложения в сознании познающего субъекта в силу образного характера их информации [Верещагин, Костомаров, 1983, с. 168]. Существует точка зрения, согласно которой картина мира приравнивается совокупности знаний о мире [Колшанский, 1990, с. 21].

Картина мира возникает как результат переработки действительности в сознании людей и фиксация этого результата в языковых единицах, в текстах. Здесь речь идет об Языковой Картине Мира (ЯКМ). Ю. Д. Апресян считает, что каждый естественный язык отражает определенный способ восприятия, организации и концептуализации мира [Апресян, 1995, с. 350]. По мнению Е. С. Яковлевой, «картина мира — это зафиксированная в языке в специфической для данного языкового коллектива форме схема восприятия действительности» [Яковлева, 1994, с. 90].

Научная картина мира есть наглядный, характерный для оп­ределенной исторической эпохи интегральный образ мира, служащий важным средством синтеза конкретных знаний о мире. Научной картине мира противопоставлена Наивная Картина Мира, то есть КМ, основанная на здравом смысле и культурно-бытовых характеристиках эпохи. Так, в исследуемом нами списке представлены лексические единицы, которые отображают научно-технический прогресс: Automatisierung «автоматизация», Beton «бетон», Computer «компьютер», Fernsehen «телевидение», Fließband «конвейер», Gen «ген», Kugelschreiber «авторучка», Mondlandung «высадка на Луну», Radar «радар», Radio «радио», Reißverschluß «застежка-молния», Relativitätstheorie «теория относительности», Satellit «спутник», Sputnik «спутник», Wolkenkratzer «небоскреб». С другой стороны, в списке имеется «бытовая лексика»: Bikini «бикини», Drogen «наркотики», Jeans «джинсы», Jugendstil «молодежный стиль», Kaugummi «жевательная резинка», Pop «поп», Rock'n'Roll «рок-н-ролл» , Sex «секс».

Мир не отражается непосредственно в языке, мир отражается в сознании, а сознание закрепляет, фиксирует, кодирует это отражение в конвенциональных знаках [Мыркин, 1986, c.55]. Иными словами, между вещью и именем стоит отраженный в голове человека образ вещи, представление о ней, некий концепт, т.е. некое усредненное представление о предмете.

Формами отражения мира являются представления, знания, концепты, которые объединяются в Концептуальную картину мира. По определению Краткого словаря когнитивных терминов, концептуальная система или структура есть "тот ментальный уровень или та ментальная (психическая) организация, где сосредоточена совокупность всех концептов, данных уму человека, их упорядоченное объединение" [Кубрякова, Москва, 1996, с. 94]. Концепт как единица концептуальной картины мира есть "оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины, отраженной в психике человека", "квант" знания, представляющий содержание опыта и знания, а также результатов всей человеческой деятельности и процессов постижения мира [Кубрякова, 1996, с. 90].

В Концептуальную Картину Мира включается Культурная Картина Мира, последняя "специфична и различается у разных народов" и может быть определена как "отражение реальной картины через призму понятий, сформированных на основе представлений человека, полученных с помощью органов чувств и прошедших через его сознание, как коллективное, так и индивидуальное" [Тер-Минасова, 2000.,с.41].

Каждая культура определяет концепты по-своему. КМ держится на поляризации ценностей и имеет бинарную структуру, обусловленную дуализмом человеческого сознания [Шехтман, 2005, с.101]. Оппозиции интегрируются в концептуальную картину мира в соответствии с этикой и идеологией, с общечеловеческими ценностями, с развитием науки и техники, с экономической ситуацией. В нашем списке противопоставлены:

1. «война»: Faschismus «фашизм», Flugzeug «самолет», Führer «фюрер», Luftkrieg «воздушная война», Molotow-Cocktail «коктейль Молотова», Panzer «танк», Terrorismus «терроризм», U-Boot «подводная лодка», Urknall «ядерный взрыв» , Weltkrieg «мировая война» и «мир»: Friedensbewegung «мирное движение, Völkerbund «Союз народов» -организация, боровшаяся за мир в середине 20 века.

2. «болезнь»: Aids «СПИД», Stress и «выздоровление»: Antibiotikum «антибиотик», Vitamin «витамин», Pille «таблетка».

Слово Drogen включает в себя оба концепта: с одной стороны - это лекарственное средство, с другой - наркотическая зависимость.

3. «созидание»: Autobahn, Beton, Wolkenkratzer и «разрушение»: Atombombe, Urknall.

4. Демократизация общества: Demokratisierung, Demoskopie, Emanzipation, Perestroika, Wende и угнетение народов: Apartheid, Demonstration, Deportation, Eiserner Vorhang, Faschismus, Holocaust, Konzentrationslager, Säuberung, Völkermord.

5. Научно-технический прогресс: Automatisierung «автоматизация», Beton «бетон», Computer «компьютер», Fernsehen «телевидение», Fließband «конвейер», Gen «ген», Kugelschreiber «авторучка», Mondlandung «высадка на Луну», Radar «радар», Radio «радио», Reißverschluß «застежка-молния», Relativitätstheorie «теория относительности», Satellit «спутник», Sputnik «спутник», Wolkenkratzer «небоскреб» и его отрицательные последствия: Entsorgung «уничтожение мусора», Klimakatastrophe «климатическая катастрофа», Umweltschutz «защита окружающей среды».

Особое место в Концептуальной КМ занимает Цветовая Картина Мира (ЦКМ). В списке столетия присутствуют слова Schwarzarbeit, Schwarzer Freitag. Schwarz «черный» - это не только обозначение цвета. Во многих языках «чёрный» значит «нечистый», «траурный», «нелегальный».

Картины мира вербализуются средствами языка: лексикой, синтаксическими конструкциями, формативами, которые являются инструментом познания концептов. При этом надо помнить, что любой язык - многоуровневое образование. Приоритет Лексической Картины Мира по отношению к морфологической, синтаксической и т.п. объясняется тем, что количество лексических единиц в языке неизмеримо больше, чем других. Отсюда ее огромные преимущества по сравнению с иными видами языковой картины мира. В отличие, например, от морфологической картины мира, которая изображает мир весьма абстрактно даже и в языках с развитой системой флексий, лексическая система языка позволяет смоделировать мир в достаточно красочной форме. Именно в ней легче, чем в других, обнаружить «мировоззренческую» природу языковой картины мира.

ЛИТЕРАТУРА

1. „100 Wörter des Jahrhunderts" F a M: Suhrkamp Verlag, 1999.

2. Апресян Ю.Д. Образ человека по данным языка и системная лексикография// Избранные труды. Т.2.М., 1995.

3. Берестнев Г.И. Иконичность добра и зла //Вопросы языкознания. 1999.№4.

4. Верещагин Е.М. Язык и культура/ Е.М. Верещагин, В.Г. Костомаров. М., 1983.

5. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке/ Г.В. Колшанский. М., 1990.

6. Кубрякова Е.С. Краткий словарь когнитивных терминов. М.: МГУ, 1996.

7. Культура: Теория и проблемы. М.: Наука, 1995. 8. Мыркин В. Я. В какой мере язык (языковая система) является отражением действительности // ВЯ. 1986. № 3. С. 54—62.

9. Роль человеческого фактора в языке: язык и картина мира. М.: Наука, 1988.

10.Руднев В.В. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997: с.127.

11.Тер-Минасова С.Г. Язык и межкультурная коммуникация: Учебное

пособие. М: Слово, 2000.

12.Чернейко Л.О., Долинский В.А. Имя СУДЬБА как объект

концептуального и ассоциативного анализа // Вестник МГУ. Серия 8.

Филология, № 6, 1996.

13.Шехтман Н.А. //Понимание речевого произведения и гипертекст//,

Оренбург, ОГПУ, 2005.

14.Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира. М, 1994.


ФАКТОР ЧИТАТЕЛЯ В АНГЛОЯЗЫЧНОМ ПОЭТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ

Е.А. СОЛОВЬЕВА

ГОУВПО «Мордовский государственный университет имени Н.П. Огарева»
Виртуальное или актуализированное присутствие читателя в тексте, которое изучается в настоящее время в границах оппозиции «автор-читатель», вполне определенно уподобляет текст диалогическому общению. В поэзии, а особенно в лирической, диалогический характер текстопостроения становится настолько заметным, что позволяет недвусмысленно заявить о внутренне присущей поэтическому тексту категории диалогичности. Выделение категории текстовой диалогичности, наиболее ярко выраженной в поэтическом тексте, полностью согласуется с тезисом М.М. Бахтина, о том, что любое высказывание диалогично и всегда имеет своего адресата [Бахтин, 1986].

Самым явным типом диалогичности поэтического текста является обращение автора к читателю, для которого он и создает свое произведение. Примечательно, однако, что непосредственные обращения к читателю в тексте поэтических произведений на английском языке встречаются крайне редко, и в текстах стихотворений 17-21 веков было зафиксировано всего лишь несколько случаев использования автором слова «reader». В этом плане можно сделать вывод о несущественной роли вербализации в англоязычном поэтическом тексте концепта «читатель» посредством данной лексемы, особенно, если учесть тот факт, что в данном случае имеется в виду большой временной диапазон. Одновременно с этим можно заключить, что роль других типов диалогичности в англоязычном поэтическом тексте значительно выше, чем непосредственное обращение к читателю, и это обстоятельство представляется весьма значимым для характеристики природы поэтических текстов, создаваемых на английском языке.

В то же время, даже обращения к читателю посредством слова «reader» варьируются по форме. Его постоянным признаком является соединение с местоимением you (1), а вариативными признаками следует считать, во-первых, его использование вместе с эпитетами (2) и, во-вторых, многократное появление в тексте (3):

(1) Reader, by now you must be sure

You know just where we are, deep in symbolic woods. (Mattews, William “The Search Party”) [Contemporary, 1996, c.391];

(2) Let me be plain with you, dear reader.

I am an old-fashioned man. … (Berry, Wendell “Some Further Words”); [What, 2003, c.28];

(3) My gentle reader, I perceive

How patiently you've waited,…

O reader! had you in your mind

Such stores as silent thought can bring,

O gentle reader! you would find

A tale in every thing. (Wordsworth, William “Simon Lee”) [Wordsworth W., 1992, c.6].

На базе вышеприведенного примера важно также отметить, что обращение к читателю при помощи слова «reader» может сопровождаться некоторой беседой с ним, в ходе которой автор пытается выяснить его настроение, мысли, чувства или же установить с ним более тесный контакт. Этот случай резко контрастирует с другим обращением, где автор внезапно переходит к предмету сообщения:

O Reader! now that I might tell

What Johnny and his Horse are doing, (Wordsworth, William “The Idiot Boy” [Wordsworth W., 1992, c. 17].

Уникален случай обращения не к массовому, отвлеченному читателю, а к одному вполне конкретному читающему лицу, присутствующему в момент написания этого стихотворения: You, reading over my shoulder, peering beneath / My writing arm – I suddenly feel your breath / Hot on my hand or on my nape. Важно подчеркнуть, что диалогичность текста переплетается здесь с диалогичностью заголовка: “The Reader Over My Shoulder” [Graves, 1961, c. 99]

Иногда слово «reader» как бы угадывается в глаголе to read, что частично наблюдается уже и в предыдущем примере, но в полной мере реализуется в следующем, где фраза I know you are reading this poem повторяется 12 раз в стихотворении, которое в то же время не обращено к кому-то конкретному лицу: I know you are reading this poem / late, before leaving your office… / standing up in a bookstore far from the ocean / on a grey day of early spring, faint flakes driven…/ (Rich, Adrienne From “An Atlas of the Difficult World” XIII (Dedications)) [Anthology, 2000, c.954].



Помимо обращения «reader» был отмечен случай, когда автор представляет себе своего читателя вполне определенно и обращается к нему при помощи лексических единиц, конкретизирующих его:

Children of the future age,

Reading this indignant page,

Know that in a former time,

Love, sweet Love, was thought a crime! (Blake, W. “A Little Girl Lost”) [Blake, 1982, c. 196]

Нельзя не прокомментировать в связи с приведенным примером графическое исполнение текста, поскольку стихотворная графика для поэтического текста является одним из источников его информативности. Тот факт, что обращение к читателю исполнено курсивом, является значимым для человека, воспринимающего текст зрительно.

Одним из характерных типов диалогичности в поэтическом тексте является авторское обращение к конкретному лицу. Оно также часто соединяется с использованием местоимений второго лица. Конкретное лицо, являющееся непосредственным адресатом стихотворения и дополняющее категорию массового читателя, присутствует в англоязычном поэтическом тексте в различных вариациях. Им может быть человек, здравствующий в момент написания стихотворения, знакомый или незнакомый автору, с которым поэт как бы ведет беседу, хотя при этом и создается впечатление, что это стихотворение является своего рода открытым письмом, также рассчитанным на массового читателя. Авторы-поэты могут обращаться к разным личностям, как живым, так и умершим, как знаменитым, так и неизвестным. Выбор лица для обращения определяется самыми различными неязыковыми факторами: личностью поэта, историческим моментом, назревшей необходимостью и т.д. Конкретное лицо в данном случае производит впечатление непосредственного адресата, не отменяющего, однако, читателя, присутствующего в тексте в качестве второго члена оппозиции «автор-читатель», которого вполне правомерно отождествлять с образом массового читателя. В этом случае через включение в текст некоего условного коммуниканта структура текстовой диалогичности усложняется, но для читателя она облегчается тем обстоятельством, если текст адресован известной личности.

Гораздо сложнее читателю ориентироваться в том случае, если поэт обращается к лицам, неизвестным читателю: своим родственникам, друзьям, няне или к кому-либо еще из своего непосредственного окружения. Отдельные адресаты таких посланий впоследствии приобретают известность благодаря имени поэта. Случаи такого рода достаточно многочисленны, но, тем не менее, легко поддаются типизации. Любой текст такого рода рассекает аудиторию на две группы: крайне малочисленную, которой текст понятен благодаря знакомству с внетекстовыми деталями обстоятельств, пережитых совместно с автором, и основную массу читателей, которые чувствуют какой-то намек, но расшифровать его не в силах. В этом случае чрезвычайно полезным является выход в гипертекст, роль которого в книжном издании стихов играют разнообразные примечания, хотя и здесь невозможно преодолеть то чувство отчужденности от окружения поэта, которого лишены люди, входящее в это окружение. Нередко читателю предстоит приложить немалые усилия и использовать определенные знания, чтобы вычислить по аббревиатуре или просто по имени непосредственного адресата стихотворения. Разные издания, при этом, могут ссылаться на разные источники и давать противоречивую информацию. Совершенно уникальным в этом плане является стихотворение Адрианны Рич “Phantasia for Elvira Shatayev”, в подзаголовке которого содержится вся необходимая информация: Leader of a women’s climbing team, all of whom died in a storm on Lenin Peak, August 1974. Later, Shatayev’s husband found and buried the bodies [Adrienne, 1993, c. 74].

Стихотворения, изданные типографским способом и снабженные примечаниями издателя, обеспечивают читателя дополнительной информацией, с учетом которой диалогичность заголовка становится более зримой, приобретая черты реального общения автора с неким конкретным лицом. Например, как явствует из примечаний, точный адресат стихотворения Byron “Remind me not” неизвестен, однако, Макганн (по всей вероятности, биограф Байрона) полагает, что им является мисс Камерон (Cameron), которой Байрон был увлечен в 1808 г.

В том случае, когда автор вводит в текст каких-либо персонажей и предоставляет им возможность высказаться через так называемую персонажную речь, мы имеем дело с полифонией голосов, когда автор, строя свое произведение, обращается к читателю не только через собственную речь, но и речь других лиц - собственных героев.

Особый тип текстовой диалогитчности проявляется через использование местоимений второго лица (you, your, thou, thee и т.д.), которые в целом представляют обезличенного адресата, хотя и содержат определенные вариации в его выражении. Наиболее общий случай, когда местоимение второго лица фактически идентично местоимению one, можно проиллюстрировать таким примером:

When you are old and grey and full of sleep,

And nodding by the fire, take down this book,

And slowly read, and dream of the soft look

Your eyes had once, and of their shadows deep; (Yeats “When You Are Old and Grey”) [Yeats, 1963, c. 40].

Особая структура текстовой диалогичности предполагается для так называемых альбомных стихов, на первый взгляд полностью исключающих категорию отвлеченного или массового читателя. В прошлые столетия они записывались в альбом какого-либо лица, как правило, дамы, и ей же адресовались. Если иметь в виду неопубликованные альбомные стихи, которые, несомненно, существуют, то определенно можно заключить, что они имеют только одного конкретного адресата, хотя нельзя при этом отрицать и того факта, что образ отвлеченного читателя присутствует и там через опыт текстотворчества поэта. На материале английского языка в ходе анализа было обнаружено только три примера альбомных стихов, которые, как это естественно заключить, были опубликованы. В качестве примера можно привести одно из стихотворений Вордсворта, адресованное маленькой девочке: “To a Child” (written at her Album). Категория читателя в данном случае сужена до одного лица, но она может и расшириться, если такого рода стихи со временем становятся опубликованными. Если такие стихи сразу же предполагались для публикации, то их диалогичность ничем не отличается от диалогичности отмеченных выше типов с той же поправкой на известность и неизвестность их адресата широкому читателю.

Далеко не все поэтические тексты содержат ту или иную форму вербально выраженной адресации, являющейся частью их текстового пространства. Тексты, не содержащие какой-либо конкретной адресации (а точнее, содержащие адресацию, по степени выраженности параллельную нулевому артиклю в грамматике), имеют одного адресата – читателя как такового или, другими словами, массового читателя. Вместе с тем, в структуре подобного рода текстов зачастую удается выявить вполне определенные диалогические основы, которые выдают их особую диалогичность, большую, нежели направленность на какого-то абстрактного читателя. Поэтические тексты, в частности, могут строиться в форме монолога от лица автора. Одним из наиболее ярких примеров является тот случай, когда автор чувствует потребность высказаться, не особо представляя того, кому бы он мог сказать все то, что его волнует: Away, away, from men and towns, / To the wild woods, and the downs – / To the silent wilderness / Where the soul need not repress (Shelley, P. B. “The Invitation”) [What, 2003, c. 131].

В заключение следует отметить, что описанные выше случаи диалогичности ни в коей мере не раскрывают ее подлинных границ в поэтическом тексте, в силу чего она имеет полное право на углубленное изучение в качестве его особой категории, самым непосредственным образом влияющей на процесс поэтического текстопостроения.

ЛИТЕРАТУРА


  1. Adrienne’s Rich Poetry and Prose.Poems, Prose, Reviews and Criticism. Selected aqnd edited by Barbara Charlesworth Gelpi and Albert Gelpi. Standford University. W. W. Norton & Company, Inc. NY, London. 1993.

  2. Anthology of Modern American Poetry. Edited by Cary Nelson New York, Oxford University Press. 2000.

  3. Contemporary American Poetry. Edited by A Poulin, Jr. Hougton Mifflin Company Boston Toronto. 1996.

  4. Graves Robert. Collected Poems Doubleday & Company, Inc. Garden City, New York. – 1961.

  5. The Collected Poems of W. B. Yeats. Definitive edition, with the Author’s Final Revision. The Macmillan Company NY. 1963.

  6. What Is The English We Read: Универсальная хрестоматия на английском языке / Сост. Т.Н. Шишкина, Т.В. Леденева, М.А. Юрченко. – М.: ТК Велби, Изд-во Проспект, 2003. Wordsworth William. Favorite Poems. Dover Publications. Inc. New York. 1992.

  7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М,: Искусство. 1986. –Блейк У. Избранные стихи. Сборник. Сост. А. М. Зверев. На англ. И русск. Яз. Blake William. Selected Verse. - М.: Прогресс. 1982.

  8. Литературные манифесты западно-европейских романтиков. / под ред. А.С.Дмитриева. М.: Изд-во МГУ. – 1980.

  9. Эдмунд Берк. Размышления о революции во Франции и заседаниях некоторых обществ в Лондоне, относящихся к этому событию. - М.: "Рудомино", - 1993.

  10. http://predpinimatel-cd.com.ru/b/TARLE/napoleon/part19.html

  11. Вальтер Скотт. Собрание сочинений в двадцати томах. М.-Л.:"Художественная литература", 1965. – Т. 20 .

  12. http://www.blupete.com/Literature/Essays/Hazlitt/SpiritAge/Scott.htm



К ВОПРОСУ О РЕКЛАМНОМ ДИСКУРСЕ В БРИТАНСКИХ ГАЗЕТАХ

Н.М. ШАФРАН

Российский университет дружбы народов

Влияние средств массовой информации на современного человека становится все более ощутимым. Поведение многих людей напрямую зависит от новой реальности, создаваемой СМИ. Последние зачастую не просто отображают событие или явление, но и предлагают свое понимание проблемы.

Реклама как источник информации для потенциальных потребителей также оказывает большое влияние на информационное пространство. Учитывая этот фактор, место рекламы в современном мире сложно переоценить, так как данный вид коммуникации обеспечивает связь владельца информации с массовым реципиентом. Это особенно важно в условиях постоянно меняющихся потребностей и интересов человека и развития информационных технологий.

В исследовании Кочетовой Л.А. [Кочетова Л.А., 1999] современный рекламный дискурс определяется как текст, обусловленный ситуацией рекламного общения. Выполняя такую важную функцию, рекламный дискурс не может не отвечать велению времени. При этом современные тенденции развития языка диктуют необходимость учитывать следующее: новые данные грамматики, лексикологии, семантики, риторики, теории текста, социо- и психолингвистики и т. д.

Рассмотрим наиболее характерные черты современного рекламного дискурса на материале рекламных текстов, представленных в английской прессе.

Цель рекламного текста – привлечение внимания как можно большего количества людей, что обусловливает выбор средств. В своем исследовании мы обращаем внимание на визуальные, морфологические особенности, культурный аспект.

Создатели рекламы стараются сделать текст визуально привлекательным, используя разнообразные цветовые решения, яркий шрифт, фотографии, иллюстрирующие ключевые слова и заголовки, а также пунктуационные особенности – знаки препинания, использование заглавных букв, что, несомненно, заинтересовывает потенциального потребителя.

Наряду с заголовком рекламный дискурс может содержать и подзаголовок. Последний, зачастую, расположен в начале текста и привлекает внимание размером шрифта или фоном, может сопровождаться иллюстрацией. Он преследует цель – заставить читателя изучить рекламный текст подробнее. Заголовок же предваряет сам текст, который, как правило, помещен ниже.

Таким образом заголовок может выступать в роли пояснения, хотя именно в нем содержится компактная информация или компрессия, дающая общее представление о содержании рекламы.

Это можно наблюдать в следующем примере. В рекламе услуг авиа перевозчика подзаголовок привлекает снимание и содержит вопрос «Flying on business?». Так как предложение может заинтересовать тех, кто ездит в командировки, рекламодатели обращаются именно к ним и, предвосхищая положительный ответ, они предлагают решение проблемы «Take a more laid back approach». Ниже помещен рекламный текст c заголовком «A first class seat for a business class fare», из которого становится ясна суть предлагаемой услуги [Financial Times, August 2002].

К визуальным средствам мы хотели бы отнести и пунктуационные особенности рекламного дискурса в английской прессе. Исследователь Ж. Лакан, занимавшийся психоанализом языка, отмечал, что «расстановка пунктуации фиксирует смысл, изменение ее – этот смысл обновляет и меняет на противоположный, а ошибочная пунктуация искажает его» [Лакан Ж., 1995]. Смысл того, что создатели рекламы хотят донести да адресата во многом определяется знаками препинания. В качестве примера можно привести следующий отрывок текста: «Nationwide. Proud to be different», где название фирмы «Nationwide», рекламирующей свои услуги, выделено в отдельное предложение, а слоган «Proud to be different», наоборот, не имеет графического окончания. Такая пунктуация может подразумевать тот факт, что название фирмы говорит само за себя, представленным словом все может быть сказано [The Times, May 2002].

Помимо внешних характеристик и пунктуационных особенностей рекламодатели также обращают внимание на содержание текста и используют различные морфологические средства, способные воздействовать на потенциального потребителя.

Так как любой рекламный дискурс нацелен на то, чтобы побудить читателя вопользоваться предложением, создатели различных рекламных текстов, преследуя одинаковые цели, прибегают, зачастую, к одним и тем же методам: использованию повелительного наклонения, модальных глаголов и других языковых явлений, таких как тавтология - повторение того же самого другими словами, неуточняющее смысл (Ожегов С.И.), плеоназм – оборот речи, в котором излишне повторяются слова, одинаковые или близкие по значению (Ожегов С.И.) и др.

Например, авторы рекламы зачастую используют модальные глаголы, призывающие и побуждающие реципиента откликнуться на предложение. Приведенный ниже пример рекламного дискурса знакомит читателя с новой услугой:

«…It doesn’t have to be that way. You don’t have to accept inferior software on order to leverage low-cost hardware. Now you can get Sun reliability and security in an all-new, low-cost x86 server with an integrated software stack,…» [Financial Times, August 2002].

В этом предложении два модальных глагола противопоставляются по значению. Не случайно использованы именно эти глаголы: «don’t have to» выражает отсутствие долженствования, подразумевает, что нет таких обстоятельств, которые вынудили бы клиента прибегнуть к крайним мерам или пострадать, у него есть альтернатива; «can» выражает возможность, способность клиента воспользоваться новым товаром. Сочетание и противопоставление этих глаголов в одном предложении подразумевает демократический подход, свободу выбора клиента: «вам не обязательно сталкиваться с проблемами, вы можете воспользоваться нашими услугами – у вас есть свобода».

Многие составители рекламных текстов стараются привлечь внимание к своей информации, используя плеоназм. Например, реклама нового средства связи содержит слоган «Make a bigger breakthrough», где ключевое слово «bigger» выделено визуально в заголовке и многократно используется в самом тексте «The big news is that you can get out of the office and take it with you…And the big news gets even better…» [The Times, May 2002]

Кроме того, следует отметить и такую особенность как давление на читателя. Рекламодатели стремятся спровоцировать у потребителя быструю ответную реакцию, искусственно создают эффект дефицита времени или подчеркивают кратковременность действия льготных условий.

Например, рекламный текст «Don’t hurry, hurry, hurry. Must end Friday» содержит название дня недели. Это слово не используется здесь в прямом значении, это лишь вид метафоры - синекдоха. Пятница ассоциируется с концом недели, а сообщение «Must end Friday» информирует нас о том, что такое выгодное предложение не будет длиться долго и надо пользоваться случаем.

В другом рекламном дискурсе [The Times, May 2002] использовано словосочетание «Limited Edition», помещенное в рамку, а с помощью выделенной фразы «A golden opportunity for our long-term members» автор пытается убедить в том, что клиенты данной фирмы – люди особенные, а данное кратковременное (ограниченное) предложение рассчитано только на избранных. Дальнейшая информация, которая содержится непосредственно в самом тексте, сообщает о том, что читатель тоже может стать членом данного «привилегированного общества», но для этого необходимо быстро принять решение и стать одним из клиентов.

Стремясь наладить контакт с реципиентом, создатели рекламного дискурса не обходят стороной явления общественной жизни, имена, ставшие нарицательными, традиции и новые реалии, особенности менталитета объекта рекламы.

Например, в тексте, представляющем программное обеспечение, рекламодатели используют лексикализованное словосочетание «dream team». Оно ассоциируется у читателя с определенным явлением – предполагает прямую аналогию с непобедимой американской баскетбольной командой и как следствие этого актуализирует подсознание и несет некоторую эмоциональную окраску [The Times, May 2002].

Итак, структура, информационное наполнение, лексические, грамматические и стилистические особенности рекламного дискурса напрямую связаны с его коммуникативной функцией и местом в современном мире.

ЛИТЕРАТУРА

1. Кочетова Л.А. Лингвокультурные характеристики английского рекламного дискурса. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - Волгоград,1999.

2. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. - М.:Гнозис,1995.



СОЛНЦЕ КАК РЕПРЕЗЕНТАНТ ТЕМПОРАЛЬНОГО И ЛОКАТИВНОГО КОМПОНЕНТОВ КОНЦЕПТА «СВЕТ»

( НА МАТЕРИАЛЕ НЕМЕЦКОГО ЯЗЫКА)
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница