Вопросы к зачету для студентов филфака в/о по курсу «История русской литературы XIX века (первая треть)». Своеобразие романтического идеала и лирического героя «легкой поэзии»




страница6/7
Дата12.07.2016
Размер1.32 Mb.
1   2   3   4   5   6   7

33. Фантастическая повесть в русской литературе 1820-1830-х гг. Обзорная характеристика повестей А.А.Погорельского, В.Ф.Одоевского, А.А.Бестужева и др.

Фантастическое, как один из элементов предромантической и ранней романтической повести в повестях 1820-1930-х годов, становится основным признаком жанра и перерастает в самостоятельный жанр, удержавшийся в литературе и в последующее время.

Популярность фантастической образности, воплощенной в фантастической повести, была мотивирована глубокими познавательными устремлениями писателей. Русская литература эпохи перехода от романтизма к реализму активно поддерживала интерес к потустороннему, запредельному, сверхчувственному. Писателей волновали и особые способы человеческого самосознания, духовной практики (мистические откровения, магия, медитация), разные формы инобытия (сон, галлюцинации, гипноз), не гас интерес и к мечтательству, игре и т. д. Специфический интерес к необъяснимому и таинственному зиждился на кризисе просветительского рационализма и отражал протест сентименталистов и романтиков против господства в культуре “так называемой рассудочности, то есть ограниченного рационализма”.

Современники оставили немало свидетельств о широком внимании общественного сознания к иррациональному – загадочным явлениям в быту, к так называемому месмеризму, к историям “о колдунах и похождениях мертвецов” (М. Загоскин), к странным происшествиям, вроде того, когда “в одном из домов. мебели вздумали двигаться и прыгать” (Пушкин) и т. д. Издатели журналов и альманахов охотно печатали русскую и иностранную фантастическую прозу.


   Для жанра фантастической повести характерны: “установка на устную речь, на устный “сказ”, охотнее и чаще, чем на письменную, литературную в собственном смысле форму и стремление объединить ряд устных рассказов сюжетно-бытовой рамкой, т. е. циклизовать их так или иначе”. Были созданы как цикл или соединены под общим заглавием спустя некоторое время после “разрозненного” опубликования “Двойник, или Мои вечера в Малороссии” А. Погорельского (А. А. Перовского), “Вечера на хуторе близ Диканьки” Н. В. Гоголя, “Пестрые сказки с красным словцом, собранные Иринеем Модестовичем Гомозейко <…>” и “Русские ночи” В. Ф. Одоевского.
  Романтическая фантастика не требует действительной веры в реальность сверхъестественного, но “читатель должен пройти через непосредственное ощущение чуда и реагировать на это ощущение удивлением, ужасом или восторгом, вообще теми или иными “сильными чувствованиями”. Без этого авторская цель, видимо, не может быть достигнута…”.

Существует несколько типологий фантастической повести. Согласно одной из них, критерием различения фантастических повестей служит способ введения и воплощения фантастического: “В число фантастических обычно включаются гротесковая повесть, где иной, запредельный мир служит проявлением необычных, невероятных сторон самой что ни на есть реальной жизни, “таинственная” повесть, сюжет которой составляет попытка человека проникнуть в потусторонний мир или его общение с фантастическими существами, фольклорная повесть, где чудесные происшествия оказываются зримым воплощением легенд, поверий, преданий”. При этом писатель был достаточно свободен в выборе жанрового определения, и фантастическая повесть могла называться волшебной повестью, как “Черная курица…” А. Погорельского, восточной повестью, как “Антар” О. И. Сенковского, сказкой или записками, как некоторые произведения В. Ф. Одоевского, и др.
   По другой типологии, главным критерием деления повестей служит смысловая оппозиция: “естественное – сверхъестественное”, “реальное – ирреальное” в бытийной сфере произведения. В зависимости от того, доминирует ли сверхъестественное в художественном мире вообще, в художественном времени и пространстве, берут ли верх естественные законы природы или реальное и ирреальное сосуществуют в относительном равноправии, фантастическую прозу можно объединить в три большие группы.
   I. Повести, в которых фантастическое реализуется как ирреальный художественный мир (“Лафертовская маковница” А. Погорельского, “Вечера на хуторе близ Диканьки”, “Вий” Н. Гоголя, “Антар” О. Сенковского). Сверхъестественные события, в основе которых фольклорные предания, не могут быть объяснены естественными законами. Ирреальный абсурдный мир пародийно осмысленных мифологических сюжетов развернут в повестях О. Сенковского (“Большой выход у Сатаны”, “Похождения одной ревизской души”, “Записки домового”)
   II. Повести, в которых фантастическое реализуется в псевдо-ирреальном художественном мире, где сверхъестественное объясняется естественными причинами. Фантастическое разоблачается благодаря психологической мотивировке (кошмарному сну) – “Гробовщик” Пушкина; объясняется пьяным бредом, белой горячкой – “Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем” В. Одоевского, “Странный бал” Н. Олина; объявляется мистификацией, розыгрышем – “Перстень” Е. Баратынского, “Привидение” В. Одоевского.
   III. Повести, где фантастическое реализуется в относительном (релятивном) художественном мире: естественное и сверхъестественное сосуществуют на равных правах; то или иное событие допускает и реальное, и нереальное объяснение. Например, в повести Н. Гоголя “Нос” сон и явь не имеют явно прочерченной границы, и трактовка изображенного как сна
  Иронический пафос становится заметной чертой В. Одоевского, М. Загоскина. В произведениях Сенковского он воплощен сполна, поскольку в них господствуют идеи относительности нравственных норм, научных и политических теорий, культивируется свободная игра различных стихий бытия. Все это вполне соответствует канонам романтической иронии. Ирония присуща и некоторым повестям Гоголя, освещенным, однако, гражданским и нравственно-религиозным идеалом.

   Мотивы романтической фантастической повести. Фантастическая повесть в эпоху романтизма обличалась устойчивым комплексом мотивов, главное место в котором занимали мифологические, сновидческие и игровые.
   Русская фантастическая повесть осваивала многообразное мифологическое наследие (христианское – Библия, Евангелие), греко-римское, буддийское, арабское), но основывалась преимущественно на христианской мифологии
   Едва ли необязательным атрибутом фантастической повести романтиков являлись фантастические и нефантастические сны. Основная художественная функция снов в фантастическом тексте – мотивировать сверхъестественное. Однако сновидение может служить разного рода мистификациям, обретать символическое наполнение, становиться формой неомифологии. Наиболее характерными функциями снов являются предупреждение, направляющее действительные события по иному пути (“Страшное гаданье” А. Бестужева-Марлинского, “Майская ночь, и утопленница” Н. Гоголя, “Гробовщик” А. Пушкина); прогноз, оправдывающийся в реальности (“Портрет” – 1-я редакция Н. Гоголя), художественная ретроспекция (обращенность в прошлое) событий (“Похождения одной ревизской души” О. Сенковского). Существует и много смешанных форм.
   В романтических фантастических повестях сновидческие (онирические) образы служат также созданию неизвестного в архаичных культурах нового мира, или неомифологии. Из сонных грез писатели сплетали особую “реальность”, позитивно настроенную к герою-сновидцу. Если неомифология сна в повести А. Бестужева “Латник” заключала в себе идиллический пафос, то в повестях Н. Гоголя сны несли трагический, религиозно-мистический смысл. На излете романтической эпохи сны приобретают травестийный и одновременно психоаналический характер (“Упырь” А. К. Толстого).
   Игровые мотивы в фантастических повестях романтизма представлены в трех главных вариантах: детская игра, игра-состязание, игра-представление (лицедейство, “театр”).
   В повестях о детских играх (“Черная курица…” А. Погорельского, “Игоша” В. Одоевского) сверхъестественное существует в детском сознании. Авторы подчеркивают принципиальное отличие детского и взрослого “измерений” бытия. Взрослый мир, в границах которого поведение ребенка выглядит “странным”, – лишь часть художественного мира обеих повестей. В мире ребенка вера в сверхъестественное и игра тождественны. В “Черной курице…” результат игрового диалога со сверхъестественным мыслится как необходимость взросления, а в “Игоше” игровой диалог со сверхъестественным осознан как вечная и неискоренимая творческая и познавательная потребность человека.
   Мотив игры-состязания присутствует в повестях о карточной игре (“Сказка о том, по какому случаю коллежскому советнику Ивану Богдановичу Отношенью не удалося в Светлое Воскресенье поздравить своих начальников с праздником” В. Одоевского и “Штосс” М. Лермонтова).
   Столь же популярным был мотив “жизнь – театр”. Концерт, представление, маскарад, бал составляли самостоятельный фантастический сюжет или становились частью целого фантастического текста (“Концерт бесов”, “Нежданные гости” М. Загоскина, “Странный бал” В. Олина, “Косморама” В. Одоевского и др.). Поэтике сверхъестественного служили мотивы мистификаций, розыгрышей героев, лицемерного и кукольного их поведения (“Перстень” Е. Баратынского, “Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту” В. Одоевского и т. д.).

34.Проблематика и конфликт «Песни про царя Ивана Васильевича…» М.Ю.Лермонтова. Жанровое своеобразие. Фольклоризм поэмы.

   Фольклорное начало выдержано во всем тексте “Песни…” – в строе народной речи, в стилистике, лексике, синтаксисе, стихе. Стих “Песни…” – безрифменный, четырехударный с дактилическим окончаниями (“Лишь один из них, из опричников. Удалой боец, буйный молодец…”). К особенностям фольклорной традиции относятся также перехваты и подхваты, скрепляющие стих (повторы конца строки в начале следующей). Как и в народных песнях, у Лермонтова широко используются анафоры. Народный характер стиха поддерживается и тем, что Лермонтов под одним ударением объединяет два слова: царю грозному, думу черную, упал замертво, как возговорил, вольной волею и др.


   В стилистике народной песни употребительны отрицательные сравнения, зачины (“Не сияет на небе солнце красное. Не любуются им тучки синие…”, “Не встречает его молодая жена, Не накрыт дубовый стол белой скатертью”), синонимические или тавтологические повторы с парными глаголами, прилагательными, наречиями или существительными (“И гуляют-шумят ветры буйные”, “Не шутку шутить, не людей смешить”, “Прогневался гневом, топнул о землю”, “Отвечай мне по правде, по совести”, “наточить-навострить”, “одеть-нарядить”, “смертью лютою, позорною”, “Торговать безданно, беспошлинно” и др.). К стилистике и тропике русского эпического фольклора Лермонтов обращается и в тех случаях, когда вводит постоянные эпитеты (конь – добрый, сабля – вострая, воля – вольная, смерть – лютая), уменьшительные и ласкательные слова (голубушка, сторонушка, детинушка), краткие (стар человек) и полные (топором навостренныим, У ворот стоят у тесовыих) народно-речевые формы прилагательных, некоторые формы деепричастий (играючи, пируючи), глаголы с двойными приставками (призадумалась, поистратилась), также “высокие” формы сочетания глагола с приставкой (возговорил) и специфически народную лексику (супротив, нониче, промеж и др.).
   Эпический характер “Песни…” подчеркнут и тем, что ее поют гусляры – сказители-песельники. Они одновременно слагают и исполняют ее. Стало быть, события в песне освещаются не от лица автора, а от эпических народных поэтов. Гусляры начинают “Песню…”, заканчивают непосредственным обращением к слушателям каждую главу и завершают эпическое повествование. Это связано с тем, что авторский голос не допускается в “Песню…”, чтобы не нарушить духовное единство изображаемого мира, которое несут с собой гусляры.
   При этом речевое единство (все персонажи говорят фольклорным языком) конфликтует с содержанием “Песни…”, с ее сюжетом.
   С одной стороны, сюжет демонстрирует начавшийся раскол патриархального мира, родового и семейного уклада, с другой – содержание и форма “Песни…” противопоставлены современности и ее художественным формам, подобно тому, как исчезнувшее героико-трагическое прошлое, выраженное в общественно-значимой безличной форме, противопоставлено безгеройно-трагическому настоящему, выраженному в потерявших, по утверждению Лермонтова во многих стихотворениях, общественное значение личных формах лирической и лироэпической поэзии. “Песня…” содержала в себе современный художественно-общественный смысл, поэтому купца Калашникова и опричника Кирибеевича можно рассматривать в качестве типичных и вместе с тем осложненных лермонтовских героев-антагонистов, воплощающих два конфликтных начала – “соборное”, патриархальное с человеком “простого” сознания, выполняющим роль героя-мстителя, который сражается и гибнет за свою честь, и личное со своевольным героем-индивидуалистом, справедливо наказанным за поругание чести, нарушение “христианского закона”, господствующих обычаев и норм социально-бытового поведения.
   Введение такого рода романтических героев в эпическое повествование существенно изменило характер народного эпоса, которому несвойственно изображение бытовой стороны жизни. В эпической “Песне…” есть влияние жанра бытовой повести. Если с Калашниковым связано представление о средневековом русском “рыцарстве”, представителем которого неожиданно оказывается купец, а не боярин или дворянин, то с Кирибеевичем в “Песню…” входит представление о романтическом, демоническом, эгоистическом и злом начале, которое разрушает цельность патриархального мира и которое порождено деспотизмом царской власти. В результате такого эпико-романтического подхода к истории характер сохраняет и черты эпического, и черты лирико-романтического свойства. Он выступает исторически детерминированным, поскольку психология героя становится производным от исторической реальности и вместе с тем романтизированным: героям-антагонистам присущи признаки типовых для Лермонтова романтических персонажей. Тем самым романтический конфликт найден в русском средневековье, и это свидетельствует о его всеобщности и “вечности”. Однако романтическое содержание прочно вписано в историю, в эпические формы народной поэзии и фольклорной речи.
  
   Степан Калашников, как герой средневекового прошлого, испытывает на себе тяжесть “царской милости”. Он зависит от исторических обстоятельств, которые побуждают его бросить вызов обидчику. “Песня…” потому и получила достоинство эпического произведения, что месть Калашникова имеет не только личную мотивировку, но и общенародную, общезначимую. Калашников бунтует не против существующего общественного уклада, а против его нарушения. Он оскорблен и не согласен с попранием привычных жизненных устоев, защищает общечеловеческие и конкретно-исторические нормы, освященные традицией и христианским законом, установленные веками народной жизни. В этом смысле его протест связан с отстаиванием патриархального уклада, в котором он чувствует себя защищенным. Кирибеевич и Грозный, нарушая вековые моральные нормы, нарушают и общечеловеческую этику, покушаясь на личную свободу и честь. С этой точки зрения Кирибеевич выглядит своевольным индивидуалистом, Иван Грозный – тираном.
   Патриархальный порядок обеспечивает Калашникову человеческое достоинство, крушение его делает героя уязвимым и несет ему гибель. Едва патриархальный уклад дает трещину, Калашников оказывается выброшенным из жизни.

35.Литературные общества «Арзамас» и «Беседа любителей русского слова». Полемика о старом и новом слоге», Литературная сатира «арзамасцев». Обзорная характеристика творчества участников «Беседы» (С.С.Бобров, А.П.Бунина и др)

Организацию литературной базы староверства в начале века взял на себя адмирал А. С. Шишков - см. его «Рассуждение о старом и новом слоге российского языка», вышедшее в свет в 1803 и быстро сделавшееся исповеданием веры всех сторонников «доброго старого» классического искусства. Под идейным руководством Шишкова позднее было основано литературное общество «Беседа любителей русского слова», просуществовавшее до 1816. Членами «Беседы» в числе других были: кн. С. А. Шихматов, А. С. Хвостов, кн. А. А. Шаховской, А. С. Стурдза, кн. Д. П. Горчаков, П. Ю. Львов, Г. В. Гераков, С. Н. Марин. Уже самый перечень имен этих наиболее активных участников «Беседы» говорит о том, что здесь вместе с сановными покровителями придворно-аристократического искусства объединились самые ожесточенные последыши классицизма.


Литературное общество «Арзамас» было основано в октябре 1915. В состав его членов входили: Д. Н. Блудов, К. Н. Батюшков, Ф. Ф. Вигель, А. Ф. Воейков, кн. П. А. Вяземский, Д. В. Дашков, Д. В. Давыдов, С. П. Жихарев, В. А. Жуковский, М. Ф. Орлов, А. С. Пушкин, В. Л. Пушкин, А. И. Тургенев, Н. И. Тургенев и др. Если в чтениях «Беседы» по большей части фигурировали лиро-эпические гимны и героические эпопеи, в «Арзамасе» их место занимали камерные формы - эпиграммы, шуточные послания, в которых «острословие» смешивалось с «галиматьей». В деятельности «арзамасцев» было немало празднословия; но это не помешало им сыграть весьма значительную роль в литературной жизни страны. Общество это просуществовало до 1818. Причины его распада заключались, с одной стороны, в уже завершившемся к этому времени разгрому «староверов» («Беседа любителей русского слова» закрылась еще в 1816), а с другой - в росте в среде «арзамасцев» разногласий по политическим вопросам.
Полемика о языке началась в 1803 году, когда не было еще ни «Беседы...», ни «Арзамаса». Повод - выход в свет трактата А.С. Шишкова «Рассуждения о старом и новом слоге Российского языка». Этот объемистый том содержал охранительные идеи и направлен был против карамзинских европеизированных нововведений в русском языке. Шишков предлагал отказаться от заимствованных слов и оборотов, введенных «карамзинистами»: «вкус», «стиль», «моральный», «эстетический», «энтузиазм», «меланхолия», «трогательный», «занимательный», «существенный», «сосредоточенный», «начитанность», «обдуманность», «промышленность» и др. Между тем, слова эти привились, стали понятны и естественны в русской речи. Они достаточно точно выражали новые появившиеся литературные понятия, душевные состояния, настроения, представления.
Требования Шишкова - держаться в русском литературном языке старославянских корней и форм - оказались смехотворными. Высмеивались его курьезные требования заменить слово «галоши» на «мокроступы», «театр» - на «позорище».
Что касается «Арзамаса», то в его позициях было много уязвимого: чрезмерное преклонение перед западными образцами, в стихотворном и эпистолярном стиле употреблялось много выражений, искусственных вставок, французских слов, не привившихся в русском языке. И выглядело это как щегольство, как дань моде, якобы похвальной, но по-своему принижавшей значение всего родного, русского. Галломанство В.Л. Пушкина достаточно бесцеремонно высмеял свой же друг, Дмитриев.
Языковая проблематика споров в начале XIX века во многом предрешала последующие литературные стили и сама по себе уже была показателем созревающей литературы. Как оппонент народившегося космополитического преклонения перед западными влияниями, Шишков был прав. Например, он высмеивал пристрастие карамзинистов к перифразам, напыщенности, словесным украшениям: вместо «луна светит» - пишут: «бледная Геката отражает тусклые отсветки»; вместо: «как приятно смотреть на твою молодость», пишут: «коль наставительно взирать на тебя в раскрывающейся весне твоей». У отстаиваемых им идей была богатая родословная. Пушкин высмеивал словесное жеманство в статье «Даламбер сказал однажды». Против обезьянничания русских писали еще Кантемир, Фонвизин - автор «Бригадира» и «Писем из Франции», Крылов - автор «Каиба».
Борьба между «Арзамасом» и «Беседой...», хотя и велась под флагом «карамзинизма», языковых реформ, но сам Карамзин стоял в стороне, а в центре оказывалось творчество Жуковского, сделавшегося к этому времени значительнейшим русским романтиком. Члены «Арзамаса» взяли на себя нарицательные имена из его баллад: Жуковский - Светлана, Вяземский - Асмодей, А. Тургенев - Варвик, М. Орлов - Рейн, Батюшков - Ахилл, молодой Пушкин - Сверчок. С точки зрения «шишковистов», уязвимым местом романтизма Жуковского был его переводной, якобы подражательный характер, так как Жуковский брал сюжеты для своих произведений у Шиллера и Гете, Вальтера Скотта и Байрона, у никому не известного Монкрифа или Геббеля, писавшего на аллеманском наречии, у Саути, Вордсворта, Ламота Фуке, Милльвуа, Маттиссона. Тут и «штюрмер» Бюргер с его нашумевшей «Ленорой», переделанной Жуковским в «Людмилу», а потом в «Светлану». Тут и ветхозаветны Клопшток, и новомодный Томас Мур. Жуковский говорил: «У меня все переводное, и однако же это все - мое». Он был не переводчиком, не рабом, а «соперником
Жуковский систематически оспаривает узкий подход Шишкова к языку, отвлекающий его от содержания литературы, ее родовых, жанровых признаков. Шишков путает понятия «знать» и «употреблять» язык. Для Шишкова литература - это «груда книг», для Жуковского - живой процесс познания и выражения. Шишков языковые новшества считает только «модой», а не определенным новым качеством языка и литературы. Жуковский не раз подчеркивает, что речь идет о прозе, являющейся главным показателем зрелости литературы. И именно проза у нас еще слаба. Лучший ее образец - Карамзин. Жуковский стремится ориентироваться на высокие образцы. Язык - только «орудие передачи мысли». Сам же уровень мысли - в образцовом ее выражении - его как раз и надо искать у таких писателей, как Вольтер, Руссо, Корнель, Расин, Мольер.
36.Особенности романтического идеала и лирического героя поэзии Е.А.Баратынского. Жанровое своеобразие элегий. Сборник «Сумерки» как художественное целое.

Особенность элегий Баратынского состояла в том, что поэт «не растравлял своей души», как он выразился в одном стихотворении, переживаниями, а всегда стремился отдать себе отчет в причинах разочарования и потому выводил его на свет, чтобы подвергнуть мыслительному анализу, отдать во власть разума и даже холодного рассудка. Баратынский не воспроизводит переживание во всех извивах и переплетениях, он думает над ним, размышляет о нем. Доискиваясь до причины страданий, мысль Баратынского оказывается целительной, примиряя человека с несовершенными жизненными законами и в то же время не давая им подмять под себя достоинство личности. У человека всегда есть выбор, даже при всем фатализме бытия.

Типичная для романтиков антитеза души и тела, разума и чувства, неба и земли становится знаком трагической духовной «болезни» современного человека, всего поколения и человечества в целом. Она неизбежно ведет в конечном итоге к гибели и исчезновению всего человеческого рода с лица земли. И тут Баратынский не только солидарен с романтиками, но и противоположен им.

В стихотворениях 1820-х годов поэт сосредоточен на кратких интимных моментах психологических состояний, представляющих, однако, целые повести о его внутреннем мире. Он предельно обобщает традиционные элегические чувствования, которые становятся уже не временными и преходящими признаками его души, а постоянными спутниками его человеческого облика. Если он пишет о разлуке («Разлука»), то это вечная разлука, после которой не остается ничего, кроме «унылого смущенья». Если он пишет о постигшем его разуверении («Разуверенье»), то это чувство обнимает его целиком, и он не верит не в данную, конкретную любовь, а в любовь вообще.

Своеобразие Баратынского заключается не только в предельной обобщенности элегических чувств, но и в трезвом и беспощадном их анализе, в разумном отчете о вызвавших их причинах. Чувство подвергается детальному и бесстрашному разбору, в ходе которого выясняется, что оно убито не столько размышлением, лишь выявляющим его гибель, сколько жизненными обстоятельствами.

В «Сумерках» поэтические идеи Баратынского о грядущей судьбе человека и человечества окрашены глубоким трагизмом.

Регресс человечества выражается в том, что люди уходят от природы. чувства и разума, тела и души, человечества и природы распалась, и тогда исчезло творческое начало – атрибут и прерогатива природы. “Сумерки” стали первой целостной книгой стихов в русской поэзии. Не сборником отдельных произведений, сгруппированных по жанровому принципу, а именно книгой с единым смысловым полем, единым авторским взглядом на мир, единой лексической и интонационной канвой. Первоначально Баратынский намеревался озаглавить своё сочинение “Сны зимней ночи”, но потом остановился на более коротком и выразительном названии “Сумерки”. Сам понимая необычный характер книги, писал Плетнёву: “...хотя почти все пьесы были уже напечатаны, собранные вместе, они должны живее выражать общее направление, общий тон поэта”. При этом Баратынский ориентировался, конечно, на западноевропейских литераторов (в частности, Барбье, Гюго — у последнего был поэтический цикл под названием “Песни сумерек”), однако шёл дальше них в решительном преодолении жанровой однородности объединённых в едином смысловом ряду произведений.

Книга замечательно решена в композиционном отношении. Можно сказать, что каждое последующее стихотворение вытекает из предыдущего, внося всё новые и новые оттенки в захватывающий, очень глубокий разговор о судьбе человеческой духовности в новую эпоху. Смысл творчества, поиск истины, связь с ближними, критерии подлинности, возможность реализации дара, способы понимания мира — всё это становится единым, разветвляющимся потоком тем, подвергнутых пристальному анализу и одновременно эмоционально пережитых. Причём интеллектуальный процесс разворачивается не линейно. Мы всё время сталкиваемся с рефлексией по поводу высказанных мыслей, постоянными возвращениями к тому или иному мотиву на новом уровне. Наконец, все они сойдутся в грандиозном стихотворении “Осень”, в котором Баратынский как бы и попытается прорвать роковой круг одиночества и обречённости, замыкающий человека. Эта попытка не приведёт ни к каким положительным утверждениям, даже напротив — финал пьесы будет пропитан безысходной тоской и горечью, но парадоксально окажется, что именно честная констатация самых неутешительных истин (с которыми одновременно никак не может и никогда не сможет примириться дух) выглядит как этическая, по крайней мере, эстетическая победа.

Проблема, которую поставил и попытался для себя решить в “Сумерках” Баратынский, была одновременно совершенно личной и в то же время общечеловеческой (с точки зрения будущего, с точки зрения наступающей новой эпохи). Отсюда такое удивительное слияние в его стихах элегического тона с одическим пафосом. Дело в том, что его мысль — “голая мысль”— и есть на индивидуальном уровне выражение холода железного века (“нагой меч”, от которого “бледнеет жизнь земная”). Происходит утрата “чувственности”, под которой поэт понимает иной способ общения с миром помимо “суеты изысканий”. Но тогда нет и отзыва мира.Тем самым проблема — в благодати, делающей возможной соединение чувственного с духовным. Дело в высшем благоволении к тебе мира, открывающегося не в аналитическом движении мысли, а в интуитивном постижении (как встреча, прикосновение).Благодать в её высшем слиянии с пониманием, с мыслью, преследующей истину, выводит за грань земного бытия и искусства.

Никакого сочувствия у публики поэт не ищет. Для сборников начала XIX века это было не характерно. В читателе видели друга, собеседника автора, и тон обращения к нему был доверительный. Заметной чертой сборника является необычно большое количество стихотворений, написанных 4-стопным хореем.


1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница