В. Б. Кошаев инспирация понятий в морфологии искусстве



Скачать 114.94 Kb.
Дата26.03.2016
Размер114.94 Kb.


В.Б.Кошаев

инспирация понятий в морфологии искусстве

Рассматриваются проблемы искусствоведения в вопросах морфологической классификации. Понимание морфологии как строения мира искусства основано на философских категориях и отвечающих им научных методах. Раскрываются причины такой необходимости.

Problems of art criticism in aspect of morphology. Morphology as a structure of artistic world is based on philosophical categories and proper scientific techniques. Reasons for such necessity.



Ключевые слова: морфология искусства, форма в искусстве, инспирация, проблемы искусствознания.

Key words: Key words: morphology of art, form of art, inspiration, history of art.

Рассмотрение морфологии под углом инспирации [1] отвечает законам проницания закономерностей мира в сознание человека и возникновению определений в их актуальном для эпохи значении. Инспирация как предощущение, вдохновение, чувственное начало актуально тем, что оно есть гуманитарный сомножитель интеллектуального плана сознания. Для науки о строении искусства –морфологии – инспирация необходима для избегания излишней схематизации. Общее строение морфологии связывают по классам форм, жанрам, роду, видам по принципу вложенных таксонов. Таксономия – «теория классификации и систематизации сложноорганизованных областей действительности» предложена в 1813 г. швейцарским ботаником О.Декандолем, но ранг таксона был определен едва ли не на сотню лет ранее шведом Карлом Линнеем для биологии [2]. Схожесть в системе искусства может быть представлена некоторыми универсальными приемами обобщения, но в самых общих чертах. Если в биологии набор признаков и свойств отвечает тому, чтобы «данный таксон занимал единственное место в системе и не пересекался с другими таксонами», то в искусстве до сих пор нет достаточно ясных трактовок единственности места формы в системе. Методы морфологии искусства «умозрительно-дедуктивный», «психологический», «функциональный», «структурный», «историко-культурный», «эмпирический», «скептический» рассмотрел М.С.Каган. Можно отметить, что общей особенностью является характер индивидуальной инспирации, ведущей к несопоставимости признаков систематизации (категоризации). И если этого не учитывать, то получается обратная картина. Например, в логике родом выступает каждый предшествующей виду уровень явлений, что не имеет смысла, поскольку условиям соподчинения вполне отвечает понятие таксона.

Актуальность вопроса связана с тем, что до настоящего времени некоторые объемы артефактов (в народном искусстве, археологии, искусстве акций) не осмыслены в структуре морфологических отношений. Например, народное искусство является восходящим таксоном декоративно-прикладного, поскольку исторически предшествует ему, но может быть и его разделом, потому что у ДПИ сегодня больший социокультурный объем функций. Народное передает декоративно-прикладному ряды визуальных структур, схем, принципов построения сообразно эстетическим задачам времени, а ДПИ выступает суммой типологических феноменов, одним из которых является народное искусство. И поскольку само народное искусство обусловлено структурой восходящих к эпохам палеолита, неолита, металла типологических признаков, то на оси «символ – эпос» образует самостоятельное художественно-систематическое явление. Оно скорее мягко эволюционировало, сохраняя в изобразительных (символических) архетипах опыт пластического освоения формы искусства вплоть до настоящего времени. Этот пример показывает нелинейность трактовки понятия Род в искусстве.

В случае с материалами по археологии также не определены морфологические критерии. Археология конвертирует свои артефакты в проблемы периодизации, расовые характеристики, сходство групп по времени, устанавливает географические, социокультурные, производственные, иногда семантические цели. Но археология не решает проблему этапного освоения средств отображения. А именно здесь лежат важнейшие темы, которые могли бы прояснить композиционные и пластические феномены в их морфологическом или протоморфологическом значении, объясняющие тенденции материальной вещественности [3]. Соотношение качеств систематики и целостности в археологических материалах не равны друг другу, поскольку систематика обращена к признакам классификации, а целостность к области чувств. Классификационные системы развиваются, уточняются, пересматриваются. В них нет места поискам целостности, отличающей чувственную, духовную природу сознания в его пралогическом (или надлогическом) значении. Археологические материалы: антика, египетские источники, вещи славянских курганов, золото скифов, серебро сасанидов и т.д. безусловно категории морфологические, но существует проблема, корнями уходящая в определение понятия их Родового Имени, что требует отдельного исследования и прежде всего определения сути Родового.

Так же есть затруднения в классическом искусствоведении при рассмотрении законов актуального искусства (ХХ – начало XXI в.). Используемые для его характеристики категории «стиля» в значении изобразительных «манер» морфологически измельчены и удерживаются принципиальной непохожестью с прежними методами изображения. Они замкнуты преимущественно не на объекте, а на графических предикатах композиции – индивидуальных ощущениях (например, в супрематизме, сюрреализме, фовизме, дадаизме, экспрессионизме, кубизме и т.д.). Современные акт, инсталляция, акция не имеют четкого морфологического построения. Они, вбирают в себя и оттенки сиюминутного осуществления: важный, текущий, современный, проблемный; и нюансы процесса – действенный, деятельный, подвижный, свершающийся. Все вместе эти понятия являются предикатами общего объекта – человека: характерна в этом смысле идея А.Белого – «Искусство - есть искусство жить». Но ни с точки зрения дидактики, ни ввиду общего смысла искусства как поиска большой цели жизни этого недостаточно, поскольку «искусство жить» не определено в качестве самой – Родовой цели жизни. Искусствоведение же работает с произведениями, выражающими поиски духовного пути, и ему интересны не сама по себе гештальт-экзистенция, а индивидуальный опыт Художника, которому Общество делегирует право представлять его – Общества – интересы развития. Поэтому есть только одно объяснение важности «актуального» с точки зрения искусствознания. Оно состоит в том, что современное искусство связано непосредственно со своим родовым именем, вне исторических форм, на которых взрос духовный опыт человека. Не удостоверенный метафизическими законами связи (имя человека – человек, но человек не имя) [4] искусство не удостоверяется даже совокупностью всех экзистенций, так как не дает представления о целостности и специфике времени, поскольку общественные потребности всегда шире отдельных пусть даже ультрасовременных индивидуальных концепций.

Само по себе «актуальное творчество» – реальность, не требующая подтверждения или опровержения. Однако отсутствие проработанных контекстов явления, и прежде всего плана инспирации, проявляется в игнорировании исторического духовного потенциала; ангажированности, жонглировании и навязывании стереотипов, выходящих за пределы разумных отношений значения композиций для текущей жизни, определения прецедентов в стоимости работ, а потому необъясняемых. Освобождаться от пренебрежения к духовным святыням и праву человека выбирать отвечающую его потребностям ту или иную форму искусства сложно. Художнику важно сохранить и затронуть укорененные в национальном психотипе и пробуждающиеся в каждом новом поколении уважение к своей истории и культуре. М.Каган по поводу мнения Джона Дьюи о морфологии и Джентле, который утверждал, «что множество искусств равно множеству техник, и поэтому число их бесконечно, пишет: «Подходя к искусству с иных позиций, нежели Кроче и Дженитле, (Джон Дьюи) приходил к такому же, в сущности, выводу: «Если искусство есть внутреннее качество активности, мы его не можем разделять и подразделять». Это непосредственно относится к актуальному искусству. Что делать?

Как-то неудобно напоминать, но очевидно надо, что охват большой философской формы, в которой читался бы человек эпохи c его мировым историческим именем (художник), и который остается все же конкретным национальным человеком (художник француз, мексиканец, итальянец, русский) с неразменными ценностями истории своего народа, важнее случайных, часто бессмысленных акций. Во всяком случае, часть из них надо оценивать не из законов искусства, а из игнорировании сути художественных задач, что связанно с отсутствием соответствующих необходимых пропедевтик в образовании. Каждая фаза искусства прошлого – это путь иногда мучительного, иногда счастливого, но всегда прозрения, преодоления правил формы, но и не их игнорирования. Когда же экзистенция ощущений принимает протестный вид без понимания специфики образной гносеологии, то объект наделяется некими операбельными качествами, очевидно волнующими художника ввиду неудовлетворенности существующими в обществе стереотипами. И отсутствие исторической художественной памяти объясняет и неадекватность поведения, как некоей программы жизни. Это можно наблюдать в различных формомодификациях (реляциях) в ХХ в. Например, акция Дюшана в 1917 г. с его фонтаном, конечно эпатажна по природе, но имеет основание в том, что ремесло и конструирование предметов долгое время объявлялись низшими искусствами, против чего собственно и направлена акция. Идеи умозрительного деления искусство на «чистые» и «нечистые» поросши мхом, ввиду их оценочного значения, что имеет свою историю. Еще в античности, идеи которого перенесены в Возрождение (Леонардо Да Винчи говорил о превосходстве живописи над другими видами искусства), существовало представление о высоком, среднем и низшем стиле. Эти настроения можно встретить у теоретика классицизма Никола Буало в XVII веке, наших – Ломоносова М, Прокоповича Ф., Тредиаковского В., в эпоху романтизма у Шеллинга, делившего искусства на низшее – материальное, и высшее – духовное. Далее следует Шопенгауэр, отделивший искусство и архитектуру понятием высшей и низшей ступенями «объективности воли». И только пожалуй Гегель, рассматривая художественное сознание в процессе исторического развития, и отмечая три стадии искусства: символическую, классическую, романтическую, в определенной мере снимает проблему приоритетов. Однако и впоследствии, например в советской эстетике, где казалось бы искусство рассматривалось вне оценочных категорий: как «форма отражения и познания действительности», сохраняются приоритеты одних искусств над другими, хотя уже становится очевидным, что речь должна идти не об оценочном факторе, а важности в текущий момент истории. В этом смысле доступность большему числу людей, например монументального искусства, кино, книжной графики означает большую их актуальность как средств воспитания.

Для ХХ в. особенной темой являлось содержание и форма авангардной традиции. В содержательном смысле актуальное искусство является ее параллельной темой. Но авангард как способ индустриального прочтения формы ориентирован на тиражирование объектов предметно-пространственной среды, а новая вещественность и ее производственные задачи, по сути обращены к вопросам гумманизации общественной жизни – это сегодня очевидно. Актуальное же искусство – рассеяно в причинах существования. С одной стороны оно готово к созиданию новой формы национального ощущения, но только там, где в основе взаимоотношений лежат не уничтожение достоинства человека, не инициирование страха, не унижение плоти, когда человек перестает воспринимать божественное откровение, и стремится заместить чем-либо свойственное российскому сознанию сокрушение и сопереживание. Тогда национальная стратегия развития наконец становится стратегией духовного роста. Преодоление ложной конфузливости важнее, чем тешить себя и тешить других диковинными бессмыслицами. Но именно потому, что актуальное искусство протестно как раз из-за нерешенности общественных приоритетов, оно свидетельствует свою несопоставимость с другими видами художественной деятельности, а объявляя себя высшим видом по отношению к прошлому опыту, чаще из-за страха быть непонятым, и прячась в индивидуальной причинности, совершает оценочную ошибку прошлого. Причина в широком смысле в аберрации всего комплекса мировоззрения, философского прежде всего, и связанных с ним общественных практик.

Таким образом, сегодня как и вчера актуальна история развития морфологии искусства [5]. Ввиду того, что по отношению к пространственным, временным и пространственно-временным характеристикам, которые закладывались в основу морфологии еще Лазарем Бендавидом в конце XIX в., понятия «актуального искусства» или слабо проявлены или не проявлены вовсе. Соответственно затруднена и классификация морфологии. Вновь возникают искушения использовать те определения, которым М.С.Каган уже дал оценку как некорректным методам морфологии. Встречаются и такие формы, которые продиктованы борьбой с любой институцией культуры, что свидетельствует о непонимании их инициаторами закономерностей искусства, пропедевтики общих и специфических закономерностей художественной гносеологии, и это на фоне того, что в ряде произведений, где объектом является четкая позиция художника, обусловленная переживанием конкретного факта времени, истории – события, происходит выявление масштаба и духовной полноты времени.

А.Г. Габричевский считал важнейшей задачей философии искусства создание учения о художественном предмете как о художественной форме. По его мнению новое знание об искусстве должно быть основано на феноменологии художественного предмета как особой формы бытия. Действительно проблему морфологии искусства нужно решать именно с помощью феноменологии и онтологии (добавим и типологии) искусства. Это отвечает вообще задачам теории искусства, производным от философии художественного образа, и истории искусства, связанным с философией художественного стиля.

Со своей стороны отметим, что проблема самой морфологии лежит на поверхности. Морфологию определяют ведущей научной доктриной всего теоретического комплекса теории искусства. И именно это можно увидеть в проанализированных М.Каганом методах морфологии. Однако мало связать морфологию с уровнями образующих таксонов ее формы линейно. Необходимо определить еще взаимоотношения художественной формы с ее спутниками: сущностью, явлением, содержанием, и, сообразно, морфологии – с онтологией, феноменологией, типологией искусства. Каждая часть тетралогии выполняет определенную опцию и в теории не может замещать или смещать собой смежные разделы. Сегодня все вместе и каждая по отдельности фактически не имеют согласованного теоретического изложения в искусствознании. И надо сказать, что оценка всего состава теории формы может происходить только на основе еще одного фактора: теоретического управления ее функциями, что могло бы быть рассмотрено в рамках объекта семиотики, но для этого семиотика должна определиться по отношению к чувственной природе искусства. Пока же этого не произошло.

Дискуссионность современного художественного процесса очевидна ввиду идей «десакрализации», «концептуализации», «деконструкции», «рассеянии», «декомпозиции», «структуризации» и т.д. как признаков инспирации формы. Здесь морфология сталкивается с интеллектуальной надстройкой творчества. Если речь идет о стилистических признаках, то какое из названных качеств обладает мерой обобщения по отношению к остальным? Вопрос не праздный, так как если произведение осмысливается из фундамента пластической достоверности материальной формы, то психологическая многозначность, принципы которой критиковал М.Каган, не дает ответа на вопрос о магистралях искусства. Критика справедлива, поскольку есть проблема охолащивания самих пластических смыслов произведений, что необязательно, но в ряде случаев приводит к замене духовной созидательной программы ее противоположностью. В этом процессе утверждаемая форма инсталляционного предъявления идеи только самим фактом связана со временем, но не национальной спецификой, божественной изъявленностью человека как основного звена мироздания, что не может удовлетворить в действительности созидающее начало творческого акта. Закрепленная прецедентами финансового механизма, неродовым (маргинальным) сознанием, сама форма таких вещей институируется, стремится к идеологическому противопоставлению с прошлым наследием, более того, уничижению не совпадающих с ней форм творчества. Налицо деструкция художественного процесса, но может быть в преодолении этой позиции заключена созидательность следующего этапа актуального искусства. Как материал для будущего анализа отметим два момента важных для понимания морфологии искусства: а) вопрос общих критериев формы, связанной с Субъектом как родовым фактом искусства; б) связи пластической целостности формы с категориями философии. Раскрытию этих моментов будет посвящена следующая статья.



Примечание

1. Инспирация - от лат. – вдохновение, внушение – понимается автором в значении «живого созерцания», как первым условием процесса абстрагирования, которое В.И.Ленин называл первым этапом познания, за которым следует собственно «абстрактное мышление» (В.И.Ленин. Полн.собр. соч.т. 29, с.152).



2. Карл Линне́й (1707 –1778) – шведский естествоиспытатель и врач, давший определение понятия биологического вида и установившего четкое соподчинение между систематическими (таксономическими) категориями. Выделение таксона связано с развитием биологии, и опирается на разные свойства и признаки объектов – на общность происхождения, строения, состава, формы, функций и т. д., но при этом в каждом случае набор признаков и свойств должен быть необходим и достаточен для того, чтобы данный Т. занимал единственное место в системе и не пересекался с другими таксонами.

3. Характерен в этом смысле опыт М.М.Герасимова (1907 - 1970) археолога, антрополога, скульптора, создавшего методику восстановления облика человека по скелетному остову, отвечающую в том числе задачам образа.

4. Данная проблема именуется «имясловием» и связана с идеями Ф.Лосева

5. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1973.; Габричевский А.Г.Морфология искусства. Аграф, 2002.



Литература

  1. Габричевский А.Г. Морфология искусства. Аграф, 2002.

  2. Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. Книги 1-2. СПб. , 2003.

  3. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1973.

  4. Ленин В.И. Полн. собр. соч. т. 29.


Каталог: media -> publications -> articles
articles -> История иранистики
articles -> «в сетях» сетевого подхода
articles -> Образ Запада как региона в представлении евразийцев и неоевразийцев
articles -> В. Б. Кошаев онтология авангардного процесса в искусстве
articles -> Ставицький А. В. Сучасний міф: короткий історіографічний огляд Ставицкий А. В. Современный миф: краткий историографический обзор
articles -> Н. В. Злыднева (Москва) Одежда и время: ветхая одежда как палимпсест
articles -> Палеоботанические и палеопочвенные индикаторы эволюции лесостепного ландшафта во второй половине голоцена: белгородская область
articles -> Метапознание как фактор развития учебных умений
articles -> Соколов Александр Николаевич


Поделитесь с Вашими друзьями:


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница