Уроки фортепиано




страница8/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   21

ФИНАЛ


После звучания последнего аккорда b-moll возникает почти мистическое звучание начала финала. Самое главное – передать это потустороннее, нереальное состояние …

Финал, написанный в середине прошлого века, не только не устарел, но ему можно и сегодня удивляться, хотя прошло более ста лет. И человек, который для нас стал гением мелодии, сумел написать музыку, где мелодия и гармония объединены в одно целое. Это удивительное чудо, где, как писал об этом финале сам Шопен, “правая с левой зловеще нашептывают в унисон” 1 . Часто у нас переводят: “правая с левой злословят в унисон”. Генрих Густавович в классе говорил, что польский глагол переводим точнее “зловеще нашептывают”.

Существуют две интерпретаторские линии: первая – крайне скупая педаль, “пустые”, легкие, “шелестящие” пальцы и вторая - педальные пласты, жуткие crescendo, как бы мятежный страшный ветер, рвущий все. Рахманинов достигает этого при помощи педали и поразительно импульсивной динамики. Мне дороги оба эти отношения к финалу, в каждом есть своя выразительная сила. Можно сохранить и

___________________



1. Chopin Friderik. Korespondencia. Warszawa, 1955. С. 353. В издании писем Шопена на русском языке (Шопен Ф. Письма. М., 1964. С.341) дан другой перевод этих слов.
то, и другое, то есть пользоваться и тем, и другим. Для меня финал богат и дорог тем, что он великолепен в сочетании этих двух возможных трактовок. Разные моменты финала требуют разного к себе отношения. Где-то почти senza pedale, при нервном трепетном прикосновении, иногда же она необходима (такты 13-14).

Сдвиги, происходящие внутри, нисходящие хроматизмы.

В самом начале нужно суметь “выползти” из пустой квинты последнего аккорда марша. Здесь нельзя “отпустить” звук, расслабиться: хорошо начать финал без педали, но это трудно. Поэтому можно помочь педалью, она как черная дымка, клубящаяся вокруг начала. Взять ее неглубоко, иначе она дает ненужное crescendo. Маленькие вилочки, конечно, необходимо делать с педалью, взять и тут же снять (такты 39-40).

Мне представляется, что-то там, то здесь интонационно проскальзывают “отдельные стоны”, их и нужно подчеркнуть педалью.

В других случаях педаль дает возможность сделать резкое crescendo. Трудно рассказать все это словами (легче пальцами), многое можно воспринять на слух.

В репризе можно играть начало как бы tenuto.

К сожалению, финал большей частью исполняется как виртуозная пьеса, демонстрирующая беглость и четкость. Этого, увы, мало.

Проблемы должны решаться, как всегда, творчески. Многое зависит от понимания “сon pedale”, от акустики, интонации, инструмента, эмоционального состояния. Сыграть финал – задача интереснейшая.

При этом необходимо продолжать каждодневную работу чисто техническую, так как все замыслы можно осуществить только при абсолютной технической свободе, ясности артикуляции и реальности интерпретаторских целей.

Хотелось бы добавить ко всему сказанному о Сонате b-moll: каждый, кто размышляет о ней, по-моему, должен знать гениальные стихи Б.Л.Пастернака, написанные о Шопене и, в частности, прямо относящиеся в отдельных своих строфах к сонате:

Опять Шопен не ищет выгод,

Но, окрыляясь на лету,

Один прокладывает выход

Из вероятья в правоту…

Гремит Шопен, из окон грянув,

А снизу под его эффект,

Прямя подсвечники каштанов,

На звезды смотрит прошлый век.

Как бьют тогда в его сонате,

Качая маятник громад,

Часы разъездов и занятий,

И снов без смерти, и фермат!
Итак, опять из-под акаций

Под экипажи парижан?

Бежать, бежать и спотыкаться,

Как жизни тряский дилижанс?

Опять трубить, и гнать, и звякать,

И, мякоть в кровь поря, - опять

Рождать рыданье, но не плакать,

Не умирать, не умирать?

Опять в сырую ночь в мальпосте,

Проездом в гости из гостей,

Подслушать пенье на погосте

Колес, и листьев, и костей.

В конце ж, как женщина, отпрянув

И чудом сдерживая прыть,

Впотьмах приставших горлопанов,

Распятьев фортепьян застыть?

А век спустя, в самозащите

Задев за белые цветы,

Разбить о плиты общежитий

Плиту крылатой правоты.

Опять? И посвятив соцветьям

Рояля гулкий ритуал,

Всем девятнадцатым столетьям

Упасть на старый тратуар 1 .

_________________________

  1. Пастернак Б. Опять Шопен не ищет выгод… - Стихи. М., 1966. С. 366-368.

М. ЕЩЕНКО 1
Э Т Ю Д Ы Ш О П Е Н А

(исполнительский анализ в классе проф. С.Е. Фейнберга)


Этюды занимают значительное место в творчестве великого польского композитора и отличаются глубиной идейно-эмоционального содержания и совершенно новыми для своего времени средствами инструментальной выразительности. Общеизвестно, что этюды Шопена не должны и не могут рассматриваться как тренировочный материал для развития виртуозности, хотя представляют собой труднейшие образцы фортепианной литературы. Сложные приемы фортепианного изложения всегда связаны в них с глубокой оригинальностью замысла и поэтической фантазией. Мастерство Шопена и содержательность его творений столь велики, что даже в тех случаях, когда он будто отталкивается от определенной виртуозной задачи, внешний повод превращается из цели в средство для выражения идеи.

Анализируя сочинения Шопена, Самуил Евгеньевич Фейнберг отмечал своеобразие композиционных приемов, часто носящих этюдообразный характер. Вспомним, что финал Сонаты b-moll выдержан в одной фактуре и характере ритмического и мелодического движения. Интересно, что этот финал является словно творчески трансформированной Прелюдией es-moll. Может быть, первоначальным толчком или предлогом к созданию э т ю д о в послужило для Шопена - п и а н и с т а желание как-то систематизировать и зафиксировать особенности своих виртуозных достижений. Но результат настолько превысил художественное значение первоначально поставленной цели, что открылась качественно новая область творчества. Шопен создал новый жанр в фортепианной литературе.

Для Фейнберга неопровержимым доказательством гениального и с п о л н и т е л ь с к о г о мастерства Шопена были его произведения. Только гениальный исполнитель находит приемы пианизма, полностью выражающие порывы творческой фантазии и вдохновения. Инструментальные средства Шопена созданы им непосредственно и решены вместе с композиторским замыслом.

_________________________

1. Ещенко М. Этюды Шопена (исполнительский анализ в классе проф. С.Е.Фейнберга). Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1973. Вып. 3.
Нет сомнения в том, что даже самые сложные виды этюдных пассажей возникли в процессе импровизации. Ведь творческая идея Шопена почти никогда не имеет различных вариантов воплощения, если не считать небольших разночтений в некоторых изданиях. Поэтому все попытки многих пианистов и редакторов "исправить" текст Шопена отличаются безвкусием и как правило изобличают присущий им невысокий художественный уровень.

Многие труднейшие пассажи Шопена даже не допускают аппликатурных вариантов. Попытки некоторых пианистов, как, например, А.Корто, снабжать этюды принципиально различными аппликатурами, могут представлять некоторый интерес, но обычно носят искусственный и надуманный характер 1 . Создается впечатление, что сама музыка является побудительной причиной определенного движения руки, кисти, пальцев. Это бесподобное совершенство, гармония замысла и средств выразительности.

Необходимо иметь хотя бы некоторое представление о свойствах исполнительского искусства Шопена для того, чтобы найти верный путь к интерпретации его сочинений. Подход к исполнению трудных и сложных по фактуре этюдов нужно рассматривать как часть более широкой проблемы шопеновского пианизма.

Для раскрытия идейно-эмоциональной направленности произведений необходимо понимание всех особенностей фортепианного стиля Шопена, знание авторских исполнительских указаний и характерных свойств игры. Какой же вырисовывается нам фигура Шопена-исполнителя, этого великого, во многих отношениях непревзойденного пианиста?

Сопоставляя дошедшие до нас впечатления современников, его собственные высказывания об исполнительском искусстве и стиль фортепианного воплощения в его произведениях, можно прийти к выводу, что шопеновское исполнительское искусство надо рассматривать как пример органического слияния содержания и формы, зависимости всех сторон техники (звукоизвлечения, туше, динамических оттенков и т.д.) от художественных намерений композитора. Если в игре Шопена не было ничего предвзятого, затверженного, школьного,

___________________________

1. Этюды Ф.Шопена ор. 10 и 25 под редакцией Альфреда Корто. Париж, 1915-1917.

то также не было в ней ничего случайного: исполнение подчинялось логике развития музыкальных идей.

В игре Шопена раскрывалась душа инструмента. Инструменту поручалось только то, что являлось предельно "фортепианным" и не передаваемым адекватно никаким иным звучанием. Можно сказать, что шопеновская игра была той скульптурно осязаемой формой, в которой проявлялся его лирический замысел. В динамических, темповых и других исполнительских указаниях, которыми Шопен снабжал свои сочинения, иногда очень подробно, а иногда скупо, он стремился зафиксировать живой и неповторимый исполнительский процесс. Эти указания дают очень много, с одной стороны, для представления о шопеновской игре и, с другой стороны, для правдивой интерпретации его сочинений.

Шопен пользуется установленной терминологией. Иногда он пытается придать точность темпу посредством такого термина, как Doppio movimento.



Иногда он дает общее указание характера звучности, например Andante spianato. Очень часто композитор требует понижения силы звука sotto voce, mezzo voce. Указания Шопена не загромождают нотного текста и не мешают свободе исполнения излишними педантическими подробностями.

С.Е.Фейнберг подчеркивал принципиальное различие между некоторыми исполнительскими указаниями Шопена и Бетховена. У Бетховена знаки исполнения не только вытекают из стиля и фактуры произведения, но и являются определенным руководством к созданию характерных черт этого стиля. Так, например, одинаковая по фактуре фраза или аккорд могут быть в одном случае взяты forte, в другом – piano. У Шопена фактура и стиль изложения настолько тесно связаны с характером исполнения, что почти всегда предопределяют авторские указания. Если представить себе в достаточной мере чуткого исполнителя, то можно было бы, не впадая в преувеличение, сказать, что даже не будучи знакомым с обозначениями Шопена, он бы их воспроизводил в своей игре. В самом нотном тексте Шопена, независимо от исполнительских указаний, то есть указаний на силу звука, темп, ускорение, замедление и т.д., пианист всегда черпает достаточно данных для того или иного характера исполнения. Поэтому, играя произведения Шопена по какому-либо изданию, в особенности когда нельзя быть уверенным в подлинности того или иного исполнительского указания, предпочтительно более доверять стилевым особенностям нотного текста, чем оттенку исполнения.

На уроках Самуил Евгеньевич неоднократно подчеркивал необходимость подчинения всего исполнительского замысла характеру музыки и указывал на ошибочность попытки некоторых исполнителей "обогатить" и разнообразить исполнение придуманными оттенками силы и темпа, не опирающимися на данные самой музыки. Как на пример конгениального слияния шопеновской музыки и ее интерпретации укажем на исполнение Рахманиновым финала Сонаты b-moll.

Многое можно доверить интуиции талантливых исполнителей. Однако нужно указать на несколько часто встречающихся заблуждений, ведущих к искажению шопеновского стиля. То, что в игре Шопена представлялось как нарушение ритма или отсутствие должной академичности в соблюдении метра, в действительности было упругим естественным дыханием подлинного ритма, не всегда укладывающегося в искусственные, метрические формы. Исполнитель должен тщательно следить за тем, чтобы эти отклонения были непроизвольными, но всегда связанными со стилем музыки. Чутко следя за постепенным изменением фактуры, учитывая малейшие движения в мелодической линии, сменяющей широкое течение короткими фразами, исполнитель, естественно, находит свободную, гибкую ритмику, выпукло и ярко передающую мысль автора.

Тем же путем определяется основной темп произведения, по выражению Фейнберга, как "некая средняя величина, одинаково благоприятствующая всему течению пьесы".

Самуил Евгеньевич предостерегал исполнителя от произвольного и необоснованного изменения темпа и метрического рисунка. Недопустимо такое tempo rubato, при котором стираются грани между различными нотными величинами – восьмыми и шестнадцатыми, шестнадцатыми и триольными восьмыми и т.д.

Чем изысканнее, сложнее ритмика музыкального произведения, с тем большей тщательностью ее должен передавать исполнитель. В других случаях метрическая последовательность одинаковых нотных величин (движение мелодии четвертями или восьмыми) должна звучать плавно, гибко, с ритмически изменчивым дыханием. Исполнение этюдов требует особенно четкого ритма, так как при постоянном сохранении основного типа движения малейшее отклонение от темпа ощутимо и может нарушить цельность впечатления. Но в тех случаях, когда равномерность движения в этюде относится к линии мелодии, как, например, в этюдах As-dur и e-moll ор.25, As-dur и f-moll, ор. 10, или As-dur без опуса, можно требовать от исполнителя умения и способности одухотворять нотную схему.

То, что перемена фортепианной фактуры влияет на темп, можно наблюдать в вариационных формах. Часто небольшие изменения темпа приходится делать при переходе от одной вариации к другой.

Однако не всегда автор в таких случаях указывает перемену темпа. Даже у Бетховена, выписывающего перемены темпа в его вариационных формах, приходится делать небольшие темповые отклонения, не указанные автором. Это убеждает нас в том, что перемена формы фортепианного изложения обычно влияет на темп. В сочинениях Шопена, где фортепианной фактуре принадлежит иногда решающая художественная роль, характер изложения и его стиль не могут не вызвать то или иное отклонение и изменение в темпе. В Балладе g-moll один за другим следует два различных изложения сходных между собою эпизодов, причем второй эпизод почти всегда исполняется быстрее. Чуткий пианист сделал бы здесь agitato даже в том случае, если бы подобное указание не было выставлено автором (такты 16-19 и т.д.).

Своеобразие шопеновской полифонии требует от пианиста глубокого понимания стиля и большого внимания. Часто яркая мелодия или тема, появляющаяся в одном из голосов, как бы не заканчивая основной мысли, начинает выполнять роль сопровождения. Таких моментов у Шопена очень много. Некоторые из них, характеризующие особые приемы его полифонии, будут рассмотрены ниже при анализе исполнения Этюда a-moll, ор. 25.

Уже первая тетрадь этюдов Шопена, изданная в 1833 году, куда вошли многие значительно раньше сочиненные этюды, является своего рода хрестоматией пианизма, провозглашением новых исполнительских принципов, раскрытием невиданных ранее богатейших возможностей фортепианной техники и приемов изложения.

Вот что писал Лист по поводу этюдов Шопена: "…Пьесы Шопена, носящие эти заглавия, останутся образцами совершенства этого жанра, им впервые созданного, отмеченными поэтическим гением, как и все его произведения" 1 .

___________________________

1. Лист Ф. Ф.Шопен. М., 1956. С. 82-83.

Это всеобщее восхищение и изумление перед новыми открывшимися перспективами фортепианного стиля и фортепианной техники относилось в одинаковой степени к Шопену-композитору и к Шопену-пианисту. Здесь невольно напрашивается сравнение с двумя гениальными русскими музыкантами – Рахманиновым и Скрябиным. Однако Шопен всю силу своей фантазии вложил в заранее отграниченную им область фортепианного творчества. У Рахманинова же и Скрябина значительная часть их творческих сил выкристаллизовалась в симфоническом стиле, а у Рахманинова, кроме того, в камерных и вокальных произведениях.

По отношению к Шопену слово п и а н и з м имеет всеобъемлющее значение. При таком единстве творческого и исполнительского процесса не только фантазия композитора вызывает к жизни те или иные приемы исполнительского мастерства – сама техника пианизма, прикосновение к клавишам, конкретная последовательность аппликатуры может стать поводом для возникновения и развития творческого образа. Здесь мы имеем дело с особым явлением, где сама техника исполнения одухотворена творческим слиянием в одном лице великого композитора и великого пианиста.

Высшим достижением такого единства можно считать искусство импровизации, которым Шопен владел, по отзывам его современников, в совершенстве.

Особенность фортепиано заключается в том, что этот инструмент предоставляет возможность пианисту-импровизатору использовать все компоненты музыкальной речи – мелодию, гармонию и контрапункт.

Для Шопена эта сторона, а именно непрерывное созидание инструментальной ткани, является наиболее творчески непосредственной, незаданной, всегда и вновь найденной.

Мелодическое богатство у Шопена органически связано с разнообразием его пианизма. Поэтому при попытке классифицировать приемы изложения у Шопена мы никогда не встречаемся с какими бы то ни было выработанными шаблонами. Разнообразие пианистических приемов не укладывается в установленные "виды техники" по определенным, принятым разделам. Каждый внимательный наблюдатель скорее может установить изменчивость, чем сходство, скорее разнообразие, чем буквальное повторение. Конечно, можно проследить определенную направленность фактурной изобретательности Шопена в ту или иную область классического пианизма. У него также бывают этюды для ломаных арпеджий, для достижения "независимости пальцев", для хроматических гамм, терций, секст, октав, для "легкой кисти", и т.п., но как далеки эти примеры изощренного и сложного пианизма от обычных, здесь подразумеваемых форм.

Конечно, время от времени попадаются "двойники", как отражение уже найденных форм. Одни менее яркие, другие, полные новой жизни, как, например, Этюд cis-moll, ор. 25, и средняя часть Полонеза в той же тональности, упомянутая Прелюдия es-moll и финал Сонаты b-moll, Прелюдия d-moll и Этюд f-moll, ор. 10; или такие полярно отдаленные по настроению, но родственные по принципу построения пассажи, как в Прелюдии G-dur и Этюде c-moll, ор. 10; Этюд a-moll ("большой"), ор. 25, и пассажи в Скерцо cis-moll. Обычно это именно двойники, а не типовые случаи. Каждому выдающемуся композитору свойственны определенные "обороты" музыкальной речи, приемы мелодического, гармонического письма и т.д. Естественно, что у Шопена мы встречаем излюбленные им мелодические попевки, гармонические последовательности, фигурационные рисунки, которые в той или иной степени типичны для него и характеризуют особенности музыкального языка, отличают его музыку от музыки других композиторов. Однако здесь хотелось бы подчеркнуть исключительное разнообразие и богатство средств выразительности. Невольно поражаешься этой неистощимой фантазии.

Виртуозные трудности шопеновского стиля можно рассматривать как следствие взволнованного характера самой мелодии. Мелодия порождает сложные, иногда фантастически причудливые фигуры сопровождения. Оно неотделимо от мелодии, как тембр голоса неотделим от спетой фразы. Почти всегда ткань тонкого, полного очарования звучания сливается с мелодией и дополняет ее, полностью раскрываясь в фортепианном тембре.

У Шопена мы наблюдаем особую вертикаль. Это не только вертикаль контрапункта, не только гармонический разрез, где существенным признаком будет функциональный смысл и напряжение аккорда. У Шопена это можно назвать особым "фактурным разрезом" – по выражению Самуила Евгеньевича.

Поняв свойства и характер ткани, мы лучше постигаем смысл и эмоциональную насыщенность мелодии. Голос мелодии еще не спет до конца, внимание слушателя следит за возникновением певучей фразы, но в это же время выразительность и образность сопровождения впечатляют с такой силой, что дорисовывают в воображении замысел композитора. Характер шопеновского изложения предопределяет дальнейшее развитие музыкальных идей, раскрывая замысел автора в своеобразии и образности его фортепианных приемов. Представляется целесообразным привести высказывания С.Е.Фейнберга по поводу исполнения некоторых этюдов.



ЭТЮД a-moll, ор. 10 № 2
Этюд как бы вводит пианиста в трудности исполнения мелодии, основанной на хроматических последованиях, где верхний голос поручается 3-му, 4-му и 5-му пальцам. Очень полезно сыграть его в четыре руки или на двух фортепиано, исполняя двумя руками партию правой руки. Полезно также усвоить и свободно играть одну лишь линию шестнадцатых той же аппликатурой без сопровождения аккордов. Нет никакого сомнения, что хроматическая гамма, исполненная 3-м, 4-м и 5-м пальцами, не может быть выполнена legato, так как в противном случае пришлось бы сильно подгибать 5-й палец при следовании вверх: 5-2 или 5-3, и в соответствующей последовательности при движении вниз: 4-5 или 3-5 пальца.Это соображение отнюдь не должно предопределять общий характер звучности Этюда, которому желательно, независимо от технического приема, придать достаточную связанность и текучесть. Впрочем, легкость и прозрачность не противоречат исполнению leggiero, при котором звук извлекается более коротким прикосновением.

Этюд полезно учить, вводя те же трудности в партию левой руки.

Аналогичным способом рекомендуется учить партию левой руки в Этюде C-dur, ор. 10 № 7.

Такое же упражнение, конечно не на целый Этюд a-moll, но на отдельные эпизоды, можно применить в противоположном движении правой и левой руки. Ввиду исключительной трудности можно допустить в средней части небольшие облегчения (для отдыха руки) и ввести в исполнение хроматических пассажей 2-й и даже 1-й пальцы. Нужно пользоваться более скупой, неглубокой педалью, когда хроматическая последовательность находится в высоком регистре и, таким образом, педаль будет менее заметна. Конечно, совершенно недопустима педаль, указанная в издании К. Микули (метрически подчеркивающая каждые полтакта, что тяжелит Этюд и делает исполнение однообразным). Вспомогательная педаль возможна в тех редких случаях, когда для облегчения и отдыха аккомпанемент в партии правой руки на одну или две четверти передан левой руке.

В связи с этим Этюдом необходимо остановиться на принципе упражнения, который часто практиковался в классе С. Е. Фейнберга. Он рекомендовал каждое упражнение строить на повторном исполнении той же трудности.

Каждое отдельно сыгранное звено может быть достаточно совершенно исполнено пианистом, однако вся трудность пассажа заключается именно в непрерывности движения. Это относится почти ко всем видам последовательностей, при которых организация движения должна протекать в максимально короткий промежуток времени. Изучение некоторых пассажей должно происходить на основе упражнений, при которых рука приучается к мгновенной организации в различных местах пассажа.

Можно наметить отдельные звенья, которые, будучи исполнены в непрерывном движении в очень короткий срок, помогают исполнителю овладеть трудностью этого пассажа.

Таким образом, звено может начинаться с любой ноты пассажа. Однако одни звенья организуются более целесообразно, в то время когда другие менее существенны для изучения пассажа. Лучше, когда звено начинается со слабой доли такта. В данном случае наиболее удачно выбранным звеном можно считать первый пример. Во втором примере между окончанием и началом звена образуется небольшое затруднение в аппликатуре. Если пианист сумеет преодолеть это затруднение и добиться четкого, ровного, непрерывного исполнения, то небольшие неловкости аппликатуры могут быть полезны, приучая руку к быстрому и точному нахождению правильной позиции. При умелом пользовании такого рода упражнением пианист сам выбирает звено, которое ему представляется целесообразным для овладения данной трудностью.


1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница