Уроки фортепиано




страница7/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   21

СКЕРЦО


Очень важно понять, что лирическая тема скерцо принципиально отличается от лирической темы первой части.

Прежде всего, самое главное – если побочная партия первой части как бы устремлена к жизни, борется за нее так же, как и главная, то в медленном вальсе скерцо отсутствует какая-либо борьба. Эта музыка созерцательна, в ней есть пассивность, усталость. Та усталость, которой совершенно нет в первой части.

А крайние части скерцо – как пляска смерти, разгулявшаяся стихия, это победное, испепеляющее все на своем пути шествие смерти, ее грозная поступь.

В первом такте есть crescendo, необычайно важное для осознания всего смысла, чтобы выстроить прихотливую сложную линию развития без тактовых швов, без “рубцов”. У Шопена нет второго акцента (во втором такте), фраза как бы идет к сильной доле, но на нее нельзя “садиться”, так как этот аккорд требует после себя продолжения, - мысль не должна останавливаться.

Чисто пианистически для преодоления возможной квадратной статики помогает вот что: два последних аккорда как бы “по касательной” должны быть устремлены к следующему. Заканчивать crescendo на sf на последней четверти такта, а продолжить его мысленно к следующему аккорду. Тогда руки словно освобождаются психологически, инстинктивно. Мысль ведет все дальше и получается непрерывность развития.

Работая в медленном темпе, нужно сохранить ту же динамику, педаль, тогда возникает характер – не спокойный квадратный марш, а невероятно мощный скрытый драматизм беспрерывного развития. Звучность здесь должна быть по характеру мрачной, зловещей, для этого нужно усилить темную палитру звука – нижний регистр (такты 193-196).

Точка над ля-бемоль придает как бы “дьявольскую танцевальность”, другой профиль всему и находится в соответствии с задержанием в левой руке (такт 50).

Если лирическая тема первой части вытекает из предыдущего естественно и Шопен “на гребне волны” выносит ее звучание и в первый и во второй раз, то в скерцо средняя часть ни в каком соприкосновении с крайними частями не находится. Она – абсолютно замкнутый раздел, новый образ, который никак не связан с бушующей стихией крайних частей.

Интересно, что концепция сонаты проявляется и в том, как отличается дыхание побочной партии первой части от середины скерцо. Насколько спаяна в одно целое мелодическая линия побочной партии первой части, настолько распадается на отдельные фразы лирическая тема середины скерцо (такты 81-89). Она заканчивается не устремлением к какой-то следующей фразе, а каждый раз как бы замыкается в себе.

Над главной темой скерцо Шопен не поставил обозначения темпа. Перед серединой композитор написал Piu lento. Но разница между крайними частями и серединой не должна быть слишком резкой.

Крайние части звучат грозно за счет резких динамических сдвигов, а не за счет темпа. Темп не должен быть очень быстрым. Тогда Piu lento будет естественным, не утратит связи с четвертями крайних частей. Темп медленный, но не совсем новый – медленнее, но не вдвое. Музыка средней части целомудренна, чиста, в ней нет салонности, кокетства. По характеру ее надо играть, как бы импровизируя.

Бас взять глубоко, словно “зачерпнуть веслом” (как в начале Баркаролы). На последних нотах конца фразы чувствуется угасание. Не петь, а напевать, прислушиваясь к чему-то. Звук летящий, мягкий, ласковый, без опоры. Даже когда си-бемоль затухает, создается иллюзия его звучания, оно остается где-то в отголосках, в обертонах, благодаря, может быть, линии в аккомпанементе.

В B-dur звучание должно быть более ласковым, светлым. До-бемоль – кульминацию фразы нужно взять глубоким звуком, так как он долго тянется и имеет разрешение в си-бемоль (такты 160-169).

В “виолончельном ходе” левой руки надо опасаться единственного: чтобы не было сыграно как “напоказ”. Фраза начинается с дыхания и кончается выдохом (и в левой, и в правой руке). Незабываемое rubato здесь у Рахманинова, как раз этот принцип он доводит до максимума.

Конец скерцо. Мелодия, которая словно умирает. Она звучит в конце как напоминание о среднем разделе скерцо.

Интересно проследить линию развития лирических тем Сонаты Шопена b-moll, сравнивая их в первой, второй и третьей частях. В первой части лирическая тема славит жизнь, во второй – она усталая и бессильная, в третьей части ее просто нет, это воспоминание, ее призрак. И эмоциональное состояние должно быть в соответствии с линией развития. В этом произведении есть сквозная драматургия, поэтому цикл воспринимается как одно целое.

Единственный переход, где нужна пауза между частями, - после первой части. От второй к третьей части переходим через состояние глубокой, словно посмертной тишины, но продолжающегося внутри действия, от третьей к четвертой – то же самое.

Чисто психологически необходимо время для осознания происходящего. От скерцо к маршу необходима тишина, фермата, во время которой нельзя шелохнуться. Переход очень важен.
ПОХОРОННЫЙ МАРШ.

Похоронный марш – это не отношение к смерти, не состояние жалости, это сама смерть, ее торжество. Марш должен быть грозным, помпезным театральным действием, шествием смерти, в чем-то он перекликается с

Погребальным шествием” Листа. Поступь баса тяжелая, как шаги командора. Это не должно звучать жалобно и уныло. Необходимо почувствовать романтическую сторону похорон. И начинаться марш должен senza espressione – приближение похоронного шествия, которое вначале звучит издали (такты 11-12). Вилочки дают ощущение продленности си-бемоль и делаются незаметно за счет времени. Движение квинто-квартовых аккордов символизирует поступь смерти (такты 12-14). Последнюю октаву ля-бемоль можно чуть продлить, будто время отступило (такт 30).



В середине марша – прекрасный образ, проносящийся где-то наверху, как бы тень петрарковской Беатриче. В этой части есть улыбка, но словно неземная. Состояние отрешенности, будто сияние голубого видения.

Чем ярче будет разница звучания между правой и левой рукой, тем больше будет ощущение воздуха и пространства. Главное в звуке – светлая окраска, протяженность его, несущегося где-то под сводами. Очень важно весовое ощущение руки, ни в коем случае никакого давления на клавиши, наоборот, скорее portamento, то есть интуитивное желание “поднять звук”. Левая рука должна звучать pianissimo, как фон, как будто за сценой, а не на первом плане и с минимальной высоты в абсолютно свободном состоянии, иначе что-то “вылезает”.

Здесь очень значителен ми-бекар, изменение гармонии. Надо это почувствовать. Не специально, а просто позволить левой руке участвовать в этом crescendo, только ничего не “выделяя” (такт 9).

Существует узаконенный вариант интерпретации, при котором последний раз в похоронном марше авторское указание ff нарушается. Можно себе представить, что похоронный марш постепенно удаляется и тогда ff звучит как бы в отдалении. Для этого нужно поискать соразмерность звука, как бы не стихающего, а удаляющегося.

К концу не столько медленнее, сколько тяжелее. У последних двух тактов есть свой отпечаток конца, но не обычное rubato, а “уход в небытие”, воцаряется тишина.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница