Уроки фортепиано




страница6/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21

Литературная обработка стенограммы Н. Егоровой



При изучении Сонаты b-moll прежде всего возникает вопрос концепции в целом. Потому что здесь в едином цикле сплетены все четыре части, их пронизывает одна идея, единое сквозное развитие.

Шопен, как известно, находился в прохладных отношениях с программной музыкой. В отличие от Шумана, Листа, он программной музыки не писал. Правда, иногда в каком-то смысле он расшифровывает свое произведение, называя его, скажем, балладой. В этом назва-

________________________

1. Горностаева В.В. Соната b-moll Шопена (стенограмма урока). Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1976. Вып. 4.
нии содержится намек на проникновение литературного жанра в музыку, но больше, собственно, ничего. Части шумановского “Карнавала” имеют названия. Лист пишет сонату “По прочтении Данте”, явно подсказывая нам, с каким литературным произведением эта соната связана. “Крейслериана” Шумана навеяна Э.Т.А.Гофманом. А Шопен оставляет нам в Сонате b-moll только один ключ в смысле программности. Он называет третью часть похоронным маршем. Конечно, дело не в названии. То, что предшествует похоронному маршу, а затем то, что происходит “после похорон” – в четвертой части, дает нам повод говорить: Соната b-moll посвящена, по-видимому, самой кардинальной проблеме человеческого существования – проблеме жизни и смерти. Идет ли речь о смерти одного человека или о гибели целого народа, как предполагал Лист 1, это уже не имеет значения, музыка все равно намного богаче любых сюжетов, которые мы попытаемся в нее вложить.

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ


В первых четырех тактах вступления можно представить себе предопределение всей программы сонаты.

Весомость, значительность первых четырех тактов вступления – первая исполнительская задача. Эти такты должны быть необычайно глубоки по своему смыслу. Сам звук призван передать тяжесть и неотвратимость “приговора судьбы”.

В связи с этим вступлением люблю вспоминать слова Шаляпина. Он сказал как-то хору, с которым репетировал: “Споемте, ребята, но не так, чтобы стены дрожали, а так, чтобы сердце дрожало”. Не надо “ломать” рояль, играя громко, нужно "переползти" из ре-бемоль в ми-бекар, уйти вниз, ми-бекар ниже, чем ре-бемоль и по звуку темнее (такты 1-4).

Здесь как бы "сомкнулись ворота". Дальше форшлаг к аккорду, написанный четвертями. В расшифровке мелизматики Шопена абсолютной точности нет, есть какая-то уклончивость. Взять бас нужно где-то между ре-бемоль и ми-бемоль. Форшлаг звучит тяжело, медленно, как бы “разворачиваясь с трудом”. Надо почувствовать гениальную трансформацию тонального сдвига аккорда cis-moll (звучащего как гонг в правой руке), который внезапно превращается в

____________________________

1. Лист Ф. Ф. Шопен. Изд. 2-е. М., 1956. С. 87-88.
страшный D 7 к b-moll с задержанием на ре-бемоль.

В октаве си-бемоль sforzando (первая же октава в левой руке после вступления – см. такт 5) важна характерная окраска звука, точность его выразительного смысла. Не удар, а будто сорвалось что-то. Есть в русском языке хорошее слово “ухать”, словно что-то ухнуло ночью в лесу. Под этой октавой стоит точка и sf, педаль лучше брать со второго баса.

В главной партии мелодия темы в правой руке должна быть очень концентрированна по звуку, нужна пронзительная звуковая интонация на ре-бемоль и си-бемоль с ощущением tenuto, усиливающим протяженность этого звука ре-бемоль, его словно умоляющий характер (такты 9-11).

Часто играют эту тему с поверхностной красивостью. Музыка далека от красивости, она страшна и звучит как отчаянная мольба. Здесь не должно быть мягкой поэтичной музыкальности. Это интонация смятения, тревоги, звук, проникающий в самое сердце. В теме слышится обнаженность и беззащитность души человека.

Во втором проведении Шопен пишет f , его можно играть “навзрыд”, здесь все усилено по звуку и педализация должна быть более глубокой. Когда играете это место, надо немного тормозить движение, как бы ощущать преодоление борьбы. Шопен переносит гармонию в правую руку, и получается, что вторая из слигованных нот приобретает смысл интонации мольбы, становится настойчивее, напряжение удваивается. Это стоит играть медленнее потому, что в быстром темпе трудно все “произнести” не только технически, но и передать психологически. Виртуозы часто скатываются на техническую легкость, противопоказанную здесь. Не понимаю, как можно промахивать, проскакивать это место с завидной легкостью.

Велико значение педали. Педализировать нужно так, чтобы обнажить красоту и вязкость аккомпанемента, но не играть в “педальном тумане”, как это часто делается. Левая рука должна звучать артикулированно, иначе пропадет ощущение борьбы, кроме того, сплошная педаль уничтожает прерывистость дыхания. Ее надо часто менять. Педаль можно брать лишь на коротенькие фигурки восьмых.

Темп – пульс главной темы – устанавливает, в конечном счете, правая рука, а левая ей подчиняется, потому что моторика не имеет права подчинять себе мелодическое начало. Правая рука должна расставить время, левая будет играть в том темпе, в каком рассказывает правая. Правая рука “растягивает” левую по себе. Здесь нельзя быть в плену у метронома.

Пианист, сколько бы ни играл Сонату b-moll, всю жизнь должен учить левую руку, и не просто моторно, а прослушать ее всю мелодически. Все “повороты” надо играть, преодолевая сопротивление фактуры, играть не беззаботно, а напряженно и по возможности не “прыгая”, а связно. И только при такой левой руке может получиться образ первой темы.

Лирические темы – побочная партия, средняя часть в скерцо и середина марша – имеют свою линию развития.



Побочная партия первой части – не обособленный лирический эпизод, она помещена в атмосферу повышенного восприятия, характерного для всей первой части. Побочная партия – гимн всему прекрасному, что существует в жизни. Не будем называть, чему именно. Темп ее органически “вправлен” в темп всей первой части. В ней есть лирическое начало, но это та лирика, которая вырастает в величие.

Лирика Шопена может смыкаться с почти эпической масштабностью (например, Ноктюрн c-moll). Это та поступь, при которой мы не имеем права на какие-то мелкие движения. При этом нельзя играть прямолинейно. Есть свое rubato и в Ноктюрне c-moll и в побочной партии Сонаты b-moll, но надо его найти. Квадратность музыке Шопена абсолютно не свойственна, но “руки не вместе” – прием здесь очень нежелательный. Где-то это и можно, но все зависит от того, с какой музыкальной образностью приходится соприкасаться.

Побочная партия написана Шопеном в тональности Des-dur, в которой написаны ария Далилы, романс Чайковского “Нет, только тот, кто знал”.

Я не случайно ассоциирую эти произведения, так как хочу подчеркнуть контральтовость тембра Des-dur в этом регистре, теплоту, передающую упоенность жизнью, полнокровие.

Один и тот же мотив повторяется, но как выразительна гармония, найденная второй раз! У побочной партии есть своя фразировка (см. такты 41-48), чтобы фраза была ясная, не надо торопиться с наступлением выдоха, перехода фа в ми-бемоль.

Когда тема переходит в другой регистр, она совершенно меняется: густота, концентрированность первого проведения здесь исчезает. Тема та же, но звучит по-другому – прозрачно, звучность летящая, светлая. Окраска звука важнее, нежели динамические указания piano и forte. Рахманинов играет первый раз forte, второй piano. В конечном счете имеет значение только звуковая образность, связанная с определенным эмоциональным состоянием. Свобода дыхания огромна, ее подскажет искренность переживания музыки. В первом проведении ощущается величественность, колоссальная связь с предыдущим. Во второй раз исполнитель имеет право на другое, более плавное дыхание благодаря триолям. Звучание немного смягчается, чтобы далее на постепенном crescendo прийти к главной кульминации побочной партии.

После того как эта кульминация достигла своей вершины, линия развития приводит к заключительной партии, которую я воспринимаю как волевое утверждение жизни, грозное и радостное. В stretto (такты 93-97) важно прослушать голосоведение.

В разработке, начинающейся со страшного, как пропасть, аккорда, возрастает напряжение борьбы. Разработка посвящена борьбе двух тем – главной партии и темы вступления. Они спаяны воедино. Шопен заставляет звучать их одновременно.

Если представить, что действующее лицо в главной партии человек, а во вступлении – судьба, то можно сказать, что здесь происходит как бы сражение между человеком и его судьбой. Нельзя забывать, что в левой руке звучит тема вступления (такты 138-142 ). Восьмые опасно играть слишком быстро. Иначе они превратятся в форшлаг и не будет ассоциации со вступлением. Скорее должна быть тенденция утяжелять их, играть molto pesante.

Разработка приводит в своем развитии к репризе, которая начинается с побочной партии. Перед нами гениальный пример диалектического мышления Шопена. Реприза неизбежно должна была начаться с побочной партии. Исчерпаны ресурсы главной партии, снова к ней возвращаться уже невозможно, она заполнила всю разработку. Происходит сжатие сонатного allegro за счет усечения главной партии.

Шопен начинает репризу с побочной партии. Снова повторяется тот же цикл от побочной к заключительной. Она звучит здесь так же восторженно, наполненно, и, конечно, никоим образом не как замкнутый лирический эпизод.

Многим свойственно, привыкая к музыке, терять ощущение свежести гармонических сдвигов. Тональные отклонения разработки потрясают каждый раз. Например, страшно, зловеще по окраске должно быть звучание увеличенного трезвучия, особенно в сочетании с ля, и неожиданно его разрешение в фа-диез, ми-диез лучше взять яснее, чтобы была слышна октава, здесь мне больше нравится не diminuendo, a crescendo (такт 3).

Для ми-бемоль необходимо найти новый звук, звук “умоляющей” интонации; ведь секвенция второй раз звучит иначе (такт 121 ). (Гармонические задержания роднят здесь Шопена и Чайковского).

По естественной трудности полиритмии в кульминации разработки мы часто приспосабливаем левую руку к правой (правая больше на первом плане). И наоборот, иногда искажаем правую по левой (когда левая главенствует в нашем сознании). Больше всего мешает исполнителю добиться точной шопеновской полиритмии вот этот промежуток от баса к группировке двойных нот. Надо научиться быстро “падать” на сексту, сыграть левую руку так, чтобы она ритмически “встала на место”, как написано Шопеном (такт 138 ).

Нужно ликвидировать этот разрыв. Можно (на рабочем этапе) играть сексту почти вместе с правой рукой. Если внимательно просчитать, то можно увидеть, что секста эта ближе к восьмой ноте в правой руке, нежели к паузе. В быстром темпе играть легче, так как неточности скрадываются, а вот в медленном научиться играть ритмически точно, это уже немало.

Полиритмия возникает уже здесь (такты 126-129).

Вначале она чуть легче, но борьбу за точность ритма надо начинать уже отсюда. Эта проблема решается только при помощи точной работы мысли и дирижерского понимания метроритма. Из всех трудностей эта, может быть, самая сложная, но полиритмия Шопена так прекрасна, что искажение ее всегда вызывает величайший протест.

В разработке необходимо также объединить различные фактурные части, почувствовать целое, логически связывая развитие с предыдущим. Причем играть следует без театральной выразительности “через силу”. Шопен слишком для этого естественен. Любое форсирование оборачивается фальшью.

Sostenuto репризы относится к характеру музыки, темп ее подводится естественным образом, если не играть чересчур виртуозно разработку. В последнем такте разработки необходимо почти математически точное торможение, ritenuto, чтобы “влиться” в побочную тему пластично. Поэтому расширение нужно по соображениям практическим и художественным. К тому же невозможно исполнительски “не заметить” появления соль-бекар. Последнее фа (в D 7 к В-dur) надо суметь “очистить” по звучанию, захватить педалью только одно это фа и присоединить его к следующему тоническому аккорду В-dur (такты 170-171).

1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница