Уроки фортепиано




страница5/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21
Исполнительский комментарий к “Аппассионате” Бетховена 1
П е р в а я ч а с т ь. Allegro assai.

Начало сонаты дает слушателю мало данных для точного и верного представления о стержневом темпе всей части. Группы повторных восьмых, появляющихся сперва в такте 10, а потом – в замедляющемся темпе – в тактах 12 и 13, а также пассаж шестнадцатыми в следующем такте, все еще недостаточны для ощущения основной пульсации метра, показанной уже более определенно при повторении главной темы, начиная с такта 16.

Окончательное утверждение темпа возникает только с такта 24, то есть с начала цепи восьмых связующего эпизода.

Отсюда вытекает требование от исполнителя особой метрической точности в интерпретации главной темы. В особенности это требование касается трелей в четырех нечетных тактах, начиная с такта 3, где

________________________



1. Фейнберг С. Статья из кн.: Пианисты рассказывают. М., 1988. С. 26.
необходимо дать определенное движение шестнадцатых, точно сохраняя метр 12/8 и основной темп всей части. Появляющиеся в басу упорные группы восьмых, несмотря на указание poco ritardando, так же должны подготовить слушателя к восприятию дальнейшего тематического сопровождения повторяющимися восьмыми.

Новый эпизод (связующий), начиная с такта 24, очень важен для установки стержневого темпа всей части. Было бы ошибкой представить этому длинному ряду восьмых только второстепенную роль легкого сопровождения. Здесь впервые сосредоточена вся энергия основной ритмической пульсации. Его возникновение должно быть отмечено исполнителем и подчеркнуто небольшим rinforzando. Выразительность этих повторяющихся восьмых хорошо передается простой аппликатурой: сменой 1-го и 2-го пальцев.

Отчетливому sforzando правой руки (такт 26) должны, несмотря на знак piano, соответствовать подчеркнутые ударения в левой руке на увеличенной трехударной теме, изложенной терциями.

Этот эпизод сменяется на четвертой четверти такта 27 скерцообразным легким изложением, где та же тема повторяющихся терций разбросана на слабых долях в разных октавах. Собственно говоря, именно здесь нужно поставить piano.

После возвращения sforzando в такте 30 терции в левой руке хроматически понижаются, образуя естественное diminuendo – переход к побочной партии.

Построенная на элементах обращенной первой темы, побочная партия иногда представляет особую трудность для исполнителя, так как нелегко соединить широкую мелодическую напевность с метрически точным выполнением коротких шестнадцатых, которые делят пополам третьи восьмые в соответствующих фигурах сопровождения. Эти шестнадцатые еще звучат отголоском мятежной взволнованности главной партии.

Трели в тактах 44-46 вносят на короткое время некоторое успокоение.

В заключительной партии следует не только выделять верхние мелодические ноты, но делать также rinforzando на первой четверти, подчеркивая ее относительно большую весомость (такты 51, 52 и далее – 55, 56).

Октавы в левой руке (такт 53) могут быть слигованы, а последующий взлет восьмых начинается piano и непрерывно усиливается до нового sf.

Такты 58 и 59. Каждому sforzando в левой руке должно соответствовать rinforzando в правой. В такте 60 (на первой половине такта) интенсивное ff развивается в большое rinforzando.

В конце такта 64 до-бемоль в левой руке, образующее с последующим ля-бемоль низко помещенную терцию, лучше оставить на педали: такой прием – в стиле бетховенских аккордовых звучаний.

Модуляция в начале разработки может быть подчеркнута посредством внезапного ppp (такт 65).

Необходимо варьировать краски в последующих фразах с трелью: трель – то более энергичная (такт 71), то смягченная (такт 73).

Не лишним было бы напомнить, что переход к движению квинтолями не должен идти за счет ускорения общего темпа (такт 81).

Эпизод с повторяющимися восьмыми (начиная с такта93) подчиняется тем же принципиальным соображениям, как и в экспозиции.

Такт 105. Движение четвертями в левой руке, как тематическое наслоение, необходимо отчетливо прочувствовать.

Такты 123, 124. Постепенно увеличивающиеся остановки движения в левой руке; прерывистость движения здесь – и в последущих пяти тактах.

В репризе смутно и тревожно звучащая пульсация восьмых заметнее выявляется на уменьшенной квинте посредством отчетливого усиления и спада (такт 143).

Piano subito в такте 151 должно, как и в экспозиции, производить впечатление неожиданного раскрытия звукового фона. Словно это едва слышное звучание раньше было скрыто первым планом энергичного пассажа.

В тактах 203-209 фигурация правой руки во многих изданиях заменена без достаточных оснований.

Необходимо правильно представить себе метрический рисунок шестнадцатых в девяти тактах, начиная с такта 218, то есть по две, а не по три.

Указание Бетховена sempre Pedale, стоящее в тактах 234 и 235, носит несколько эскизный характер. Исполнитель должен внести свой корректив в это указание, уточнить его и дифференцировать.

В завершающем изложении второй темы, в тактах 244, 245, 247 и 248, Бетховен ставит sforzando на сильной доле, в противовес к предыдущему изложению в тактах 214 – 217, где этот знак падал на вторую, слабую четверть. Результативная определенность такого указания подчеркивает переход к завершению всей части.

В т о р а я ч а с т ь. Andante con moto.

Вторая часть соединяет и варьирует два основных элемента. Хоровая звучность темы и ее изменения посредством вариационного “диминуирования”. И размеренный характер маршеообразного движения con moto.

Тот и другой элемент как бы варьируется самостоятельно. Так, например, маршеообразный басовый голос в первой вариации принимает характер колеблющихся синкоп, в то время как связные хоровые аккорды правой руки доносятся уже смутно, прерываемы как бы чисто акустически паузами, за которыми подозреваются не дошедшие до слуха удаляющиеся звучания.

Удаление подчеркивается также возникающей “перебивкой” звуков, когда на смену логическому чередованию октав приходят “преднамеренно случайные” чередования (такты 20 и 34).

Здесь сказывается особая любовь Бетховена к guasi случайному, к новым, неожиданным комбинациям звуков, вызванным к жизни упрямым ходом развития предшествующего тематического материала.

Ошибкой было бы в следующей, второй вариации выделять отдельные голоса из общего гармонического хора. Не “выделять”, но “связывать” нужно разделенные звуки, как, например, верхний голос в фигурации шестнадцатых (такты 36 и далее).

Во второй вариации линия басового голоса не нуждается в акцентировании, так как ее выделяет гармонически функциональное значение. Поэтому роль голоса левой руки может быть изображена аккордами, что и делает Бетховен в отдельных тактах.

В третьей вариации, где ускоренное движение передано тридцатьвторыми, исполнители обычно не придерживаются строго обозначений Бетховена sf и f. Почти никогда также не выполняется fortissimo – в конце вариации, на нисподающем пассаже ( такт 84). Такое отступление от авторских указаний здесь можно объяснить желанием придать всей вариации более нежный, подчеркнуто лирический характер. Возможно, что сама музыка подсказывает именно этот способ интерпретации.

В последующем, завершающем эту часть эпизоде тема излагается поочередно в разных регистрах. И смысл таких чередующихся перенесений должен быть раскрыт исполнителем. В сопрановом регистре мелодия звучит лиричней и проникновенней. Она является как бы личной репликой на затихающие, удаляющиеся голоса хора. Поэтому последнее crescendo может быть заменено посредством sforzando, если удастся выполнить такую замену с достаточной убедительностью.

Т р е т ь я ч а с т ь. Allegro ma non troppo.

Бетховенские указания темпов не всегда обладают полной точностью. Их значение иногда следует принимать с некоторой долей корректива. В одних случаях переход от Allegro к Presto – только своего рода образное пожелание, творческий импульс. В других оно сводится к четкому ускорению, даже к doppio movimento.

В конце финала “Аппассионаты” различие между заключительным Presto и основным темпом всей части, то есть Allegro ma non troppo, не может быть таким значительным. Это вытекает хотя бы из прежнего изложения шестнадцатыми при возвращении в коде к первой теме: трудно ведь предположить, что Бетховен пропустил здесь обозначение Tempo I.

Бурный, взволнованный характер основной темы финала безусловно требует с самого начала достаточно быстрого движения: иначе можно впасть в догматизм тех исполнителей, для которых слово значит больше, чем само сочинение. Естественнее всего в данном случае рассматривать разницу между Allegro ma non troppo и Presto только как пожелание автора, чтобы исполнитель в коде несколько ускорил основной темп. Полезно сопоставить данное ускорение темпа с аналогичным случаем в финале сонаты ор. 28, где также – Allegro ma non troppo, но в коде вместо Presto Бетховен ставит: Piu Allegro quasi presto.

Главная тема pianissimo напоминает первые – еще глухие – порывы взволнованной стихии.

Итак, динамические колебания должны следовать подъему и спаду мелодической линии.

Такты 21 – 22. Левая рука здесь дополняет движение шестнадцатых. Для достижения полного звукового единства не следует слишком подчеркивать последнюю шестнадцатую такта, чтобы октавное удвоение не вызывало излишнего здесь sforzando. В данном случае пауза в правой руке будет заполнена короткой педалью, слегка продлевающей предыдущюю ноту (фа). Можно ощутить обе октавные ноты в басу как две шестнадцатых. При этом линия тематической фигурации обретает еще большую плавность. Стоит сопоставить этот прием с аналогичным движением басового голоса в четвертом такте финала “Авроры”.

Такты 29-31. Sforzando в левой руке совпадает со спадом мелодии в правой, что придает этому ударению особую выразительность.

Такты 34-35. Здесь всегда лучше звучит совпадение акцентов в правой руке с синкопированными “короткими” восьмыми в левой. Попытка противопоставить синкопам в басу сильные доли в правой руке как будто бы теоретически обоснована, однако на практике ведет к излишней суетливости и неудачному звучанию.

Такты 38-39. Разрешение аккорда в левой руке попадает на подчеркнутое задержание в мелодии верхнего голоса.

Тот же прием и в тактах 42-43. Однако здесь задержание проходит в средних терциях фигурации в правой руке. И это необходимо выявить в исполнении.

Такты 52-53. Сильному sforzando в правой руке отвечает последующее rinforzando в выразительном движении шестнадцатых.

Правилен совет А.Б.Гольденвейзера о необходимости выделять мелодический голос в движении шестнадцатых (такты 76-85). Тем более, что в такте 86 этот голос проявляется в смене аккордов левой руки. Sforzando в этом такте может быть продлено и на четвертую восьмую, а piano отнесено к следующему такту. Этот прием уместен и в тактах 88 и 90.

Такт 98. Здесь sforzando относится к обеим рукам. Впрочем, в левой – скорее rinforzando.

Такт 102. В левой руке rinforzando на трех последних в такте шестнадцатых.

Почти во всех изданиях в такте 226 ошибочно указано ritartando вместо rinforzando.

Указание sempre Pedale является, как и во всех аналогичных случаях у Бетховена, слишком обобщенным. Оно требует уточнения, детализации.

Последние два sforzando перед кодой (за пять и семь тактов до Presto), перемещенные на сильную долю, являются, быть может, неисправленными опечатками. Возможно также, что Бетховен, как и перед завершением первой части, хотел придать эпизоду еще более прямолинейный, утверждающий характер.

В конце части шестнадцать раз повторенная фигура в левой руке, подчеркивающая проходящую в коде первую тему, усиливает rinforzando на второй доле такта, что следует также выполнять и в партии правой руки.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерки жизни и творчества. 5-ое изд.

М., 1977.

  1. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. М.-Л., 1952.

  2. Баренбойм Л. Аппликатурные принципы Артура Шнабеля. В кн.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М., 1962. Вып.3

  3. Гольденвейзер А. 32 сонаты Бетховена. Исполнительские комментарии. М., 1966.

  4. Друскин М. Фортепианные концерты Бетховена. М., 1973.

  5. Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. М., 1970.

  6. Раабен Л. Бетховен в интерпретации мастеров ХХ века. В кн.: Людвиг ван Бетховен. Эстетика. Творческое наследие. Исполнительство. Л., 1970.

  7. Роллан Ромен. Жизнь Бетховена. Великие творческие эпохи. Собр. соч. М., 1938. Т.7.

  8. Роллан Ромен. Жизнь Бетховена. Собр.соч. в 14 т. М., 1954. Т. 2.

  9. Фишман Н. Этюды и очерки по Бетховениане. М., 1982.



Надирова Л.Л.

МИР ФРАНЦА ШУБЕРТА И ЕГО ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО.1
/…/ - О трижды романтический Мастер,

неужто вы не хотите днем гулять со

своею подругой под вишнями, которые

начинают зацветать, а вечером слушать

музыку Шуберта?”

М.А.Булгаков. “Мастер и Маргарита”

Есть в музыке авторы, которых негласно признали божественными. Шуберт – в их числе. Наравне с Бахом, Моцартом, Шопеном и другими. Это может выглядеть парадоксом. Что особенного сделали эти люди – совершали революции и государственные перевороты? или открывали материки и континенты, изобретали новый вид письменности, спасали человечество от болезней и смертей? Нет. Но – тысячу раз! – да. Они открывали, изобретали, спасали. Вопреки своей физической конституции, социальному и экономическому фону. Благодаря своей жажде безмерного, недостижимого, запредельного. Благодаря своей “слишком человеческой” душе.

Стефан Цвейг напишет удивительные слова о другом “божественном”, о поэте Гельдерлине: “никогда он, беззащитный, не спорит с судьбой, вечно он склоняется перед ее силой, заранее признает себя побежденным жизнью – “the world is too brutal for mе”. Трусостью и слабостью пришлось бы назвать это непротивление, если бы за этой покорностью не скрывалась большая гордость и спокойная мощь. Ибо это бесконечно уязвимое существо ощущает в себе нечто неуязвимое, некую сферу, недосягаемую, не загрязняемую грубым прикосновением мира”. И это – неуязвимость божества.

Образ Шуберта, явленный в его сочинениях, объединяет несоединимое. Наружная простота характера и внутренняя его сложность (посмотрите на форму его произведений, гармонии, фактуру. Они почти классичны. У Бетховена, бывшего кумиром Шуберта, мы встретим гораздо более сложные образцы). При большом внимании к деталям, к будничному, рядовому – умение аналитически их осмыс-

_________________________



1. Надирова Л.Л. Лекция по «Истории фортепианного искусства» для студентов музыкального факультета.

лить, увидеть в сложном – простое, основное. Говоря словами поэта – “в одном мгновеньи видеть вечность, и небо – в чашечке цветка” (У.Блейк). Отсюда – необыкновенное, поэтическое восприятие действительности, приводящее к великим обобщениям. Это роднит Шуберта с Моцартом. При всей легкости, доступности языка, при открытости всему и каждому – говорить с вечностью, и о вечном. Герой Бетховена – исполин, но за этой мощью таится слабость. У Шуберта – наоборот, его “маленький человек” оказывается на редкость сильным.

Может быть, разгадка этому феномену – в самой личности композитора. Все удары судьбы Шуберт принимает на себя. Это интровертированный тип личности, которая при огромной человечности, альтруизме остается предельно одинокой.

Бетховен говорит с массами. Даже в своей скорби он – общественен. Шуберт говорит с каждым персонально, о том , что сокровенно, что не для всех.

Отсюда – та исповедальность тона, тот индивидуализм самой высокой пробы, которые являются значительной преградой как для исполнителя, так и для слушателя. При всей демократичности (вспомните, какую большую роль играло салонное музицирование в Европе начала 19 в., и какую дань ему отдал Шуберт своими вальсами и лендлерами) – огромное внутреннее достоинство.

Шуберт не дружил с эрцгерцогами или надворными советниками, не ходил на поклон к сильным мира сего. У него было несколько верных друзей, вечная нехватка денег, разрыв с родней, нереализованная любовь, и полная безвестность. Его не печатали. Шедевры – например, “Лесной царь”, “Форель”, “Прекрасная мельничиха”, экспромты и музыкальные моменты, и многое-многое другое были достоянием узкого круга друзей и приятелей. Они приходили на музыкальные вечера к Шуберту, и он играл им во фраке, одолженном у знакомых. Но слезы Шуберта не видел никто.

В книге “В классе рояля” Н.Перельмана находим слова: “В некотором царстве, в некотором государстве жил-был волшебник, звали его – Шуберт!”. Сказку рассказывают тихо. Таковы шубертовские “зачины” в сонатах A-dur ор.120, B-dur, G-dur (Соната-фантазия), начала ля-минорных сонат ор.43 и ор.142. Эти примеры говорят о характерном для Шуберта тонусе музыки – “не борьба, а процесс вчувствования” (М.А.Смирнов), погружения в чувство. Здесь проявляются романтические “находки”: возникновение звука из тишины, из дали пространства и времени, из дали души и памяти, “воздушность” звучания, растворение в тишине.

Повествование Шуберта разворачивается неспеша, словно в “замедленной съемке” рассказывается чувство. Отсюда – возможность заглянуть в самую бездну (ведь сказки бывают и страшные), отсюда – медитативность мышления (разделы развития той или иной темы достигают огромных масштабов, ставя произведение на грань монотематизма). Здесь и таятся те самые “божественные длинноты”, которые так досаждают пианисту при “лепке” формы произведения. Достаточно обратиться к уже названным сочинениям, чтобы удостовериться в сказанном.

Вспоминается тот же Булгаков, когда слышишь шубертовскую Сонату B-dur, ее первую тему. “Слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, - тишиной”, - говорит Маргарита своему любимому по ту сторону жизни. Эта же “тишина” звучит во П части сонаты A-dur ор.120 (такты 1-7) или в Экспромте ор. 90 №3 (такты 1-5).

Ось, на которую Шуберт нанизывает свои сочинения, - лирическое чувство. Именно поэтому Шуберт явился основоположником таких жанров, как песенная симфония, песенная соната. Не говоря уж о том, какую роль в развитии музыки сыграли сами его песни.

И в этой связи – небольшое отступление. Если Новалис, и за ним весь 19 век, провозгласили “Мир – как симфония”, то Шуберт бы воскликнул “Мир – как песня”. С чем это связано ? Видимо, с тем, что одним из важнейших обстоятельств для него являлось собственное одиночество. А что более выразительно в передаче одиночества, чем лирический монолог, каким и явилась для Шуберта песня. И этот своеобразный символ шубертовской души проникает во все жанры, к которым он обращается. Голос человека страдающего, голос как орган души, как неисчерпаемый источник интонации.

Позже французский поэт Теофиль Готье скажет: “Голос – это воплощение души. Это ее чувственное проявление. Слушая голос, я постигаю душу, и слова, им произносимые, обмануть меня не могут”.

В 20 веке появится пьеса Жана Кокто “Человеческий голос”, раскрывающая трагедию одиночества. А испанский поэт Гарсиа Лорка скажет: “Нет ничего прекрасней одинокого голоса человека во Вселенной”.

Тема одиночества и странничества не нова для искусства, принадлежит к разряду вечных проблем культуры. Исходит она (для европейца, прежде всего) из Библейских сказаний, из трагичных страниц Евангелий, и достигает трагедий Шекспира (“Гамлет”, “Король Лир”), поэзии Лотреамона, Бодлера, Пастернака, Ахматовой, философии Киркегора, живописи Ван Гога и т.д. То, что намечено Шубертом в “Прекрасной мельничихе”, отзовется в “Зимнем пути” и “Лебединой песне”, в первой части “Неоконченной симфонии”, и конечно, в трагичнейшей II части Сонаты B-dur . В дальнейшем подобные трагичные “вспышки” одиночества найдем у Брамса. В этой связи знаменательны шубертовские “конфликты”. Напряжение, достигнув предела, у Шуберта как правило либо затихает, либо сменяется резким контрастом. Мы не найдем у него длительных “отходов” от кульминации, как это часто бывает у Баха, Бетховена, Рахманинова. И в этом также сказывается Шуберт-человек. Так, в разработке I части Сонаты B-dur после длительного нагнетания – очень короткий “взрыв”, не являющийся, однако, смысловой кульминацией. Она появляется следом: на р, рр, в предельно прозрачной фактуре звучит “одинокий голос” главной темы (такты 128-130).

В целом в сонате трагический внутренний конфликт героя, представ во II части во весь рост, во всем масштабе, в дальнейшем уводится в область игры, детских и жанровых сцен. Это происходит и в Скерцо, с его серебристым, переливчатым звуком, и в простодушно-игривом финале (III часть - такты 1-7; IV часть - такты 1-10).

Своеобразное расширение трагедии звучит и в коде II части Сонаты B- dur, с появлением мажора. Что это, как не улыбка сквозь слезы, которая оттеняет боль значительнее любых громогласных аккордов.

Вторая составная шубертовской лирики – безмятежность, блаженство. Это неотделимо от “бисерных”, журчащих звучаний, или от широкой кантиленности, наполненной глубоким, бархатным звуком.

Жанровость, как правило, присутствует именно в “блаженной” ипостаси шубертовской лирики. И это проявляется не только в мажорных тональностях. Финал сонаты c-moll, пронизанной духом Бетховена, написан в жанре тарантеллы (такты 1-8).

Средний раздел Экспромта Es-dur ор. 90 - вальс, хоть и причудливый, выявляющий общую вальсовую “тенденцию” всего экспромта.

Танцевальность экспромта As-dur ор. 90 сменяется во второй части песней - широкой, взволнованной мелодией с тревожным пульсирующим сопровождением.

Шуберт не был бы самим собой, если бы не внес поэзию и психологичность в восприятие времени.

Умение создать бесконечно ровное течение музыки привело к воплощению идеи остинатности. Что имеется в виду? То, что смена радости и горя является постоянной в жизни человека. И то, и другое – неизбежно. В истории культуры эта идея нашла яркое выражение в библейской книге Екклезиаста, в поэзии декаданса, символизма.

Шуберт доводит развитие интонационной формулы до предела, прослеживает ее путь в малейших нюансах. Протяженность во времени делается и протяженностью в пространстве. Не только “долго”, но и “далеко”. Путь этот пролегает через большое количество тональных отклонений, модуляций, через игру света и тени, через мгновенные смещения из одной тональности в другую, через “обманные” эффекты (недоговаривание фраз, паузы вместо тоники и др.). Ввиду этого возникает противоречие между зачастую ясной, классичной формой, квадратностью построений и – смыслом, содержанием, которое супер-романтично. Мысль Шуберта, чувства существуют как бы “поверх барьеров”. Если бы можно было создать смысловую редакцию его сочинений, то многие тактовые черты пришлось бы или переставить, или отменить вовсе. При обилии квадратных построений в форме произведений развитие мысле-чувствования, содержания тяготеет к “потоку сознания”. Это также связано с глубоко личностным характером творчества. В будущем эта черта найдет продолжение в принципе монотематизма; в симфоническом мышлении Малера, Брукнера и др.

Говоря об исполнительских трудностях, следует выделить три момента: 1) звукоизвлечение при исполнении не должно быть вязким, тяжелым. Шубертовский язык воздушен, полон обаяния. Даже ff не должно кричать. Требуется большая корректность прикосновения, отточенность и окрашенность каждого тона.

2) При работе над формой произведения, по всей видимости, имеет смысл идти от линейного, горизонтального типа мышления. В этом случае жизнь интонации во времени сама укажет варианты кульминаций, подъемов и спадов, агогических отклонений, динамической драматургии. Безусловно, это реально достижимо лишь при “знании сердцем”, при чувстве стиля Шуберта.

3) Огромную роль в фортепианных сочинениях Шуберта играет гармония. Часто от незначительной – казалось бы – смены одного полутона другим меняется смысл всего эпизода, раздела сочинения. Это также очень важно в формообразовании. “Повороты” гармоний, тонального плана должны быть тщательно изучены исполнителем и “прожиты”. Только тогда пианист придет к верному применению rubato и педализации.

В анализе фортепианной музыки Шуберта мы часто обращались к Сонате B-dur, написанной композитором незадолго до смерти. Это сочинение – не только шедевр в наследии данного автора, наиболее концентрированно выражающее его стиль и манеру. Соната принадлежит к “золотому фонду” всей музыкальной культуры. Однако, при всей абсолютной ценности Сонаты многое зависит от интерпретации. Признанными эталонами считаются исполнения А.Шнабеля и М.В.Юдиной. В чем особенности этих трактовок?

Исполнение Шнабеля потрясает простотой, обаянием, исповедальностью и задушевностью тона высказывания. Слушая его, как бы уносишься в “зачарованную даль”. Весь цикл воспринимается удивительно цельно. И даже П часть вызывает не тяжесть на сердце, а скорее светлую печаль.

Мощь и глубина личности Юдиной не могли не отразиться на исполнительской манере. В ее трактовке Сонаты B-dur “центром тяжести” являются первые две части, воспринимаемые трагично. Необычно медленный темп в I части делает ее подобной философскому размышлению. А П часть приближается по смыслу к траурному шествию. Скерцо и финал у Юдиной идут на одном дыхании, продолжая и дополняя друг друга, и являются абсолютным контрастом первым двум частям.

Напоследок хотелось бы отметить следующее. Австрия, подарившая миру Моцарта, Шуберта, Штраусов, Малера занимает особое место в культуре Европы. Соседствующие с ней Германия, великая музыкальная держава, а так же Франция, Италия, Венгрия имеют свою ярко выраженную музыкальную “индивидуальность”. В чем проявляется “индивидуальность” Австрии? В ясности мысли при огромной экспрессии чувства, в легкости и прозрачности звучания музыки при большой красочности, в необычайно живых образах, в артистичности восприятия жизни. И Моцарт, и Шуберт (не говоря о Штраусах и Малере) по-своему актеры – они творят “нечто” из “ничто”, скрывая под масками добродушия, веселья и восторженности глубоко ранимую, тонкую душу. И это является одним из секретов их музыки.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Вульфиус П. Франц Шуберт. М., 1983.

  2. Конен В.Д. Шуберт. М., 1959.

  3. Музыка Австрии и Германии 19 века. Кн. 1. М., 1975.

  4. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. М., 1990.


РОМАНТИЗМ В МУЗЫКЕ
Многих людей мы называем романтиками. Мы говорим с насмешкой, или всерьез, или с восхищением: “О! Да ты романтик!” Почему? Романтик – это человек мечты, человек идеала, открытый самому лучшему в мире, в людях, верящий в мечту и утверждающий ее в жизни. Это человек – бунтарь, восставший против мещанства, против серости и скуки благополучной сытой жизни. Может быть, поэтому в искусстве романтиков такое место занимает любовь, геройство, таинственные и фантастические образы, сказки, легенды, все самое необычное, самое интересное. Но что может быть интереснее, чем душа человека?

В романтической музыке все события, происходящие в нашем сердце, становятся главной темой.

Романтизм охватывает первую половину 19 века. Композиторы-романтики очень разные, как могут быть не похожими друг на друга разные люди, живущие в одно время. У каждого из них свой путь, свое отношение к

жизни. Каждого из них можно обозначить символом.



Ш О П Е Н

О Шопене можно говорить как о рыцаре. Благородство, изысканность, галантность и в то же время – страстность, беззащитность, трагичность, и в то же время – юмор, легкость, радость жизни (в Шопене – две крови, польская и французская).

Шопен требует от исполнителя совершенно особых качеств, особой артистической культуры. Его изысканность никогда не мешает удивительной простоте и естественности. Его романтическая взволнованность никогда не переходит в театральный пафос. Например, шопеновское “Maestoso” имеет бездну оттенков, нельзя превращать исполнение в сплошное “собрание восклицательных знаков”. Отвращение к крайностям очень глубоко в Шопене; оно определяет, объясняет многое не только в его поведении и характере, но и в его художественно-эстетических взглядах и идеалах, так же как и в его искусстве. Эта гармония внутреннего и внешнего – одна из самых характерных черт шопеновской индивидуальности.

Шопен все свое внимание устремляет на Человека. Именно человеческими переживаниями во всем их бесконечном многообразии наполнено творчество Шопена.

Народность музыки Шопена говорит о том, что ее истоки в самом Шопене, являясь естественной природой его музыкального мышления. Шопен не расшифровывал содержание своих произведений в их названиях. Эта черта тоже говорит о его сдержанном характере: спрятаться от чужих взглядов, не давая своим сочинениям “внешней программности”. Поэтому интерпретация его произведений включает в себя высокой степени “субъективный элемент”, где в первую очередь (учитывая немногословие в сочетании с глубочайшей выразительностью) отражаются чувства, которыми был переполнен Шопен.

Интерпретатор обязан знать все о Шопене прежде, чем приступить к исполнению его произведений. Что Шопен привнес нового в фортепианную музыку? Это – мелодика, звукоизвлечение, ритм, иногда импрессионистский колорит (Первый ноктюрн, Колыбельная, Баркарола …). Мелизматика – все виды мелизмов – от форшлага до октавных мелизмов, мелизматические пассажи, которые часто варьируясь, создают импровизационное исполнение, почти исчезает грань между мелодической линией и мелизмами. Шопен создает новый доаматический стиль, который идет от Бетховена (Сонаты, Баллады, Ноктюрн c-moll …).

Его стремление к невысказанному (“zal”) – Полонез-фантазия, мазурки, прелюдии – дает интерпретатору некоторую свободу в понимании и исполнении этих произведений.

Если говорить о гармонии в произведениях Шопена, то и здесь мы находим очень много нового: мелодический бас, хроматические движения, импрессионистский колорит, расширение представления о тональностях, альтерация аккордов, последования доминантных гармоний, уменьшенные септаккорды … Шопен дал дорогу новому гармоническому языку – Лист, Вагнер, Франк, Форе, Дебюсси, Равель, Скрябин.

Русская традиция интерпретации произведений Шопена опирается на реализм (полный отказ от салонности), правдивость, познание внутреннего мира человека, его душевных движений. Переживание не должно притуплять самоконтроль, непрерывное пение. Главное – вкус! Педаль должна дышать, следуя за изгибами мелодии, а не гармонии.

Темпы исходят от осознания мелодической линии в убыстренном темпе.

У каждого исполнителя свой Шопен!

В.В. СОФРОНИЦКИЙ1

О ШОПЕНЕ (фрагмент)
Еще в юные годы мне казалось, что не может быть лучшей музыки, чем до-диез минорный этюд Шопена (соч. 25). Приблизительно такое же чувство я испытывал к фа-мажорному ноктюрну.

Моя первая учительница Анна Васильевна Герцевич была ученицей Н.Рубинштейна. Проучившись у нее полтора года, я впервые выступил в публичном концерте в Большом зале губернского правления в Варшаве. Мне было немногим больше восьми лет. Под конец выступления я импровизировал на темы, предложенные публикой.

После А.Герцевич я два года учился у Александра Константинови-

________________________

1. Софроницкий В.В. О Шопене. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968. Вып. 2.
ча Михаловского, одного из крупнейших польских музыкантов, в прошлом – ученика Мошелеса. Михаловский был замечательным педагогом; среди его учеников – Ванда Ландовска. Яркое представление о модном тогда стиле исполнения Шопена дают записи Игнаца Падеревского. Ныне этот стиль кажется чрезмерно утрированным. Бесконечные эмоциональные преувеличения, непомерная ритмическая вольность. А чего стоят несовпадения правой и левой рук! И все же в этих записях есть чудесные проблески, красивое звучание, самобытная фразировка.

Когда наша семья переехала в Петербург, я поступил в консерваторию, в класс Л.Николаева. Одной из первых заданных мне пьес было си-бемоль-минорное Скерцо Шопена. Леонид Владимирович – большой музыкант – в то время не столько работал над пианистической отделкой, сколько стремился расширить музыкальный кругозор ученика, повысить его общую культуру. Мы много играли в четыре руки. Вслед за Скерцо я учил шопеновские этюды.

Подлинная увлеченность Шопеном началась у меня в период знакомства с творчеством Скрябина (поначалу это была любовь к раннему Скрябину). Шопен как-то сливался в моем представлении со Скрябиным. Кроме того, я знал, что завладевший мной Скрябин любил Шопена и преклонялся перед ним. Так начался период моей жизни, который я называю шопеновско-скрябинским.

Несмотря на большой и упорный труд, исполнение сочинений Шопена давалось мне нелегко. Лишь в 30-х годах я, как мне казалось, нашел себя в этом стиле.

Я пришел к большой собранности, стремлению раскрыть в шопеновской музыке прежде всего ее редкостную гармоничность и ясность. И в последние годы мое исполнение Шопена претерпевает изменения, мне хочется играть все проще, строже и свободнее, раскрывать героическое начало, мужественность. Ведь и лирика Шопена тем более наполненнее, чем строже и проще.

Для меня самая большая похвала, когда говорят, что мое исполнение дискуссионно. В интерпретации Шопена хочется вечно нового. А многие пианисты, как мне кажется, раболепствуют перед застывшими формами исполнения. Успех решает фантазия исполнителя и, конечно, чувство меры, вкус.

Пусть в исполнении будет свежесть. Вспомним В.Клайберна: в его трактовке были непосредственность и живость, хотя Шопен удавался ему меньше, чем другие авторы. Когда хорошо играют Шопена, все бывает слитно: и мелодия, и гармония. Ритм естественен, как естественно дыхание. Не люблю, когда, например, шопеновские мазурки играют преувеличенно танцевально, чеканя ритм. Одно из прекрасных исполнений Шопена на моей памяти – Баркарола в трактовке К.Игумнова. Все было удивительно просто, естественно и спокойно.

Среди лучших исполнителей Шопена – Г.Нейгауз и Л.Оборин. Мне кажется интересной интерпретация А.Корто, кроме тех случаев, когда преувеличения экспрессии навязываются музыке без оснований. Часто меня пугают многочисленные комментарии к иным современным изданиям Шопена. Порой в них лишь фиксируется то, что явно вытекает из живого музыкального содержания. Не лучше ли непосредственно в процессе музицирования находить ответы на возникающие вопросы?

Подобно “Хорошо темперированному клавиру” И.С.Баха, этюды, прелюдии, баллады, сонаты Шопена – настольная книга для каждого пианиста. Это к тому же и высшая школа мастерства. Пусть каждый по-своему вслушивается в эту музыку, воссоздает ее с посильным совершенством, открывая в ней все новые и новые грани.
О. ЖУКОВА1
ВОСПОМИНАНИЯ О ЗАНЯТИЯХ В КЛАССЕ В.В.СОФРОНИЦКОГО
СКЕРЦО h-moll ШОПЕНА
Работая над этим произведением, Софроницкий основное внимание обращал на его драматический характер, разнообразие образов, на общее динамическое напряжение, постепенно растущее от начала к концу, связанное с мужественным началом. Вступительные два аккорда Владимир Владимирович рекомендовал брать “пронзительно” ярко, держать их точно по четыре такта (без каких-либо отклонений __________________________

1.Запись урока О.Жуковой. Воспоминания о занятиях в классе В.В.Софроницкого. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1986. Вып. 2.



от общего темпа). В первом эпизоде в пассажах в партии правой руки советовал делать большое crescendo, что придавало зловещий характер. Требовал выразительно показать ход в партии левой руки (такты 37-43).

Заключение первого эпизода Владимир Владимирович находил нужным играть значительно, свободно, создавая впечатление диалога между партиями правой и левой рук. Аккорды в партии правой руки он считал желательным исполнять максимально legato.

Октава си в партии левой руки (такты 52, 54) в некоторых изданиях слигована. Владимир Владимирович играл ее по-разному – на наш выбор того или иного варианта в этом случае он не влиял.

Второй эпизод – Agitato- Владимир Владимирович советовал начинать sotto voce с минимальной “булавочной” педалью на “раз”. Второе проведение темы играть чуть-чуть громче; третье проведение – с большим crescendo к его кульминации (такт 80) и с последующим спадом. Перед тактом 85 (вступлением партии левой руки) желательно сделать небольшую оттяжку. Начиная с такта 85 по 94 можно немного показать сильную долю в партии левой руки.

Начиная с такта 95 особое внимание было обращено на движение рук сверху.

Это трудно, но звучность при игре таким приемом создается очень яркая, сочная. Педаль следует брать точно на “раз” и снимать в конце такта. Нисходящее движение фигураций (такты 110-116) хорошо играть на одной педали, взятой на аккорде в такте 109.

Средняя часть контрастирует крайним. Слышна польская народная песня:

Владимир Владимирович рекомендовал выпукло играть эту мелодию. Однако сам нередко играл иначе:



Второй эпизод средней части он советовал играть более горячо, с внутренним волнением.

Третье проведение темы в среднем эпизоде (начиная с такта 369) Владимир Владимирович считал необходимым сделать очень тихим, вначале больше показывая басовые си, а затем обращая внимание на аккомпанемент с гармоническими изменениями в каждом такте и с выделенными четвертями.

В некоторых изданиях (например, у Клиндворта) в партии левой руки в такте 383 стоит нота ля-диез. Владимир Владимирович настойчиво предлагает брать ля-бекар, придавая соответствующее этому знаку гармонии большое выразительное значение. Он говорил, что ля-бекар “особенно нужно почувствовать”, при исполнении слегка оттянуть.

В тактах 385 – 388 Софроницкий советовал, взяв педаль, постепенно снимать ее к третьей четверти следующего такта.

Репризу скерцо Софроницкий предпочитал исполнять несколько быстрее, чем начало произведения, и более динамично.

Коду (такт 570) начинать лучше mezzo forte, а не forte, как обозначено в нотах, чтобы максимально устремленным получалось нарастание к кульминации, построенной на повторяющемся смелом диссонирующем аккорде, полном “гнева, протеста”; эти аккорды тоже следует играть, усиливая звучность.

В коде последние два аккорда взять с особой драматической выразительностью и выдержать точно фермату.
В. ГОРНОСТАЕВА

С О Н А Т А b-moll Ш О П Е Н А (СТЕНОГРАММА УРОКА) 1.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница