Уроки фортепиано




страница4/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21

В.А. МОЦАРТ
Любой музыкант-профессионал (как и любитель классической музыки), соприкасаясь с музыкой Моцарта, не только получает заряд радости, но и восхищается этим неповторимым художником и человеком. Музыка Моцарта как бы простая и несложная, но каждому исполнителю-музыканту известно, что в глубине своей она многогранна, что воссоздать гармонию между ее содержанием и формой архисложно. Исполнение этой музыки – пробный камень хорошего вкуса и мастерства.

Первое, что необходимо знать интерпретатору произведений Моцарта – это изучить индивидуальный стиль композитора и стиль эпохи.

В центре творчества Моцарта – человек, и искусство Моцарта основано на умении наблюдать за людьми. Это видно из писем Моцарта, но больше всего – из самой музыки. Каких только типов мы здесь не встретим! Его музыка будет всегда интересна и жива – так ярко, остроумно и проницательно Моцарт рассказывает нам о человеке.

Моцарт был очень добрым, простодушным и даже доверчивым, очень нравственным и отзывчивым человеком. При этом он обладал гордостью, достоинством, не терпел хамства и лицемерия. Мог постоять за себя и ответить за причиненную обиду. Часто это выходило за рамки приличий, за что многие его считали хулиганом. По сути дела Моцарт – маленький, худой, болезненный, но – величайший гений! – всю жизнь оставался веселым, смелым и чистосердечным ребенком. Письма Моцарта могут дать хорошее представление об этом человеке: “Достичь небес – это нечто прекрасное и возвышенное, но и на любимой земле несравненно прекрасна жизнь! Поэтому оставьте нас быть людьми …” 1

Из письма отцу: “Сердце облагораживает человека, и хотя я не граф, но у меня может быть больше чести, чем у некоторых графов; дворовый слуга или граф, но коль скоро он меня оскорбляет, он – сволочь. Сперва я покажу ему вполне учтиво, как плохо и скверно он исполняет свое дело – в конце же я должен буду его письменно заверить, что он дождется от меня пинка в ж… и пары оплеух вдобавок”2 .

___________________



  1. Дьердь Шулер. Если бы Моцарт вел дневник … С. 5.

  2. Там же. С. 54.

Но узнать (изучить) индивидуальный стиль композитора и стиль

эпохи – это еще не все для интерпретатора музыки Моцарта. За последние два столетия эстетика и мировоззрение музыкантов и публики, как известно, значительно изменились. Изменились и инструменты, на которых исполняли музыку Моцарта.



Фортепиано моцартовской эпохи имело очень ясный и светлый верхний регистр, и это давало возможность играть красочно и певуче. Басы обладали своеобразной округлой полнотой, которая, однако, сильно отличалась от вязкого звучания басов современных роялей. Полнозвучный бас – самый красивый регистр моцартовского фортепиано. Поэтому такого рода аккорды – часто встречающиеся у Моцарта, в наше время предъявляют особые требования вкусу и чувству

стиля пианиста. Звук же в высоких регистрах моцартовского фортепиано звучал бледнее, тусклее, “жемчужной игры” можно было добиться в дисканте. Итак, только в крайних регистрах (и в дисканте, и в басу) можно было добиться “жемчужной игры”. Вообще, в силу своей конструкции моцартовское фортепиано гораздо меньше, чем рояли XIX века, позволяло звукам сливаться.

Многие современные пианисты поэтому советуют не пользоваться педалью при исполнении произведений Моцарта. Однако все фортепиано XVШ в. уже были снабжены рычажками, которые выполняли функцию нашей педали, и Моцарт это очень ценил. В письме к отцу он пишет: “… Последняя (соната) D на фортепиано Штейна получается изумительно. Механизм, который нажимается коленом, у него также сделан лучше, чем у других …”1 Безусловно, современная педаль обогащает звучность произведений Моцарта. Многие певучие места благодаря педали звучат гораздо выразительнее. Например: самое начало Фантазии d-moll, или Романс из Концерта A-dur, каденции

________________________

1. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. С. 18.

и многое другое… Тем не менее пианисты должны помнить, что игра произведений Моцарта без педали все же приемлемее, чем исполнение, “плавающее в педальном соусе”. Но ясно, что из-за педали четкость игры ни в коем случае не должна страдать, и мы настоятельно предостерегаем от чересчур усердной педализации.

Фортепиано, безусловно, было любимым инструментом Моцарта. Его фортепианный стиль ясно изобличает прирожденного пианиста, который сумел использовать буквально все технические и звуковые возможности своего инструмента.

Интерпретатор обязан передать слушателям не только настроения, но и определенные звуковые представления. Сколько возможностей показать всю чудесную гамму всевозможных оттенков звучности: смена регистров, противопоставление звучности высокого регистра и низкого, перекрещивание рук, смена legato и staccato, полнозвучной фактуры и двухголосия, гулкая трель в басу и т.д. В моцартовской фортепианной фактуре – пронзительная звучность труб, нежный звук флейты, завуалированная звучность английского рожка, шумное оркестровое tutti, а так же пленительные звуки, свойственные только фортепиано.



Играя Моцарта надо всегда помнить, что в силу самой своей природы он был врагом всяких преувеличений. Его эстетическое credo имеет прямое отношение к вопросу о звучности: “… страсти, какими бы пылкими они ни были, должны выражать так, чтобы они не вызывали отвращения: музыка, передавая самые ужасные положения, не должна оскорблять слух; наоборот, она должна его услаждать, то есть всегда оставатья музыкой …” 1

Моцарт был скуп на динамические указания. Ему были уже известны все динамические ступени между pp и ff. Но он в своих сочинениях (особенно ранних) довольствовался только намеком на динамику. Восполнение динамических обозначений в соответствии со смыслом произведения представляет собой проблему для интерпретатора. Поэтому исполнителю недостаточно соблюдать piano и forte только в тех местах, где их нет. Необходимо продуманно привносить их в те места, где они не стоят. Для достижения этого надо очень хорошо изучить исполняемое произведение, иметь большой опыт и мастерство. Динамика Моцарта – скорее краска, рисунок, не только “свет

___________________________

1. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. С. 34.


и тень”. Моцартовское forte – не только акустический эффект, но и выражение чувств.

Среди произведений зрелой поры имеются сочинения с тщательно обозначенной динамикой. Например, очаровательное Rondo a-moll (К.511). Это сочинение можно превосходно использовать в качестве исходного пункта для изучения стиля Моцарта.



При использовании приема эхо – динамики необходимо соблюдать осторожность. Эхо – динамика уместна только в игривых оборотах, “галантных” выражениях. Но категорически запрещается там, где идет общая линия развития (дабы не раздробить целость фразы на части), в заключительных эпизодах (где повторение, носящее характер утверждения, выступает как существенный признак стиля Моцарта). Моцарт допускал эффект “эхо” в редких случаях, в немногих сочинениях, в которых он сам тщательно расставил динамические обозначения (например: Соната – a-moll (К.310) I ч., т.18, повторение в репризе – такт 99).

В автографах Моцарта иногда попадается слово calando. У него оно означает “тише”. В более поздние времена “calando” означало “тише и медленнее”. Так как у Моцарта нет “a tempo” после “calando”, значит оно имеет динамический смысл (соната a-moll).

Как известно, абсолютно и единственно правильного темпа не существует, У каждого музыканта всегда остается известная индивидуальная свобода. В определенных пределах изменения темпа могут быть допустимы.

Моцарт не оставил нам цифровых показателей метронома. Может быть, это к лучшему. Потому что цифры метронома следует понимать как примерное обозначение верного темпа в определенных рамках. У каждого исполнителя свой индивидуальный темп (для ощущения темпа немалое значение имеет также возраст).

Моцарт всегда предостерегает по поводу темпа от слишком быстрого или от слишком медленного исполнения. Он с этим сталкивался постоянно в своей музыкальной практике. Темп определяется по самой музыке. Всегда имеется в произведении (в мелодии) по меньшей мере один отрывок, по которому можно совершенно точно определить характер движения пьесы и, конечно, необходимы хорошее критическое чутье и опыт. Надо взять такой темп, чтобы успеть сыграть (пропеть) все ноты, форшлаги и т.д.; исполнять с чувством и вкусом, так, “чтобы казалось, будто пьесу сочинил тот, кто ее играет“ 1. По Моцарту, темп определяется по чувству человека (интерпретатора) – если человек в гневе, то и темп “вне себя” и т.д. Если Моцарт требует очень быстрый темп, то пишет “Presto” или “Allegro assai”, а если “Allegro” – то следует понимать обозначение как “весело”. Andante – не очень медленно, грациозно, с чувством. Чем прозрачнее звук – тем подвижнее темп, чем звук тяжелее – тем медленнее. Largo – в произведениях Моцарта самый медленный темп. Lento у композитора не встречается. Все менуэты играются в темпе Allegretto. Очень важно отличать Allegro С, Allegro 4/4, Presto C и Presto 4/4.

Моцарт любил точную ритмическую игру. Но играть в такт вовсе не означает механически “отбрякать” пьесу точно по метроному, показывая каждую тактовую черту. Сдвиги темпов в одной части не нужны и даже вредны. Ритмичный интерпретатор прибегает к сдвигам темпа только там, где они отвечают смыслу музыки, т.е. использует rubato. В первую очередь агогика должна помогать естественному исполнению переходов (“места швов”), неизбежных из-за нескольких тем в сонатных формах или в рондо. Без агогики было бы просто невозможно пластично исполнить произведение, однако при этом не должно быть слышимых сдвигов темпа. Правда, характер агогики у каждого композитора и у каждого интерпретатора неодинаков: Бетховен и Брамс требуют иной агогики, нежели Моцарт, Шопен т.д.

Очень точно ответил на вопрос Артур Шнабель: - “Вы играете в темпе или с чувством?”

  1. А почему бы мне не чувствовать вовремя?’

Артикуляция у Моцарта тоже тесно связана со смыслом музыки. Если Моцарт, в соответствии с практикой своего времени, не обозначал артикуляции, имелась в виду игра non legato.

________________________

1. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. С. 34.



Я.Зак 1.

Моцарт. Фантазия c-moll (из сонаты c-moll)
Это сочинение очень трудно собрать на началах фантазии, воображения. Идеальное исполнение Фантазии требует своего Караяна. В вашем исполнении я слышу некоторые динамические и темповые преувеличения, некоторый эмоциональный перелет, но он меня мало беспокоит и даже мне симпатичен. С другой стороны, помните, что это фантазирование, а не детектив, обострите свое чувство меры.

Первое “до” в вашем исполнении полно вызова и гнева – это хорошо, но ухо должно контролировать звучность, должно уловить жесткость. Помните – первый звук не удар, а смычковое звукоизвлечение. В фортепианной литературе встречаются ffff, пример – “Музыкальный момент” Рахманинова ми минор, здесь только одно f. Во всех обстоятельствах звук должен оставаться музыкальным.

Восьмые октавы в piano в партии левой руки вы стремитесь играть legato, и оно у вас есть, берегите его. Дышащая шестнадцатая пауза отделяет одну от другой реплики в piano и pianissimo (такты 1-2).

Шестнадцатые ноты в басу – шевелящаяся гармония, и в этом шевелении досадно прилипание пальцев (особенно часто пятого пальца) к клавишам. Обратите внимание на то, что forte в первой четверти распространяется и на левую руку, и в следующем проведении темы на четыре шестнадцатые в правой руке (такты 9-10).

В этом такте имитация проводится в пользу второй линии, то есть повторение фразы должно звучать активнее (такт 21).

Лиги “ре-си” в вашем исполнении звучат формально. Такого рода лиги недостаточно играть грамотно, эта интонация требует сердечного выражения (такт 22).

При переходе к следующему разделу предлагаю сделать calando и diminuendo до последнего звука, но без ritenuto. Первый “фа-диез” ре мажора после угасающих восьмых должен прозвучать с мажорной свежестью.

Две тридцатьвторые ноты “ля-соль” не играйте поспешно (такт 25).

Эту секстоль (такт 29) исполните на гобое, legato. Деревянные ду

__________________________

1. Запись урока Н.Юрыгиной. Яков Зак. Статьи, материалы, воспоминания. М., 1980.



ховые инструменты не могут играть торопливо. Чтобы аккорды не были “слепыми”, высвечивайте верхний голос.

Сrescendo, завершающее Adagio, распространяется только на две реплики. Третья – subito piano (такты 37-38).

Цезура требует больше времени для перевоплощения. Начало Allegro по неожиданности можно сравнить с ударом молнии. Эта новая фантазия – ваша личная, это ваш драматический монолог (такты 39-42).

Фа мажор. В партии левой руки опять шевелящаяся гармония; мелодию сыграйте светящимся звуком и в пятом такте, на ослепительной вершине crescendo, возьмите чуть педали (такты 59-64).

Триоли в forte должны звучать как единый поток восьмых нот без акцентов, прерываемый дыханиями пауз, как бы наперекор триолям крутые лиги из двух восьмых настаивают на своем ритмическом рисунке (такты 79-82).

В Andantino нет отрывистых нот. Последние ноты реплик не обрывайте, лиги по две шестнадцатых играйте ближе к клавишам (такты 89-91).

Хочется услышать более совершенное legato и portamento во фразах, изложенных терциями и секстами (такты 105-108).

Реплики флейтового регистра играйте более пронзительным звуком. Зачем так шептать? Не делайте ritenuto перед Piu Allegro, и весь эпизод, построенный на перекличке оркестровых групп и регистов, играйте в одном темпе. В Фантазии слишком много частей и темповых смещений, чтобы делать ritenuto в пределах одного темпа (такты 125-127).

Piu Allegro начинается subito forte, и весь эпизод, изложенный тридцатьвторыми нотами, должен звучать forte, фрескоподобно, без мелких динамических оттенков. Decrescendo совпадает с восхождением к “ми-бекару”. Не начинайте делать diminuendo раньше чем за два такта до “ми-бекара” (такты 141-144).

В партии левой руки тридцатьвторым каждый раз предшествует пауза. Вы как бы набираетесь сил, наполняете грудь воздухом, чтобы поддерживать этот накал.



Триольные гребешки играйте без акцента на последнюю ноту. Дирижер Клемперер подолгу мучил оркестрантов, чтобы снять подобные акценты (такт 134).

Весь последующий эпизод я представляю себе как оперный речитативный диалог, прерываемый аккордовыми репликами оркестра, насыщенный, полнозвучный, без преждевременного размягчения (такты 144-147).

Только три последние реплики создают звуковую перспективу, звучат одиноко, как бы открывают даль (такты 160-163).

Начало репризы должно прозвучать очень гордо, представительно.

Переходы от piano к forte постарайтесь делать без crescendo.Занавес задергивается неожиданно, решительно, без всякой подготовки (такт 179).

В.Софроницкий 1 .

Моцарт. Соната D-dur №17 (Кехель №576)
I часть. В этой музыке много света, воздуха, много радости. В начале хочется больше чувствовать паузы. В тактах 16-17, 18-19 “пассажики” в правой руке надо начинать ярче, стихая к концу.

Завершение экспозиции неплохо несколько смягчить. Хорошо ярко показать вступление репризы в левой руке.

II часть, В этой музыке нет грусти. Надо представить себе летний день, когда комната вся залита солнцем.

В эпизоде fis-moll (такт 17) терции в партии левой руки должны быть “живыми”; начало темы в партии правой руки следует играть полнозвучно, затем тише, но ни в коем случае не наоборот.

Ш часть. Играется с задором, несколько танцевально. Здесь господствует веселье. Хорошо играть финал Сонаты живее остальных частей.

Когда пассажи перекликаются в обеих руках, то педаль брать на пассаж в левой руке и снимать, когда вступает правая рука (такты 58-61).


РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Дьердь Шулер. Если бы Моцарт вел дневник …

  2. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972.

3. Ливанова Т. Моцарт и русская музыкальная культура. М., 1956.

_________________________

1. Запись урока О.Жуковой. Вопросы фортепианного исполнительства. М.,1968. Вып. 2.



С. Фейнберг 1 .

СОНАТЫ БЕТХОВЕНА
Хотя это и странно на первый взгляд, но Бетховен, несмотря на огромный пиетет, которым он пользуется, не всегда в должной мере популярен в среде молодых музыкантов. Такие сонаты, как “Лунная”, “Аппассионата”, широко известны, их любят играть и слушать. Но вместе с тем есть много бетховенских фортепианных сонат, которые гораздо менее известны, хотя они представляют собой безусловные шедевры.

В чем тайна неполноты признания бетховенского творчества? Мне не раз, как педагогу, приходилось замечать, что студент охотно берет пьесу и горячо принимается за работу, когда задаешь какое-нибудь сочинение Шопена, Листа, Рахманинова. Но когда поручаешь ему сонату Бетховена, и это не “Лунная” и не “Аппассионата”, то не всегда встречаешься с таким же радостным отношением.

Я пришел к выводу, что учащиеся ищут у Бетховена значительное содержание и совершенство формы не там, где их нужно искать.

Музыкальная форма допускает очень различные подходы и различные возможности раскрытия ее содержания. Бывают такие сочинения, где уже с первых тактов вы вполне захвачены содержанием, вы сразу увлечены мыслью автора, его идеей и методом изложения. С самого начала для вас уже вполне ясно, в чем прелесть этого сочинения, в чем его достоинства, как нужно его играть.

Если вы возьмете любую прелюдию Шопена, то уже в первых трех тактах раскрывается ее содержание с достаточной полнотой, чтобы вполне захватить

внимание музыканта, который ее исполняет, или слушает, или собирается

изучать. Именно это свойство романтического стиля позволило Шопену создать свои короткие шедевры – знаменитые 24 прелюдии. Эти прелюдии

иногда состоят из нескольких тактов. Но в них вполне раскрывается все замечательное содержание, которое вкладывает в сжатую форму Шопен.

И у другого великого романтика – Шумана – вы заметите такую

_________________________

1. Фейнберг С. Статья из кн.: Пианисты рассказывают. М., 1988. С. 13-25.

же особенность. Шуман в еще большей степени миниатюрист. Именно Шуману иногда удавалось в тесной форме выразить чрезвычайно много. Вспомните такие гениальные произведения, как “Карнавал” или “Юмореска”, которые состоят из ряда коротких пьес.

И у Бетховена тоже есть циклы небольших сочинений, так называемые “Багатели”. Но когда Бетховен берется за небольшую пьесу и хочет в нескольких тактах выразить многое, то или получается сочинение гораздо менее значительное, или миниатюра звучит как эпизод, как отрывок из большой, широко развернутой формы.

Чтобы понять Бетховена, постичь всю глубину его содержания и те способы, которыми он пользуется для выражения своих идей, нужно прежде всего рассмотреть строение большой сонатной формы.

Бетховен является замечательным мастером сложных форм. Именно в сонатной форме ему удалось создать гениальные произведения, может быть величайшие среди всех музыкальных композиций. Это относится не только к его фортепианным и скрипичным сонатам, но также к его квартетам, к его симфониям, потому что все эти произведения построены в форме сонаты.

Внес ли Бетховен в сонатную форму что-то совершенно новое, оригинальное или, наоборот, он взял эту форму, как она создалась у его предшественников, главным образом у Моцарта, у Гайдна, и воспользовался ею для того, чтобы вложить в готовую схему новое содержание?

На эту проблему существуют две различные точки зрения. Вагнер в своей монографии о Бетховене старается доказать, что бетховенский гений в области формальных исканий ничего не дал нового.

С точки зрения Вагнера, Бетховен был сосредоточен только на том, что создавать, а не на том, как создавать. Вагнер считает, что Бетховену полностью чужды все внешние находки, если они не освещены новым внутренним содержанием.1

Конечно, есть и другие точки зрения. Ряд исследователей утверждает, что Бетховен создал очень много нового, необычного и по форме, и по изложению, и по характеру письма.

Мы вправе спросить: можно ли создать что-то очень значительное, пользуясь только старыми формами? Конечно, на такой вопрос нужно ответить отрицательно. Как говорит известная притча, “нельзя



_______________________

1. См.: Вагнер Р. Бетховен. – М.: Р.П.Б., 1912. – Прим.ред.


наполнить молодым вином старые меха”. Если старая форма не будет обновлена, если не будут в нее внесены значительные коррективы, вряд ли она сможет выразить новое содержание. Композитор никогда не создаст настоящий шедевр, пользуясь только старыми формами.

Что представляет собой музыкальная форма вообще? Ведь мы знаем, что музыка – это искусство, где все находится или в прошлом, или в будущем. Каждое мгновение в музыке сейчас же уходит в прошлое. Следующее мгновение – это то, которое мы только предвкушаем. Мгновение, которое должно наступить, пройдя сквозь момент настоящего, сразу же переходит в прошлое.



Каким образом можно создать форму, если в ней как будто нет ничего стабильного? Если мы говорим о дорической колонне, то мы или представляем ее себе мысленным взором, или видим ее перед собою. Нам дана возможность целиком охватить образ колонны. Пространство всегда дано нам. Оно не требует особых усилий для его осознания и утверждения. Но от музыки мы требуем особой способности: музыка должна расширить пределы настоящего.

Когда вы представляете себе какую-нибудь мелодию, вы не думаете о том, что есть ноты, которые уже прозвучали, и другие, которые еще будут звучать. Вы представляете себе мелодию как нечто цельное. Вы обладаете даром охватывать ее целиком – внутренним слухом.

Я не раз замечал, исполняя какую-либо пьесу, сколько в это время проходит музыкальных мыслей, как интенсивно проходят в воображении основные темы, широкие перспективы их развития. И той силой, которая помогает объединить одновременные элементы в нечто музыкально единое, всегда является мелодия.

Итак, что же представляет собой музыкальная форма? Ведь идеальная соната должна развиваться так же естественно, так же закономерно, как и последовательные звуки самой темы. Мы должны чувствовать идеальную форму как непрерывный поток звучаний, как непрерывную мелодию. И в этом отношении можно найти идеальную форму, как бы мелодию мелодий, где каждое отдельное тематическое образование, каждый отдельный ход, каждое движение голосов являются только тем материалом, из которого образуется единое движение мелоса. И тогда в этом потоке все взаимообусловлено, и будущее соединяется с прошлым в нечто цельное.

И вот Бетховену, как никому, удавалось расширить пределы мгновенно протекающего настоящего – вплоть до огромного, единого, незыблемого здания музыкальной формы.

Иногда перед глазами встает узкий горизонт, интимный пейзаж, где вы почти ничего не видите, кроме нескольких деревьев, маленького домика, половины пруда. С таким пейзажем можно сравнить романтическую прелюдию.

Но горизонты, которые раскрываются бетховенской формой, необычайно широки. Вы чувствуете, что имеете дело с огромными пространствами. И обширный музыкальный ландшафт раскрывается не в каком-нибудь хаотическом или случайном порядке. Наоборот, все перспективы охвачены одним мелодическим движением, одной закономерной формой.

Случается, что мелодия как бы захлестывает самого композитора, завладевает его волей. Наоборот, в творчестве Бетховена мы наблюдаем, как, создав какое-то мелодическое образование, композитор настолько им владеет, что совершенно свободно варьирует найденную форму, как по его воле одно мелодическое образование сменяется другим, иногда совершенно противоположным.

Исследуйте музыкальную форму Вагнера. Вы увидите, что несмотря на весь его творческий гений, композитором владеет система им же созданных тематических образований – лейтмотивов. Часто мы можем заметить, что сам Вагнер свободно строит музыкальную форму, но в силу хода повествования лейтмотивный материал берет верх над волей композитора, принуждая его к повторам, к принудительным ходам, к навязчивым построениям.

Бетховен смело развивает темы, свободно обогащает их дальними отголосками, по своей воле сопоставляет совершенно противоположные идеи, противоположные мысли и противоположные чувства. В этом смысле его форма более диалектична, чем у всех других композиторов.

Изучая Четвертый фортепианный концерт, вы видите, как Бетховен создает мелодию, которая вызывает другую с совершенно закономерной энергией. Но как непохожи друг на друга эти тематические образования! Они противоположны и по характеру, и по настроению. Вторая тема здесь вводится Бетховеном с такой свободой, что иногда может показаться, что она не имеет никакого отношения к тому, что было до нее. Но сейчас же вы чувствуете, что она не только чем-то связана с главной партией: она сливается с началом почти в одну цельную мелодию.

И, несмотря на то, что Вагнер всю жизнь мечтал о так называемой “бесконечной мелодии”, в сущности, моменты бесконечного развития мелодического начала мы видим у Бетховена в гораздо большей степени, чем это было доступно создателю “музыкальной драмы”.

Итак, в бетховенском творчестве мы прежде всего ощущаем огромное пространство, огромный отдаленный горизонт, охваченный одним звуковым движением, одним мелодическим порывом.

При таком построении нельзя требовать, чтобы в каждой детали этого огромного, величественного пейзажа гений Бетховена высказался с исчерпывающей полнотою. Наоборот, для того чтобы создать такую железную необходимость мелодического развития, Бетховен избегает иногда таких тем, которые уже сами по себе полностью высказывают все свое содержание. Конечно можно указать у Бетховена на примеры исключительной красоты первого изложения мелодии. Вместе с тем мы знаем, что у Бетховена иногда бывают такие темы, положенные в основу его сочинений, которые сами по себе еще мало говорят слушателю, но в дальнейшем развитии доказывают мощь скрытой в них творческой энергии.

Я думаю, что если даже взять такую знаменитую симфонию, как Пятая, то нельзя утверждать, что в ее начальных тактах высказалось все глубочайшее содержание первой части симфонии. Но эти первые утверждения сделаны так, что они с исключительной закономерностью, с исключительной логикой предвосхищают все дальнейшее развитие симфонии.

Было бы преувеличением сказать, что все, что дается композитором в форме сонаты, можно охватить понятием единого мелодического развития. Безусловно, когда композитор строит очень большую развернутую форму, то он должен знать, что сила его власти над мелодическим развитием всегда ограничена. Поэтому нужно заранее установить отдельные вехи, заранее признать границы, до которых может простираться единый мелодический поток.

Такие вехи в сонатной форме безусловно есть. Это – закономерное разделение на экспозицию, разработку и репризу.

Здесь сталкиваются два принципа формообразования. С одной стороны, экспозиция стремится как можно более широко охватить весь пейзаж, так сказать, расширить границы видимого (видимого, конечно, для слуха музыканта). Наоборот, разработка – это момент, когда те элементы, которые вы постигли в экспозиции в едином охвате, начинают на наших глазах видоизменяться и раскрывать свои вариационные тенденции. И здесь пространственное представление формы должно уступить понятию изменчивости во времени.

Когда Бетховен, по принятому тогда обыкновению, начинает разработку с минорного толкования мажорной темы, мы уже чувствуем, что сущность музыки меняется. Все первые тематические утверждения ушли в прошлое. И хотя перед нами тот же пейзаж, те же предметы, которые были охвачены экспозицией, но они уже подлежат глубокому изменению, властному воздействию времени.

Здесь выступает на первый план драматический характер бетховенских разработок. Бетховен часто мыслит разработку как драматическую коллизию тех элементов, которые были экспонированы в начале сонаты.

И многое, что иногда кажется в экспозиции менее значительным, приобретает полное воплощение, вполне раскрывается именно в момент разработки.

В фортепианных произведениях Бетховена, и в первую очередь в замечательном цикле из тридцати двух сонат, заключено нечто основное, центральное для его творчества. И действительно, этот цикл – главная мастерская, в которой гений Бетховена вырабатывает элементы ему присущего стиля. Отсюда протянуты нити ко всем остальным его композициям. Здесь много раньше, чем в симфониях, преодолевает и преображает он влияние своих учителей и предшественников.



Обратите внимание на нумерацию опусов. Вы увидите, что в сонатах Бетховена сравнительно ранний ор. 27 уже представляет собой полное воплощение его творческой мечты, одну из кульминаций его творчества. В это же время он писал Вторую симфонию, которая гораздо менее оригинальна и самостоятельна, чем его фортепианные сочинения того же периода.

Именно за роялем Бетховен чувствует себя полновластным творцом. Здесь его гений создает первые опыты, те новаторские замыслы, которые значительно позднее он осуществляет в своих квартетах и симфониях.

Обычное деление бетховенского творчества на три периода требует некоторого корректива. Отчетливо намечаются сквозные линии, пронизывающие весь творческий путь его в целом и нарушающие условную симметрию принятого деления.

Раньше чем найдет свое полноценное выражение вся мощь жизнеутверждающего чувства, стремящегося к своей высочайшей вершине – “Гимну к радости” Девятой симфонии, уже в первых фортепианных произведениях Бетховена достигают предельного напряжения образы глубокой человеческой скорби и углубленного меланхолического раздумья.

В ранних Allegro Бетховена, в его первых рондо чувствуется значительное влияние Моцарта и Гайдна. Но уже в молодости Бетховену удается создать несколько Adagio и Largo, непревзойденных по трагической силе, по тому глубокому, скорбному чувству, которое в них заложено.

Я очень советую всем, кто любит Бетховена, изучить медленную часть Третьей сонаты. В этом Adagio впервые с полной силой проявляется сопоставление различных идей, противоположных настроений.

Бетховен очень любит диалог. И в этом поразительно тонком, проникновенном Adagio, для того чтобы с особой силой дать почувствовать контраст регистров – верхнего и басового, он излагает голоса “через руку”. Широкие движения левой руки, заставляющей поочередно звучать то басы, то ноты верхней мелодии, подчеркивают беседу лирического начала с суровым голосом судьбы. Это одно из самых поэтических сочинений Бетховена.

Все помнят потрясающее Largo e mesto Седьмой сонаты. Вряд ли мы у Бетховена в дальнейших сочинениях найдем медленную часть еще более мощную и совершенную.

Конечно, и в дальнейшем гений Бетховена будет создавать замечательные Largo, которые не уступят этому произведению. Но в этой величественной картине напряженной скорби Бетховен поднимается к таким вершинам мастерства, которые едва ли могут быть когда-нибудь превзойдены.

Трагическая насыщенность первых Adagio и Largo оставляют столь неизгладимое впечатление, что медленные части последних произведений Бетховена, нередко овеянные просветленными, созерцательными настроениями, звучат как успокоение, как своего рода consolation к этому могучему, не знающему границ раннему порыву скорби.

Итак, мы не должны искать у Бетховена легкого, быстрого ответа на наши требования. Необходимо смотреть вдаль, углубленно следить за тем, что Бетховен создает, постепенно развивая темы и образы, как он их противопоставляет, сплетает, варьирует. Такое созерцание формы приведет нас, безусловно, к еще большей любви к Бетховену, к еще большему проникновению в его сочинения.

Мы знаем, что есть сочинения, которые можно любить независимо от личности того, кто их создал. Я очень высоко ставлю Дебюсси, но не всегда через его сочинения чувствую глубоко его самого. Я очень люблю сочинения Гайдна, но никогда у меня не возникал особый интерес к его биографии.

Наоборот, есть много других композиторов – Моцарт, Шуман, Шопен, Мусоргский, - образ которых нам особенно дорог, чьи биографии мы особенно хорошо знаем. И вот Бетховен принадлежит к таким композиторам, человеческий облик которых нас волнует с особой силой. Поэтому биография Бетховена – не развлекательное чтение, которому каждый музыкант может отдать часть своего свободного времени. Биография Бетховена должна стать настольной книгой каждого музыканта. Бетховен в своем творчестве дал нам так много, настолько раздвинул границы музыки, что невольно переступил рубежи искусства. Он проникает в область чисто человеческого, и его музыка выражает многое, что, казалось бы, недоступно чисто музыкальному языку.

И нужно сказать, что часто непонимание Бетховена связано с упрощением, своего рода декоративным представлением о бетховенской личности. Гениальный композитор встает перед нами в каком-то трафаретном облике. Это – непременно титан, не знающий никаких человеческих слабостей. Конечно, такому представлению иногда помогают идеализированные биографии и мы воспринимаем Бетховена как мрачного творца-исполина, который все время описывает только одни бури и страсти.

Но если мы углубимся в бетховенские фортепианные сонаты, которые являются самым интимным выражением его творческого духа, то увидим, что они изобилуют исключительно разнообразными настроениями, далеко не всегда грозными и величественными, а часто смутными, нежно-грустными, тонкими, лирическими. Я даже не знаю, какие определения подобрать к обширному спектру бетховенских переживаний. Как бы отчетливо мы не представляли себе все основные настороения бетховенского творчества, каждое новое произведение непременно опрокинет наше представление, дополнив его неожиданными чертами.

Я думаю, что тот, кто хотел бы по музыке Бетховена воссоздать характер его личности, сможет это легко выполнить. Он не будет испытывать больших затруднений, чем при изучении творчества поэта или писателя, которые отчетливо выражают в своих произведениях целый ряд идей. Иначе говоря, Бетховен в своих композициях выразил свою личность с той же полнотой, как Гете или Пушкин – в своих поэтических произведениях.

Между тем музыкальные идеи не могут быть выражены в словах, хотя иногда словесный образ может послужить своего рода иллюстрацией музыки. И это противоречие, мне кажется, можно разрешить, если мы ясно осознаем, что наступает такой момент, где слово должно уступить место какому-то другому, более непосредственному методу выражения человеческого чувства и человеческого мировоззрения. Тогда мы поймем истинную роль музыкального звучания. Музыка Бетховена является совершенно ясным примером того, как ярко, с какой полнотой личность композитора может высказаться в его произведениях.

Мы знаем, что все композиторы до Бетховена, да и сам Бетховен, испытали на себе то отношение к музыканту как к ремесленнику, которое очень принижало достоинство художника и бесспорно мешало ему осознать всю значительность своей задачи. Бетховен впервые начал протестовать против такого отношения к музыкальному искусству. Во всех случаях, когда аристократическая среда, в которой он был принужден вращаться, высказывала некоторое пренебрежение или недостаточное внимание к музыке, Бетховен очень резко на это реагировал. Он считал, что задачи художника чрезвычайно высоки и значительны. Он ни в коем случае не допускал отношения к искусству как к чему-то внешнему, призванному только украшать или развлекать.

До Бетховена во время исполнения было принято разговаривать, не обращая внимания на музыканта. И Бетховен впервые начал протестовать против такого оскорбления искусства. Он требовал полнейшей тишины, молчания. Он считал воздействие музыки настолько высоким, что в тех случаях, когда мог заметить момент пренебрежения, совершенно порывал всякую связь с людьми, которые допускали такое отношение. Это было не только его принципом. Призыв к глубокому вниманию был, бесспорно, связан с самим характером его творчества.

Бетховен впервые с полной ясностью осознал огромное значение искусства, и музыки в частности. Он утверждал, что музыка должна извлекать огонь из сердца человека, причем он настаивал, что музыка является одним из величайших откровений, которое не менее значительно, чем открытия в области науки. Целый ряд афоризмов Бетховена доказывает то огромное значение, какое он придавал своему искусству.

И я думаю, что проблема бетховенского творчества в каком-то смысле до сих пор остается одной из основных в истории музыки. Может быть, ни одному художнику не удавалось с такой глубиной, с такой исчерпывающей ясностью, с таким захватывающим мастерством показать, что музыка действительно может выражать глубочайшие переживания человека и дать в своих звуках образ определенного, цельного мировоззрения.

Наиболее плодотворный период бетховенского творчества – средний. Здесь его гений во весь размах развертывает могучие крылья. Нельзя в коротких словах охарактеризовать все разнообразие, все совершенство зрелых произведений Бетховена. Но и в этом периоде фортепианные сонаты – его основная творческая лаборатория.

Творчество Бетховена почти не знает повторений. Ему чужда “серийность”, иногда свойственная крупнейшим композиторам. Каждая новая соната возникает как неожиданное откровение. Если “Аппассионата” поражает нас своей мощью, полетом страстных волнений, то следующая за ней Соната ор.78 очаровывает своей тончайшей лиричностью.

Аппассионата” стоит в центре бетховенского фортепианного творчества. Здесь нашли наиболее полное и совершенное воплощение все патетические и возвышенно-героические устремления Бетховена. Виртуозное владение средствами фоортепиано достигает здесь такой предельной высоты и силы, что этой сонате еще в течение долгого времени суждено быть одним из непревзойденных образцов фортепианной литературы.



Весь предыдущий опыт, все разнообразие и совершенство бетховенского пианизма находят здесь закономерное применение. В этой сонате все части гениальны. Смена их исключительно последовательна и органична.

Приемы фортепианного стиля Бетховена полны безграничной инициативности. Бетховен никогда не оказывается в плену излишне камерной лиричности или внешней виртуозности. Творческая фантазия его неистощима. Композитор всегда властвует над инструментом. Отточенная пальцевая техника его предшественников обогащается могучим подъемом, неудержимо стремительным движенеим, порывами углубленного чувства.

Но титаническим замыслам Бетховена иногда становится тесно в пределах фортепианного звучания. Он стремится к осуществлению гигантских музыкальных замыслов, для которых ближе область симфонии. Отсюда – симфонизм фортепианного стиля Бетховена, которым отмечены многие его сонаты.

К среднему периоду бетховенского творчества относятся величайшие шедевры: пять симфоний – от “Героической” до Седьмой , прекрасные симфонические увертюры, многие квартеты, скрипичные сонаты …

Пятнадцать сонат, которые можно отнести к среднему периоду, начиная от Quasi una fantasia Es-dur до 27-й Сонаты e-moll, составляют драгоценную цепь, в которой каждое звено – гениальное откровение.

Кроме “Лунной” и “Аппассионаты” к этому периоду относятся замечательная 15-я Соната – “Пасторальная”, эпически-величественная Соната d-moll, ор.31, знаменитая “Аврора” ор.53, характеристическая соната “Прощание, разлука, свидание” ор.81а, лирически-мечтательная Соната ор.90.

Заведомо неразрешимая задача – дать в коротком обзоре описание этих изумительных созданий бетховенского гения. Поэтому я перехожу к последнему периоду его творчества, который мы можем условно считать, начиная с сотого опуса.

В последних гениальных произведениях Бетховен на много десятилетий опередил свою музыкальную эпоху. Даже в эти годы омраченного заката, связанного с постепенной потерей слуха, каждое новое его произведение было новым творческим взлетом. И если уже первые сонаты Бетховена, еще проникнутые многими влияниями музыки XVIII века, оценивались его современниками как исключительно смелые новаторские опыты, то последние сонаты Бетховена до сих пор глубоко поражают нас своей романтической стихийностью, грандиозными построениями и предельной сложностью фактуры.

Большая соната для фортепиано ор.106 среди остальных сонат Бетховена занимает такое же место, как Девятая симфония среди его симфоний. Именно здесь он создает, на основе предельно развитой формы классической четырехчастной сонаты, самое грандиозное произведение из всей мировой фортепианной литературы.

Первая часть сонаты пронизана повышенно героическим настроением, и, может быть, с целью смягчить впечатление от ее суровой патетики Бетховен, вопреки обычному расположению частей, помещает после нее скерцо.

Третья часть – одно из самых больших и величественных Adagio в мировой литературе. Музыка глубоко погружена в лирическую стихию и от начала до конца проходит в границах матово-приглушенных звучаний, почти нигде не возвышаясь до forte.

Замечателен переход от Adagio к финальной фуге. Перед тем как завершить грандиозное построение сонаты Бетховен словно решается приобщить нас к тем творческим поискам, которые обычно остаются скрытыми для слушателя. Одна за другой в свободной импровизационной смене проходят три темы, которые Бетховен покидает после краткого развития. Наконец, постепенное нарастание ритмически усложненного аккордового хода приводит к главной теме фуги.

В этой фуге Бетховен использует многообразие имитационной формы, разнообразнейшие соединения тем и их зеркальных обращений, все сложнейшие полифонические приемы. Сквозь этот полифонический лабиринт он приводит нас к героической коде, соприкасающейся с идеями первой части.

Две следующие Сонаты, ор.109 и 110, также являются высочайшими достижениями на пути самых заветных устремлений Бетховена. Форма этих сонат как бы создается заново в непрерывном творческом процессе и только изредка той или иной чертой напоминает обычную сонатную схему. Тем не менее в этих сонатах все пронизано принципами тематического развития. Здесь все неожиданно и все закономерно. Вместе с тем последовательность частей настолько органична, что каждое из этих произведений создает впечатление цельной сонаты-поэмы. Каждая соната проникнута одной стержневой мыслью, одним дыханием. Здесь Бетховен прибегает к объединению тематического материала отдельных частей – прием, получивший в дальнейшем большое развитие у романтиков. Это особенно интересно отметить в Сонате ор.110, где в теме фуги ход квартами намечается в первой части сонаты и где вторая часть вырастает из заключительных тактов первой.

Последняя Соната ор.111, состоит из двух частей. Мрачное и торжественное настроение первой части постепенно смягчаются в мажорной коде, чтобы перейти к хотя и меланхолическим, но певучим и светлым звукам заключительной арии с вариациями.

Темп Adagio для финала является как будто парадоксальным, но он здесь так же убедителен, как и в Шестой симфонии Чайковского, которая так же кончается медленной частью.

Замечательная черта гения Бетховена – неустанный порыв вперед и ввысь, неустанное стремление к новым достижениям. Нет ни одного композитора, музыкальный путь которого развертывал бы перед нами такую же непрерывно повышающуюся цепь творческих вершин, как у Бетховена.

Для завершающего периода характерен сознательный отказ Бетховена от традиционной схемы сонатного Allegro и от общепринятой смены частей. Отсюда возникает исключительное разнообразие форм его последних сонат. Здесь мы найдем и наиболее лаконичное сонатное построение из всего бетховенского творчества – в Allegretto из ор.101, и самое грандиозное развитие сонатной формы – в Adagio ор.106.

Современники Бетховена не могли понять произведений его последнего периода. Любители музыки, воспитанные на творчестве Моцарта и Гайдна, считали, что гений Бетховена уже на закате, что он граничит с безумием.

Но современный музыкант понимает всю глубину последних произведений Бетховена. Мы ощущаем в его последних сонатах дыхание новой эпохи, предчувствие будущих достижений романтического стиля.

Вместе с тем мы можем в последних созданиях отметить черты своего рода величественной и грандиозной архаики. Прощальным шедеврам Бетховена свойственно парадоксальное сочетание противоположных черт. Титанический гений Бетховена стремится охватить и вобрать в свою сферу всю музыкальную предысторию. Традиции полифонического стиля Баха, клавесинистов, Моцарта и Гайдна перерабатываются, словно в кузнице гигантов, в его индивидуальной творческой лаборатории.

Словно огромная музыкальная река, встретив на пути горный хребет, должна пройти сквозь исполинское ущелье. Те же воды, которые спокойно текли по долинам, проявляют всю мощь скрытой энергии: они пенятся, бурлят, грохочут, бушуют, ваяют гранитные глыбы. А потом, миновав ущелье, поток снова широко разбегается по равнине, омывая романтические острова.

Трудно найти в других искусствах центральный образ творца, столь же величественный, как образ Бетховена. В драме его можно было бы сопоставить с Шекспиром. В живописи мог бы возникнуть своего рода Бетховен: если б “титанизм” формы Микеланджело соединился с совершенным колоритом Тициана, о чем напрасно мечтал другой гениальный венецианский художник – Тинторетто.

Нам, советским композиторам и пианистам, образ Бетховена особенно близок и дорог. Наш долг – познакомить широкие массы с его творчеством. Вместе с тем мы должны принять от Бетховена вечный урок творческой стойкости, непоколебимого стремления к совершенству, глубокого эмоционального напряжения.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница