Уроки фортепиано




страница3/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21

Проблемы интерпретации
Любая музыка, будь она написана композитором или народная, реальна только в звучании, в исполнении. Формальное воспроизведение звуков – это еще не исполнение, не живая музыка. Содержание музыкального произведения может быть выражено только благодаря отношению к нему исполнителя, то есть, благодаря трактовке.

Трактовка, интерпретация – результат понимания сущности, идеи, смысла произведения. Интерпретировать произведение – расшифровать код, за которым – смысл, т.к. музыка, по определению Асафьева, есть “искусство интонируемого смысла”. Не будем касаться вопроса о разновидностях трактовок – зрительских, слушательских, исполнительских. К сказанному хочется добавить, что собственное прочтение – всегда защита своей точки зрения, своей позиции на основе данных того или иного музыкального текста.

Работу над интерпретацией музыки как педагогическое действие можно рассматривать в том случае, если педагог владеет в значительной мере разработанной методикой воспитания технических навыков и умений. Современная музыкальная практика ищет действенные методы по изучению природы и особенностей исполнительского мышления, закономерностей его формирования и развития. Этому посвящены работы Л.А.Баренбойма., А.Щапова, Г.М.Цыпина, Г.М.Когана и других.

Первоначальный этап работы над сочинением, охват его в целом – большей частью процесс интуитивный. Это период “живого созерцания”. По высказываниям мастеров музыкальной педагогики прошлого А.Есиповой, И.Гофмана сначала надо охватить произведение в целом, почувствовать его образ, дух, своеобразие. И лишь потом – приступать к отделке деталей. В современной исполнительской практике нередко можно встретить излишне “стерилизованное” техническое исполнение, в котором буквально выкорчевана любая эмоциональность, любой смысл, индивидуальность. Это в основном происходит от того, что в практику вошла работа как бы “не с того конца”. Не от образа, не от эмоциональной насыщенности произведения. Часто работа над пьесой в индивидуальном классе похожа на анатомический театр, где обмусоливается каждая отдельная деталь, обездушенная и обескровленная. В целом же – просто нет музыки, она убивается. Оттолкнувшись от именно интонируемого смысла, от зашифрованного в интонациях смысла, найти личностный смысл в произведении – это задача первого этапа, да и всей работы над произведением. “Мертвое” прохождение в классе произведения, акцент не на образном исполнении, а на техническом совершенстве полностью нивелируют творческую инициативу ученика. Именно в такой педагогике больше всего элементов натаскивания, копирования.

Анализ практики лучших педагогов позволяет сделать вывод, что главным условием формирования специфических интерпретаторских и артистических способностей, умений является развитие полной самостоятельности музыкального мышления исполнителя, умение слышать произведение внутренним слухом. Здесь огромную роль играет развитие музыкально-слуховых представлений. Замечательное высказывание принадлежит Б.Л.Пастернаку в очерке о Шопене: “… всегда перед глазами души (а это и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, совершенствуя и отбирая”. Именно разбудить “глаза души”, обострить внутреннее слышание необходимых для данного образа средств – один из первых шагов интерпретации. Г.М.Коган пишет в книге “У врат мастерства”: “… едва ли не самое важное в работе – момент, когда создается в представлении образ произведения … Из боязни скатиться в дилетантизм профессионалы нередко впадают в крайность – не “приступают” к образу до тех пор, пока тщательно и точно не выучат нот … Ремесленник так много времени уделяет деревьям, что под конец сквозь них уже еле просвечивает – если не просвечивает! – лес, тусклый образ которого весьма мало напоминает вдохновенную картину, родившуюся в фантазии композитора, жаждавшего её (а не “ноты”!) внедрить в души слушателей”1. Для творческого прочтения произведения характерна точность воображения. Именно слушать и слышать, тщательно отбирая детали. Творческое прочтение, разумеется, допустимо лишь в пределах объективных закономерностей самого произведения. Как говорил А.Б.Гольденвейзер, исполнитель должен “до мельчайших подробностей воспроизводить у себя в голове произведение, которое он играет”. Только такая способность, по мысли Асафьева, дает возможность исполнителю слушать и понимать музыку внутренним слухом, интонируя ее в себе до воспроизведения, что является необходимой предпосылкой “сотворческого композиторству” исполнения.

_______________________

1. Коган Г. У врат мастерства. М., 1972. С. 218-220.

Созданные музыкально-слуховые представления, образы исполнитель должен использовать вариативно, прорабатывая их с различными ис-

полнительскими установками: темы, динамика, форма и т.д. Конечно, с учетом собственных исполнительских возможностей. После такой работы формируется творческая концепция. Необходимо разработать свою дирижерскую партитуру, “режиссерский сценарий”, с четкой расстановкой интонационных, смысловых акцентов. Как говорил Лист, пропустить все через голову, сердце, а затем – руки. Необходимо посвятить значительную часть времени анализу формы произведения, продумыванию дальнейшей работы.

При интерпретации любого сочинения исполнительские задачи по своей структуре подразделяются на:

  1. конкретно-звуковые

  2. эмоционально-образные

  3. двигательно-технические.

Общим для всех условием успешности их решения должна являться и соответствующая структура мыслительной деятельности музыканта, характеризующаяся единством и взаимодействием этих трех основных начал. Несмотря на индивидуальные различия, наличие этих трех компонентов обязательно. Взаимосвязь этих трех компонентов приводит к конечному результату – художественному исполнению.

Рассмотрим каждую из этих задач более подробно.

  1. Конкретно-звуковые задачи.

Первоначально в сознании композитора зарождается образ музыкального произведения – идея-замысел сочинения. Далее эта идея реализуется в конкретных звуковых характеристиках, интонациях, гармониях и т.д.. Для “озвучивания” этой записи исполнителю необходим целый ряд исполнительских знаний, приемов и умений, через него исполнитель постигает конкретно-звуковые образы – темы. Причем композиторы не всегда достаточно точно фиксируют свои пожелания в нотном тексте, авторы предоставляют исполнителям возможность пользоваться средствами интерпретации по своему усмотрению, направляя и ограничивая эту свободу разными указаниями. С одной стороны, можно жаловаться на несовершенство письменной фиксации замечаний, на их относительность. С другой стороны, по словам Лессинга – “истинно только то, что оставляет свободное поле воображению”.

2. С первой группой задач неразрывно связана вторая. Причем трудно окончательно определить – что здесь является первоочередным, что – вторичным. Не всегда точно найденный образ обеспечивает создание и воплощение индивидуальной, творческой трактовки произведения. Ввиду того, что музыка – явление временное и все ее закономерности существуют и развиваются во времени, в данный момент, от исполнителя требуется развитая способность к произвольному оперированию различными видами музыкальных представлений, умения свободно “действовать в уме”. Чтобы создать свою индивидуальную концепцию, исполнитель должен обладать широким кругозором. Кроме того, творческое прочтение, как уже говорилось выше, предполагает сочетание социально-исторического смысла, закодированного в интонациях, с личностным смыслом, личным эмоционально-социальным опытом исполнителя, и на основе этого – создание трактовки, образов музыкального произведения. Отсюда следует, что показанное педагогом на уроке не может быть механически освоено учеником, т.к. это не его концепция. Этим, в основном, объясняются неудачи натаскивания.

3. Двигательно-технические задачи – целиком и полностью определяются первыми двумя группами задач. Техника всегда только средство раскрытия образа. И поэтому приемы и методы работы над ней будут определяться содержанием произведения, а также уровнем развитости технического аппарата ученика.

Трудно определить, в какой последовательности надо раскрыть перед учеником эти элементы работы, и надо ли вообще рассматривать творческий процесс в его составных частях. Чаще всего работа идет сразу “в нескольких этажах”, более того, она должна так проходить. Как уже говорилось, в искусстве недопустимо “препарирование”. Чем одареннее, способнее ученик, тем быстрее, легче происходит у него процесс развития, часто даже самопроизвольно. Однако перед менее способными встают сложные задачи. Они не могут самостоятельно создать определенный художественный проект, образец, чаще выполняют какие-то отдельные части главной задачи, не учитывая всех ее требований. Их исполнение получается вялым, неэмоциональным, без устойчивой исполнительской концепции. Таких учащихся необходимо учить специальным мыслительным навыкам и умениям по частям разобрать и понять структуру целостного исполнительского образа.

Обычно выделяется три типа обучения, которые закономерно приводят к определенному уровню развития мышления учащихся.

1) Догматическое учение – это неосознанное копирование педагогического показа, где почти ничего не объясняется, образ остается нераскрытым. При таком обучении структура умственных действий организуется очень медленно.

2) Учение посредством объяснения – где ученик получает конкретные указания, знания, правила, которые обязан выполнять. Такое учение, безусловно, шаг вперед. Однако, умственные действия носят отражательный характер.



К сожалению, в массовом музыкальном обучении превалируют в основном первые два типа. У большинства учеников “все получается ” по готовым рецептам. Это приводит к пассивности музыкального мышления учащихся.

3) Рациональное учение – где раскрываются общие правила и структурные закономерности сочинения, их определения и сочетания, где возможно построить рационально обоснованную модель для исполнителя. Анализ с опорой на структурные единицы и на заданную модель дает возможность учащемуся самому произвольно оперировать представлениями, изменять и варьировать исполнительский образ. В соответствии со своими личными ассоциациями, опытом, памятью, знаниями. При таком обучении умственные действия носят творческий, активный характер.



Обучение по третьему типу дает возможность научить самостоятельности в вопросах интерпретации, независимо от уровня их развитости.

Творчеству научить нельзя, но можно научить творчески работать”, - пишет Л.Баренбойм. В этом большая роль принадлежит умению педагога сконструировать урок, создать условия для такой творческой работы. “Бывает необходимо, - писал А.П.Шапов, - чтобы вновь поставленные задачи были частично разрешены тут же на уроке, при надлежащей помощи педагога: тогда ученику легче работать дальше самостоятельно”. Интересен в этом плане метод так называемых “грез наяву”, применяемый в преподавательской практике известным советским физиком А.Мигдалом – этот метод полезен, чтобы выдать на поверхность возможно большее число вариантов решения задачи, когда педагог как бы размышляя вслух совместно с учениками пытается выяснить новый для него самого вопрос, показывает, как он сам бы решил задачу. При этом виден весь механизм рассуждений. Этот метод во многом схож с “мозговым штурмом”.



Чрезвычайно полезно практиковать задание самостоятельно разучить произведение, с последующим исполнением и обсуждением в классе. К этому приему прибегали многие видные музыканты. В таких условиях исполнение самостоятельно приготовленных работ становится подобием концерта, кроме того, оно требует от ученика умения обосновать свою трактовку, убедить ею.

Испытанным методом развития творческого интерпретаторского мышления является метод ассоциаций. Вопрос о роли ассоциаций в художественном переживании музыки не всегда решался однозначно. Например, Хиндемит, Бриттен, А.Николаев утверждали, что музыка не вызывает у них каких-либо конкретных внемузыкальных образов, ассоциации чужды самой природе музыки. Асафьев, Мазель, Тюлин, Сохор, Назайкинский, Медушевский – напротив, говорили о наличии глубоких ассоциативных связей музыки с окружающей действительностью. Связи эти всегда включаются в процесс общения с музыкой, однако во многих случаях (чаще всего у музыкантов-профессионалов) они носят завуалированный, интуитивный характер, поэтому не фиксируются сознанием. Ассоциации носят ярко выраженный индивидуальный характер, что обусловлено своеобразием личного опыта слушателя или исполнителя, уровнем его культуры, богатством впечатлений. Однако разные люди, слушая одно и тоже сочинение, ассоциируют примерно в одном направлении, т.к. эмоциональная окраска заранее “запрограммирована” композитором еще в процессе создания произведения. Применять ассоциации надо тонко, с учетом индивидуальных особенностей, не вульгаризируя. Было бы интересным, приступив к изучению нового сочинения, дать задание ученику сочинить рассказ или сказку, исходя из образного строя произведения. Тем самым педагог активизирует мышление ученика, и одновременно выявляет опорные точки для построения образа сочинения.

Обратимся к определению понятия “интерпретация”.

Интерпретация – (от латинского interpretatio – разъяснение, истолкование) процесс звуковой реализации нотного текста. Интерпретация зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит исполнитель, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла. До начала 19 века искусство интерпретатора было тесно связано с композиторским творчеством: как правило композиторы сами исполняли свои сочинения. Развитие интерпретации обусловлено активизацией концертной деятельности. Как самостоятельное искусство интерпретация приобретает особое значение с 20-30х. г.г. 19 века. В исполнительской практике утверждается новый тип музыканта-интерпретатора-исполнителя произведений других композиторов (К.Шуман, Х.фон Бюлов идр.). Параллельно существует традиция авторского исполнительства. Тонкими интерпретаторами произведений других композиторов были Ф.Лист, А.Г.Рубинштейн, С.В.Рахманинов. Со второй половины 19 века складывается теория музыкальной интерпретации (изучает многообразие исполнительских школ, эстетические принципы интерпретаций, технологические проблемы исполнительства), которая к началу 20 века становится одной из областей музыковедения. Существенный вклад и развите отечественной теории интерпретации внесли Г.Коган, Г.Г.Нейгауз, С.Я.Фейнберг и др.
Х Х Х
Стиль и интерпретация, - также как и композиторские и исполнительские принципы – следует рассматривать в нерасторжимом и взаимопроникающем единстве.

Стиль

Стиль музыкальный – (латинское stylus, от греческого stylos, основное значение – палка , палочка для письма) – исторически сложившаяся устойчивая общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленная единством идейного содержания. В художественном стиле находят отражение эстетические взгляды, свойственные различным общественным группам в ту или иную эпоху исторического развития. В каждом стиле в том или ином виде, с большей или меньшей степенью объективности и правдивости (а порой со значительным искажением) находит отражение реальная действительность; отсюда – различное взаимоотношение стилей с методом реализма. Понятием “стиль” определяются крупные этапы развития искусства, направления, школы (классицизм, романтизм, барокко, рококо, или галантный стиль, сентиментализм, веризм, импрессионизм, экспрессионизм, конструктивизм, формализм, стиль эпохи Возрождения, венской классической школы и т.п.; в полифонии строгий стиль, свободный стиль), а в более широком смысле – отличительные признаки того или иного национального искусства (например, русский стиль, испанский стиль) либо общие признаки искусства, характерные для целых групп национальностей (например, восточный, или ориентальный стиль, скандинавский стиль). Кроме того, термином “стиль” обозначают индивидуальную творческую манеру композитора (например, моцартовский стиль), исполнителя (например, стиль Шаляпина) или характерные особенности манеры (камерный стиль, речитативный стиль и т.д.).

На вопрос, как наилучшим образом понять стиль каждого композитора, Г.Г.Нейгауз ответил: “Если говорить об этом просто и обще, то каждое произведение искусства, также как и каждый художник, имеет свою неповторимую физиономию. Я объясняю ученику с определенной педагогической целью, что, например, такой-то ноктюрн Шопена – единственный в своем роде, что для каждого данного случая имеется только одно выражение данной мысли. Это и есть стиль, воплощение стиля, а я уже говорил, что вопрос стиля тесно связан с историей, культурой, бытом, с тем, что происходит в жизни.

Когда мне говорят о стиле, я думаю о самом композиторе и его творчестве. Нет стиля Баха, а есть Бах. Нет бетховенского стиля, а есть Бетховен. Композиторы пишут музыку, не думая о своем стиле. Это мы, их наследники, истолкователи, говорим об определенном стиле.

Давайте лучше так поставим вопрос: о средствах для овладения стилем. Тогда я должен буду рассказать о том, что обычно проделывал совершенно интуитивно, без всякого принуждения, и считаю: то, что я делал, - было правильно. Я очень люблю изучать у композиторов не одну, не две, а много вещей. Если Бах – то 48 прелюдий и фуг. Надо вживаться в музыку данного композитора, а для этого надо знать как можно больше его произведений. В сущности, это тема методики. Когда я играл первый раз сонаты Скрябина, то играл всего Скрябина. Это не значит, что я люблю данного автора больше, чем других композиторов. Но я занимался им исключительно для того, чтобы войти в его стиль. Самое лучшее средство для понимания стиля – знать не одну-две вещи, а знать как можно больше вещей.

… Еще по поводу вопроса о стиле. Я лично больше всего люблю давать концерты, посвященные одному композитору. И думаю, что в будущем году буду давать только такие концерты. Каждый композитор, если им увлечься серьезно и если исходить из принципа служения композиторам, о котором я уже говорил, требует очень много времени, требует ограничения одним этим композитором. Мне это принесло очень большую пользу. Я, например, неделями играю только одного Бетховена. Это так же, как актер вживается в свою роль. Мне как-то говорили о Хмелеве, который замечательно играет Каренина. Его знакомые заметили, что еще до постановки спектакля “Анна Каренина” он как-то изменился в жизни; другими словами, он в жизни все время играл Каренина, так старался вжиться в этот образ. Это и есть чувство стиля, постижение стиля. Но вообще, здесь нельзя установить никаких законов. Это внутреннее чувство, переживание, навыки и большая работа”1.



Раньше словом “стиль” обозначали также музыкальный склад (полифонический стиль, гомофонный стиль).

О стиле правомерно говорить также в связи с исполнительской интерпратацией, система выразительных средств которой зависит от стиля композиции, но в то же время обладает относительной самостоятельностью (например, Рихтер, Нейгауз, Гофман, Гульд, Клиберн, Микельанджели, Софроницкий …).
Х Х Х
В работе над музыкальным произведением главной исполнительской проблемой является постижение стиля данного сочинения, данного композитора. Стилевые особенности обусловливают наиболее точное раскрытие образного содержания произведения, овладения его формой. Даже технологические компоненты – туше, аппликатура, педализация, штрихи и т.д. – все это вытекает из стилевой специфики пьесы, или, с другой стороны, составляет эту специфику. Поэтому постижение авторского стиля является залогом успеха и непременным

________________________

1. Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки, статьи. М., 1976. Вып. 4. С. 46.
условием интерпретации сочинения любого жанра.
Х Х Х
Итак, цель музыкального исполнения, в конечном счете, – воздействие на душу слушателя.

Безусловно, есть что-то общее у художников всех времен, но к исполнительству (интерпретаторству) они относились и относятся по-разному.

Например, определение Ф.Э.Баха: “Так как музыкант не может растрогать, если не растроган сам, ему необходимо уметь вызывать в себе все те душевные состояния, которые он желает возбудить у своих слушателей …”1

Противостоит высказывание Бузони: “Так как артисту не следует быть растроганным тогда, когда ему надлежит растрогать других, то в момент исполнения он должен оставаться властелином своих средств …”2

Как ни парадоксально это звучит, но идеальная интерпретация должна была бы соединить в себе оба эти требования. Чувства не должны слишком превалировать, иначе можно скатиться на уровень дилетантизма.

Лист ставил роль исполнителя в создании художественного произведения наравне с композитором, говоря в том смысле, что “он творит так же как сам композитор, ибо в нем должны бушевать те страсти, которые он должен передать в их полном великолепии …”3

Взгляды некоторых современных композиторов диаметрально противоположны этой точке зрения: последние не требуют от интерпретатора ничего, кроме исполнения нотного текста без какого-либо индивидуального вмешательства. Например: Равель, Стравинский не желали, чтобы их сочинения интерпретировали, выражая протест против слишком субъективного романтического толкования их сочинений.

_________________________

1. Ева и Пауль Бадура-Скода. Интерпретация Моцарта. М., 1972. С. 7.

2. Там же.

3. Коган Г. У врат мастерства. М., 1972. С. 218-220.

Во времена Листа, как и теперь, романтические сочинения требуют от интерпретатора более свободного и индивидуального исполнения, чем произведения других эпох. Интерпретатору романтической музыки особенно необходимо владеть импровизационным началом, “волшебством мгновения”.

Что же касается композиторов, ударяющихся в другую крайность, то их взгляд не совсем верен, т.к. невозможно исполнителю превращаться в бездушную “машину”. Даже если есть авторская аудиозапись, очень трудно имитировать, подражать игре самого композитора, ибо игра самого автора является одновременно интерпретацией. Вряд ли можно исполнить одно и тоже сочинение дважды одинаково.

История музыкального исполнительства знает много примеров, когда благодаря одаренным интерпретаторам дается новая жизнь забытым произведениям. “Голый” нотный текст – это еще не музыка.



Цель интерпретатора (художника-исполнителя) – сделать произведения великих мастеров доступными и понятными самым широким своим слушателям, не ограничиваться только личным вкусом, но и

теми идейными задачами, которыми руководствовались композиторы. Интерпретатор – исполнитель обязан выражать мысли и чувства авторов сочинений понятным языком с четкой формой, красивой мелодией и ясной гармонией, не затемняя их смысла внешним эффектом и искусственной надуманностью, искренне и правдиво раскрывать художественные образы, созданные крупнейшими композиторами.

Исполнителю (пианисту) всегда надо помнить: сначала Что, а потом Как. По высказыванию Г.Когана - “дай созреть мысли, замыслу в тишине и молчании”1, только после этого – как? какими средствами передать? – должно быть абсолютно определено, ясно, конкретно.

Бесспорно, каждый исполнитель имеет свое видение и слышание разучиваемого произведения. Подход к интерпретации сочинений основан преимущественно на интуиции и эмоциональном восприятии музыки, а также на некоторых общих представлениях о стиле творчества того или иного композитора. Кроме этого художнику-интерпретатору, создающему свой исполнительский образ произведения, нужна большая точность и глубина анализа. Он должен дать самому себе исчерпывающее обоснование каждого штриха, каждой детали, оправдать все свои действия не только чувством, но и логикой.

__________________________



  1. Коган Г. У врат мастерства. М., 1972. С. 218-220.


Поэтому великие пианисты отличаются друг от друга, в своих трактовках вдумываясь в произведения и раскрывая часто совсем по-новому его выразительный смысл, находят свои тембровые и динамические краски, интонируют каждую фразу так, чтобы она отвечала исполнительскому замыслу. По выражению И.Гофмана, такая “умственная” работа гораздо труднее, чем “бездумная” многочасовая игра на фортепиано. Не секрет, что таким методом выученные сочинения надолго запоминаются. Таким же образом можно работать над техническими трудностями, путем нахождения логического музыкального “ключа”, открывающего доступ к их исполнению. Даже самые сложные произведения можно сыграть только тогда, когда мы “снимем” в своем представлении все имеющиеся трудности.

Как же найти свою интерпретацию в передаче замысла исполняемого сочинения? Об этом Г.Коган говорит так: “Сначала художник пытается выразить свое чужими средствами, потом находит свои средства и увлекается их демонстрацией без всякой выразительной цели и лишь в конце выражает свое своими средствами”1.

Великие отечественные исполнители ратуют за выполнение одного из основных принципов педагогики: любое исполнительское творчество, проявление самой смелой мысли возможны только на основе глубокого постижения авторского замысла, вдумчивого изучения авторского текста.

Например, Э.Г.Гилельс, говоря о точности исполнения, проводит параллель между пианистом и хирургом: “Работа со скальпелем требует огромного напряжения, точности, чистоты исполнения: так и у пианиста – ничего лишнего, все продумано и скрупулезно выполнено. Это фундамент, без которого здание любой, самой удачной интерпретации рухнет. Оперируя скальпелем, хирург рискует жизнью человека. Пианист на эстраде отвечает за жизнь художественного произведения”2.



Я.И.Зак также придает огромное значение дирижерскому отношению к авторскому тексту. “Знать, как дирижер знает партитуру”3, - говорил он, т.е. во время детального прохождения со студентом сочи-

_________________________



  1. Коган Г. Избранные статьи. М., 1972.С. 218-220.

  2. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968. Вып. 2. С. 163.

  3. Там же. С. 242.


нения никогда не терять из виду его целостное выражение. И ещё, Я.И.Зак всегда призывает ученика сделанную работу в классе приподнять до уровня эстрадного самочувствия, вырабатывать разные критерии – звука, времени, педали – для разных залов.

Как известно, скупые знаки нотного текста – “это лишь маяки, светящиеся вдали”. Как же их расшифровать? Пожалуй, самое первое и главное – интуитивно ощутить музыку (целого сочинения или в другой раз – отдельного места, фразы, гармонического оборота). Далее эмоциональное восприятие произведения подкрепляется его логическим, подлинно научным анализом. У каждого композитора своя система знаков выразительности. Например, декламационные акценты Рахманинова не похожи на обозначения Шумана. Исполнителю необходимо различать и тщательно изучать систему нюансировки. Любая интерпретация, как бы она ни была интересна, не терпит грязной игры, ищет ясности: в характере музыки, в форме пьесы, в логике развития образов, тонкого расчета всех кульминационных вершин, динамики …

Но всегда есть исключения из правил, т.е. в редких случаях возможны отклонения от нотного текста (не меняя смысл, содержания произведения). Например: небольшое отклонение от авторского текста по метроному; удвоение в аккордах, перенесение изложения в другой регистр, арпеджирование аккордов и т.д.

Проблема интерпретации композиторов-романтиков – вечно трудная, спорная, часто индивидуальная, живая тема. Каждая исполнительская школа, направление решает эту задачу по-своему, внося свои коррективы, создавая свои великие образцы, свои уникальные незабываемые интерпретации. Всегда надо помнить, сочинения какого композитора исполняешь и как понимать его Личность.


РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Вопросы фортепианного исполнительства. Очерки, статьи. М., 1976. Вып. 4.

  2. Ева и Пауль Бадура-Скода. Интерпретация Моцарта. М., 1972.

  3. Коган Г. У врат мастерства. М., 1972.

  4. Коган Г. Избранные статьи. М., 1972.

  5. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968. Вып. 2.

И.С.БАХ. “Хорошо темперированный клавир” 1.
Одно из величайших созданий музыкального искусства, “Хорошо темперированный клавир” – своего рода энциклопедия художественных образов Баха. Образы баховского творчества охватывают поразительно широкую идейно-эмоциональную сферу. Многие из них близки образам современных ему композиторов. Но даже и здесь всегда можно уловить специфические черточки, присущие именно этому автору. Другие же образы по своей художественной значительности особенно сильно возвышаются над всей современной и предшествующей Баху музыкой. Они связаны с большими идейными замыслами, вырастающими у Баха до подлинно философских музыкальных концепций. Это передача глубоких человеческих чувств – радости, торжества, ликования и особенно драматизма – от скорбных дум – монологов до высочайшего трагедийного пафоса.

Стремление композитора воплотить в своем творчестве новые идеи приводило его к необходимости громадных новшеств в области средств выразительности. В пределах стиля своего времени Бах довел до высшей точки язык полифонии и такие важнейшие формы, как фуга и сюита. Бах развил старые формы в наиболее передовом направлении и подготовил внутри их элементы нового стиля. Вместе с тем он проницательно угадал рождающийся новый тип развития – сонатно-симфонический – и сделал важный шаг в формировании новых жанров, создав первые образцы клавирного концерта. “Контрапункт был поэтическим языком” Баха, как заметил Римский-Корсаков. Полифонией пронизаны все сочинения композитора 2 .

Бах в сильнейшей мере индивидуализировал отдельные голоса. Тематический материал его произведений выделяется большей характерностью и яркостью, чем у предшествующих ему композиторов. Почти все полифонические сочинения Баха замечательны тем, что любой из голосов, если его сыграть от начала до конца, представляет собой логично развивающуюся, содержательную мелодию. Высокая культура мелодического развития позволяет нам назвать Баха выдающимся мелодистом.

____________________________

  1. Мильштейн Я. Статья из книги: И.С.Бах «Хорошо темперированный клавир. М., 1967.

2. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955. С.89.

Индивидуализация отдельных голосов в полифоническом произведении сочетается у Баха с острым и новым для своего времени

ощущением вертикали. Поэтому Бах считается не только крупнейшим полифонистом, но и выдающимся мастером в области гармонии.

Форма фуги у Баха, глубоко чужда всякой неорганичности, прерывности и противится искусственному, механическому расчленению.

Ее отдельные элементы нельзя разместить по полочкам, один за другим или один над другим, без единой перспективы, без того, что соединяет их в одно целое.

Необходимо подчеркнуть, что фуга, как высшая форма полифонического стиля обладает не только строгостью, но и необходимой гибкостью, свободой, разнообразием построения. Величайший ее мастер, И.С.Бах никогда не был рабом школьных норм и правил, а творил по вдохновению, как истинный музыкант-художник. Его фуги, не только те, которые вошли в состав "Хорошо темперированного клавира", принадлежат к бессмертным шедеврам искусства.

Бетховен, изучавший "Хорошо темперированный клавир" с детских лет, называл его своей "музыкальной библией" и говорил, что его автора надо было бы звать "не ручьем", а "морем".



Шуман, по собственному признанию, в тяжелые минуты жизненных сомнений и колебаний "искал спасение у Баха".

Никогда еще педагогическое сочинение со строгой дидактической установкой не имело столь огромной эстетической значимости. Никогда оно не заключало в себе такого количества художественных откровений, никогда не было основано на столь возвышенном поэтическом настроении.
Х Х Х
Создавая свой цикл “Хорошо темперированный клавир”, Бах ставил перед собой определенную цель: ознакомить играющих на клавире со всеми двадцатью четырьмя мажорными и минорными тональностями, многие из которых до того времени не были в употреблении. Он хотел показать преимущество темперированной настройки клавишных инструментов перед общепринятым в старину натуральным строем.

Вот, что было написано на первом листе автографа первой части “Хорошо темперированного клавира”, помеченного 1722 годом, его полное заглавие: “Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги, во всех тонах и полутонах, касающихся как терций мажорных, или До, Ре, Ми, так и терций минорных, или Ре, Ми, Фа. Для пользы и употребления жадного до учения музыкального юношества, как и для особого времяпрепровождения тех, кто уже преуспел в этом учении, составлено и изготовлено Иоганном Себастьяном Бахом – в настоящее время великокняжеским Ангальт-Кётенским капельмейстером и директором камерной музыки. В году 1722” 1 .

В 1744 году появились “24 новые прелюдии и фуги”, которые обычно называются второй частью “Хорошо темперированного клавира”. Этот сборник включает в себя прелюдии и фуги, написанные в разное время. В него вошли и юношеские, вновь переработанные сочинения, относящиеся к более раннему периоду, чем I том.

Не раз возникал вопрос: для какого инструмента написаны прелюдии и фуги Баха, вошедшие в обе части “Хорошо темперированного клавира”?

Во времена Баха каждый инструмент, обладавший клавишами, в том числе и орган назывался “claves”, то есть “клавишным инструментом”. О многих (особенно ранних) клавирных сочинениях Баха до сих пор так и нельзя точно сказать – написаны ли они для клавира или для органа. Слово “клавир” все понимали (и в том числе Бах) как клавишный инструмент с натянутыми струнами: или чембало (от итальянского Cembalo) – по-французски клавесин (clavecin), по-немецки флюгель (Flugel) – или клавикорд (от немецкого clavicord). Правда, существовало еще фортепиано (от итальянского forte – громко и piano – тихо), или, как тогда оно называлось, Hammer – klavir, но оно находилось при жизни Баха в начальном этапе и стало входить в употребление уже после смерти Баха.

Напомним, что все выше названные инструменты по своим своеобразным качествам резко отличались друг от друга.

Клавикорд имел черты сходства с фортепиано.

Клавесин был ближе к органу, с которым его роднила “террасообразная” динамика, регистровка.

________________________

1. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М., 1967. С.19.
Так вот: для какого же из клавишных инструментов были написаны прелюдии и фуги Баха?

Исследователи (Швейцер, Форкель, Шпитта, Бодки, Бузони, Мотта, Долметч, Бухмайер и др.) по этому поводу стали строить самые различные предположения, подчас вступая друг с другом в жестокие дискуссии.

  1. Есть произведения, например, Французская увертюра, Итальянский концерт и Ария с 30-ю вариациями (Гольдберг – вариации), которые Бах прямо предназначал для клавесина. И многие считали, что “Хорошо темперированный клавир” скорее был написан для клавесина. Однако с годами всё больше и больше убеждались в ограниченности и недостоверности избранной точки зрения, - особенно в свете взглядов самого Баха на искусство клавирной игры, взглядов, связанных в значительной степени с практикой игры на клавикорде. Лишь немногие противники клавикорда (например, Ванда Ландовска, Карл Неф) продолжали отстаивать в данном вопросе приоритет клавесина не только перед фортепиано, но и перед клавикордом.

Имелась и третья точка зрения на инструментальную принадлежность “Хорошо темперированного клавира”, согласно которой орган был тем самым инструментом, для которого Бах предназначал обе части цикла.

Не секрет, что есть большая часть певуче – выразительных “экспрессивных” прелюдий и фуг, которая звучит на клавикорде лучше, чем на клавесине; большинство блестящих, ярких по колориту – на клавесине, и только очень немного прелюдий и фуг прозвучат лучше всего на органе.

Современные исследователи Баха пришли к предположению, что, может быть, Бах писал свои прелюдии и фуги для клавира в широком смысле слова, то есть для всех клавишных инструментов, которые были в ходу в его время, - и для клавикорда, и для клавесина, и для органа? Такую точку зрения поддерживает Эрвин Бодки в своей книге “Интерпритация клавирных сочинений Баха”.

Бах отлично знал особенности отдельных инструментов, в том числе различных видов клавира. Однако могучая потребность воплощения всего богатства теснившихся в его воображении образов приводила нередко к тому, что творческий замысел перерастал возможности инструмента. Бах впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент. Он смело вводит в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального искусства, а также оркестрового письма. Порой они выявляются и в одном произведении. Такие сочинения надо рассматривать (напр., “Итальянский концерт”) написанными в некоем синтетическом “клавирном” стиле. Действительно, клавирные сочинения Баха в целом лучше звучат на рояле, хотя некоторые из них при исполнении на клавесине обогащаются в звуковом отношении.

Универсальность” клавирного творчества Баха позволяет считать его сочинения одним из первых образцов собственно фортепианного искусства.



Произведения Баха входили в репертуар всех крупнейших пианистов. Бетховен воспитывался на “Хорошо темперированном клавире”. Прелюдии и фуги Баха были “настольной книгой” Шопена, который тщательно изучал их и играл при подготовке к концертам. Много сделал для пропаганды Баха Лист, создавший фортепианные обработки его органных произведений. Можно вспомнить превосходные обработки баховских сочинений Бузони (хоральные прелюдии, Чакона из партиты для скрипки solo).

Нельзя не вспомнить пропагандистов баховского наследия - великих русских музыкантов Антона Рубинштейна, В.Сафонова, С.Танеева, А. Зилоти.

Никто не станет отрицать, что стиль исполнения ХТК должен быть безусловно согласован с его содержанием и формой. Найти ключ к этому содержанию, выраженному с помощью необычайно точных приемов, то есть правильно понять его, это и значит найти ключ к его правильному исполнению. Ибо прежде чем исполнять, надо понимать. Мы не можем осмысленно передать то, чего сами не чувствуем, не понимаем. Мы не в состоянии достойным образом исполнить ХТК, если не имеем в голове всего того, от чего зависит правильность наших представлений о нем.



Разумеется, каждый ясно видит и слышит то, что он видит и слышит. Но далеко не каждый сознает недостаточность своих знаний, восприятий, недостаточность своего умения и слишком легко верит, что то, что он видит и слышит в произведении, есть все, что в нем вообще можно увидеть и услышать. Иногда даже мы придумываем кое-что несуществующее, а много содержащегося в тексте (и в подтексте) так и не замечаем.

Нет ничего легче, как ввести самого себя в заблуждение – особенно при исполнении Баха. Опыт многих музыкантов говорит об этом с достаточной убедительностью.

Пусть также никого не смущают слова “правильно понимать”. Они нисколько не препятствуют индивидуальному восприятию и выражению. Ибо свобода исполнения – это познанная необходимость, иными словами осознание стилевых особенностей произведения. И у хорошего исполнителя все, что совершается путем исполнения, коренится в характере произведения, в его стиле.

Конечно, внутри основных стилистических линий ХТК исполнение должно развертываться творчески свободно, с индивидуальными нюансами: дело не в букве, а в духе произведения. Разные исполнители могут исполнять ХТК по-разному и в то же время оставаться – более или менее – в рамках авторского стиля” 1 .

Рассмотрим возможные варианты интерпретаций прелюдий и фуг из ХТК И.С.Баха на примере исполнений С.Рихтера, Г.Гульда, Э.Фишера, С.Фейнберга, М.Юдиной и Т.Николаевой.


Исполнители

Рихтер

Гульд

Фишер

Фейнберг

Юдина

Николаева

Особенности интерпретации

Интеллектуальное, конструктивнополифоническое начало,

-философия, глубина, образный строй цикла

-широта и величие, равновесие выразительных средств,

-подчинение деталей главным линиям

-органично, цельно.

Полифонические элементы подчинены концентрированному чувству,

-экспрессия, острота, четкость ритма,

-расчлененость артикуляции (в клавесинной манере),

-отрицание мелких динамических оттенков,

-против чувствительности, романтизации.



Романтическая мякость, пластичность, вокальное начало, выразителность и выпуклость голосоведения и деталей, контуры целого сглажены.

Импульсивное, экспрессивное исполнение,

- резкие акценты,

- неутойчвость темпо-ритма,

-декламационная патетика,

-темповые преувеличения.

Устойчивость конструкции,

-резкие контрасты,

-темпы выдержаны, уравновешены,

-артикуляции острые, четкие,

-подчеркнуто жанровое начало,

-выдержанная плотная динамика.

Ясность, простота,

-логично выстроенные концепции, естественость,

-стремление выявить все важнейшие грани баховского творчества в их единстве.

____________________________

1. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М., 1967. С.57.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Алексеев А. Клавирное искусство. М.-Л., 1952.

  2. Алексеев А. История фортепианного искусства. Части 1 и 2. М., 1988.

  3. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С.Баха. М., 1967.

  4. Ройзман Л. О фортепианных транскрипциях органных сочинений старых мастеров. “Вопросы фортепианного исполнительства”. М., 1973. Вып. 3.

  5. Ройзман Л. Заметки о некоторых клавирных произведениях И.С.Баха. Особенно о токкатах. “Вопросы исполнительства”. М., 1976. Вып. 4.

  6. Ройзман Л. Карл Черни и его редакция клавирных сочинений И.С.Баха. “Советская музыка”, 1940, № 10.

  7. Хубов Г. Себастьян Бах. М., 1953.

  8. Швейцер А. И.С.Бах. М., 1964.

  9. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира М.,-Л., 1947.

  10. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений Баха. М., 1993.

  11. Браудо И. Об изучении сочинений Баха в муз. школе. Л., 1979.

  12. Браудо И. Полифоническая тетрадь. М.,1966.


Доменико Скарлатти.
Одной из самых мощных и характерных фигур итальянского искусства XVIII столетия стал Д.Скарлатти. Его роль особенно велика в истории клавирного творчества, в становлении жанра сонаты, в развитии и усовершенствовании сонатной формы.

Несмотря на то, что Скарлатти автор 20 опер, 6 ораторий и кантат, 14 камерных кантат и арий, “… в музыке он мыслил главным образом инструментально и почти всецело посвятил себя клавиру”1

Огромное клавирное наследие состоит из 555 сонат. Сонаты Скарлатти – небольшие пьесы, распадающиеся на 2 раздела, каждый из которых повторяется. То есть, двухчастность является ведущим признаком его сонатной формы.

Как крупное явление переходного периода, творчество Д.Скарлатти дает картину большого разнообразия приемов изложения музыкального материала. Необходимо отметить богатство жанровой основы сонат Скарлатти. Есть у Скарлатти сонаты-каприччио, токкаты, жиги, пасторали, менуэты, фуги …

В творчестве Скарлатти еще сильны традиции предшествующей полифонической эпохи и, в тоже время, ясно видны особенности, которые станут позже характерными для венских классиков. В трактовку сонатной формы Д.Скарлатти вносит много индивидуальных черт. Это скрещивание различных стилистических черт можно проследить на протяжении всего творчества композитора.

Если основным признаком старосонатной формы считать воспроизведение в репризе всего материала экспозиции с изменением только тонального соотношения главной и побочной партий, то наличие старосонатной формы можно установить в таких сонатах как №4; №11 (1ч.) издание Peters, Лейпциг, 1979 г.

Однако во многих сонатах главная партия в репризе дается в разработанном виде, поэтому трудно решить – повтор тут главной партии или ее дальнейшее развитие.

Как уже было сказано, ряд сонат по характеру изложения напоминает двухчастные произведения Баха. Так, например, соната № 36 (3 часть) представляет собой полифоническое произведение в полном

_________________________

1. Розеншильд К.. История зарубежной музыки до середины XVIII века. М., 1986. Вып. 1.



смысле слова – это так называемая “Кошачья фуга”. Темой её как будто бы послужили звуки, возникшие от того, что кошка прошлась по клавишам.

Но большинство сонат только приближаются к тому типу изложения, которое мы видим у Баха. Сонаты содержат уже заметные отличия, которые отражают возрастающее влияние гомофонно-гармонической тенденции.

Как и у Баха, в подобных сонатах Скарлатти мы не находим ярко очерченных тем. Данные темы не воспринимаются как относительно замкнутое и длительное единство. Именно поэтому изложение носит монотематический ха-рактер. Однако, внутри экспозиции уже устанавливается определенная грань между отдельными частями. Намечаются некоторые различия в характере движения между началом и второй половиной экспозиции, хотя это различие не настолько значительно, чтобы образовать тематический контраст.

Ещё одна черта в зрелых сонатах Скарлатти (не свойственная Баху) – это повторение в репризе значительной части материала экспозиции без существенных изменений. Обычно это материал 2-ой половины экспозиции, закрепляющий новую тональность. В репризе данный материал закрепляет уже главную тональность.

Склонность к перенесению в репризу материала экспозиции Скарлатти сохраняет даже в тех сонатах, где изложен явно полифонический характер …”1



Эту тенденцию можно считать типичной для Скарлатти, а следы её влияния сказываются на протяжении всего последующего периода развития сонатной формы до наших дней включительно. Таким образом, приём повторения играет роль формообразования. Связанная с итальянскими и испанскими истоками, музыка многих сочинений Скарлатти пронизана солнцем, радостным восприятием жизни, полна юношеского задора.

Богатые виртуозными находками, появляющимися словно экспромтом, произведения Скарлатти были подготовлены сочинениями импровизационно-прелюдийного типа. Сонаты композитора отличаются ясностью и простотой гармонических связей, единством и последовательностью ритмического развития.

___________________________

1. Богатырев С.С. Очерки, статьи, воспоминания. Сонатная форма Скарлатти. М., 1972 .

Скарлатти использует много украшений. Орнамент у Скарлатти усиливает шутливо-задорный тон музыки, подчеркивает характерные места в мелодии и гармонии (сильные доли, опорные точки). Таким образом, придавая музыкальной линии конструктивную ясность, ор-

намент играет большую роль. Поэтому отбор мелизмов специфичен. Скарлатти применяет не столько украшения типа группетто, сколько форшлаги и трели. Указанные художественные задачи требуют и соответствующего исполнения мелизмов: “… их следует играть с большой упругостью, темпераментом и типичным для итальянцев brio (с огоньком) …” 1

Одной из характерных черт стиля Скарлатти является легкость, прозрачность фактуры. Его любимая форма изложения – двухголосие. Однако, прозрачная фактура кажется нам полнозвучной. Причина этого в самом характере двухголосия. Это не мелодия с сопровождением второго голоса. Большей частью, это два самостоятельных по содержанию голоса, находящихся в постоянном взаимодействии и образующих единство. Редко нижний голос затушевывается. Линия каждого голоса упругая, довольно замысловатая интонационно, ритмически чеканная, волевая.

Большой интерес представляют собой скачки октавами, двойные ноты, репетиции, - все это было весьма новым для своего времени. Фактурные приемы Скарлатти органично связаны с содержанием музыки и являются средством для передачи всего строя музыкального мышления композитора. Так, в сонатах шутливо задорного характера применен скерцозный тип изложения. Острота и энергия музыки нередко подчеркиваются быстрыми взлетами гаммообразных пассажей.

Особенно типичны для Скарлатти “перекрестные” скачки. Подобные скачки передают блеск, размах, присущие творчеству Скарлатти. Скачки способствуют выявлению энергии, блеска, размаха, свойственных многим сочинениям Скарлатти, свидетельствуют о стремлении композитора вырваться за пределы узких рамок традиционного диапазона клавесинных пьес того времени.

Следует отметить, что технические трудности и задачи сочетаются с высокохудожественным содержанием. Сонаты принадлежат к наиболее ранним образцам так называемого художественного этюда. Виртуозные черты сонат Скарлатти связаны с педагогическим назна

_________________________

  1. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. М., 1952.

чением этих сочинений. Дело в том, что сам автор объединил изданные им сонаты названием “Упражнения”. Он видел в сонатах “… средство для приобретения уверенности при игре на клавичембало …” 1

“… Свойственное ему виртуозное письмо послужило образцом для последующих композиторов – Клементи, Мендельсон, Лист, Бэла Барток, Прокофьев …” 2



Творчество Скарлатти привлекло к себе внимание крупнейших пианистов прошлого, в том числе Листа, Таузига, Антона Рубинштейна, Есиповой, Бартока, Прокофьева. Подлинному его возрождению в концертной практике, как и многих других полузабытых страниц клавирной музыки эпохи барокко, в значительной мере способствовала выдающаяся польская клавесинистка Ванда Ландовска. Можно без преувеличения сказать, что именно Ландовска впервые в своем исполнении так многосторонне представила скарлаттиевское клавирное наследие, выявила в нем те его грани, которые находились прежде в тени.

Исполнение Ландовской отличается мужественностью и широтой дыхания. Например, большой интерес представляет трактовка клавесинисткой одного из наиболее известных сочинений композитора – Сонаты ми мажор К.380.

Исполняя сонату, Ландовска исходит из определенной программы: сияющее утро, издали доносится цоканье подков, звон серебряных удил и шпор, великолепная процессия приближается, проходит мимо и удаляется. Программа эта придумана самой клавесинисткой и не опирается на какие-либо указания композитора. Но она вполне допустима и помогает, как нам кажется, глубже раскрыть образ пьесы.

Уже в начале Ландовска сопоставляет не двутакты, как некоторые пиани-

сты, а четырехтакты. Такая планировка естественнее раскрывает логику развития и поэтому представляется более оправданной, чем воспроизведение эффекта эха. В соответствии с избранной программой Ландовска играет всю Сонату в неторопливом движении, достигает большого эмоционального напряжения, подчеркивает главную кульминацию …



_________________________

1. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. М., 1952.

2. Там же.

Исполнение клавесинистки выявляет формирование в сонатах Скарлатти нового образа, ещё не типичного для клавирной музыки того времени. Глубокое постижение Вандой Ландовской новаций Скарлатти в развитии образной сферы клавирной музыки резко выделяет её среди обычных интерпретаторов в духе традиций искусства рококо.

Среди лучших интерпретаторов сонат Скарлатти на фортепиано выделим крупнейшего итальянского пианиста нашего времени Артуро Бенедетти Микельанджели. Он привлекает чутким постижением музыки композитора, поэтичным воссозданием её образов. Мастерски владеющий фортепианной техникой, Б.Микельанджели не стремится выдвинуть в произведениях Скарлатти виртуозный элемент на первый план, не увлекается быстрыми темпами, а нередко даже “притормаживает” движение. Благодаря тонкому ощущению пианистом пластического начала и владению гибким, “живым” ритмом эти “оттяжки” придают исполнению больше выразительности.

Запоминающиеся трактовки сонат Скарлатти создали Эмиль Гилельс, Владимир Горовиц, Николай Петров, Лев Власенко… В них впечатляют энергия исполнения, упругий, захватывающий слушателей ритм, разнообразный “точеный” звук, четкие трели и форшлаги …
Х Х Х

Д.Скарлатти – один из выдающихся классиков, сочинения которого являются исключительно полезной школой пианизма и заключают в себе самобытный мир художественных образов.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Розеншильд К. История зарубежной музыки до середины XVIII века. М., 1986. Вып. 1.

  2. Богатырев С.С. Очерки, статьи, воспоминания. Сонатная форма Скарлатти. М., 1972 .

  3. Алексеев А.Д. Клавирное искусство. М., 1952.

  4. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. М., 1988.


1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница