Уроки фортепиано




страница21/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21

ДУДОРОВА Ю. 1

"МИКРОКОСМОС"


"Микрокосмос" является подлинной кульминацией в фортепианном творчестве Бартока. Создававшийся на протяжении почти двенадцати лет (1926-1937) и состоящий из 153-х пьес этот цикл – явление уникальное во всей фортепианной литературе. 1926 год принято считать годом его рождения, хотя работа над циклом началась позднее

________________________

1. Дипломный реферат студентки музыкального факультета Дудоровой Ю. «Проблемы метро-ритма в «Микрокосмосе» Б.Бартока». ВГПУ, 2000.

(почти 6 лет спустя).

Первоначально цикл был задуман как сборник пьес для концертного исполнения, но мысль о создании "простой музыки для начального обучения" подсказала идею повернуть его в русло фундаментальной школы, которая охватила многие проблемы музыкального и пианистического воспитания учащихся.

"Микрокосмос" создавался в то время, когда во всем, написанном композитором, ощущается стремление к очищению и прояснению стиля, а именно: тяготение к конструктивно-архитектонической стройности.

Итак, что же представляет собой этот цикл? Что же такое "Микрокосмос? Смысл названия цикла истолковывают по-разному: это и "мир ребенка", и "маленькая вселенная", и "музыка в малых формах", и "энциклопедия современного музыкального языка". Однако, сам Барток к необычному названию "Микрокосмос" добавил простой подзаголовок: "фортепианная музыка от начала начал".

Конечно, в цикле "Микрокосмос" свой след оставили многие циклы и альбомы, написанные непосредственно для детей (Чайковский, Шуман). Но все же бартоковскому циклу оказалось нехарактерным и несозвучным многое в романтичсеких циклах для детей, в частности, строй чувствования и тип образного мышления.

Барток на новый лад претворил в "Микрокосмосе" традицию романтических циклов для детей. Этой традицией явилась любовь к воссозданию в музыке народной жизни и искусства, тяга к песне, танцу, жанровым сценам, сказкам и сказочным персонажам, которые создавались народной фантазией; и еще – интерес к "чужим странам и людям".

Главная музыкально - воспитательная идея цикла – глубокая взаимосвязь между пианистическим обучением и формированием музыкального мышления. Эта идея систематически прослеживается в цикле. Важнейшее место в "Микрокосмосе" принадлежит пьесам, которые знакомят детей с характерными особенностями фольклора Венгрии и соседних стран Европы, а именно пьесы, созданные "в стиле и духе" того или иного народа. Опираясь на материал венгерского фольклора и фольклора соседних стран, Барток ведет ученика к пониманию приемов и средств современной музыки, т.к. народная музыка всегда была питающей почвой для профессионального творчества, и конечно, современное искусство не является в этом смысле исключением.

Так как "Микрокосмос" не просто цикл, а тщательно продуманная система музыкально-пианистического воспитания, то здесь можно проследить несколько магистральных линий: 1) интонационная; 2) метроритимическая; 3) полифоническая; 4) ладогармоническая; 5) формо-структурная.

В замысел автора входило не только охватить важнейшие проблемы фортепианного обучения, дать учащимся интересный и разнообразный материал, но и научить понимать язык музыки. Постепенно, идя от простого к сложному, воспитать слух и ритмическое чувство, раскрыть основные структурно-композиционные закономерности музыки, познакомить с различными формами и жанрами; в общем – дать в руки юному пианисту "словарь" музыкального искусства.

Разнообразие ритмики в "Микрокосмосе"
В связи с предстоящим разговором об особенностях ритма в произведениях Бартока хочу отметить, что воспитание ритмического чувства является сквозной проблемой в его педагогике. Его музыку, насыщенную мощной энергией, невозможно исполнить, лишь точно воспроизводя зафиксированные в нотах метроритмические отношения. Ритм Бартока, который становится одним из главных действующих лиц, а зачастую и первым героем его произведений, требует воссоздания его всем исполнительским существом. Поэтому как можно подробнее рассмотрим особенности бартоковской ритмики, приводя примеры пьес из цикла "Микрокосмос".

Тип ритмики Бартока относят к нерегулярно-акцентному, т.к. у него есть те условия музыкального языка, которые позволяют широко развиваться нерегулярной акцентности, а именно полифонно-гармонический склад музыки, большое внимание ударной трактовке фортепиано.

Вообще "Микрокосмос" считают энциклопедией средств и приемов ритмической техники, и поэтому многие пьесы данного цикла непосредственно связаны либо с народными ритмами, либо так или иначе преломляют своеобразие ритмики разных народов. Например, пьесы в болгарских, венгерских, румынских ритмах, входящие в "Микрокосмос".

Основным и характерным приемом бартоковской ритмики является акцент. Акцент – нобходимый элемент музыкального ритма, необходимое условие восприятия музыкально-ритмического процесса в любом произведении и, конечно же, в произведениях Бэлы Бартока. Сущность акцента как специфически музыкального явления состоит в том, что он создается всеми элементами и средствами музыкального языка, а именно итонацией (интонационное напряжение), мелодикой (подъемы и спады мелодических линий), гармонией (смена гармоний, функциональное наполнение и фоническая краска гармоний), ритмическим рисунком (более крупные длительности, иногда заполненные активным дроблением), фактурой (плотный аккорд, глубокий бас), агогикой (небольшое замедление в зоне акцентного звука), громкостной динамикой (увеличение громкости).

В большом количестве в произведениях Бартока встречаются такие акценты, которые выделяют и подчеркивают важные опорные моменты ритмического рисунка. Именно ритмический рисунок принадлежит к числу важнейших проявлений ритма.

В пьесах из "Микрокосмоса" можно наблюдать достаточно разнообразные виды ритимического рисунка.

А) Пунктирный ритм, относящийся к квадратному ритмическому рисунку. Примеры простейшего пунктирного ритма встречаются уже в самых первых пьесах цикла "Микрокосмос", например, "Пунктирные ноты" № 7, где исполнение упомянутого ритмического рисунка упрощается небольшой продолжительностью пьесы, изложением ее в унисон, а также небольшим диапазоном мелодии в пределах квинты, что позволяет исполнение в одной позиции.

Чем дальше к концу цикла, пунктирный ритм встречается в более сложном виде, что, конечно же, вызывает определенные интонационно-ритмические и даже технические трудности. Например, пьеса № 80 "Посвящается Роберту Шуману".

Конечно, исполнение пунктирного ритма в отрыве от других элементов музыкального языка не представит особой трудности, но исполнение его в сочетании с ровными восьмыми длительностями будет сложнее. Поэтому в данном случае необходимо добиваться ровности и ритмической точности первоначально в медленном темпе. Чтобы избежать отклонений от нужного темпа, необходима пульсация шестнадцатыми на протяжении всего призведения.

Б) Это и ритмы "качания", "колыхания", которые относятся к неквадратным ритмическим рисункам. Таковы пьесы в болгарских ритмах, где двухдольность сменяется трехдольностью, что придает музыке завод, ощущение "топтания" на одном месте. Ярким примером такого ритма может служить пьеса "Болгарский ритм" № 113.

Основной трудностью в этой пьесе будет являться исполнение именно "болгарского ритма", чтобы не превратить размер 7/8 с ритмическим рисунком в размер c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09235007.jpg 3/4, где ритмический рисунок будет совсем иным - c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09253601.jpg ; чтобы не перейти на классический метр; чтобы произведение не потеряло своего "лица".

В) Это и синкопированные ритмы, относящиеся к неквадратным ритмическим рисункам. Достаточно ярким примером этого ритма является следующая пьеса "Микрокосмоса" – "Волынка".

Здесь синкопа является основным элементом, который непосредственно связан с образной стороной произведения, в данном случае звучание волынки передается через характерный синкопированный квинтовый бурдон, где синкопа подчеркивает танцевальность, придает больше движения музыке.

Г) Обращенный пунктирный ритм или, как его еще называют, "хромающий", встречающийся среди "диссонирующих" ритмов. В качестве примера хочу привести пьесу № 95, "Песня про лису".

Эта пьеса - одна из обработок венгерских народных песен. Вообще обращенный пунктирный ритм, с его острой синкопичностью, характерен для венгерского фольклора. Иногда он назывался венгерским ритмом. "Хромающий" ритм в сочетании с быстрым темпом придает указанному выше произведению задорный, танцевальный, живой, энергичный характер.

Еще раз отмечу, что именно акцент является одним из важнейших компонентов ритмики Бартока. Множество разновидностей акцента можно наблюдать в его произведениях: от marcato c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09273601.jpg и легкого акцента c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09285705.jpg, которые исполняются легким толчком руки до сильного акцента marcatissimo c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09311102.jpg, а также sf и sff, которые исполняются обычно в большой звучности (forte) с помощью сильного толчка всей рукой при участии плеча, а иногда и ударом сверху. И такая градация акцентов продиктована прежде всего художественными соображениями автора.

Довольно часто Барток в своих произведениях с помощью акцентов выделяет скрытые полифонические линии (например, № 79 "Посвящается И.С.Баху"), имитации мотивов (например, № 44 "Противоположное движение"), ритмическую самостоятельность голосов (например, № 57 "Акценты").

Следует отметить, что многие стороны гармонии, особенно в сочетании с красочной фортепианной инструментовкой, с динамикой и педалью, имеют прямое отношение к ритму. Особенно характерно ритмическое акцентирование периодов гармонических смен, подчеркивание диссонансов и различного рода задержаний. Например, пьесы № 143 "Арпеджио", № 102 "Обертоны".

"Обертоны" - один из шедевров "Микрокосмоса". Барток был первым, кто применял этот эффект в детской пьесе. Хочется отметить и подчеркнуть, что сонористский опыт автора "Микрокосмоса" – образец бережного отношения к фортепиано, художественно-тонкого выявления природных колористических возможностей инструмента. В основе замысла пьесы – эффект ответной вибрации частей струн при беззвучном нажатии аккорда в среднем регистре и активном, акцентном извлечении этого же аккорда в басовом регистре. Обертоновый аккорд звучит особенно легко, т.к. в нем отсутствует обычный для фортепианного звукоизвлечения ударный компонент. Аккорд как бы выплывает из недр рояля и тихо вибрирует. На тончайшем, призрачно-гармоническом фоне как вспышки звучат уже акцентируемые аккорды в разных точках звучащего пространства.

Исполнение "Обертонов" – чрезвычайно увлекательная и полезная для юного пианиста задача. Пьеса развивает звуковую и ритмическую фантазию, требует сосредоточенного слухового контроля, а вместе с тем – импровизационной свободы, непринужденности. Характерной особенностью пьесы является частая и быстрая смена регистров, приемов звукоизвлечения, видов туше, все это требует хорошей приспособляемости к инструменту, быстрой реакции.

Также немаловажную роль играют мелодические акценты. Наиболее распространен прием акцентуации мелодической вершины, но это может быть не явный акцент, а характерные для Бартока подчеркивания мелодических вершин форшлагом, октавным удвоением, быстрым пассажем. Например, пьеса № 128 "Крестьянский танец".

Открывается он ударами барабана (точный перевод венгерского названия – "танец с барабанами"), которые задают тон всей пьесе. Танцу свойственна некая "приземистость", тяжеловесность. Авторскую ремарку "f, pesante" следует понимать как выражение самого духа танца – архаически примитивного. Поэтому в исполнении важно не просто forte, но особая увесистость туше, размеренность сопровождения с опорой на первую долю и ритмической раскачкой. Тема звучит в духе старинных венгерских напевов, это речитативный стиль - полуговор-полупение. Мелодические акценты, которые подчеркивают выдержанные ноты и кульминационные вершины, сообщают бартоковской фразировке характерную для его произведений декламационность, речевую выразительность. Благодаря такого рода выразительным акцентам мелодический рисунок обретает определенность и полную досказанность. Поэтому фраза в бартоковских произведениях никогда не получается расплывчатой.

Итак, как видим из выше сказанного, громкостный акцент не является основным в сложном комплексе средств, как правило, он выступает высшим выразителем внутренних ресурсов акцента. Увеличение громкости – самое простое и "верное" средство акцентуации. Но, конечно же, ритм громкостных акцентов становится впечатляющим благодаря многозвучной гармонии и других средств музыкальной выразительности.

Особенно часто в пьесах Бартока встречается синкопированный акцент и именно он является важнейшим элементом ритмической техники. Именно синкопу Барток ставит во главу угла как простейший, но в то же время и важнейший элемент его стиля. Уже в первой тетради "Микрокосмоса" на фоне спокойного чередования равномерных четвертей появляются простейшие образцы "акцентной ритмики".

Эта пьеса может войти в репертуар начинающего пианиста, т.к. она небольшая по размеру, проста тем, что дана в унисонном изложении, чтобы маленький исполнитель все свое внимание сосредоточил на сложном для него ритмическом рисунке.

Во второй тетради по мере оживления темпа-ритма синкопы и акценты начинают играть все более значительную роль как средства динамизации ритмической жизни. Например, пьеса № 57 "Акценты".

Эта пьеса, как комментирует сам автор, "требует хорошего контроля за акцентуацией". Сложные акцентно-синкопические перебои в двухголосном каноне.

Далее линия пьес "Микрокосмоса", где будоражащая игра синкоп и акцентов остро взаимодействует с равномерной ритмической пульсацией, непрерывно развивается и усложняется. Например, пьеса № 122 "Аккорды совместно и в противопоставлении".

Игра квинто-квартовых созвучий обострена в этой пьесе постоянными секундовыми трениями и подчеркнута акцентами разных градаций. Пьесы такого рода не просто требуют от исполнителя хорошего контроля, они ставят учащихся в такие условия, когда всякая вялость реакции, медлительность, аморфность вообще исключены.

Ритмика Бартока усложнена довольно частым применением смешанных метров. В поисках новых свежих ритмических средств он обращался к вечной сокровищнице новизны – к фольклору.

Нужно заметить, что ассиметричными ритмическими рисунками особенно богата болгарская народная музыка. В "Микрокосмосе" заметно, какое значение Барток придавал освоению этих "непривычных для западного уха" ритмов, т.к. ритмическое чувство, воспитанное в традициях классической квадратности и симметрии метроритмических схем, воспринимает болгарские ритмы, как качественно иную по своей природе систему метроритмической организации. Болгарским ритмам посвящены несколько пьес "Микрокосмоса", среди них № 113 "Болгарский ритм".

Пьеса написана в семидольном размере, характерном для болгарского народного танца "рученицы" (танец с полотенцем). Вступительные такты пьесы дают метроритмическую настройку. Затем эта же ритмическая структура, перейдя в партию левой руки, становится остинатным сопровождением танца, а в партии правой возникает гибкая мелодия с типичным для болгарских танцев равномерным чередованием восходящих и нисходящих мотивов.

Далее среди средств нерегулярности заметна и переменность метра. В качестве отдельных случаев переменность размера не удивила бы и у композиторов конца XIX века, т.к. в XIX в. переменность была обусловлена характерными задачами (например, лирическая смягченность интонации, народные черты). А у Бартока, как композитора ХХ века, это явление стало нормативным.

Итак, переменность размера – еще одно излюбленное Бартоком средство повышения ритмического тонуса, идущее из народной музыки. Если в болгарских ритмах мы имеем дело с отсутствием внутритактовой периодической симметрии, то переменность размера означает нарушение симметрии внутри более крупных, масштабных построений. И здесь, как и в смешанных размерах, организующим началом будет являться равномерная пульсация однородных долей, а метрический акцент, который часто встречается в его произведениях, будет непрерывно стимулировать движение, противодействуя возникновению метрической и структурной инерции. Из множества пьес "Микрокосмоса", в которых встречается переменность размера, приведем "Меняющийся такт" № 126.

Здесь на явный и скрытый стержень пульсирующих восьмых нанизываются разные по протяженности такты, очень напоминая быстрые и затейливые румынские коменды. Чтобы добиться свободного исполнения такого рода пьес, необходимо воспитывать чувство точного, ровного и непрерывного пульса, первоначально в медленном темпе и все время контролируя слухом все метрические изменения. Тогда осуществлять контроль при исполнении пьесы в быстром темпе будет намного легче. Более сложный образец нерегулярной ритмики, основанной на тактовой переменности – "Свободные вариации".

Здесь смена размера в каждом такте – следствие непрерывного варьирования исходной мотивной ячейки. В "Свободных вариациях" ярко проявляется тесная внутренняя связь напряженного метроритмического тонуса с приемами фортепианного письма. Непрерывным "сдвигам" метрических структур, внезапным акцентно-синкопическим вторжениям соответствуют частые и быстрые смены фактуры, регистровые броски. Именно эти свойства воспитывают у пианиста особую собранность внимания, тренируют быстроту и точность реакции; активизируют важнейшие компоненты ритмического чувства. При окончательной "сборке" формы в настоящем темпе важно стремиться к мысленному охвату все более и более крупных разделов, пронизывая их единым "стержнем" слухо-волевого устремления.

А сейчас рассмотрим те новые приемы нерегулярной ритмики Бартока, которые не культивировались в XIX веке, а получили большое развитие в ХХ веке.

Акцентное варьирование – прием из области нерегулярной ритмики, ставший особенно систематичным в музыке ХХ века, и характерным для многих композиторов этой эпохи, в частности и для Бартока.

Итак, акцентное варьирование – такое варьирование мотива или какого-либо мелодического отрезка, когда при его повторении ударение смещается на новые звуки. Акцентное варьирование мотива вносит в бартовскую мелодию живое внутреннее движение и динамизирует, активизирует даже очень медленные темы. Приведу в качестве примера уже разобранную выше пьесу из "Микрокосмоса" – "Крестьянский танец" № 128.

Здесь видим, что варьируется один мотив несколько раз: в первом мотиве акцент приходится на последнюю ноту (соль) мотива, состоящего из пяти последовательных звуков, во втором – на третий звук (ми-бемоль), который находится в середине данного мотива.

Барток очень любит использовать в своих сочинениях насыщенность и напряженность полиметрии, но в целом в его ритмике этот прием не играет такой ведущей роли, как акцентная ритмика.

Хочу привести пример из цикла "Микрокосмос" – это пьеса "Прогулка на лодке" № 125, где совмещаются размеры в правой руке и 6/8 – в левой.

Для достижения большей образности Барток ввел прием полиметрии, дабы отразить в музыке легкое колыхание волн. Эта пьеса усложнена использованием полиметрического приема. Для достижения желаемого результата, а именно - изобразить "прогулку на лодке", необходимо достаточно хорошо владеть мелодическим рисунком и ровностью остинатного ритма в левой руке.

Так как Барток был фольклористом, внимательно изучал фольклор, в особенности венгерского народа, то вполне естественно, что ритмические черты старинных народных песен Венгрии были использованы Бартоком в своих произведениях. С одной стороны, это ритм parlando rubato с его импровизационностью, обусловленной свободой ритма разговорной речи (например "Обертоны"), с другой стороны, это tempo giusto ("тугой ритм"), для которого характерны ровные длительности, связанные, возможно, с ритмическими движениями в трудовых процессах или плясках (например, "Крестьянский танец").

Итак, в заключении хочу сказать, что римическое воспитание является одним из главных требований бартоковского стиля, его специфики. Существенным воспитательным фактором оказываются национально своеобразные черты, глубоко укоренившиеся в ритмическом стиле венгерского мастера. Ритм Бартока, вобравший в себя характерность народной ритмики, ее здоровую упругую жизненную силу, часто заставляет по-новому услышать многие страницы классической музыки, вдохновленной теми же народными образами. Именно такое впечатление производила на современников игра самого композитора, возвращая этим страницам первозданное звучание, очищавшая их от наслоений исполнительских традиций.

Замечу, что инициативный и любящий свое дело педагог обнаружит в бартоковском цикле "Микрокосмос" еще немало возможностей для развития ученика, обогащения его музыкального и пианистического опыта. Важно понимать, что такой новаторский, подлинно творческий опус, как "Микрокосмос", может принести ценные плоды только в творческих руках. Тогда "Микрокосмос" перестанет быть "миром в себе" и будет " миром для всех", а работа над ним принесет радость и пользу.


РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:

  1. Вопросы фортепианной педагогики. М., 1976. Вып. 4.

2. Нестьев И.В. Бэла Барток. М., 1969.

3. Нестьев И.В. Век нынешний и век минувший. М., 1986.

4. Теоретические проблемы музыки ХХ века. М., 1978. Вып. 2.

5. Томпакова О. Книга о русской музыке для детей. М.-Л., 1966.




И. СТРАВИНСКИЙ

Г.А.САДЫХОВА.

СОНАТА (исполнительские комментарии)
Сначала коротко о самом композиторе, о его эстетических взглядах, о принципах, ему дорогих или же для него неприемлемых, ему враждебных.

Пожалуй, не было в ХХ веке композитора, чье творчество вызывало бы столь много споров, взаимоисключающих суждений, неистовых восторгов и бурных ниспровержений. Здесь уместно будет сказать и о том, что, пожалуй, не было более загадочной и противоречивой фигуры на музыкальном горизонте нашего века.

Ученик Римского-Корсакова, Стравинский воспитывался в атмосфере великих традиций русской музыки. Всю жизнь боготворил музыку Глинки и Чайковского. Но уже в самых первых сочинениях Стравинский заявил о себе как смелый, оригинальный талант, по-своему увидевший мир. Он о себе говорил: "Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это в ее скрытой природе".

Одной из самых характерных особенностей индивидуальности Стравинского является то, что он всегда как музыкант был впереди, на самом "острие" своей эпохи. Отсюда и так называемый "неоклассический" период творчества Стравинского, и, наконец, обращение к "двенадцатитоновой" системе.

Стравинский много писал о себе, о своей музыке, о своих творческих принципах. Он хотел оставить о себе не только лишь музыкальную память. Его письма, дневники, мемуары, книги, статьи, в которых "мастер" сам сформулировал свои представления об искусстве и его миссии*.

Каковы главные эстетические принципы композитора?

1. Антиромантизм.

  1. Особая роль интеллекта в творческом процессе (рацио).

  2. Интеллектуализация чувств.

Отрицая самостоятельность исполнительского искусства, Стравинский не позволяет менять темпы, нюансы и др. средства вырази

___________________________



*Стравинский называл себя "мастером", избегал называть себя художником.

тельности, которые обозначил композитор в нотном тексте.



  1. Интеллектуальная активность слушателя.

  2. Отрицание проблемы содержательности музыки (невозможность выразить глубину музыки словесным описанием). Игнорирование связи музыки с действительностью. В результате одна проблема подменяется другой – обоснованием идеи, представляющей музыку как замкнутый в себе мир чистой красоты, высокой интеллектуальной напряженности и логичности звуковых структур.

  3. Абсолютизация роли интуиции.

  4. Отрицание самостоятельности исполнительского искусства.

Стравинский был, бесспорно, лучшим испонителем своих произведений. Он полностью отрицает внешне эмоциональное и внешне виртуозное исполнительство.

Исполнителю Сонаты (не только Сонаты) необходимо знать более подробно обо всем, что сказано выше. Предлагаем ознакомиться прежде всего с сочинениями композитора, его музыкой. Имеются записи таких шедевров как "Жар-птица", "Петрушка", "Весна священная", "Свадебка", "Байка про Лису, Кота да Барана", "История солдата", "Прибаутки", русские песни и многие камерно-инструментальные произведения.



Обязательно нужно прочитать его книги: "Диалоги", "Музыкальная поэтика", "Хроника моей жизни" …

Что касается исполнения Сонаты, то композитор просил ее играть "как на швейной машине" (точность цитаты не гарантирую, передаю лишь смысл).

Безусловно, мы тоже против произвола в исполнительстве. Однако, как можно отрицать полностью исполнительское искусство? Именно исполнительская интерпретация обогащает образную сферу, вскрывает новые грани и аспекты.

Соната написана в 1924 году. Она относится к "неоклассическому" периоду творчества Стравинского. Это увлечение Стравинского творчеством Баха, Скарлатти, венскими классиками… О Сонате автор говорил следующее: "Назвал я ее так, вовсе не имея намерения придать ей классическую форму, которая, как известно, определяется сонатным Allegro … Я употребил термин соната в его первоначальном значении, как производное от итальянского слова sonare (играть)"1.

___________________________

1. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. С. 175.

Стравинский берет за модель "игровую пьесу" XVIII века, формально – по моделям немецкой сонаты (3-х частной), но в общем, как часто бывает у Стравинского, при кажущейся "стремительности" стиля - смешение моделей.



Здесь и присутствие староитальянской сонаты (первое Allegro) и модель инвенций Баха (финал), и Бетховенская модель (Adagietto).

Первая часть Allegro в двух темах, из которых первая – вступительная тема, как в сонатах Скарлатти, вторая же тема основная – мнимая. У Стравинского лишь цезура отделяет темы одну от другой, хотя общность их тональная, ритмическая, фактурная несомненна, у Скарлатти же основная тема контрастирует вступительной.

Первая часть фактически монотематична, устойчива во всем: темпоритм и фактура (быстрое триольное движение, линейное письмо, мелкая пальцевая техника). Это прелюдийный тип изложения, рождается иллюзия импровизационного варьирования звуковой идеи.

Вторая часть, как говорилось, иного стилевого корня. Форма II части четко трехчастная. Если I часть отвечает духу барокко в самом важном – барочном ощущении музыкального времени, то во II части мы наблюдаем модель венской классики. Здесь, также как у Бетховена, методом развития материала в крайних разделах делается орнаментация, напоминающая о барочной инструментальной виртуозности. Исполнителю необходимо услышать оркестровые краски на рояле (флейта, виолончель pizzicato в среднем разделе – по А.Корто) – все это означает романтизацию письма, как нельзя более далекую от барочного.

Финал – возврат к Баху. Это двухголосная инвенция. Стравинский пишет: " …Где-то в отдаленных уголках моего ума присутствовали двухголосные инвенции Баха, как было и во время сочинения последней части фортепианной сонаты"1 . Так же как и у Баха, в финале мы встречаем не только полифоническую фактуру, многочисленные моменты скрытой полифонии, но и тематическое применение гармонической фигурации, мотивное варьирование материала. Здесь можно услышать, как композитор строит фигурации из коротких диатониченских кусков, дающих впечатление "повышения" и "понижения" единой линии. Поиграйте такты 3-6 и т.д.

Исполнителю необходимо помнить, что Соната Стравинского –

___________________________

1. Стравинский И. Диалоги. Л., 1963. С. 175.

это стилизация. Общая звучность Сонаты довольно камерна. Во всем нужно точно рассчитывать эффективность любого исполнительского приема, выполнять очень точно все композиторские указания – артикуляция, динамика, педализация, штрихи, нюансы … Аппликатура довольно естественная – удобная. Видимо поэтому в тексте автором не обозначена.

Надо помнить, что все средства выразительности носят в Сонате смысловую нагрузку.

Учитывая требовательность композитора к исполнителю (т.е. полная подчиненность автору) играть Сонату довольно трудно. Поэтому рекомендуем прежде чем учить, очень тщательно изучить, понять произведение, его непростой интонационный строй.


РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963.

  2. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Краткий очерк жизни и творчества. М., 1964.

  3. Стравинский И. Диалоги. Л., 1963.


С О Д Е Р Ж А Н И Е
От автора-составителя………………………………………………..3

Звук. «Пение» на фортепиано………………………………………..5

Педализация………………………………………………………….18

Проблемы интерпретации…………………………………………..33

Стиль…………………………………………………………………39

И.С.Бах. Хорошо темперированный клавир………………………45

Д.Скарлатти………………………………………………………….53

В.А.Моцарт…………………………………………………………..58

Я.Зак. Моцарт. Фантазия c-moll……………………………………63

В.Сафроницкий. Моцарт. Соната D-dur №17……………………..66

С.Фейнберг. Сонаты Бетховена…………………………………….67

Л.Надирова. Мир Ф.Шуберта и его фортепианное творчество…..87

Ф.Шопен……………………………………………………………...94

В.Софроницкий. О шопене…………………………………………95

О.Жукова. Воспоминания о занятиях в классе В. Софроницкого. Скерцо h-moll Шопена………………………………………………97

В.Горностаева. Соната b-moll Шопена (стенограмма урока)…….99

М.Ещенко. Этюды Шопена………………………………………..111

Я.Флиер. Раздумья о Четвертой балладе Шопена……………….125

Л.Сорочкина. О концепции целостности сюитных циклов

Шумана……………………………………………………………..135

Л.Надирова. Р.Шуман. Сцены из жизни детей…………………..145

О.Жукова. Воспоминания о занятиях в классе В.Софроницкого («Симфонические этюды» Шумана)……………………………...157

Ф.Лист………………………………………………………………161

Я.Флиер. «Мефисто-вальс» Листа………………………………..175

И.Брамс……………………………………………………………..182

В.Кочемировский. И.Брамс «Вариации и фуга на тему

Генделя»…………………………………………………………….185

Г.Садыхова. Рахманинов. «Вариации на тему Корелли»………..197

И.Сухомлинов. К проблеме интерпретации этюдов-картин

Рахманинова………………………………………………………..203

Г.Садыхова. Рапсодия на тему Паганини………………………...226

А.Скрябин. М.Смирнов. Об интерпретации фортепианных

Сочинений Скрябина………………………………………………235
О.Брагина. Об интерпретации Сонаты Скрябина

В.Сафроницким…………………………………………………….246

Л.Перминова. Жанр «Сказки» как отражение мировоззрения

Н.Метнера…………………………………………………………..265

С.Прокофьев………………………………………………………..291

К.Дебюсси…………………………………………………………..318

В.Глазков. О некоторых аспектах исполнения «Прелюдий»

К.Дебюсси (методический разбор средств исполнительской

выразительности)…………………………………………………..321

Г.Садыхова. М.Равель. Сюита «Гробница Куперена»

(методический разбор)……………………………………………..327

Г.Садыхова. Б.Барток. Методическая разработка………………..354

Ю.Дудорова. Б.Барток. «Микрокосмос»…………………………362

Г.Садыхова. И.Стравинский. Соната……………………………..373
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница