Уроки фортепиано




страница20/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21

РЕКОМЕНДАЦИИ К ИСПОЛНЕНИЮ ЦИКЛА


Равель – пианист

"Равель – очень трудный автор, трудный своей фактурой, пианистическим письмом. В то же время это автор, идеально постигнувший природу фортепиано, тонко выявляющий все явные и скрытые возможности инструмента", - эти слова Генриха Густавовича Нейгауза еще раз напомнят нам о принадлежности композитора именно ХХ веку. Веку, принесшему много нового и необычного в жизнь фортепиано как музыкального инструмента. Новации Равеля в этом русле являются частью широкого пианистического движения. Но и не только новации. Можно сказать, что после Дебюсси, Скрябина и Рахманинова, Равель оставался вместе с Прокофьевым продолжателем большой пианистической традиции и доказал ее жизненность в условиях нового времени.

Все это предъявляет большие требования к исполнителю: владение культурой звука, техникой, высоким интеллектом. Кстати, и сам композитор к исполнителям своих произведений был очень требователен. Вот воспоминания пионера исполнительской равелианы – Рикардо Виньеса, одного из ближайших друзей Равеля, его художественного единомышленника: "Начинал он с того, что говорил: "Играй, как хочешь", а потом заставлял повторять ноту за нотой до тех пор, пока пианист не постигал полностью замысла композитора".

"Я не желаю, чтобы мою музыку интерпретаровали;достаточно ее играть", - несмотря на парадоксальный, в известной мере насмешливый оборот суждения Равеля, не может быть более точного определения характера той тщательности, с которой нужно подойти к передаче текста. Конечно, это высказывание не следует воспринимать прямолинейно. Альфред Корто, например, справедливо отмечает, что такие слова не ставят препоны для проникновения в равелевскую музыку. Они лишь обязывают исполнителя к точному, во всех деталях, прочтению нотной записи, требуют уважения к авторскому тексту.

Кроме Рикардо Виньеса, первого исполнителя фортепианных произведений Равеля до 1909 года, в дальнейшем происходит сближение композитора с Владо Перлемютером и Маргаритой Лонг. Перечислить зарубежных пианистов, игравших или играющих Равеля сейчас – это значит назвать почти всех крупнейших из них. Интересное исполнительское и публицистическое толкование пианизма Равеля оставил нам А.Корто, а также Вальтер Гизекинг, тончайший колорист, с исключительным совершенством доносивший до аудитории произведения Равеля и Дебюсси. Стоит также отметить интерпретации Робера Казадезюса и Артура Рубинштейна.

Одним из первых в советском исполнительстве, кто наряду с Еленой Бекман-Щербиной раскрыл слушателю красоты искусства Мориса Равеля, одним из самых тонких и вдохновенных его интерпретаторов был Генрих Нейгауз. Наряду с сольными пьесами Равеля, Нейгауз с успехом играл в концертах и транскрипции его симфонических партитур. Широко признанными интерпретатороми музыки Равеля в нашей стране стали С.Рихтер, Э.Гилельс, В.Софроницкий.

Представляется интересной характеристика Равеля-пианиста. Вот любопытная зарисовка играющего Равеля: "Он сидел за фортепиано удивительно низко, и эта особенность, может быть, объясняла, почему он никогда не пользовался октавами; его длинные и хрупкие пальцы, его нервно-заостренная рука, исключительно гибкое запястье, похожее на фокусника, его большой палец, который поворачивался к ладони с невероятной легкостью, позволявшей ему удобно захватывать до трех клавиш вместе". Равель не был пианистом крупного плана, но эти специфические особенности строения рук позволяли ему легко справляться с трудностями и даже находить совершенно новые технические приемы. Структура равелевских арпеджио предъявляет повышенные требования к гибкости кисти и большого пальца. Встречающиеся в Токкате секунды Равель с легкостью исполнял одним большим пальцем. Знание этого приема поможет организовать весь пассаж в целом.



Содержащиеся далее рекомендации к исполнению сюиты включают в себя советы выдающихся пианистов, а также собственный исполнительский опыт.
МЕТОДИЧЕСКИЙ РАЗБОР ПЬЕС. РЕКОМЕНДАЦИИ К ИСПОЛНЕНИЮ.

Прежде вего следует оговориться, что у Равеля не было цели имитации клавесина. Да и разве можно представить себе в его звучании, например, заключительную Токкату? Некоторые стилизаторские приемы (украшения …) используются лишь в отдельных случаях. Именно за фортепиано исполнитель должен раскрыть замысел композитора, поэтому важной проблемой встает проблема отношения к звуку. И, как нам кажется, в решении ее нужно отталкиваться от особенностей стиля композитора.

Как уже говорилось, сюита принадлежит к вершине неоклассического стиля в творчестве Равеля и весь музыкальный язык ее подчинен выражению этого принципа. Поэтому большой ошибкой со стороны исполнителя было бы увлечение имматериальным туше, миражно-зыбкой динамикой и т.д., то есть тем, что является псевдо характеристикой импрессионистского стиля. Если интерпретацию сочинений Клода Дебюсси невозможно представить вне особой воздушной, словно неясной, атмосферы, обволакиваний, таяний, то ничего подобного в устремлениях Равеля нет. Гармоническое очарование его музыки всегда подчинено безоговорочной воле композитора. Во всем обнаруживается тайная и скрытая логика. В звуке должна ощущаться "материя", теплота.

Отпечаток импрессионистического звукоизвлечения есть в окончаниях пьес (исключая Ригодон и Токкату). Прелюдию и Менуэт композитор заканчивает истаивающим звучанием трели, Форлану – подобным звучанием на аккорде. В них специфика фортепиано, его ударность и однотембровость должна быть преодолена.

Особенно важно добиться того, чтобы хорошо прозвучали басы. Их нужно играть в соответствии со всей звучностью достаточно ясно.Только в соотношении с басами слуху становятся понятными многие неопределенные гармонии, движение и смена которых могут показаться нелогичными, если бы отсутствовала опора на основные звуки. И еще одно общее замечание для всех пьес сюиты. Звуковые градации не должны приобретать характера акцентирования, ибо такая акцентировка сберегается для тех случаев, где она обозначена самим композитором.

Темповыми изменениями, игрой rubato нужно пользоваться лишь там, где это указано.
ПРЕЛЮДИЯ
Темп Прелюдии должен быть живым, но не слишком быстрым. Размер 12/16. Это означает, что каждая шестнадцатая является самостоятельной долей, следовательно, Равель желал именно такой интерпретации.

Необходимо добиваться гибкого движения отчетливыми, короткими длительностями, сохранять ровность до самого заключительного пассажа. Равель был очень требователен в отношении единства движения в своих произведениях. Нужно постараться не порвать мелодическую линию шестнадцатых, несмотря на частую передачу ее из одной руки в другую.

В основе Прелюдии – очень ярко запоминающаяся фигурационная формула. Она появляется на протяжении пьесы несколько раз, и каждый раз Равель расцвечивает ее по-новому. Композитор-мастер тонкого штриха, мастер в нахождении вариантов и неожиданных эффектов. Эти добавленные к теме новые детали обязательно нужно подчеркнуть.

Заключительный пассаж можно сравнить по звучанию с эффектом игры glissando. Не нарушая непрерывности нужно связать его с трелью. Начало трели можно немного акцентировать. Затем звучность растворяется.

В Прелюдии необходим строгий расчет динамической шкалы. Особое внимание следует уделить в этом вопросе кульминации (последняя страница). Нагнетанию до ff и медленному спаду до рр. В идеале нужна динамическая градуировка каждого тона, особенно трудная в нисходящем движении. Можно рекомендовать учить это место медленно, чутко улавливая затухание предыдущего звука.
ФУГА

Прелюдию и фугу можно рассматривать в процессе исполнения как маленький цикл. Этому способствует ладотональное единство и интонационные связи. Их сближает также имитационность, применяемая в изложении музыкального материала.



Неесколько слов о темпе Фуги. В Allegro moderato, вероятно, следует уделить большое внимание второму термину, в нем дано определение характера исполнения. Первый же термин преимущественно указывает на движение.

Тема фуги очаровательна и трогательна в своей простоте. Альфред Корто считает, что это идет от вокальной природы музыки, в отличие от инструментальности Прелюдии.


ж)

c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09112504.jpg
Построение ее на интервалах секунды и терции, разделенных паузами, придает музыке огромную выразительность. Начало должно звучать как будто издалека, таинственно. Вступления голосов не нужно подчеркивать нарочито, со "школьной озабоченностью" (А.Корто). Значение противосложения иногда более значительно, чем сама тема. Триоль, данная в нем, придает теме взволнованность, нарушая ее мерный ход. Трудность исполнения триоли усиливается при совместном исполнении ее с другим голосом одной рукой.

На протяжении всей фуги следует сохранять ясность и прозрачность полифонии. Главное – создать настроение, сохранить характер фуги в целом. Выявить скрытое в этих страницах печальное, чистосердечное и возвышенное чувство.
ФОРЛАНА
Форлана – жемчужина сюиты. Это пьеса редкого обаяния и изящества. Легко очерченная мелодия, обильно украшенная арпеджиатурами – пример тончайшей интонационной орнаментации мотива. Фразировка указана композитором очень тщательно. Наиболее выразительные моменты подчеркнуты акцентами ( > ) или знаком tenuto ( – ). Их следует постоянно и отчетливо выявлять.

Хочется обратить внимание исполнителя на прихотливость ритмики.



- танцевальная формула, где шестнадцатая должна исполняться неизменно легко, быстро, не тормозя движение. От ее исполнения во многом будет зависеть очарование танца.

Гармония Форланы необычайно изощренна и красива. Что может быть лучше сказанного Эмилем Гилельсом? "Люблю учить равелевские вещи медленно и глубоко, внимательно вслушиваясь в гармонии. Получаю от этого огромное наслаждение и считаю, что такой метод – один из необходимых в работе над его произведениями".

Элементы устойчивости в Форлану вносят гармонические квинты (в басу). Их нужно выделить из всей музыкальной ткани более плотным звуком, tenuto. Играть мягко, но весомо.

Во всех трех эпизодах важно сохранить единый темп, внося новые краски, оттенки. В первом – хрупкость, "кружева", прозрачность; во втором – задорность, игривость; в третьем – напор, сочность звучания, собранность, волевое устремление.

Большое внимание следует уделить работе над педалью. Своей вибрацией она способна обогатить каждую гармонию, но она не должна нарушать ясности последований, и тем более мешать фразировке. Во втором эпизоде можно рекомендовать почти полный отказ от педали. От этого характер мелодии только выиграет. Чуть-чуть можно подчеркнуть педалью ноты, выделенные Равелем специальным штрихом. Форлана, пожалуй, одна из немногих пьес, где большое значение приобретает применение левой педали. Правда, сам Равель указывает ее лишь в единственном случае, но думается, что оправданным было бы ее использовать в первом эпизоде, на последней странице пьесы, а также в отдельных тактах, оттеняя тонкие сопоставления гармоний.

О темпе: В различных интерпретациях характер движения различен. В исполенении французского пианиста Робера Казадезюса нам представляется жанровая картинка танца, идущего в очень оживленном темпе. Для других интерпретаторов более существенной является лирическая сторона, изысканность, предполагающие и более сдержанный темп. Оправдание этому можно найти в замечании Альфреда Корто. По его мнению, указание 6/8 очень ясно выражает темп. Это не 2/4. Следовательно, не нужно играть слишком быстро.

В любом случае, в Форлане нужно подойти к исполнению танца XVIII века сквозь призму современного восприятия. Единого для всех стандарта в исполнении этой пьесы быть просто не может.



РИГОДОН
В Ригодоне композитор впервые допускает введение новой тональности C-dur. Ригодон – предвестник стремительного взлета музыки заключительной Токкаты. В оркестровом варианте эта пьеса является завершающей.

Характер Ригодона – прямодушный и решительный. Своей живой поступью и здоровой горячностью он родственен "Деревенскому танцу" Шабрие, французского композитора, особенно высоко ценимого Равелем. Можно представить себе картину веселого деревенского танца с притоптыванием. Это типичный образец танца, привлекавшего также внимание молодого Прокофьева.

Мелодия Ригодона (в первом разделе строго диатоническая) идет на фоне эффектных скачков "через руку" и кратких энергических реплик, очень оживляющих общий характер. Скачки "через руку" – прием, характерный для техники клавесинистов. В нем, а также в лапидарности упругой мелодико-ритмической формулы ярко проявляются черты неоклассицизма.

Оттенок Assez vif отмечает оживленность исполнения. Всякая задержка, всякое ускорение явятся в Ригодоне погрешностью вкуса. Ритм здесь – важное организующее начало. Выбор штрихов подчеркивает волевой характер танца. Все акценты и staccato выписаны Равелем очень тщательно. Применение педали в этом случае минимально, рекомендуется использование прямой педали. В первом разделе имеется указание Равеля – фортиссимо. Оно должно выполняться с яркостью звучания труб.

Средний раздел отмечен сменой тональности (c-moll) и сменой темпа (toins vif – менее живо). На фоне аккомпанемента, который можно сравнить с pizzicato у струнных, разворачивается великолепная мелодия. Звучание становится распевным, и словно бы скользящим.

Аккомпанемент полифоничен: содержит разделение на остинатную "волыночную" педаль и движущийся мелодический голос. Можно предложить использовать для исполнения квинты пятый и второй пальцы.

з)

л.р.


c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09130808.jpg
Первый палец, как более яркий и сильный будет участвовать в обрисовке мелодической линии. Квинте же подобная аппликатура придаст большую мягкость, наполненность и опору.

Tempo I возвращает нас к характеру первого раздела. Последние строки прозвучат выразительнее, если яркое веселье, наполняющее пьесу, будет в них воспламенено характерной колкой звучностью и туше, а в самом конце – усилением ритмической мощи.



МЕНУЭТ
Этот танец отмечен благородной грацией, которая четкими контурами вписана в прозрачную тонкость гармоний. Исполнять Менуэт нужно с легкостью, рельефно выделяя пение и "нежно вышивая украшения" (Корто). Сохраняя общее настроение радостной степенности, исполнителю нужно почувствовать непринужденность. При всей простоте, в пьесе много нестандартных деталей, оживляющих привычные схемы. Уже первый период не традиционен по каденции – на тонике и доминанте параллельного минора, в то время как мелодия изложена в ясном G-dur.

Существует динамическая трудность. Во всем первом разделе композитор лишь дважды использует динамические обозначения (р и рр). Все остальные изменения динамики должны осуществляться вилочками ( ; ; ). Совершенно очевидно, что f нарушило бы характер музыки, поэтому эти кульминационные волны нужно делать небольшим агогическим расширением и не слишком усиливать громкость.

В среднем разделе, обозначенном Равелем как Musette, тональность меняется на одноименный минор. Полифоническая природа Musette выражается в самостоятельном развитии двух линий. Развитие линии верхних голосов – интонационно-гармоническое, от медиантовых чередований параллельных B-dur – g-moll первых проведений - ко все более сложным интонационно-обостренным сопоставлениям D-dur-C-dur-H-dur в системе объединенного мажоро-минора. Органный пункт на тонике претерпевает динамико-колористические изменения – от скромного баса, звучащего рр, до педали ff. Равель расширяет регистры, путем удвоений утолщает аккордовые параллелизмы и достигает грандиозной кульминации.

В исполнении параллельных аккордов важна единая, непрерывная линия, которую можно достигнуть "скользящим" первым пальцем, максимальной близостью пальцев к клавиатуре. Для удобства, при маленьком растяжении руки, можно предложить распределить аккорд в некоторых местах Musette между двумя руками.
и)

c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09143408.jpg
Соединение тем Менуэта и Musette (и), появляющееся в начале репризы, необычайно хрупко, красиво и трудно для исполнения. Чередование разделов должно быть дано таким образом, чтобы тема Менуэта могла как бы "вскользнуть" в Musеtte, которую нужно продолжать слышать.

В коде, начинающейся легким арпеджио левой руки, ритм уже теряет особенности Менуэта. Корто замечает, что это скорее "дыхание утренней серенады". Появляется новое настроение с оттенком нежной мечтательности.

В последних тактах трель можно начать чуть ярче и держать педаль во время ее затухания на diminuendo. Тогда в заключение трель может стать лишь вибрацией в глубине клавиш, но впечатление трели останется.

Можно закончить Менуэт интересным звуковым эффектом, игрой обертонов. Для этого, поставив аккорд и закрепив его педалью, продолжайте удерживать только трель, и когда она угаснет (в зависимости от вашего замысла), осторожно верните руки на первый аккорд, поменяв после него педаль. Возникнет акустический эффект.
ТОККАТА
Яркая воодушевленность Токкаты, с фортепианным блеском венчающей сочинение, инструментальная поэтика которого "до сих пор словно бы удовлетворялась воспроизведением нежных вибраций, присущих вышедшим из употребления инструментам", окрашивается особой выразительностью благодаря почти исключительному ипользованию технического приема, основанного на распределении между обеими руками коротких острых ритмических фигур. Равель применяет технику репетиций и аккордов martellato.

Токката явно проигрывает, когда исполняется слишком быстро. Более существенна здесь четкость репетиций. Основным началом в пьесе является ритм, он до конца должен остаться непоколебимым. Именно из этих соображений можно рекомендовать распределение пассажей между руками:
c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09165704.jpg
В строго рационалистической по своему построению Токкате господствует динамика ровного и непрерывного движения. Равель – мастер длительного crescendo, достигаемого путем преобразования элементарных пассажных форм. Движение устанавливается сразу и остается неизменным до конца пьесы, его размеренность разнообразится сменой акцентов. В своем неудержимом размахе оно устремляется в верхние регистры инструмента. Все это создает впечатление неодолимо рвущегося вперед звукового потока.

Лишь единственное успокоение для уха (не для глаз и не для пальцев) – в эпизоде fis-moll, когда по ходу непрерывно продолжающихся, сменяющих друг друга чередований обеих рук левая рука вводит более длительные звуки.
c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09185405.jpg
Вся фактура исполняется рр, мелодический голос – f. Квинты и кварты придают этому потоку шестнадцатых опору, гармонический устой, их нужно исполнять более глубоким звуком mp.

В кульминации ликующий E-dur будто сообщает последним тактам сюиты гордое сияние. Необходимо очень мужественно скандировать в двух заключительных тактах аккорды и сделать это без замедления, с исключительной звуковой целеустремленностью.



В следующем техническом пассаже секунда должна исполняться одним первым пальцем. Другая аппликатура не сможет удовлетворить технический запрос в ровности и быстроте игры:

c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09202601.jpg
Необходимо выработать гибкость и подвижность первого пальца; свод кисти ни в кое случае не должен прогибаться. Квинта ставится на почти выпрямленные пальцы. Это труднейшее техническое место решается очень просто при соблюдении этих рекомендаций.

Заключительная Токката явилась апофеозом, блестящим завершением фортепианного цикла, кульминацией идеи славы. Это воспринимается с полной ясностью при исполнении пьес одна за другой.
ОРКЕСТРОВОЕ ПЕРЕЛОЖЕНИЕ СЮИТЫ
Фортепианная нотация являлась для Равеля зачастую лишь первичным состоянием его концепции. Длинным оказался бы список фортепианных сочинений, которые он приспособил к оркестровому звучанию. Генрих Нейгауз считал, что работая над его произведениями, пианист должен подчеркивать оркестровые элементы, указывая, таким образом на связь двух сфер музыки композитора. В 1919 году сюита "Гробница Куперена" также была переложена для оркестра. Отметим только, что состав оркестра является классическим: духовая группа, к которой добавлен английский рожок, из медных – две трубы и тромбон; традиционный состав струнных, плюс арфа. Более подробно можно ознакомиться с симфоническим переложением сюиты, обратившись к нотам: М.Равель "Павана. Гробница Куперена. Сюита для симфонического оркестра". Партитура. М., "Музыка", 1984 год.

Почему важно прослушать симфонический вариант сюиты? Во-первых, он дает дополнительный материал в работе над тембровым образом. Противопоставления тембров, объемов звучаний, выраженные в оркестре, могут послужить более выпуклой и интересной передаче музыкальной речи в фортепианном звучании. Вероятно, этот вопрос относится не столько к оркестроврй стилистике, сколько к психологии музыкального творчества. Исполнитель должен расширять свой слуховой опыт. Все это поможет ему донести до слушателя свой замысел, замысел композитора, находя адекватные ему средства выражения.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Базарнова Т. О формообразующих факторах музыки Равеля. // Вопросы теории музыки. М., 1975. Вып. 3.

  2. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. Исторические очерки. М., 1988.

  3. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. Л., М., 1976.

  4. Гизекинг В. Как играть Равеля? // Исполнительское искусство зарубежных стран. М., 1975. Вып. 7.

  5. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965.

  6. Мартынов М. Морис Равель. М., 1979.

  7. Мыльникова Е. М.Равель "Гробница Куперена". Дипломный реферат. ВГПУ, 1998.

  8. Равель М. "Гробница Куперена" сюита для симфонического оркестра. Партитура. М., 1984.

  9. Равель в зеркале своих писем. Сост. М.Жерар и Р.Шалю. Л., 1988.

  10. Смирнов В. Морис Равель и его творчество. Л., 1981.

  11. Столович Л. Искусство и игра. М., 1987.

  12. Ступель А. Морис Равель. Л., 1975.

  13. Цыпин Г. В восприятии наших современников. «Советская музыка».1965, № 3.

  14. Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века. –М., 1970.


Б Э Л А Б А Р Т О К

Г.А. САДЫХОВА

(Методическая разработка)
Имя Бэла Бартока с начала нашего века привлекало к себе пристальное внимание музыкантов всего мира. Творческий облик Бартока складывался, когда были уже известны имена Р.Штрауса, Дебюсси, Равеля, когда была уже додекафонная система Шенберга, были великие представители различных течений, такие как Хиндемит, Стравинский, Веберн. Все эти композиторы были детьми своего времени, всех их затронул модернизм западноевропейской художественной культуры. Бэла Барток не остался в стороне, бесспорно, модернизм затронул и его творчество. Для правильного понимания сущности творческого облика Б.Бартока нельзя забывать об исторических условиях, в которых развивалось его творчество. Это было время, когда в его родной Венгрии шла борьба за национальную независимость, росло рабочее движение, не всегда Барток понимал политическую ситуацию своей страны, но он всем сердцем всегда был с народом.

Бэла Барток поставил перед собой задачу создать новый национальный стиль. И этому он посвятил свою жизнь. Вместе с Кодаи Барток берется за новое национальное искусство, ведет борьбу за вкусы, за образование и т.д. В 1911 году возникает желание создать "Новое Венгерское музыкальное общество", которое должно было стать центром пропаганды нового искусства:"Будапешт увлекался Вагнером и Брамсом, а под "венгерской музыкой" понимал в лучшем случае цыганскую музыку в хоре".

Близость Вены очень сильно влияла на культуру Венгрии. Именно Вена дала миру великую тройку – Гайдна, Моцарта и Бетховена. Но Барток не стал продолжателем венской школы, и он поступает учиться именно в будапештскую Музыкальную академию. В Будапеште он учился у ученика Листа Иштвана Томана. Молодой Барток впервые ощутил дух Ференца Листа от Томана и остался верен этому духу на всю жизнь. В эти же годы Барток упорно изучает поздние сочинения Листа и творчество Вагнера.

Впечатления, полученные от музыки Вагнера, вместе с музыкой Листа, вошли важными чертами в новый облик его музыки.

Барток хорошо знал атональную теорию Арнольда Шенберга. В его музыке можно найти элементы атональной музыки. Но Барток остался равнодушен к этой теории, он прочно стоял на позициях тональной музыки и развивал (смело внося новые гармонии, экспериментируя) новую венгерскую музыку.

Бартоку было около 25 лет, когда он начал свою фольклорную деятельность. Так же, как и Лист, Барток заинтересовался народно-музыкальным творчеством, так же, как и Лист, использует мелодии и ритмы вербункоша (в 19-м веке многие композиторы использовали венгерский элемент, т.е. один распространенный стиль народного творчества, известный под названием "вербункош" – сплав из музыки "вербункоша", "чардаша" и сочиненных в народном стиле песен).

Венгерская крестьянская песня отличается своей строгостью, конкретностью, сжатостью. Богатая ритмика, синкопы, речитативы, ладовая основа – пентатоника, богатая мелизматика. Композитор в своей автобиографии пишет: "Изучение крестьянской музыки имело для меня решающее значение, так как навело на мысль о возможности полной эмансипации от существующего до сих пор полного господства мажорно-минорной системы … Оказалось, что древние лады, давно уже не применяемые в нашей художественной музыке, отнюдь не утратили своей жизнеспособности. Прменение их сделало возможным новые гармонические комбинации. У этой музыки мы можем научиться бесподобной сжатости выражения, строжайшему устранению всего несущественного" 1

Крестьянская музыка трактуется Бартоком, как некая духовная субстанция самой природы, в звуках и поэтических образах.

Наряду с народным творчеством Барток взял многое из нового музыкального искусства, экспериментировал в области политональности, новых ладовых образований, полифонических приемов. Его привлекала хроматическая гармония, у него была своя двенадцатитоновая система, резко отличающаяся от шенберговской. Благодаря родной почве, Барток избежал сильного влияния модернизма.

Гармония Бартока совершенно самобытна. Он шел по следам гармоний великих реформаторов – Листа, Мусоргского и Дебюсси, которые, так же как и Барток, могли чутко вслушиваться в звуковую материю и умели найти в ней новые возможности гармонического развития. Именно природа, народное искусство привели Бартока к материализму. Барток изучал не только венгерское искусство, он изучал

________________________


  1. Жизнь Бэлы Бартока в иллюстрациях. Изд. Корвина. Будапешт, 1963. С.28.

фольклор Румынии, Болгарии, Словакии, Югославии, Турции, Алжира, России, Западной Украины. Друг и соратник Бартока Кодаи пишет: "Барток ясно себе представлял, что без знания музыки соседних народов мы не можем по-настоящему познать венгерскую музыку" 1. Недаром венгерские шовинисты обвиняли Бартока в измене национальным идеалам. Барток был интернационалистом. Он собрал за всю жизнь 11 тысяч народных песен разных народов. Этот феноменальный труд сам говорит за себя. Барток не только собирал песни, но как ученый сопоставлял, искал связи и общность песен разных народов.

Интересно то, что не только Барток обращался к крестьянской песне, в ту же эпоху далеко от него аналогичные тенденции обнаруживались и в произведениях Игоря Стравинского.

В 19-м веке это делали Глинка и Мусоргский в России, Шопен в Польше, Григ в Норвегии.

Как истинный художник, Бэла Барток не мог жить вне своего времени. В четко определившейся тенденции его творчества основное место заняла разработка музыкального творчества венгров. Это заметно в фортепианных сочинениях композитора. Будучи великолепным пианистом века, интерпретатором и первым исполнителем многих своих сочинений, Бэла Барток написал множество произведений для фортепиано.

Новые формы кристаллизировались в работе над фортепианными произведениями. В разные периоды своего творчества Барток уже обращался к малым формам: "Багатели", "Микрокосмос", "Десять легких пьес", "Детям", "Два румынских танца", "Болгарские танцы" и др. Все эти сочинения оставляют сложные впечатления. Они противоречивы. Наряду с ясными пьесами встречаются диссонирующие созвучия, политональные эпизоды, ясность мелодии нарушается. Но композитор не забывает о тональных устоях и постоянно возвращается к ним. Барток в этих малых пьесах создает разные характеры и делает это мастерски. Часто использует подлинную народную песню (5-я багатель, словацкая песня).

Над циклом "Микрокосмос" Бэла Барток работал больше десяти лет (1926-1937). Всего в нем 153 пьесы для фортепиано. Пьесы написаны композитором в порядке возрастающей технической трудности. Написав эти пьесы, Барток не только обогатил педагогический репер-

________________________


  1. Жизнь Бэлы Бартока в иллюстрациях. Изд. Корвина. Будапешт, 1963. С.29.

туар, но показал постепенное развитие выразительных средств современной музыки, как сам понимал и применял их в своем творчестве. Пьесы написаны с нарастающей трудностью от простого к сложному. Интонационной основой всех пьес является крестьянская песня. Барток не цитирует песни, пишет собственные темы, подражая народным мелодиям. Как пишет С.Море: "Некоторые пьесы "Микрокосмоса" были своеобразными этюдами к тем или иным эпизодам крупных произведений композитора". В этих пьесах Барток проявил себя не только как композитор (приучая молодого пианиста к современной гармонии, интонациям, к сложному ритму и т.д.), но и как пианист-педагог. Барток уделяет большое внимание технике звукоизвлечения, штрихам, колоритности пьес, заботится о развитии пальцев, о воспитании слуха, о созвучии новой музыки.

"Микрокосмос" – произведение, можно сказать, экспериментально-педагогическое. Тщательно изучив это сочинение, можно понять сущность композиторской техники Бартока. Барток часто исполнял пьесы из "Микрокосмоса" в концертах. "Варварское аллегро" – написано в 1911 г. – одно из известных и замечательных произведений Бартока. Это сочинение написано после оперы "Замок герцога Синяя Борода". В "Варварском аллегро" видны эстетические взгляды Бартока. Слово "Варварское" в данном случае не означает дикое. Скорее это означает энергию, мощь, могучий размах, неудержимую стремительность, мужество.

В этой музыке можно услышать отрицание импрессионистской утонченности. Музыка написана крупными мазками. Чувствуется влияние романтических традиций Листа. Тема написана крупно, размашисто, на sff, очень мужественна. Средний эпизод очень спокойный, построен на той же теме. "Варварское аллегро" интонационно и ритмом напоминает венгерскую крестьянскую песню. В этом произведении Бартока видна связь фольклорных и индивидуальных элементов техники композитора. По духу это сочинение напоминает Токкату и "Наваждение" Прокофьева. Оба композитора решают разными методами схожие мысли.

"Вараварское аллегро" и по сей день часто исполняется пианистами всего мира, сохраняет свежесть, современность языка. Имеется авторская запись этого сочинения. Для исполнителей эта запись уникальна, т.к. сам композитор показывает, как надо исполнять, как надо понимать его музыку.

Очень интересно другое сочинение Бартока: Сюита ор. 14 для фортепиано. Сюита для фортепиано, несомненно, значительна и своеобразна. Уже в сюите видны стремления Бартока к ясности и простоте звучания. Но еще много диссонансов, много сложностей, конструктивных элементов. Стремление Бартока к прозрачности, простоте звучания будет прогрессировать до конца его дней (3-й концерт для фортепиано).

Сюита состоит из 4-х частей. Барток написал это сочинение под впечатлением арабской народной музыки во время своей поездки в Северную Африку. Дух, настроение сюиты напоминает "Варварское аллегро". Но здесь уже в интонационности имеются черты, которые не имелись в предыдущих произведениях.

Обращает на себя внимание то, что в сюите заметно проявлены черты конструктивизма. Сначала I вариант сюиты написан в пяти частях. После I-й части (Allegretto) следовала медленная часть Sostenuto. И после скерцо (2-я часть) тоже шла медленная часть (4-я). В этом случает 3-я часть стала бы финалом. Однако, Барток исключил 2-ю медленную часть после Allegretto и сюита получила форму четырехчастного цикла с медленным финалом, заключив посередине варварский танец с арабским характером. У Бартока часто можно найти размещение контрастов внутренних частей в порядке медленно-быстро-медленно – образ внутреннего конфликта человека. Неудержимая, бушующая сила жизни, приводящая в конце концов к смерти. Но никогда Барток не был пессимистом. Он считал, что именно "большие" сочинения являются важнейшими деяниями его творческой жизни, что в них развертывается битва между человеком и окружающим миром, между искусством и системой ценностей, вложенной в художественное произведение. Очень волновала Бартока судьба человека ХХ столетия. Имеются ли пути от человека к человеку, к природе, к обществу? Или трагическое одиночество и равнодушие человека ко всем и всему? Сюита для фортепиано так же, как и "Варварское аллегро", показывает выход композитора из кризиса. Он яростно говорит "нет" приговору героя из своей оперы "Синяя Борода": "и навсегда отныне будет ночь", решительно разрешая противоречия, страстно сопротивляясь. Музыка сюиты полна радости, жизнеутверждающей силы.

I-я часть сюиты напоминает народный танец. Для исполнения эта часть, как и остальные части сюиты, очень трудна. Надо хорошо знать и чувствовать народный ритм, интонацию. Нельзя ее играть идеально ровно. Необходимо небольшое rubato. Кстати, в нотах Барток очень подробно пишет обозначения: rit., accellerando и т.д. Но опять же, я подчеркиваю, без чувства народных основ играть I-ю часть сюиты невозможно.

Следующая часть – стремительное скерцо. В скерцо ритмическая острота, бурная динамика. В среднем эпизоде – параллельные секунды. Они звучат жестко. 2-я часть резко отличается по характеру от первой части. Композитор уходит от жанровости в сферу абстракции.

3-я часть напоминает "Варварское аллегро" – но более совершенное, тоньше. Именно в этой части чувствуется влияние арабской музыки. Движение непрерывное, но все пассажи мелодически насыщены. Эта часть самая большая в сюите и является драматической кульминацией всего сочинения. 3-я и 4-я части неразрывны – attacca. 4-я часть спокойная, созерцательная, умиротворенная. В финале на первый план выступает гармоническое начало. На выдержанном басу композитор меняет гармонии. Барток очень интересно заканчивает пьесу: таинственно, медленно, замирая. В этой пьесе чувствуется гармонический колорит, присущий Бартоку.

Бесспорно, сюита для фортепиано очень оригинальна, остроумна. Сюита любима, часто исполняется на концертных эстрадах. Иногда пианисты ради внешнего эффекта заканчивают сюиту после 3-й части. По-моему, этого категорически делать нельзя. Сюита прекрасна именно такая, какой задумал ее Барток.

Так же часто исполняема и любима учащимися Сонатина Б.Бартока. Она трехчастна. Каждая часть имеет свою программу. I – я часть "Волынщик", 2-я – "Медвежий танец", 3-я – финал.

Композитор стремится к простоте, ясности письма. Малыми выразительными средствами старается сказать о многом. Важное место в Сонатине занимает ритмическое начало (множество акцентов, растущая динамика). Музыка яркая, полна элементами народной музыки.

Несколько слов о сонате для фортепиано Бартока. В сонате чувствуются неоклассические тенденции. Музыка иногда (III ч.) напоминает музыку "Варварского аллегро" – темпераментная, блестящая. Чувствуется влияние Стравинского. Соната Стравинского написана в 1924 г. (на три года раньше сонаты Бартока) тоже на тенденциях неоклассицизма. Барток писал: "Среди современных зарубежных композиторов, по-моему, есть всего только два гения – Стравинский и Шенберг. Стравинский мне ближе, вспомните о его "Весне священной", которую я считаю самым выдающимся музыкальным произведением последних тридцати лет …" 1 . Барток всю жизнь симпатизировал творчеству Стравинского.

Третий фортепианный концерт – последнее законченное произведение Бартока, написанное им в 1945 году, тяжело больным, в США, далеко от любимой Венгрии. Барток не успел инструментовать последние 17 тактов концерта. Его увезли в больницу. Завершил партитуру его ученик Тибор Шерли.

Сформировавшаяся эстетическая позиция композитора, новые приемы, подход к передаче философии произведения наиболее раскрылись в его 3-м концерте.

Несмотря на тяжелую болезнь, на физические страдания, композитор создал произведение поэтические, полное внутренней гармонии. Композитор находит в этом концерте успокоение внутренних противоречий, примирение с миром. Музыка концерта не несет с собой разрушения, как бывало в предыдущих сочинениях, а несет радость, веселье, свет.

Именно в этом концерте идеи растворения, слияния с природой полностью осуществились. Здесь Барток предстает перед нами как выразитель демократических идей, пытливый фольклорист. Любовь к природе композитор сохранил до конца своих дней.

3-й фортепианный концерт резко отличается от предыдущих сочинений композитора. Все в этом концерте изысканно, одухотворенно и красочно. Все детали обдуманы очень тщательно, скрупулезно. Виртуозность не выходит на первый план. Все мелодии, аккорды, пассажи изящны, полны внутреннего содержания, изысканны. Вся музыка концерта свободно льется, дышит свежестью, легкостью.

I-я часть Allegretto начинается грустной мелодией – лирична, украшена орнаментикой. Звучит очень чисто, прозрачно, как народная песня. Ассоциируется с картинами природы. Музыка звучит камерно, очень просто. Главная тема у фортепиано в унисон через две октавы. На фоне широких полнозвучных арпеджио звучит похожая на главную тема у флейты, гобоя, кларнета и фагота. В репризе главная тема изложена двойными нотами (довольно трудно для исполнения). Композитор очень тонко отделывает фортепианные и оркестровые голоса.

________________________

1.Жизнь Бэла Бартока в иллюстрациях. Изд.Корвина. Будапешт, 1963. С. 44.

Нет никаких тяжелых переживаний, так же светло заканчивается первая часть.

II-я часть Adagio religioso. Часть начинается разговором между струнными и фортепиано – приемом хорального аккордового изложения. Создается образ покоя, вечности, созерцания. Середина II-й части – это птичий концерт с перекличкой фортепиано. Все очень красочно, шумно, радостно, но немного тревожно. Имитируются шорохи, шумы (пятипальцевые пассажи). Создается впечатление безысходности, тоски. После середины - возвращение к начальному настроению. Только на этот раз хоральное изложение проходит в оркестре. Хоральные вариации напоминают хоральные прелюдии Баха. Шерли говорил, что в последнее время Барток постоянно держал под рукой органные прелюдии Баха и струнные квартеты Бетховена. Во II-й части сливаются заветы Баха и Бетховена.

Финал концерта – Allegro vivace начинается стремительным пассажем. И сразу яркая, бравурная, написанная в духе народной пляски тема. На первый план выступает импульсивный ритм, виртуозность, темперамент. Блистательно написано фугато в середине финала. Композитор ипользует различные виды техники: аккордовая, мелкая, октавная. Использует любимые секунды, хроматизмы. Барток до конца верен пианизму Листа. Яркость музыкального языка явилась конечным итогом длительной и сложной творческой эволюции Бартока.

Барток мечтал услышать свой концерт в исполнении своей жены Дитты Пастори. И самому Бартоку не суждено было стать исполнителем 3-го концерта. Смерть помешала этой мечте. Но исполнение этого концерта нужно трактовать в той манере, которая была присуща Бартоку – пианисту по сохранившимся грамофонным записям и воспоминаниям современников (Концерт в Москве – 24 января 1929 г.).

Барток, исполняя свои сочинения, брал умеренные темпы и не стремился поразить мощью звучания. Игра была сдержанная, строгая и очень выразительная. Поражали в его игре необычные тембровые краски, ни у кого не встречали такую палитру оттенков, передающих так хорошо содержание музыки. Очаровывала поэтическая натура композитора.

И, конечно, исполнителям 3-го концерта нельзя пройти мимо замечаний по его трактовке, ставших уже историческими.

Мы не коснулись некоторых фортепианных сочинений Бэла Бартока, например, рапсодии, Первого и Второго концертов для фортепиано с оркестром, этюдов и др., так как они очень сложны по содержанию и языку, архи - сложны для исполнения. И, пожалуй, до недавнего времени они исполнялись очень мало.

Будучи великолепным пианистом, виртуозом, Барток создал свой собственный фортепианный стиль, характеризующийся рядом своеобразных особенностей музыкального языка и пианизма, обращающий на себя внимание звонким, плакатным характером. Это означает, что образная контрастность, martellato, контрапункт, экономная педаль, неожиданные акценты и синкопы, своеобразнейшая метро-ритмика – все эти приемы и средства выразительности служат достижению главного – характера острой пульсации, ударности, подчеркнутой точности в выявлении художественных задач ("Варварское аллегро", Второй фортепианный концерт, Сюита ор. 14 и т.д.).

Ударность бартовского пианизма тесно связана с токкатной линией его творчества. Надо сказать, что черты токкатности мы можем обнаружить у многих композиторов ХХ века (Прокофьев, Стравинский и т.д.). Композитор изощренно использует (опираясь на народные истоки) метро-ритм, у него обилие сложных и переменных размеров, с огромной изобретательностью и изысканностью метрического рисунка (почти во всех сочинениях для фортепиано).

Исполнитель всегда должен помнить основные черты композиторского стиля Бартока: стремление к лаконизму и "простоте" языка; яркая ударность пианизма; богатство метро-ритмического рисунка; постоянное обращение к музыкальному фольклору народов мира и активное использование ритмов и интонаций музыки различных культур.


1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница