Уроки фортепиано




страница19/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21

К. ДЕБЮССИ
Прежде, чем приступить к характеристике фортепианного стиля Клода Дебюсси, следует сказать несколько слов о музыкальном импрессионизме, на почве которого вырос замечательный французский композитор. Музыкальное искусство Франции последних лет XIX и начала ХХ столетий переживало свое подлинное возрождение благодаря пышному расцвету импрессионизма, основателем и ярчайшим представителем которого явился Клод-Ашиль Дебюсси. Искусство, несомненно, реалистического направления, искусство мимолетных впечатлений и неустойчивых настроений, звуковых пятен и живописных светотеней, импрессионизм со своими канонами и эстетическими принципами изящного, красочного, тонкого, колористического подарил миру подлинные шедевры.

Возникший в творчестве Дебюсси, как реакция на догматизм и сухой академизм официальных композиторских кругов парижской консерватории, импрессионизм испытал на себе большое влияние русской композиторской школы. Дебюсси, наряду с принятием эстетики живописного импрессионизма (К.Монэ, Дега, Ренуар, Сислей и т.д.), а также литературного символизма (Верлен, Рембо), увлекается великолепным мастерством оркестровки Римского-Корсакова, свободной выразительностью письма Мусоргского, эпическим размахом и блеском Бородина. Но, конечно, основное влияние на Дебюсси оказал расцвет французского импрессионизма в живописи. Поэтому композитор так часто и охотно обращается к теме природы, к пейзажной звукописи.

Дебюсси был прекрасным пианистом, и фортепианные произведения заняли значительное место в его творчестве. Дебюсси явился новатором в области фортепианной музыки в отношении всего, что касается звука – новые краски, новые ощущения, новые приемы звукоизвлечения. Черты своеобразного пианизма Дебюсси отразились во всех его фортепианных произведениях. Судя по отзывам современников, игра Дебюсси отличалась "звучностью", отсутствием "ударных эффектов", тонкостью и разнообразием колорита. Всестороннюю оценку Дебюсси – пианисту дает Маргарита Лонг: "Дебюсси был несравненным пианистом. Как можно забыть гибкость, ласковость и глубину его туше! Скользя с проникновенной мягкостью по клавишам, он одновременно прижимал их, и лились звуки необычайной выразительности и силы. В этом мы видим тайну, пианистическую загадку его музыки. В этом – особая техника, присущая Дебюсси: мягкость при непрерывном нажиме. Его рояль обладал всеми тонами колорита. Он играл почти всегда на "полутонах" без всякой резкости, но с такой полнотой и густотой звука, как играл Шопен"1.

Фортепианные произведения Дебюсси представляют собой сравнительно небольшие пьесы картинно-жанрового характера, большей частью программные. Крупные формы мало привлекали Дебюсси (хотя у него есть ранняя фантазия для фортепиано с оркестром). "Соната и сонатность для артистической натуры Дебюсси слишком масштабны, их схемы чрезвычайно регламентированы, тематические отношения требуют мало свойственного ему драматизма" 2. Мало привлекала Дебюсси и чисто виртуозная сторона, хотя его фортепианные произведения представляют собой большую техническую трудность.

Первый педагог Дебюсси по классу фортепиано – Моте де Флерниль, ученица Шопена, внушила своему ученику благоговение перед Шопеном на всю жизнь. Дебюсси впоследствии любил играть Шопена и говорил, будто "износил" все пальцы на посмертном ля-бемольном этюде Шопена (из воспоминаний М.Лонг). В фортепианном стиле Дебюсси много общего с пианистическими традициями прошлого: с Шопеном его сближает любовь к общей прозрачности звучания, широко расположенным аккордам, с клавесинистами (Рамо, Куперен) – тонкость орнаментики. В.Смирнов в своей книге "Клод-Ашиль Дебюсси" пишет на эту тему: "Нет сомнения, что в тайны виртуозного использования красочных ресурсов фортепиано Дебюсси посвятили Шопен и Лист. Вместе с тем именно пьесы сюит Куперена и Рамо подсказали ему формы воплощения замыслов, повлияли на его инструментальную эстетику. Великие мастера прошлого открыли ему "ощущение клавишности, необходимость мудрого ограничения сферой, доступной инструменту и только ему" и дальше: "Дебюсси принадлежит заслуга обновления французского пианизма … и установления тонкой художественной преемственности от исконно национальной инструментальной традиции классиков" 3.

Творчество Дебюсси, истого француза, пропитано чисто француз-

___________________________



  1. Лонг М. За роялем с Дебюсси. М., 1985.

  2. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М., 1963

  3. Смирнов В. Клод-Ашиль Дебюсси. Л., 1962.

ским существом и тонким лиризмом.

Несмотря на связь с традициями прошлого, его фортепианное творчество – это совершенно самостоятельное явление, новаторский вклад в историю пианистического искусства. Ни у кого до него не было таких звуковых красок и при том таких разнообразных, поражающих то акварельной прозрачностью, то ослепительностью, никто не достигал такого колорита звучания на фортепиано.

Все это ведет к поискам и открытиям новых путей техники и музыкального выражения.

Вершиной фортепианного творчества Дебюсси являются его 24 прелюдии. По названию "прелюдии" и количеству пьес можно предположить связь со старинной формой прелюдии (у Баха прелюдии – "Хорошо темперированный клавир" – расположены в соответствии с количеством мажорных и минорных тональностей на 12 ступенях звукоряда) или же романтическим ее претворением ( у Шопена, Скрябина прелюдии расположены по квинтовому кругу). Но на деле этого нет. Свои прелюдии Дебюсси написал и расположил вне какой-либо системы.

В них мало черт "прелюдийности". Их можно себе представить как "пьесы-настроения" или же как ряд музыкальных картин и жанровых сцен, очень ярких, образно-конкретных, выполненных в импрессионистическом плане. Их отличает яркая образность и колоритность в соединении с изобретательностью и пианистичностью фактуры.

Дебюсси создает особый, своеобразный тип прелюдий: четкая, но свободная по композиционному принципу форма сочетается с необыкновенной поэтичностью и красочностью образа. В работе над прелюдиями Дебюсси вдохновляют поэтические и живописно-зрелищные субъктивные впечатления, что передается исполнителю, каждая прелюдия – это скорее всего ассоциация – образ, а не произведение, написанное по точно заданной программе. Вообще программность прелюдий Дебюсси весьма своеобразна и носит порой несколько "туманный характер". Интересно, что Дебюсси ставит подзаголовок в конце каждой пьесы, сопровождая его многоточием, как бы предоставляя этим возможность исполнителю прежде самому "угадать", почувствовать образ, характер данной пьесы. Здесь каждая прелюдия является как бы "намеком" на образ.

Поражает разнообразие этих прелюдий – впечатлений, тут и пейзажи, разные по характеру: "Паруса", "Что видел западный ветер", "Ветер на равнине", "Туманы", "Вереск", "Шаги на снегу", "Холмы Анакапри", "Ворота Альгамбры" (некоторые из них являются не только пейзажными) и портреты: лирический "Девушка с волосами цвета льна", юмористический "В знак уважения С.Пикквику, экс. ПЧПК", гротескный "Генерал Лявин, эксцентрик", и легенды: "Ундина", "Танец Пека", "Феи прелестные танцовщицы", "Затонувший собор", и зарисовки произведений искусств: античная ваза с изображением "Дельфийских танцовщиц", "Канопа" – урна для праха от сожжения, музыкальное воплощение фразы Бодлера "Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют", и фразы П.Лоти "Терраса, освещенная лунным светом", и просто сцены: "Прерванная серенада", юмористическое изображение мюзик-холла "Менестрели", народное гулянье (с "Марсельезой") – "Фейерверк". Все эти образы, картины-прелюдии, отражают индивидуальное восприятие Дебюсси вещей и явлений. Они отличаются, помимо разнообразия звуковых красок, богатством фортепианной факутры. По богатству сюжетов и выразительных средств "Прелюдии" могут составить "энциклопедию искусства Дебюсси", являясь воплощением всех особенностей его стиля. Прелюдии Дебюсси отличает неповторимая в каждой пьесе отобранность и отточенность пианистических приемов.

Свои прелюдии Дебюсси очень любил и часто играл в концертах.

24 прелюдии делятся на два сборника по 12 прелюдий (первый написан в 1910 году, а второй в 1913).

В. ГЛАЗКОВ

О НЕКОТОРЫХ АСПЕКТАХ ИСПОЛНЕНИЯ "ПРЕЛЮДИЙ" К.ДЕБЮССИ (МЕТОДИЧЕСКИЙ РАЗБОР СРЕДСТВ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ)


Своеобразие фортепианного стиля Дебюсси заключается, в основе своей, в принципиально новой идее самого инструмента. И на наш взгляд, эта новизна заключается, прежде всего, в роли и месте изобразительно-колористических средств в раскрытии художественных образов "Прелюдий" Дебюсси. Изобразительно-колористические средства музыкального языка включают в себя, как известно: лад, гармонию, метро-ритм, тембровую сторону (инструментовку) сочинения. Рассмотрим теперь все эти аспекты в фортепианном стиле Дебюсси с точки зрения методики их воспитания.

Фонизму в фортепианной музыке Дебюсси принадлежит определяющая роль. Этим определяется и то пристальное внимание, которое необходимо уделять процессу звукоизвлечения, исполняя "Прелюдии". Как писала в своих воспоминаниях о Дебюсси М.Лонг, в исполнении "Прелюдий" очень важно добиться ясного, отчетливого, но певучего звука. Каким образом? Как указывает Г.Коган, необходимо не ударяя и не толкая клавишу сперва "нащупать" ее поверхность, "прижаться" к ней … через посредство пальца всей рукой, всем телом, и затем, не "отлипая" от клавиши, непрерывно "держа" ее … на "подушечке" пальца, постепенно усиливать давление, пока рука не "погрузиться" в клавиатуру до отказа – таким движением, каким опираются о стол, вдавливают печать в сургуч". При этом совершенно должна быть исключена любая скованность в руке: вся рука от кисти до плеча гибка, пластична. Но добиться такого звука мало. Важно осознать эмоционально-смысловую роль каждого звука во всей фактуре и во всем произведении, ибо это обусловлено в музыке фонетическими принципами плотности и пространственности.

При этом возникают гармонически автономные, чаще даже разноокрашенные звуковые пласты, обладающие различной массой звучания, различной плотностью (то есть полигармония, полифункциональность, полимодальность, даже полифония в значении "многозвучия"). Следствием этого является иллюзия несмешивающихся звуковых потоков, различных источников звучания, то есть иллюзия тембров. "Прелюдии" – мир обертонового резонанса, длительно удерживаемых вертикалей. Всюду, где используется эффект резонирующих вертикалей, можно говорить о колокольности, звонности; звучание гитары слышно в "Вечере в Гренаде" и "Прерванной серенаде"; флейта – в "Вереске" и "Террасе, посещаемой лунным светом", медные духовые – в "Генерал Лявин, эксцентрик" и "Фейерверке". Но даже там, где трудно найти конкретные тембровые аналогии, у Дебюсси присутствует бесконечное тембровое богатство. Кроме того, важнейшую роль играет градуировка силы звука: материал одного пласта может слегка или более рельефно выделяться, другого, наоборот, приглушаться, браться коротким и неглубоким прикосновением к клавише. Многое в индивидуальной окраске звука зависит от его места и роли в фактуре, от регистра, аппликатуры, постановки руки и т.д.

Дебюсси стремился к ирреальному фортепиано, преодолевая его специфику (т.е. ударность и однотембровость), поэтому здесь необычайно велико значение педали. Только педалью можно передать такие явления, как полифония гармонических пластов (3-х строчная запись фактуры), имитация различных тембров (о чем речь шла выше), а также микрорегистровка и тесситурная модуляция.

Микрорегистровка – иллюзия регистрового контраста вследствие контраста динамического, артикуляционного, фактурного, ограниченная микропределами во времени и пространстве ("Ундина" тт . 11-13).

Тесситурная модуляция означает смену регистровых зон, тесситур, сопровождаемую тональной модуляцией, но делающую ее незаметной – как естественное следствие новой тесситуры. Зачастую педаль просто является необходимым условием существования фактуры, как в "Затонувшем соборе", где диапазон звучания охватывает 5-6 октав.

Поэтому в исполнении "Прелюдий" Дебюсси необходимо пользоваться всем богатством разнообразных способов и приемов: педалью (правой) полной, половинной, четвертной, тремолирующей или вибрирующей, ритмической и гармонической, одновременной и запаздывающей, совместным действием правой и левой педалей, одной левой педалью, дающей "теневой" эффект звучания, противопоставлением педального и беспедального звучания. При этом касание педали должно быть аналогичным процессу касания клавиши, описанному выше.

Но исполнителю необходимо помнить, что педализация зависит не только от стиля "Прелюдий" в целом, характера конкретного произведения или эпизода и предварительного замысла исполнителя, но и от факторов, которые возникают в момент самого исполнения. Например: настроение исполнителя в данный момент, особенности инструмента, акустика зала, почти неуловимые изменения темпа, громкости и т.д. Поэтому единственный "рецепт" может состоять в следующем: 1) предельно "обострить" свой слух; 2) постоянно во время исполнения предельно активно воспринимать звучание и 3) выработать автоматическую, мгновенную и очень чуткую реакцию ноги на слуховые представления.

Говоря о динамике Дебюсси, необходимо отметить основное ее качество – парадоксальность. Это проявляется в обратной зависимости динамики от фактуры в большинстве случаев: чем плотнее звуковая ткань, тем ниже уро- вень громкости ("Девушка с волосами цвета льна" – тт. 1-3, "Фейерверк" – т. 62). Нередко динамика piano сочетается с ударным, репетиционно-мартеллатным изложением (например, в "Масках", "Менестрелях"). Зачастую динамический контраст оказывается следствием регистрового контраста (впрочем, часто происходит и обратное: в "Террасе, посещаемой лунным светом" (тт. 24-25) дается рр после decreschendo, т.к. subito регистровое (внезапное расширение диапазона с 2 до 5,5 октав)). Динамика у Дебюсси - функциональна. Отсюда – ее расчленяющая роль относительно сочлененной фактуры, более того – единой линии (в "Посвящается С.Пиквину …" тт. 13-14 нисходящая линия волнообразно изгибается за счет creschendo-diminuendo). Дебюсси также расчленяет динамическими средствами вертикаль; несколько динамических планов могут возникать внутри отдельного аккорда ("Ароматы и звуки …" – тт. 36-38, "Мертвые листья" – тт. 47-48). Эта "внутриаккордовая динамика" (термин В.Гизекинга) предлагает не только новую исполнительскую идею, но и оказывается общей идеей: 1) новых связей динамики и фактуры; 2) динамики как формообразующего начала; 3) идеей нового сонорного эффекта. Динамика, в отличие от педали, тонко детализирована и часто является психологической "подсказкой" к решению художественного замысла, не выполнимой при этом физически (обозначение на выдержанном звуке). Наконец, в своих "Прелюдиях" Дебюсси, преодолевая специфику фортепиано, привержен динамике piano. Он искал динамические состояния "тишины, исчезновения, угасания", гасящие звонность удара на фортепиано и облегчающие смешание регистровых красок.

Во-многом, в исполнении "Прелюдий" помогает знание о характере агогических ремарок, ибо ими регулируются и изменчивый пульс формы, и филировка звукового потока во времени. Из их бесконечного разнообразия мы остановимся на некоторых, наиболее часто употребляемых.

Одна из самых распространенных ремарок у Дебюсси – Rubato. Часто функция Rubato – архитектоническая, драматургическая (когда этой ремаркой обозначаются целые разделы формы). Другой пример функции Rubato – это его парадоксальное сочетание с остинатной ритмикой. Более привычно ремарка Rubato используется в каденционных построениях, где решается благодаря метрической свободе изложения. Вообще, чаще всего функция rubato это как бы изгибание временного потока музыки и быстрое его восстановление.

Одна из самых распространенных агогических ремарок у Дебюсси – Cedez. Дословно ее можно перевести как "уступи", "поддайся", "передай", но не как "замедли". Очень сложно найти меру cedez и ее общую идею (т.к. эта ремарка может означать как торможение, так и ускорение временного потока), но необходимо помнить, что cedez всегда относится к связке, переходу, изгибу между композиционными разделами.

Другие часто употребляемые ремарки – serrez ("сжать", "ускорить"), sans riqueur "играть свободно") так же указывают скорее характер исполнения, чем конкретный его способ. И классификация этих ремарок так же трудна, а трактовка так же разнообразна, как, например, трактовка и классификация орнаментики в стилях французского барокко.

Орнаменты арабески приходят на память не случайно. Во-первых, само явление арабески связывает колористические средства музыкального языка "Прелюдий" с прошлым (а это и стили барокко – Бах, Рамо, Куперен, и стили фортепианного романтизма 19 в. – Шопен). Во-вторых, явление арабески становится для Дебюсси формообразующим принципом, ибо арабеска означает легко стирающуюся грань между темой и фигурацией. В один какой-то миг арабеска выводится на передний план звучания, становится темой (делается это колористическими средствами, ритмом, артикулицией, регистровкой), в другой же миг уходит на задний план, становится фигурацией (например, один и тот же ход часто применяется и в тематическом, и в фигурационном значении). Все это означает совершенно иную ориентацию исполнителя по сравнению с той, которую требует гомофонный пласт классики.



Все вышесказанное позволяет прийти к следующим выводам: изобразительно-колористические средства музыкальной выразительности являются одним из важнейших условий создания художественного образа "Прелюдий" Дебюсси; Следовательно, работа над этими средствами требует выработки самого обширного арсенала профессиональных умений и навыков у пианиста; работа над "Прелюдиями" – это постоянный поиск, творчество, а, следовательно, и саморазвитие пианиста.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:



  1. Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М., 1963.

  2. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. М., 1976.

  3. Дебюсси Клод. Статьи, рецензии, беседы. М.-Л., 1964.

  4. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М., 1965.

  5. Лонг М. За роялем с Дебюсси. М., 1985.

  6. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М., 1963.

  7. Смирнов В. Клод-Ашиль Дебюсси. Л., 1962.


М. РАВЕЛЬ
Г.А.САДЫХОВА

(Методическая разработка)
Исполнителю должно быть всегда интересно познакомиться с внутренним миром композитора, его эстетическими взглядами, его мировоззрением. Это очень помогает проникнуть в замысел произведения и является важным шагом на пути к созданию собственной интерпретации.

Но многие корифеи ХХ века не хотели, чтобы их интерпретировали (Равель, Стравинский, Шёнберг, Хиндемит …). Они устали от произвола интерпретаторов-исполнителей, которые часто искажали первоначальный замысел произведения, добавляя в авторский текст собственные излишества (чувства, эмоции …). Поэтому уместно начать работу с набросков портрета Равеля – художника, человека и мыслителя.

Композитор жил в сложное, насыщенное огромным количеством методов, направлений и стилей время, часто противоречивых (импрессионизм, неоклассицизм). Реальность искусства того времени в значительной мере была связана с бунтарским отрицанием, но Равель всегда был далек от разрушительных тенденций. Он устоял перед поверхностным отражением внешнего динамизма, которым увлекались композиторы "Шестерки"; не поддался антиромантическим настроениям, охватившим послевоенную Европу, и наконец, он устоял перед соблазнами "универсального" неоклассицизма, выразителем которого был Стравинский. Равель был чуток к новому, но он остается всегда самим собой в поисках новой выразительности.

Музыкальные вкусы Равеля связаны с чертами его личности. Знавшие его отмечают его дендизм a la Бодлер – холодную элегантность, утонченность в одежде, боязнь тривиальности, подчеркнутую респектабельность … "Видите ли, - говорил он, - судят о сухости моего сердца. Это не верно. И вы знаете это. Но я баск. Баски ощущают неистово, но предаются этому мало и только в отдельных случаях"1 . В его образе жизни парадоксально сочетались потребность дружеского общения и привычка к одиночеству; любовь к природе, к игрушкам

_________________________

  1. Равель в зеркале своих писем. Сост. М.Жерар и Р.Шалю. Л., 1988.

и автоматам; интерес к промышленности и технике … Он был сыном века индустриализации. Равель был замкнут в личном мире, тщательно обергаемом им. В письмах его мы не найдем упоминаний о событиях политической и общественной жизни. Зная все это исполнителю не всегда легко проникнуть вглубь равелевской музыки. "Его страстью было предлагать публике законченные произведения,отшлифованные до высшего совершенства"1. Это было главным эстетическим критерием для него. Равель терпеть не мог дилетантизм. Он ставил ремесло очень высоко, придавал отдельным деталям большое значение, любил добиваться ясности.Говорил, что "все удовольствия мира состоят в том, чтобы крепче удерживать убегающее совершенство"2.

Надо всегда помнить, что за внешним лоском и предельной тщательностью отделки деталей скрывалось большое чувство. Ему была чужда чувствительность лирических излияний, но он всегда был правдив и искренен.

Равелю присуща рационалистичность мышления, не исключавшая интуиции и вдохновения. Все это гармонирует с образом человека, любившего строгий порядок и изысканность окружающей обстановки. Перед исполнителем равелевской музыки встают задачи: надо раскрыть всю полноту ее внутреннего содержания, не нарушая ровности тона, а вместе с тем избежать опасности спокойствия и равнодушия. Нужно помнить о том, что сдержанность, боязнь аффектации в чувствах Равеля своеобразно выражаются в его музыке в том затаенном, скрытом, но глубоком лиризме, постичь и выявить который доступно не каждому.

Еще более важным для исполнителей будет вопрос стиля композитора, и прежде всего его отношение к импрессионизму. Вот несколько мнений великих пианистов о Равеле: Нейгауз находит, что импрессионизм – это "… слишком узкий термин для художника, ощущающего природу во всем многообразии ее форм и состояний, для художника с философской направленностью мышления"; Рихтер уточняет его мысль, считая, что произведения Равеля "… слишком динамичны, темпераментны, чтобы быть типично импрессионистскими, и слишком многоцветны, красочны, колоритны, чтобы совсем

__________________________



  1. Равель в зеркале своих писем. Сост. М.Жерар и Р.Шалю. Л., 1988.

3. Равель в зеркале своих писем. Сост. М.Жерар и Р.Шалю. Л., 1988.

не быть ими"; для Оборина же главное – "… классические истоки музыки Равеля – его постоянное стремление к внутренней гармонии, к совершенству формы и внешней отделки"; Я.Зак: "Пьесы Равеля предельно ясны и убедительны по фактуре, рациональны в лучшем смысле этого слова. Стиль композитора – прямая между двумя точками. Поэтому художественные цели пианиста, играющего Равеля, можно вкратце сформулировать следующим образом: искренность и простота. И, конечно, возможно больше разнообразие звуковой нюансировки"1.



Спектр мнений и интерпретаций различен, но все единодушны в том, что нельзя трактовать стиль композитора однобоко, относя его творчество к импрессионизму, или только к неоклассицизму.

Равелевская музыка прежде всего интересна своим национальным характером. Например, баскский инструментальный колорит можно обнаружить в соль мажорном Концерте (гл.тема I ч. – баскский танец). Также можно услышать и элементы джазовой музыки (экзотизм звукового высказывания, ритм …). Две побочные темы Концерта имеют блюзовые оттенки, короткая связка от главной темы к первой побочной решена Равелем в характере чарльстона.

Листианство – еще один важнейший показатель фортепианной манеры Равеля. Его пианистический стиль повлиял на целое поколение композиторов ХХ века. Равель развил и осовременил технику Листа, способствовал развитию "застоявшегося фортепианного стиля романтиков". В чем это выражается?



1.Виртуозный концертный пианизм;

2.Педаль;

3.Регистрово-тембральное звучание;

4.Красочность, колористичность письма.

Можно привести множество примеров. Это "Игра воды" и "Отражения" (цикл из пяти пьес), цикл "Ночной Гаспар" …



Если говорить о виртуозности письма, то изобретательность Равеля безгранична – двойные ноты,ленточная аккордика … В "Скарбо" он использует цепи параллельных секунд в быстром движении при специфической аппликатуре (первый палец на обеих клавишах).

Пейзажно-изобразительные пьесы из цикла "Отражения" создают-



_________________________

1. Базарнова Т. О формообразующих факторах музыки Равеля. Вопросы теории музыки. М., 1975. Вып. 3.

ся благодаря педальному письму. Длительно выдерживаемая на педали фигурация ("Лодка в океане"), которая создает ощущение недвижной глади воды. Мы обнаруживаем в "Долине звонов" полигармоническую фактуру, удерживаемую педалью, в "Игре воды" также роль педали огромна.Так называемая техника "двух клавиатур" (одновременная игра на черных и белых клавишах) используется в "Скарбо", "Игре воды" и т.д.

Колористичность письма – продолжение идей фортепианного романтизма – можно обнаружить почти во всех произведениях Равеля ("Ундина", средние эпизоды пьес и т.д.). Своеобразный колорит в "Скарбо" достигается сочетанием динамики, артикуляции и фактуры (мартеллатно-репетиционные изложения piano), создается страшный образ "Скарбо", виртуозный пианизм (фактура напоминает "Исламей" Балакирева). В плане тембровой красочности, игры колорита, живописной точности зарисовки, яркой образности мимолетных впечатлений – все это Равель воспринял от импрессионизма. Однако наряду с этим он вносит в свое творчество монументальность, острый сюжет, конфликтность развития, масштаб и эмоциональность более глубокого порядка, нежели это было в искусстве импрессионистов ("Болеро", балет "Дафнис и Хлоя"), концерт для левой руки, фортепианное трио, "Вальс").

Корто, сравнивая стили Дебюсси и Равеля в вопросе гармонии, пишет: "У Дебюсси – преобладание известного состояния задержанных и длительно тянущихся гармоний, особая склонность к великолепному звучанию неподготовленных, либо оставленных без консонирующего разрешения септаккордов и нонаккордов, … избегание разрешений, едва намечаемые оттенки модуляционного плана. У Равеля – внутренняя устойчивость тонального плана даже в тех случаях, когда этому последнему угрожают смелые и искусные тематические наложения, либо частое изъятие вводных тонов ... Открытие сокровенной связи между аккордами, казалось бы, навсегда чужими друг другу ...". Корто делает вывод о том, что там, "где Дебюсси стремится навеять поэтическое настроение, Равель вносит ясность и уточняет. То, что в исканиях первого рождает чувство постоянных открытий, с их неожиданностью и удивлением, утверждается у второго как покоряющее и организующее начало. Гений, проявляющий себя в области тонкой восприимчивости, и другой гений, увлекающий ясностью сво-

его ума"1. Корто считает, что использовав данные импрессионизма, Равель облек их, благодаря противодействию своего логического инстинкта, в звучание и размер классицизма.

Если импрессионизм был уже широко известным и признанным явлением, то неоклассицизм еще только зарождался, его идейные принципы еще только начали определяться. Стоит остановиться на его появлении и основных принципах.

В общей исторической перспективе явление неоклассицизма было очередным звеном цепи периодических возвратов к наследию прошлого. Время, выпавшее на расцвет творчества Равеля, было связано с окончанием I мировой войны. Жизнь требовала стабилизации. Отсюда в музыке появляется стремление к "вечным идеалам", желание найти духовную и, соответственно, художественную опору перед лицом распада самой идеи и формы искусства. Не менее важен отказ от субъективности и обращение по выражению Ф.Бузони, к "абсолютной музыке". Пэтому была большая тяга к возрождению наследия композиторов предшествующих эпох.



В неоклассицизме как музыкальной тенденции ХХ века можно выделить следующие основные принципы:

а) воскрешение форм, жанров, языка эпох барокко и классицизма;

б) "осовременивание" их, при самом широком использовании композиционных средств музыки ХХ века;

в) органичное соединение приемов старинной музыки и музыки нашего столетия.

Равель, который главным в искусстве считал гуманистический критерий и чувствовал ответственность за то, что скажет слушателю своей музыкой, в неоклассицизме нашел опору своей эстетической концепции. Можно говорить о том, что именно в неоклассицизме его философия выражалась наиболее последовательно.

Здесь следует отметить, почему нельзя говорить о стилизации применительно к Равелю, хотя, казалось бы, неоклассицизм и стилизация явления одного рода.

Понятие стилизации гораздо уже и входит в неоклассицизм как одна из его граней. Но самое важное то, что в стилизации подражание старинному образцу акцентируется, является намеренным. Заимствование приема в стилизации – это первооснова в форме и композиции.

_________________________



1. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965.

В неоклассицизме же, как принцип композиторского письма, это заимствование - лишь повод, первопричина. В стилизации авторский стиль подчиняется чужому. У Равеля, наоборот, - стиль старинной музыки попадает в зависимость от того, что хочет автор.

Как пример, сюита "Гробница Куперена" – наиболее последовательное выражение и вершина неоклассического стиля у Равеля. Неоклассические принципы проявляются уже в самой форме Tombeau (гробница), которая восходит к XVIII веку. Она обозначала пьесы, посвященные памяти друга, учителя. Уже первые авторы этого жанра вводили в эту серию пьес танцы, обычно трагического характера (павана, сарабанда …). Равель также следует этой традиции, но применяет иные танцевальные жанры (форлана, менуэт, ригодон), как бы подчеркивая двойственность устремлений: связь с традицией и современность музыки, посвященной людям своего века.

И еще одна важная черта неоклассицизма, свойственная также и Равелю, это – замкнутость его национальных границ. Каждый композитор в основном обращается к старинным формам именно своей, национальной, музыкальной культуры. Воскрешение характерных особенностей старинной сюиты, обращение к танцевальным жанрам – особенность неоклассицизма во Франции.

Говоря о неоклассицизме, можно остановиться еще на одном его качестве – на камерности концепции жанра, который вызван явным отходом от концепции философско-обощенного плана. В крупных полотнах (соната, симфония) музыка отражает диалектику самой жизни. А неоклассицизм противопоставляет себя времени и жизненным коллизиям. Барочные формы, которые развиваются как бы исходя из внутренней логики самой музыки, исключающей элементы сюжета, программы, становятся основой для представителей этого направления.

Предлагаем разбор сюиты Равеля "Гробница Куперена"1.

Сам тип сюиты напоминает о знаменитых ordres (сюита) Куперена, "короля" клавесина. Равель также вводит для клавесинной музыки сочетание прелюдии и фуги (1 и 2 пьесы). Если рассмотреть каждую пьесу в отдельности, то увидим, что они лишены внутреннего темати

_________________________

  1. Фрагменты методического разбора сюиты "Гробница Куперена" приводятся нами из дипломного реферата студентки музыкального факультета Мыльниковой Е. ВГПУ, 1998. С. 21-48.

ческого контраста. Но зато так же, как и в барочном цикле, присутствует контраст между отдельными его частями. Этот вид контраста и принимает на себя основную формообразующую функцию цикла.

Именно поэтому содержание сюиты раскрывается полностью только при исполнении ее целиком.

Композиция сюиты очень строга и представляет собой последовательность из трех групп пьес:

1 Прелюдия

2 Фуга своеобразный "малый" цикл

3 Форлана

4 Ригодон три контрастных танца

5 Менуэт

6 Токката } вывод, кульминация.

Части сюиты тонально соподчинены между собой. 1. e-moll; 2. e-moll; 3. e-moll ; 4. C-dur; 5. G-dur; 6. e-moll – E-dur.

Токката образует арку с первым номером – Прелюдией. Это создает единство и завершенность в цикле.

Сохраняя связи с ordres Куперена, Равель не имитирует звучание клавесина. Наличие отдельных стилистических деталей, родственных стилю XVIII века (например, использование орнаментики), не дает основания говорить о стилизации как методе композиторского письма. Они несут на себе иную – смысловую нагрузку.

Интересна история создания сюиты "Гробница Куперена". Первоначально композитор приурочивал окончание сюиты к 250-летию со дня рождения Франсуа Куперена (1668-1733). В краткой автобиографии композитор говорит, что сюита "посвящена в действительности не столько самому Куперену, сколько французской музыке XVIII века". И еще. Каждая пьеса сюиты посвящена одному из друзей Равеля, тем, кто защищал Францию и погиб на войне. Этим он как бы проводит арку, соединяющую прошлое и настоящее. Имена погибших защитников соединяются с именем Ф.Куперена – одного из великих творцов национальной культуры, которую защищали погибшие.

Во французском оригинале сюита называется "Le Tombeau de Couperin". "Le Tombeau" – в переводе – надгробие, памятник, эпитафия …



Традиция подобным образом выражать благоговение перед памятью человека получила распространение в XVII веке. В проповедях восхваление достоинств умершего сочеталось с назиданием живущим. Музыканты не остались в стороне от этой традиции. ХХ век воскресил обычай. Уже Дебюсси отдал дань Рамо – "Памяти Рамо" (1905). Сюита Равеля продолжила эту традицию, к тому же наполнив ее современным содержанием.

В русских изданиях можно встретить разные названия сюиты. Это зависит от перевода значения слова "Le Tombeau": "Могила Куперена", "Памяти Куперена", "Надгробие Куперена" …

По просьбе Равеля первой исполнтельницей сюиты была Маргарита Лонг ("Токката" из сюиты посвящена мужу Лонг – молодому поэту и критику Жозефу де Марлиав, убитому в первый же год войны).

В 1919 году Равель создает для исполнения в Концертах Паделу оркестровый вариант этой сюиты в 4-х частях, в ней отсутствует Фуга и Токката, а также изменен порядок следования частей. В 1919 году постановщиком Жаном Борленом сюита превращается в своеобразный танцевальный дивертисмент. 15 июня 1921 года Равель дирижировал сотым представлением своего балета.

В сюите можно выделить инструментальные и танцевальные пьесы. Прелюдия, Фуга, Токката с одной стороны и Форлана, Ригодон, Менуэт – с другой.

Танцевальные ритмы (особенно в народных танцах) были всегда любимы Равелем.

Так же, как Шопен в свое время вдохнул новую жизнь в полонезы, мазурки, Равель вкладывает в свои танцы новое содержание.

Краткая характеристика использованных в сюите танцев: форлана – итальянский народный танец в подвижном темпе. Название связано с местом происхождения танца – северно-итальянской провинцией Фриули. Был распространен в простонародной среде (особенно у венецианских гондольеров). Исполнялся одной или двумя танцующими парами. Музыкальный размер:6/8 или 6/4. Характерный пунктирный ритм:

Для форланы типичен неуклонный рост динамики по мере развертывания танца. Сопровождается ансамблем музыкантов, где преобладают мандолины, кастаньеты и бубен. Первые письменные образцы относятся к XVI веку. Использовался у Рамо, Телемана, И.С.Баха, Куперена.

Ригодон – французский танец. Музыкальный размер: 2/2, alla breve. Включает 3-4 повторяющихся раздела с неравным количеством тактов. Получил распространение в XVI веке. Вошел в качестве одной из частей в инструментальную танцевальную сюиту.

Менуэт (от menu – маленький, мелкий; menupas – маленький шаг) – старинный французский народный танец. При Людовике XIV стал придворным танцем ( 1670 год). Музыкальный размер: .

В качестве средней части в Менуэте Равель использует старинный французский народный танец Мюзет. Для него характерен подвижный темп, музыкальный размер: 2/4, 6/4, 6/8. Главная особенность – исполнение под аккомпанемент волынки.

Два первых инструментальных номера объединены в традиционном сочетании Прелюдии и Фуги, что полностью отвечает эстетике клавесинной музыки. Но вот Токката скорее более типична для клавирной музыки итальянской школы (Пасквини, Д.Скарлатти), с присущей ей моторностью, ударностью туше. Хотя в некоторых пьесах порой встречаются токкатные фактуры, все же этот жанр не типичен для французской музыки. Однако, Токката не выпадает из общего замысла сюиты, обращение к ней глубоко оправдано. Волевым движением, энергией, утверждающим характером печально-скорбные настроения отвергаются. Эта пьеса – одно из ярчайших воплощений токкатного пианизма в ХХ веке.
ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА

Первое, что сразу бросается в глаза при ознакомлении с сюитой Равеля – это графичность письма, необычайная отточенность каждой детали, изысканность, строгость и логичность. В какой-то мере можно провести аналогию с композиторским письмом Моцарта. Иначе говоря, "минимум нот – максимум выразительности". Это близко к эстетике композиторов-клавесинистов Франции. Его музыка необычайно трогает своей тонкостью и грацией. Чужда чувствительности, лирическим излияниям, внешнему динамизму. Все эти качества говорят о высочайшем профессионализме композитора. Музыкальный язык сюиты доведен до совершенства. Для удобства изучения его особенностей, разделим эту часть на следующие подпункты, содержащие разбор а) мелодики; б) гармонии; в) формы и г) фактуры.

а) Мелодика

Имеет свои индивидуальные особенности. На наш взгляд, в сюите можно выделить три типа мелодики. Самый большой и наиболее полно представленный: мелодия, тесно связанная с гармоническим началом. Ладогармонические закономерности являются основой ее построения (темы Ригодона, Менуэта и т.д.). Звуки мелодии выступают здесь в качестве тонов аккорда. Именно поэтому гармония у Равеля приобретает многообразие оттенков. Наиболее типичное начало таких построений - предельно тесно расположенные аккорды, как бы сжатые в комок. Они концентрируют энергию в этом небольшом диапазоне, и она начинает требовать выхода. Поэтому, как правило, уже к концу 1-го предложения диапазон значительно расширяется, чтобы в конце периода вновь вернуться к первоначальным ритмам. Можно говорить о том, что мелодическая линия не привносится извне, а рождается из самого аккорда, который, непосредственно образуя музыкальную ткань, подчиняется различным формам мелодического движения, и сам образует мелодические голоса.



Следующий тип мелодики проявляется в ее самостоятельности от гармонии, которая в это время осуществляет собственные функциональные связи (темы Форланы, средней части Ригодона …).

Пример сочетания этих двух типов – тема Менуэта. В 1-ом предложении используется первый тип мелодики, 2-ое предложение основано на мягком, извилистом, самостоятельном движении верхнего голоса и на функционально-определяющем последовании аккордов, вновь поглощающих развернувшуюся мелодическую линию лишь в каденции.

Еще одним ярким типом мелодики следует считать фигурационные построения (Прелюдия, Токката). Равель здесь как бы имитирует звучание принципа мотивного строения фигураций, идущее от Куперена, но наделяет его новым значением, новой трактовкой. Их движение приобретает мелодические свойства.

Для всех трех типов характерна замкнутость линии, отточенность. Уже говорилось, что в музыке сюиты нет драматической конфликтности. Вероятно, это оказывает влияние на умеренность динамики и формирование особого типа кульминаций. Так как они не являются итогом,выводом развития – они не приводят к появлению качественно новых тем. Чаще всего, после напряженности кульминации, которая исчерпывает себя в собственном звучании, появляется первая тема или непосредственно заключение.

Почти во всех пьесах сюиты Равель украшает мелодию трелями, мордентами. Эти украшения, а также короткие "щипковые" ноты в Прелюдии, напоминают об эстетике клавесинной музыки, с изяществом воссоздают звучание музыки эпохи XVIII века.

б) Гармония.

Все исследователи отмечают гармонический склад мышления композитора. Ладогармонические закономерности не только являются основой построения ведущей мелодической линии, но и воздействуют на формирование всей фактуры в целом.

В ходе гармонического анализа можно заметить, что Равель всегда остается в рамках классической гармонии, в рамках мажоро-минорной системы. В чем же индивидуальность почерка композитора?

Наиболее часто встречающаяся звучность – это чистая краска мажора или минора. Очень часто Равель смешивает их в единой вертикали и получает септаккорды – большой мажорный и малый минорный. Исполнителю нужно помнить, что необычная звучность этих аккордов является одной из характеристик стиля композитора.

Вот несколько примеров:
а) "Форлана (2 эпизод)

c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09023901.jpg

Равель очень часто использует терцовый принцип для образования аккордов. Для него не редкость, например, такие созвучия:

"Форлана"
c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09045707.jpg
Иногда в своих сочинениях он достигает предельного расширения вертикали до двенадцатизвучия.

Особое внимание следует уделить значению минорной краски в произведениях Равеля. Обычный классический минор в его гармоническом или мелодическом виде встречается очень редко. Индивидуальная черта стиля композитора, его особая "личная" нотка проявляется именно в звучании минора натурального. Все каденции в пьесах сюиты "Гробница Куперена" являются диатоническими, за редким исключением.

д)

c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09072600.jpg

"Ригодон", средний раздел
Традиционные аккорды видоизменяются у Равеля введением дополнительных звуков и использованием неожиданных сопоставлений. Самые сложные аккорды можно проанализировать с учетом неаккордовых звуков, построенных над традиционными аккордами. Им использованы почти все виды неаккордики (особенно часто – неприготовленное задержание). Вероятно, именно с этим связана неизменная тональная устойчивость музыки композитора.

И еще одна особенность, ярко проявляющаяся в сюите, без которой характеристика гармонического языка Равеля была бы неполной. Наряду с излюбленным построением аккордов по терциям, используются часто и более архаические формы кварто-квинтовых созвучий. Возрождение этих гармоний началось в конце XIX века и было связано с возрастанием интереса к пентатонике. Все это нашло выражение на страницах сюиты. Достаточно обратиться уже к первому ее номеру – Прелюдии. Именно на пентатонике построен ее первый мотив.

е)

c:\users\aterentieva\pictures\samsung\scx-3200_20131105_09093209.jpg

В примерах в) и г) можно увидеть аккорды, построенные по квартам и квинтам. Исполнитель должен не только знать эти особенности гармонического языка композитора, но и уметь чутко передать их в своей интерпретации.

в) Форма

Наиболее яркое выражение принципа неоклассицизма в сюите – это форма. Сам принцип сюитности был нами уже рассмотрен. Перейдем к разбору отдельных пьес.

Общее для всех – это четкая конструктивность и рациональность формы. Кстати, это и еще одно отличие музыки Равеля от музыки Дебюсси. Дебюсси стремится всеми способами завуалировать границы построений, Равель, напротив, всячески их обнажает. Его постороения всегда четко очерчены каденциями. Причем можно выделить очень ясно не только периоды, предложения, но даже и двутактные мотивы. Подобная расчлененность движения, цезуры между построениями маскируются ладо-гармоническими тяготениями аккордов, мелодическими и фактурными связями, использованием секвенций, наложением граней построений, непрерывной поступенностью голосов дублировки и педали. Все эти факторы вуалируют границы отдельных построений, помогают объединить в единый поток эту дробность.

Как уже говорилось, "Гробница Куперена" состоит из чередования инструментальных и танцевальных пьес. Прелюдия и Токката. Их связывают старинные формы, принцип импровизационности. Разделы многократно чередуются. Они контрастные по образности в Токкате, и более сглаженные, близкие по тематизму – в Прелюдии. Цементирующим всю форму этих пьес является двухтактный начальный мотив в Прелюдии; в Токкате это тема, которую можно обозначть буквой В в форме:

АВСВ12D1B3D2B4D3C1.

И Токкату, и Прелюдию отличает сложный тональный план целого. Частая смена красок различных тональностей.

Прелюдия и фуга не только сохраняют общую тональность e-moll, но и имеют интонационные связи. Фуга содержит сложные комбинации, разнообразные стретты. Ее тема (построенная на пентатонике) сопровождается удержанным противосложением, написанным во вдвойне сложном контрапункте. Но техническое мастерство не препятствует замыслу.

Обратимся к танцевальным пьесам. Форма Форланы – рондо с лаконичным рефреном и развернутыми интермедиями, которые сохраняют общую ритмическую основу пьесы. Ригодон и Менуэт написаны в трехчастной форме, с тонально сопоставленными средними разделами. В обоих случаях – это одноименный минор.

Самая существенная сторона в формообразовании пьес сюиты - компонование формы, исходящее из внутренней логики самой музыки.

г) Фактура

Фактура, использованная в пьесах, является активным началом, она свободна от красочной описательности, которую имеет в импрессионизме. Характерная ее черта – многослойность, которая образуется движением мелодических линий. В большинстве случаев у Равеля трудно отделить чисто фактурные приемы от внутренней гармонической сущности аккорда. Важной чертой фактурных образований пьес сюиты является их единообразие и стабильность. Порой одна фактура применяется без заметных изменений от первого до последнего такта пьесы,или раздела в ней.

Все средства выразительности в цикле крепко спаяны друг с другом, взаимообуславливают друг друга. Поэтому, такие приемы фактуры как,например, мелодические фигурации, педаль, ostinato, полифонизацию ткани нельзя отнести к собственно фактурным образованиям. Их, скорее, нужно назвать фактурно-гармоническими. В этом качестве также проявляется индивидуальность стиля композитора.

Все выше рассмотренные особенности музыкального языка сюиты "Гробница Куперена", стилевые принципы, воплощенные в ней, действительно позволяют отнести произведение к вершине классического стиля в творчестве композитора. Стиля, который включает в себя применение всех завоеваний предшествующей музыки, но включенной в совершенную форму. Равель остается верен классическим принципам, сохраняя неизменную любовь к законченности и тонкости высказывания.

1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница