Уроки фортепиано




страница18/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21

С.С. П Р О К О Ф Ь Е В
В начале второго десятилетия ХХ века во всех областях отечественной художественной культуры резко усиливаются антисимволистские и антиромантические стремления. Выступая в защиту одного из новейших направлений в искусстве – акмеизма, - поэт С. Бродский писал: "Борьба между акмеизмом и символизмом … есть прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Земля. Символизм, в конце концов заполнив мир "соответствиями", обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность".

Романтическому пафосу и утонченной рафинированности эстетических переживаний все чаще противопоставляются простые мужественные чувства, архаика. "Скифство" становится модным понятием. С большой силой эти тенденции отразило творчество певца древнеязыческой мифологии – С.Городецкого и "художника каменного века" – Н.Рериха.

Все более настойчиво звучат призывы к классической ясности художественного мышления, "стройному творчеству", "прекрасной форме", но не в плане подражания старым образцам, а создания искусства, овеянного "предчувствиями нового человека, новой культуры". Об этом много говорят те, кто нашел себе трибуну на страницах нового печатного органа "Аполлон" (1909-1917 гг.), противопоставившего себя закрывшемуся журналу символистов – "Весы".

Сергей Прокофьев выявил острый интерес ко многим из этих тенденций. Но, погружая человеческое сознание в пучину жизни, суровой, порой страшной, грубой и жестокой, искусство Прокофьева в то же время озаряет ее живительными солнечными лучами. Это ценнейшее качество творчества композитора в начале не было оценено современниками в должной мере. В молодом музыканте многие видели прежде всего ниспровергателя традиций, варвара, топчущего законы красоты. Правда, уже первые выступления Прокофьева с исполнением собственных сочинений вызвали и иные отзывы: "… Смело и свободно садится за рояль. Полились звуки, но в каких-то непривычных звуковых сочетаниях, как будто бархатная расшитая занавеска задвинулась и там, за ней, что-то новое и яркое, и интересное; стараемся рассмотреть, что же это там такое, а автор уже кончил, и все закрылось.

Снова играет. Опять как будто в душной комнате открылось окно, подул свежий ветер, слышно, что там за окном идет своя жизнь, полная особых звуков, хочется вслушаться, всмотреться, но автор уже опять кончил". (М.К.Моролева о первом выступлении С.Прокофьева 18 (31) декабря 1908 года).

"Совсем еще молодой, почти юный, С.С.Прокофьев выступил в качестве пианиста со своими четырьмя пьесами … Во всех сочинениях видны талантливость и серьезное отношение к делу. Много юношеской отваги, но в то же время видна и солидная подготовка. Г-н Прокофьев оказался также и хорошим пианистом". (Рецензия музыкального критика Н.Д.Кашкина в газете "Русское слово" на выступление Прокофьева в Малом зале Московской консерватории 21 февраля (6 марта) 1910 года).

По необыкновенному разнообразию художественных замыслов, новаторству письма и самобытности воплощения творчество С.С.Прокофьева занимает особое место в мировой и отечественной музыкальной культуре. Одна из наиболее интересных страниц его творчества – фортепианные произведения. В фортепианном письме выкристаллизировался его индивидуальный стиль, особенности его неповторимого почерка. Композитор, по мнению И.Нестьева, "внес освежающий и жизнеутверждающий элемент в пианистическую культуру ХХ века, внес в нее осязаемую конкретность и действенность. Свет и радость, юношеский задор и энергия в ранней фортепианной музыке Прокофьева, так же как и ее мягкие, глубоко человеческие, порой нежные, а большей частью строгие лирические черты явились конкретными истоками воплощения оптимистической и мужественной образности в современном фортепианном творчестве" 1.



На протяжении почти всей жизни Прокофьев пишет фортепианные произведения малой и крупной формы в различных жанрах. Он сочиняет музыку программную с объявленными и нередко необычными названиями ("Призрак". "Отчаянье", "Наваждение", "Вещи в себе" и др.), музыку в традиционных формах этюда или прелюда, марша или токкаты, а также в старинных танцевальных жанрах XVII и XVIII в.в., связанные единством замысла оригинальные циклы (5 "Сарказ-

__________________________

1. Нестьев И. Прокофьев. М., 1957. С. 480.

мов", 20 "Мимолетностей", 4 "Сказки старой бабушки", 12 пьес "Детской музыки"), и объединенные балетным сюжетом сюиты (10 пьес "Ромео и Джульетта", 19 пьес "Золушка"), 9 сонат, 5 концертов, 3 сонатины, транскрипции, 75 оригинальных пьес …

Сергея Прокофьева смело можно назвать солнцем русской музыки 20 века. Его творчество проникнуто безграничной любовью к жизни, к человеку, к природе. Даже в самых печальных, самых драматически-напряженных трагедийных страницах его музыки мы всегда чувствуем, что солнце обязательно взойдет.

Оперы и балеты Прокофьева украшают сцены лучших театров, а симфонии и концерты входят в репертуар лучших оркестров мира. И, наверное, нет в мире настоящего пианиста или скрипача, который не играл бы сочинений Сергея Прокофьева. Все исполнители и слушатели любят музыку Прокофьева, замечательного композитора, чье искусство несет с собой радость всем, кто с ним соприкасается близко.

Ценнейшие качества музыки Прокофьева - непоколебимое жизнелюбие, ясность мысли, точность, конкретность мышления, упрямая воля. Все эти качества отражаются и в облике Прокофьева – исполнителя. Персонажи в прокофьевской трактовке, даже самые отрицательные, выглядят не безобразными. Отсюда же все финалы сонат, концертов и т.д. радостные, имеют склонность к юмору, чистоте и наивности детского мироощущения.

Музыка Прокофьева зрима, театральна. "Портретность" образного мышления свойственна даже произведениям, лишенным литературной программы, в том числе и концертам.

Произведения Прокофьева имеют свой стиль, язык, чрезвычайно самобытны. Прокофьев, как он сам говорил о себе, стремился быть "учеником своих собственных идей", был новатором, искал свои новые приемы, формы (порой дерзкие). Композитор ищет в музыке свое, новое, оригинальное. Его не пугают отрицательная критика, скандалы у публик. Он уверен в правильности избранного им пути.

Однако со временем все яснее выступали связи прокофьевского стиля с классикой, прежде всего с традициями русских композиторов. И сегодня мы воспринимаем Прокофьева как наследника русской композиторской школы.

Прокофьев был не только выдающимся композитором, но и великим пианистом. Он первый исполнитель почти всех своих сочинений. Концертировал свыше 30 лет. Объздил весь мир и приобрел мировую известность. Будучи учеником замечательной русской пианистки Есиповой исполнял помимо своих сочинений произведения классиков, русских композиторов.

Особенность исполнительского стиля Прокофьева непосредственно вытекает из его композиторской индивидуальности. Все, кто его слушал отмечают, его стихийную силу, мощный темперамент, удар – "стальной, крепкий, гибкий", блестящую технику.

С годами исполнительство Прокофьева, не теряя своих качеств становится более глубоким, внутренне обоснованным. Его игра становится мягче, душевнее. Асафьев в своей рецензии отмечает своеобразное использование акцентов. "Это – нескончаемая гамма: от чуть слышных и еле заметных толчков, уколов, и мимолетных подчеркиваний до темпераментных и властных ударений" 1.

Г.Г. Нейгауз пишет о Прокофьеве: "Несмотря на свое явное презрение к так называемому "темпераменту" и "чувству", он ими обладал в такой мере, что исполнение его никогда не производило впечатления производственно-деловитого, выхолщенного или нарочито сухого и холодного. Правда, иной раз сдержанность его бывала так велика, что исполнение становилось просто изложением: вот, мол, мой материал, а продумать и прочувствовать можете сами. Но какое это было "изложение" и насколько оно говорило больше уму и сердцу, чем иное "роскошное" исполнение! К тому "чувству", с "кон апель ле кер", о котором некоторые игролюбивые девушки имеют столь преувеличенное представление, он питал нескрываемое отвращение. Поразительна была его пианистическая свобода (следствие уверенности!) в самых рискованных положениях … Поражала предельная ясность и четкость всей фактуры, основанная на мастерском владении всеми техническими ресурсами" 2.

Прокофьев тщательно работает над отделкой фактуры во всех своих фортепианных сочинениях. Ищет новые и оригинальные приемы. Он соединяет старые и новые принципы. Он оживляет почти совершенно утерянный виртуозный стиль Скарлатти с типичными для него "скачками через руку".


________________________

1. Асафьев Б. Избранные статьи. Л., 1973. С. 28.

2. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. М., 1983. С. 46.

Часто в декоративно-красочных и динамических целях Прокофьев подражает инструментам симфонического оркестра (например, I ч. 5 Концерта – трубе, ударным инструментам – кода I, IV ч.ч. того же сочинения).

Таким образом, фактура у Прокофьева очень богатая, разнообразная, красочная и в ней ощущается органическая связь с самим существом прокофьевского музыкального языка – выразителя его художественных устремлений.

Для исполнителя фортепианная музыка Прокофьева (во всех смыслах) трудна. Она насыщена диссонансами, многочисленными акцентами. Непрерывное моторное движение, переносящееся из одного регистра в другой. Типично прокофьевская "музыка натиска", требующая от исполнителя мускульной силы.

Особенностью музыки Прокофьева является и ритмичность. Она произвела революцию после утонченной изысканной, капризной ритмики импрессионистов и позднего Скрябина. Именно здоровая, крепкая ритмика поражала современников в музыке Прокофьева.

Часто мелодии Прокофьева, по выражению автора, не "лезут в ухо". Прокофьев пишет: "лучше пусть слушатель каждый раз открывает что-нибудь новое, чем говорит, слушая второй раз: "Мне все уже знакомо, больше слушать не стоит".

Музыка Прокофьева на первый взгляд (его гармонии, мелодии) очень сложна для восприятия. Однако, наряду с "ультрахроматическими" гармониями Прокофьев пользуется чистыми диатоническими красками.

Прокофьев глубоко "тональный" композитор. Тональность у него имеет несколько иную структуру, по сравнению с классической. Прокофьев писал: "Постройка музыкального здания в тоне есть постройка здания на солидном фундаменте, а постройка вне тона (т.е. вне тональности) – постройка на п е с к е" 1.

Тональность у Прокофьева можно назвать хроматической. Это дает возможность композитору использовать любую гармонию, не входящую в тональность. Именно через хроматизм легко можно модулировать в любую дальнюю тональность.

Новизна лада, гармонии получают свое отражение и в мелодии

________________________



  1. Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. –М., 1961. С. 30.

композитора. Мелодия и объдиняет в себе ладогармонические средства. "Я очень люблю мелодию, - писал Прокофьев, - считаю ее самым важным элементом в музыке и работаю над улучшением ее качества в моих сочинениях многие годы" 1.

В начале творческого пути композитора лирика занимала в его произведениях скромное место. Сам Прокофьев писал: "В лирике мне долго отказывали вовсе, и непоощренная, она развивалась медленно"2. Но с годами лирика в его творчестве стала ведущей. Лирика Прокофьева особенная. Она лишена чувственности. Прокофьев был врагом сентимента, "сюсюкания". В молодости композитор нарочито избегал вообще чувства, даже пародировал его. Он не принимал музыку Рахманинова, Чайковского, их "открытых" приемов и т.д.

Фортепианные произведения Прокофьева открыли новую главу не только в русском, но и в мировом фортепианном творчестве.

Каковы же основные, важнейшие черты новаторства в фортепианном творчестве Прокофьева? Чтобы понять их, надо представить себе с достаточной ясностью те наиболее существенные, прогрессивные эстетические предпосылки, которые обусловили новый характер образности и, соответственно, новый язык его фортепианных сочинений.

Одной из характернейших черт передового искусства начала ХХ века является своеобразное преломление в нем поэтики обостренного контраста.

У Прокофьева поэтика контраста проявилась с удивительной наглядностью в самых различных сторонах его творчества, высказывая в нем единство реалистического и романтического начал. Вспомним столкновения его "разрушительных", "варварских", жестоких и яростных образов, с одной стороны, и образов утра и весны, светлой девической лирики, наивной детской непосредственности и чистоты – с другой.

А прокофьевские фактурные контрасты?

Обостренная поэтика контраста сказывается и в ладогармоническом языке. Светлая, обильная диатоника, с одной стороны, и широкое использование секундовых "гроздьев", острых интонаций тритона и секундного соотношения тональностей – с другой.

___________________________



  1. Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1961. С. 30.

2. Там же. С. 30.

Другой важнейшей эстетической предпосылкой фортепианного языка Прокофьева является его новаторское отношение к психологии музыкального восприятия. Речь идет о компенсации сложного простым. Его задача – облегчить восприятие, придать выраженному усложненно черты доступности.

Широко известны слова композитора: "о манере изложения: оно должно быть ясным и простым, но не трафаретным … Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой".



Прокофьевское новаторство – это не только использование новых средств и небывалых приемов, но и – в еще большей степени – новизна самого использования старых средств и традиционных приемов, обновление самих жанров, т.е. подлинный синтез традиций и новаторства в сфере языка.

Назовем и третью – едва ли не самую важную эстетическую предпосылку фортепианного стиля Прокофьева: его глубинную, национальную оптимистичность.

Мы говорим об активном, волевом устремлении фортепианной музыки Прокофьева к светлой радости, солнечной юности. Будет ли то буйно дикий, "скифский" пляс неуемных сил, или улыбчивое, весеннее цветение чувств, или задорный юмор, детские шалости и смех в образах и языке его произведений – все это различные аспекты радостной веры в человека, в его творческую жизнь и право на счастье, веры в красоту и бессмертие его мечты, в неуклонное приближение к идеалу.

Вся его музыка насыщена оптимизмом.

Таковы три важнейшие эстетические основы музыкального языка Прокофьева. Эти основные принципы наложили отпечаток на творчество композитора, со всем его своеобразием, проявляющимся в характере образности, в отношении к традициям и новаторству, подходе к элементам национального, в специфических приемах письма, особенностях пианизма.

По установившейся в прокофьевиане традиции творчество композитора разделяют на три крупных периода: ранний, "парижский", и "советский". Из них ранний имеет следующие временные рамки: от начала самостоятельной творческой работы в 1909 году до отъезда за границу в 1918 году. Причем в этом периоде можно выделить два этапа: годы 1909-1913 и 1914-1918. Первый этап – пребывание в консерватории уже после окончания ее по классу композиции (Прокофьев продолжает заниматься фортепианной игрой и дирижированием) и первые шаги на поприще композитора-профессионала, обретение своего музыкального языка. Второй этап знаменует восхождение композитора к более совершенному и многогранному искусству от задорных опытов юности.

Какоие же основные черты имеет музыка Прокофьева на раннем этапе развития его творчества? Самое главное - это сильно ощутимое национальное начало, причем не только – и не столько – в особенностях музыкального мышления, сколько в плане этическом, в интуитивном приобщении к этике народного искусства. Две стороны искусства Прокофьева всего более убеждают в сказанном. Во-первых – лирика. Громадной заслугой Прокофьева было обращение к русской песенности, как источнику обновления лирики и придания ей более общезначимого характера. На примере многих произведений видно, насколько новым и многообразным было претворение композитором элементов народного искусства, особенно в мелодике. Обычно Прокофьев динамизировал их, рельефно раскрывая заложенные в них потенциальные возможности. По-своему он воплощал широту дыхания, свойственную русской песне, - не столько в плане длительного развертывания песенно-лирических мелодий, что с таким мастерством осуществлял Рахманинов, а путем расширения диапазона и интервалов. Порой эти мелодии приобретают в сочинениях композитора своеобразную терпкость, вызванную соответствующей гармонизацией. Другая сторона искусства Прокофьева – юмор как основная настройка образов, противопоставляемых лирике, т.е. юмористическая окраска всего "злого", жестокого, напористого, отражавшего зло жизни, ее отвратительные, уродливые стороны. Растворение злого в смешном, злое как смешное – неотъемлемое положение народной этики и черта народного искусства.

Далее, одной из важнейших тенденций творчества Прокофьева было возрождение традиций классицизма. Если, например, для Скрябина основной формой воплощения его наиболее значительных замыслов постепенно стала одночастная поэма – фортепианная или оркестровая, то Прокофьев начал интенсивно разрабатывать жанры циклических произведений – сонаты, концерта, симфонии. Но при всем этом композитор обновляет старые схемы. И в большей степени это относится к новаторствам Прокофьева в области музыкального языка. Именно это сочетание классических традиций (не только в трактовке формы, но и метра, ритма, фактуры, способов развития музыкального материала) с принципиально новым мелодико-гармоническим языком, их столкновение, даже нарочитое акцентирование этих особенностей и есть "изюминка" прокофьевского фортепианного стиля.

К несомненным новаторским начинаниям композитора следует отнести расширение темброво-звуковой амплитуды в использовании фортепиано. Речь идет о выделении рояля как ударного инструмента, берущего на себя в ряде случаев роль метро-ритмического стержня музыкального действа в духе ритуальных плясок, а также о раскрытии в новом, "завораживающем" свете русских народно-песенных интонаций, особенно проникновенно звучащих в обрамлении то колючих, то вязких, аскетических, но всегда типично прокофьевских ладо-тональных сочетаний.

На протяжении раннего периода творчества Прокофьева манера письма композитора претерпела заметную эволюцию. Его всегда привлекало воплощение динамического начала. С течением времени, в связи с наступившим "смягчением нравов", он все больше стремился к нахождению выразительных средств для передачи лирических образов и красочного обогащения своей звуковой палитры.

Каковы же основные направления, по которым двигалось творчество Прокофьева? Сам композитор выделяет четыре основные линии: "Первая линия – классическая, берущая начало еще в раннем детстве, когда я слышал от матери сонаты Бетховена … Вторая линия – новаторская, идущая от встречи с Танеевым, когда он задел мои "простоватые гармонии". Сначала она была поисками своего гармонического языка, потом превратилась в поиски языка для выражения сильных эмоций ("Призрак", "Отчаяние", "Наваждение", "Сарказмы"). Хотя она касается главным образом гармонического языка, но сюда относятся и новшества в интонации мелодий, в инструментовке, в драматургии" 1. Третьей линией, по мнению Прокофьева, в его творчестве является токкатная или моторная. Причем ее он считает наименее ценной. И, наконец, четвертая линия – лирическая. По словам композитора, этим количество направлений он бы и ограничил, но есть еще пятая линия – гротескная, которую ему "хотят прилепить", хотя он воспринимает ее скорее как изгибы предыдущих линий. Прокофьев

________________________

1. Прокофьев С. Монтаж воспоминаний: О себе и своем творчестве. "Московский музыковед". М., 1983. Вып. 2. С. 36.

протестует против слова "гротеск", скорее – смех или шутка.

Говоря о токкатной линии творчества композитора, следует сказать, что с ней перекрещивается линия таких пьес, как "Наваждение" ор. 4 (1908-1911г.г.), "Сарказмы" ор. 17 (1912-1914 г.г.), части сонат, концертов … Эти произведения, служившие поводом для обвинения Прокофьева в пристрастии к наиболее левым художественным течениям своего времени, действительно сложны с точки зрения их эстетической оценки. В них, думается, нашли свое отражение и бунтарство автора против академического искусства, желание дерзать и рядиться в тогу модного модернизма, и вполне искренние поиски новых средств выразительности, и – в конечном счете главное, именно то, что делает их характерным явлением художественной культуры своего времени, - ощущение "неустройства" окружающей жизни, наличия в ней страшных, уродливых явлений, быть может, пробуждающаяся жажда их обличения.



Мир прокофьевской музыки богат и противоречив. Слушая сочинения разных периодов, удивляешься, сколь быстра эволюция творчества композитора. Мелькали и уносились самые неожиданные и различные темы и сюжеты, смещались смысловые акценты. Но одна пронизывающая все творчесвто стержневая тема была и навсегда осталась его лейтмотивом – извечная проблема добра и зла. У Прокофьева она нашла совершенно новое художественное толкование. Главное в его музыке (говоря упрощенно) – воплощение идеи борьбы со злом, жестокостью, грубыми началами в человеческой душе и, что еще важнее, выявление духовных сил, которые способны вести борьбу.

х х х


В лице Прокофьева мировая музыкальная культура получила не только крупнейшего композитора-новатора, но и прекрасного пианиста-интерпретатора собственных сочинений. Поэтому, анализируя его композиторский стиль, нельзя уходить от авторского стиля исполнения.

Что означает исполнительский стиль?

С.Е.Фейнберг пишет: "… мы должны под стилем игры подразумавать совокупность выразительных и технических средств, свойственных мастерству инструменталиста, индивидуальный характер фразировки, неповторимую манеру интерпретации и все особые приемы обращения с инструментом" 1.



Композиторские и исполнительские принципы Прокофьева следует рассматривать в нерасторжимом и взаимопроникающем единстве.

Если коснуться фортепианного стиля композитора, прежде всего надо остановиться на содержании, которое вкладывал Прокофьев в свою музыку. Содержание прокофьевской музыки безгранично (от пейзажных зарисовок, сарказма, интимно-лирических портретных характеристик до юмора, эпических раздумий …). Обязательно надо учитывать такую особенность творческого мышления Прокофьева, как программность. Помимо многочисленных программных сочинений, даже в таких непрограммных жанрах инструментального творчества, как соната и концерт, образное содержание настолько ярко и очевидно, что программный подтекст ощущает каждый слушатель. Исполнитель обязан понять не только что изобразил, что хотел сказать Прокофьев, но и как он это сделал.

Воздействие прокофьевской музыки на слушателя оказывает ее яркая образная драматургия. Это следующие компоненты: образная контрастность, множество афористических тем, особого рода "кинематографичность" мышления, особенности формообразования … Темам Прокофьева присущи лаконизм и определенность, простота и строгость. Такая четкость в обрисовке образов определила два драматургических принципа. Первый – чередование целой серии лаконичных тем-образов (как смена кадров в кинематографе). Второй приводит к тому, что из небольшой точной темы-зерна вырастает все дальнейшее образно-смысловое развитие произведения. Например, в Первом концерте звонкая, призывная тема вступления превращается в маленький самостоятельный эпизод (Des-dur), далее – небольшая каденция, потом совершенно новый тематический материал и т.д. С таким принципом драматургического мышления можно столкнуться и в более поздних сочинениях, таких как Пятый концерт (I, II, IV части), Шестая соната (финал), Восьмая (финал) и Девятая (II и IV ч.ч.). Тематизм (тема-тезис, тема-зерно) имеет в творчестве Прокофьева значительное место.

Уже в Третьей сонате Прокофьев утверждает данный принцип постороения музыкального материала. Мощная лавина триольных ак-

_________________________

1. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М., 1969. С. 85.

кордов вступления переходит в одноголосные триоли сопровождения, что создает упругий остро пульсирующий фон большинства страниц сонаты. Подобный же принцип лежит в основе Седьмой сонаты. Этот драматургический принцип часто приводит к тому, что весьма скромное и даже аскетичное начальное преподнесение темы предусматривает ее последующее грандиозное развитие (I часть Второго концерта, финал Пятой сонаты, I часть Восьмой сонаты и т.д.).

Чем крупнее сочинение (соната, концерт …), тем больше композитор уделяет внимания решению этой задачи. Поэтому Прокофьев применяет такой прием как прием драматургического объдинения – реминисценции. Обычно реминисценции встречаются в финалах его сонат и концертов, являются как бы той важнейшей мыслью, которая не дает автору покоя на протяжении всего произведения в целом. Например, в финале Второй сонаты вдруг появляется реминисценция темы побочной партии I части, также и в Шестой сонате …

В основе прокофьевского формообразования всегда ясная, строго классическая форма. Будь это в крупных или в мелких пьесах (сонатное Allegro, период, трехчастность, трех-пятичастность и т.д.).

Несколько слов о кодах – существенном компоненте прокофьевской драматургии. В подавляющем большинстве крупных сочинений композитора коды несут огромную художественно-смысловую нагрузку. Коды в сочинениях Прокофьева глубже и шире раскрывают характер, идею произведения. Динамика и пианистический блеск не являются самоцелью, а служат средством наиболее полного раскрытия идеи сочинения. Поэтому в тех случаях, когда особенности содержания диктуют необходимость лирического окончания, Прокофьев завершает пьесу скромно в плане динамики и фактуры. Например, I ч. Пятой сонаты, I части Восьмой и Девятой сонат.

У Прокофьева разработки являются центром тяжести серьезных конфликтных столкновений, образных сопоставлений, борьбы противоположных начал. Многочисленны приемы разработочной драматургии: остинато, вычленение и многократное повторение одной и той же фразы, контрапункт, атональность и политональность и т.д. Примеров можно привести очень много, почти во всех сочинениях композитор использует свой излюбленный разработочный принцип.

Одна из важнейших стилистических особенностей – в поздних сочинениях Прокофьев явно стремится к относительной прозрачности, к развитию мысли не по вертикали, а по горизонтали. Прокофьев оперирует довольно скромными средствами: частые унисонные звучания – двухголосие правой и левой рук, на одной строчке преобладает фактура, содержащая не более двух звуков одновременно. Однако четкий пульс, стремительная действенность движения, использование всех регистров инструмента, контрапункт, остинатные ритмы, яркая динамика, атональная сфера развития материала – все это создает полотно громадного масштабного содержания (например, Седьмая соната).

Необходимо сказать несколько слов о медленных частях сонат. Здесь мы видим стремление композитора к большой углубленности содержания, к драматургической насыщенности действия. В медленных частях сонат наиболее часто встречающийся разработочный прием – это полифония, причем нередко подголосочная полифония русского народного склада. Мы обнаруживаем принцип драматизации, которую претерпевают данные в первоначальном лирико-камерном плане темы. Это выражается в увеличении динамики, фактурном насыщении, контрапунктических приемах и т.д. (медленные части Второй, Четвертой, Шестой, Седьмой сонат).

Еще одно из свойств фортепианной музыки Прокофьева – сценическая драматургия – вызывает аналогии с драматургией театра. Особенности театрального искусства, как известно, искусства слова и жеста, развивающегося во времени и пространстве. Прежде всего, в музыке Прокофьева это яркая образная контрастность развития сюжета, контрастность подлинно сценических образов. Это проявилось не только в сюитах-транскрипциях из оперных и балетных спектаклей (где имеется программность), но и во всей остальной фортепианной музыке.

Необходимо, учитывая все сказанное выше, остановиться на исполнительской драматургии. Что же представляет собой исполнительская драматургия? Это – драматургия авторского замысла, раскрывающаяся средствами звучащей музыкальной ткани, куда входят:динамика развития действия, взаимосвязь тем-образов, соотношение разделов, частей, наличие основной мысли-идеи сочинения, общие требования фразировки и т.д. (чувство целого, т.е. чувство формы и содержания произведения). Успешное исполнительское решение проблемы драматургии является необходимым условием интерпретации любого музыкального произведения.

К счастью, мы имеем записи Прокофьева – исполнителя своих сочинений. В лице Прокофьева исполнительская культура получила выдающегося интерпретатора собственных сочинений. Означает ли это, что следует буквально копировать принципы его исполнительской драматургии? Ответ неоднозначный. Копировать автора фактически невозможно, т.к. каждый исполнитель – индивидуум – уникален в своем роде. Вспомним выдающихся интерпретаторов прокофьевской музыки Рихтера, Гилельса, Н.Петрова, Крайнева, Плетнева, Клиберна, Поллака и т.д. Авторская интерпретация Прокофьевым собственных сочинений является для всех своеобразным эталоном, она должна, главным образом, стимулировать на самостоятельные поиски и проникновение в стилистические особенности данного произведения. Авторское исполнение должно лишь наталкивать на углубление, развитие тех намерений, которые зафиксированы в произведении. В соответствии с собственной индивидуальностью, каждый пианист обязан сосредоточить свое внимание на совокупности тех художественных особенностей, которые представляются ему наиболее важными в раскрытии авторского замысла.

"Прокофьев – творческое явление колоссального размаха, - писал Глебов (Асафьев). – Вот искусство, которого так жаждет наша действительность, - искусство дерзкое, волевое, сильное и вместе с тем заразительно радостное, простое, здоровое.В нем поет стихия света и тепла, в нем претворилась солнечная энергия и звучит неискоренимая тяга к жизни и борьбе за нее. Таков Прокофьев – композитор и таков же Прокофьев – исполнитель. В сущности, это два направления одного источника. И разделять их нелегко. Авторское исполнение Прокофьева соединяет в себе совершенство пианистической техники с полным преодолением ее в творчески ярком и выразительном раскрытии композиторских концепций. И обратно: сила и характерность его творческих замыслов и достижений развертываются сполна и до конца убедительно благодаря его же блестящему исполнительскому дарованию. В содружестве и соединении композитора – пианиста – сила искусства Прокофьева" 1.

Говоря о пианистическом своеобразии исполнения прокофьевских мелодий, необходимо обратить внимание на особое положение руки. Если у романтиков (Шопен, Шуман, Лист и т.д.) наблюдается как бы некоторая распластанность руки, чтобы лучше прозвучало

________________________



1. Глебов И. Прокофьев – исполнитель. "Жизнь искусства". М., 1927. № 7. С. 14.

legato (играть подушечками), то у Прокофьева иное дело. Здесь legato не всегда является главным условием исполнения. Прокофьевские мелодии имеют огромный диапазон, охватывают часто широкие интервалы. В силу этих особенностей при исполнении прокофьевских мелодий наблюдается, в основном, собранное положение руки, имеющее некоторое сходство с аналогичными задачами исполнения классической музыки, в частности, сочинений Скарлатти и Бетховена (например, в Третьей сонате, в теме заключительной партии диапазон от ля-бемоль первой октавы до ми третьей октавы; Восьмая соната, I часть, тема главной партии – от до третьей октавы до ми большой октавы и т.д.). Только собранная рука сможет четко сыграть такие широкие интервалы.

Громадную роль в исполнении прокофьевских мелодий играют метр и ритм. Композитор любит сложные и переменные размеры. Это определяет широкое мелодическое дыхание. При исполнении не следует дробить сложные фразы на два или несколько тактов.

Часто прокофьевская ритмика, из изначально простой, в развитии мелодии усложняется. В этом случае ритм выступает не только в виде своей основной функции – формы временного упорядочения музыкальной мысли, но несет смысловую нагрузку. Например, тема Andante из Второй сонаты – плавная ритмическая структура. Однако Andante претерпевает большое драматическое развитие, в соответствии с которым усложняется и ритмика. К концу части появляется ритмическая фигурка, играющая в кульминации большую роль, а дальше возникает движение шестнадцатыми, синкопы, меняется размер (4/4 – 7/8).

Как мы знаем, прокофьевский пианизм перенасыщен штрихами – акценты, уколы, подчеркивание, мелкие лиги, связанные с моментами дыхания при общем преобладании legato внутри мелодии. Обилие и острота штрихов ни в коей мере не должны смазываться и затушевываться педалью, так как это нарушило бы мелодический и ритмический рисунок. Прокофьевская педаль требует очень серьезного и бережного к себе отношения. Она, как правило, необходима лишь в качестве своеобразной окраски тембра. Необходимость экономной педализации - не только от штрихов, но и от полифонической насыщенности ткани. Связь пианистических компонентов, составляющих суть мелодического рисунка в произведениях Прокофьева, осуществляется главным образом при помощи рук. Это накладывает особый отпечаток на интерпретацию прокофьевской музыки. Рука, в связи с большой интерваликой, разнообразием штрихов, ритмической остротой, "неожиданностью" мелодического развития, должна мгновенно реагировать на всевозможные изгибы творческой фантазии композитора. Рука то собранна, то готова распластаться на миг для legato и т.д. Все это является одним из важных исполнительских моментов в овладении фортепианным стилем композитора. Каждый палец требует тонкого и рафинированного пианистического воплощения. Приобретает важное значение роль первого пальца, на долю которого часто выпадает исполнение целого ряда секундовых последований.

Секундовые цепочки, берущиеся одним (большим) пальцем расширяют виртуозные возможности и помимо чисто звукового своеобразия способствуют повышенной активности и самостоятельности всех остальных пальцев.



Если говорить о прокофьевской технике, то корни ее – в его мелодике (скачки, интервалы). В виртуозной музыке (сложные пассажи и т.д.) кажущиеся неудобства проходят, если исполнитель услышит естественность мелодического рисунка и поймет безупречную логику развития. Прокофьев пересматривает основную содержательную функцию пассажа. У него нет пассажей в традиционном значении этого термина. У Прокофьева – убыстренная мелодическая линия – своеобразная мелодия в форме пассажа (как и у Шопена, Моцарта, Рахманинова и др.).

Мы уже говорили о том, какое важное значение в пианизме Прокофьева играет токкатность. В ее основе лежит острейшая ритмическая пульсация. Эмоциональное воздействие токкат Прокофьева на слушателя происходит через наэлектризованность виртуозной ткани штрихами: non legato, staccato, marcato,martellato, secco, всевозможные акценты, синкопы и т.д.

В токкатах "прием вдалбливания" – многократного повторения одной и той же фразы на f играет существенную драматургически-смысловую роль, особенно в кульминациях -финал Пятого концерта, финалы Седьмой и Восьмой сонат).

Надо отметить, что Прокофьев совершенствовал стиль токкаты, отточил ее интонационно-пианистические выразительные средства, расширил образно-содержательные возможности.

Для подтверждения сказанного о специфике фортепианного искусства Прокофьева обратимся к анализу одного из наиболее часто исполняемых циклов – к "Мимолетностям".

Многие из пьес цикла "Мимолетности" ор. 22 предвосхищали творчество Прокофьева в крупных формах, многие, наоборот, явились "спутниками" монументальных сочинений. К творениям такого рода и относится цикл "Мимолетности" ор. 22 (1914-1917), который является своеобразным лирическим дневником композитора. В период его создания, с 1914 по 1917 годы, он пишет ряд значительных произведений. Среди них – важные для его творческого становления "Гадкий утенок" по Г.Х.Андерсену для голоса с фортепиано (1914), "Скифская сюита" для большого оркестра, 5 романсов на сл. А.Ахматовой, 1 концерт для скрипки с оркестром (1915-1917), весь основной материал оперы "Игрок", классическая симфония (1916-1917). Произведения очень различные по своей направленности, образности, языку и выявляют многогранность художественных исканий композитора.

"В фортепианном творчестве Прокофьева "Мимолетности" занимают отнюдь не проходящее "мимолетное" положение. Здесь предельно сжато и конденсированно воплотился основной строй музыкальных образов композитора в их специфическом "прокофьевском" выражении. Сам автор называл их "осколками" его крупных замыслов, а иногда и просто лирическими отступлениями от капитальных работ" 1.

"Первой была сочинена № 5, последней № 19", - рассказывает Прокофьев, - "порядок в сборнике был установлен из художественных соображений, а не из хронологических". Название родилось из строк стихотворения Бальмонта:

"В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой, радужной игры".

И, действительно, каждая пьеса представляет собой маленький, неповторимый, подчас неожиданный и причудливый мир.

Интересно, что именно в годы войны композитор создает программные циклы фортепианных миниатюр. Это связано с желанием автора придать большую четкость музыкальным образам.

"Важное значение этих пьесок сразу ощутил Мясковский, внимательно следящий за творчесвом Прокофьева: "Мимолетности" – ряд

___________________________

  1. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. Л., 1990. С. 201-202.

небольших по размеру, но крупных по внутреннему содержанию пьесок …" – писал он. Это как бы моментальные записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного душевного сосредоточения или беспредметного лиризма, то это легкая шутка, то взволнованно негодующий порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее.

Преобладают настроения лирические, мечтательные, усмешливые, изысканно простые, но, благодаря вкрапленным среди них эпизодам сильным и бурным, целое не получает характера однотонности и однообразия. В ор. 22 явно чувствуется, что композитор уже прошел полосу стремительного, сломя голову, бега и начинает приостанавливаться, оглядываться по сторонам, замечать, что Вселенная проявляет себя не только в сногсшибательных вихрях, но что ей свойственны, при постоянном движении, и моменты глубокого, растворяющего душу, покоя и тишины …" 1.
ОБРАЗНЫЙ СТРОЙ ЦИКЛА.

Цикл можно разделить по характеру выраженных в нем образов и настроений на несколько групп.



Прежде всего, группа лирических образов. Несомненно, она наиболее важная часть цикла по своему общему значению в творчестве композитора, в рельефно очерченных, лаконичных образах, как в фокусе собраны все достижения прокофьевской лирики того периода. Более тщательный анализ наиболее лирических пьес позволяет сделать небольшую классификацию различных оттенков образов лирики:

  1. трепетная хрупкость прозрачного звучания диатонических тем (№ 11, крайние части № 16, средний эпизод № 20);

  2. печальная сдержанность русско - повествовательного характера с "колыбельной" ритмикой и преобладающей плагальностью гармонических оборотов (№ 8, средняя часть № 16);

  3. зачарованный мир русской сказки, раскрывающийся в прозрачных гармонических звучаниях (№№ 1, 2, 7, 17, 20). Это наиболее национально выраженная интонационно-русская группа пьес. Каратыгин отмечал, имея в виду эти группы: "там и здесь, среди всяческих задорных всплесков и взвизгов, суеты и кутерьмы, вдруг пахнет на

____________________________

  1. Дельсон В. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973. С. 68-70.

вас чем-то нежным, кротким, сладостным".

Вторая группа – пьесы скерцозные, задорные: 3, 5, 10,11. Этой группе свойственны черты танцев, шествий. Как и в прежние годы, композитор стремился запечатлеть образы характерные, нередко причудливые, комические и саркастические. Ор. 22 вносит в эту образную сферу много нового: юмор, не теряя своей остроты, приобретает большую тонкость (№ 10), пластика танцев становится более изящной, порой изысканной.

И, наконец, третья группа – пьесы остро экспрессивные, необузданно динамические, а иногда драматические - №№ 4, 14, 15, 19. Они порождены не только эмоциями беспокойства, тревоги, конфликтности. В них очень сильны и чисто зрительные, театрально-действенные моменты, то есть то, что в дальнейшем получит свое яркое воплощение в драматических коллизиях его оперных и балетных сцен.

Отдельные номера цикла решают самые различные образные и языковые задачи: "отдают дань" традициям и влияниям, которым был подвержен Прокофьев в пору своего творческого становления.

ЧЕРТЫ ФОРТЕПИАННОГО СТИЛЯ ПРОКОФЬЕВА

РАННЕГО ПЕРИОДА В ЦИКЛЕ.

Приступая к работе над пьесами, необходимо рассмотреть основные черты фортепианного стиля композитора того периода. Здесь на себя обращает внимание то, что композитору вовсе не свойственно было так называемое фортепианное мышление. Сочиняя для фортепиано, инструмента с фиксированным строем, он тонко слышит и блестяще использует в интересах музыкального динамизма функциональные различия тонов лада. Он обладал живым, объемным ощущением интонации, ощущением напряженного интервала.

Использование тональностей с большим числом знаков как раз связано со стремлением в моменты статики, созерцания расширить круг красочно-колористических ассоциаций, "раскрасить" лад (пьесы №№ 10, 17, 18).

Большую роль в максимально полном воплощении своих идей композитор отводит организации звучания. Существуют особые "прокофьевские" приемы насыщения звучности. Во-первых, обильное использование низкого регистра. Густая, наполненная звучность приглушает напряженность мелодики, "притупляет" экспрессию, и не случайно к такому приему он прибегает во фрагментах созерцательного характера, где нужно "снять" динамизм (пьесы №№ 4, 9).

Второй прием - сужение диапазона регистров. Он употребляется во фрагментах бурно-эмоционального характера (пьесы №№ 5, 14, 19, 3). Есть места, где Прокофьев сближает голоса и в некоторых лирико-созерцательных эпизодах, где ему важно подчеркнуть цельность, неразрывность звучания (№№ 8, 16, 17).

Склонность же автора к созданию сухого, прозрачного звучания выражается в помещении голосов в полярные регистры, т.о. середина остается пустой, не заполненной звучанием и возникает акустический эффект пространства (№№ 2, 4, 7, 20).

Велика в этом роль правой педали. Использование ее связано не с целью "замутить" фактуру, а наоборот выступает как средство расслоить звучность, дать голосам контрастные характеристики. Нужно сказать, что в "Мимолетностях" обнаруживается большая полифоничность ткани сравнительно с сочинениями прошлых лет. Часто фактура расслаивается на 4-5 элементов, что способствует взаимопроникновению партий, смешению регистров, "прорастанию" пластов один в другой (№№ 10, 16, 18).

В то же время часто сохраняется разделение планов фортепианной фактуры по их функциям: мелодической и аккомпанирующей. Он собирает внимание на тематически важных голосах, все остальные значительно упрощаются. Почти всегда упрощен нижний голос, он занят аккомпанементом и прост как ритмически (движение ровными долями), так и интонационно (гармонические басы), иногда сводясь к basso ostinato. Часто это сочетается с активным мелодическим движением в верхних пластах.

Коснемся еще одного качества прокофьевской фортепианной музыки, определяющего многие ее свойства: развертывание формы во времени идет у него за счет свободного мелодического движения голосов, и композитор в этом случае активно использует общие формы движения – гармонические фигурации. Эти линейные построения – свободно текущие мелодические линии, скрепленные силой интервальных сопряжений, в них заложенных.

Эта линия часто имеет скачки и это позволяет обращаться к приему игры "через руку". Все это определяет текучесть фортепианной музыки Прокофьева. Чем протяженнее эти построения, тем чаще встречается у композитора артикуляция legato. Несмотря на то, что обычно это означает некоторое сглаживание ритмической остроты, у Прокофьева эти фрагменты всегда активны в мелодическом отношении; эта активность как бы компенсирует недостаточную ритмическую остроту (№№ 2,13,16,17,18,20). И, конечно, прокофьевское legato – это не только интонационное напряжение, это и больший лиризм высказывания, можно сказать "долгое дыхание".

Эта мелодическая свобода определила усложнение мелодического рисунка, большую его активность, независимость от мира; своей упругостью, энергией ритм как бы преодолевает метр и внутри такта часто приходит в противоречие с сеткой сильных и слабых долей. В этих целях используется, во-первых, звукоизвлечение non legato, оно позволяет резко высветить ритм, а также приемы звукоизвлечения martellato, репетиции. Во-вторых, акценты в тексте; они, как правило, не совпадают с ударением метрическим (№№ 5,11,14,15,17,19).

Еще одной особенностью фортепианного письма композитора является переменность метра, видимо, это связано с психологизацией его творчества – музыка стала отзывчивей к тонким нюансам настроений.

В иных случаях эта смена связана с появлением нового материала, сменой раздела формы (№№ 4, 20), в других же случаях он меняется с целью активизировать ход музыки, ее ритм (№№ 3, 7, 9).

Фразировочные указания аналогичны его динамическим указаниям: лиги, как правило, короткие, не более чем в пределах мотива. Видимо, это связано с аналогией движения смычка (связь с традициями венских классиков), а в более широком смысле идет от толкования мелодии как речи, преодоления вокальности bel canto, привязанности к речитативу, коротким выразительным мелодическим фразам.

"Можно утверждать, что в области фортепианного письма композитор шел дальше своих современников. Он смог уловить новый тон духовной жизни и сумел обратить свой стиль навстречу психологизму и новой романтической лирике" 1.
ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ НАД ПЬЕСАМИ.

В работе над воплощением образов цикла "Мимолетности" необходимо привлечь интеллект, воображение, слух, темперамент, а также чисто технические способности, т. е. добиваться художественно

_________________________

1. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. Л., 1990.

оформленного, заинтересовывающего, волнующего и захватывающего исполнения. Об этих высоких целях искусства пианиста писал Г.Нейгауз: "Наше дело маленькое (и очень большое в то же время) - играть так нашу изумительную фортепианную литературу, чтобы она нравилась слушателю, чтобы она заставляла любить, сильнее чувствовать, сильнее желать, глубже понимать" 1.



Необходимо изучить цикл в целом, прежде всего, иначе не получится целостного представления, цельного, образного, драматургического плана (идеи); но и в деталях - рассматривать гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть "главное" – мелодическую линию, "второстепенное" – аккомпанирующие пласты. Необходимо придти к уверенности в том, что цикл прекрасный сам по себе, интересен в каждой своей детали, каждой "Мимолетности" как неожиданном повороте жизни, загадочном и непредсказуемом.

Необходимо избежать крайностей в интерпретации, связанных с овладением стиля Прокофьева: это исполнение сухое, деловитое, с минимальным потреблением педали, выдвижением на передний план ритмического начала, т.е. исполнения "аэмоционального", так в ранние годы его творчества характеризовали этот стиль. Другая крайность – исполнение традиционное, повторяющее приемы исполнения лирики XVIII, XIX века, намеренно выявляющее черты романтизма в цикле и "закрывающего глаза" на принципиально новые черты стиля Прокофьева.

Думается, что здесь требуется исполнение в духе правдивого лирического высказывания, естественное и непринужденное, по-своему простое (ремарка Прокофьева к "Мимолетностям" № 1 con una semplicita espressiva), без манерности и выигрывания "на показ" острых или интересных мест.

Кроме того, учитывая необычность названия, а значит и выявляемых образов, необходимо подключить известную долю воображения. Вспомним Г.Нейгауза: "музыка не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова, понятия, зримые образы … Если у играющего человека есть воображение, то он в одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства" 2.

__________________________

1. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания,дневники. М., 1983. С. 39.

2. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания,дневники. М., 1983. С. 40.

Т.о., необходимо найти в каждой пьесе ведущий, определяющий образ, а остальные становятся либо дополнением к нему, либо по принципу контраста ярко оттеняют его.

Первая "Мимолетность" является своеобразным эпиграфом к циклу, вводит слушателя в мир лирики и настраивает исполнителя на естественность и простоту воплощения предельно искреннего и хрупкого образа, лишенного открытой чувственности. Авторские ремарки pp, con una sempliсita espressivo характеризуют общую исполнительскую концепцию композитора. Необходимо в исполнении добиться красивой протяжной певучести звука. При этом важно интонационно "прожить" каждый интервал. Misterioso не должно нарушать общего лирического настроя, а лишь немного оттенить основной образ. Особая роль в этом фрагменте уделяется басам, они должны прозвучать наполненно, но затаенно, как бы "из глубины"; динамичный "толчок" в 11 такте несколько нарушает созерцательность.

Вторая пьеса более углубленная, сосредоточенная. Замечательно здесь ощущение композитором специфики фортепианного тембра, особенностей регистровых сопоставлений. Разнообразие приемов письма создает образы сказочные, таинственные.Сочетание глубоких и покойных басов органного пункта с быстрыми фигурациями в верхнем регистре воплощает различные грани образа. Здесь необходимо отработать педальную технику. Легкие акценты на 1-й доле такта – завершающем звуке фигураций – придадут ритму размеренную четкость. С другой стороны, авторские акценты на форшлагах должны быть сдержанны, чтобы не разрушить общее мистическое содержание. Особенно приковывает внимание последний аккорд своей красочностью (в нем необычно, в "прокофьевском духе" объединены субдоминантовая, тритоновая и тоническая гармонии).

Предшествующее оцепенение снимается третьей пьесой – в характере изящного скерцо. Здесь от пианиста требуется его умение использовать все разнообразие в извлечении звука (legato и non legato, portamento и staccato, т.е. артикуляционное богатство). Особое внимание нужно обратить на переход от "колыбельных", "раскачивающихся ритмов", к танцевальным. Точное исполнение авторской акцентировки поможет внести элемент "насмешливости, иронии, легкой издевки".

Далее – четвертая пьеса (Animato) с элементами токкатности раскрывает специфические черты прокофьевского виртуозного пианизма. Ярко проявляет себя здесь сочетание стихийности порыва с жесткой метричностью. Необходимо проявить умение резко переключаться на совершенно иной образ, особенно точно "притормозить" на завершающем Piu sostenuto. Использование педали – минимальное.

В 5 -й "Мимолетности" вновь возвращается настроение легкой и радостной скерцозности. Определяющий характер интерпретации автор выразил – Molto giocoso. Требуется большая ловкость пианиста при скрещивании рук и точной акцентировке. Использование педали помогает создать яркую, праздничную "колокольность".

В 6-й "Мимолетности" желательно более придерживаться ремарки animato, чем con elegazo. Также необходимо четко исполнять мотивную фразировку и штрихи. Но в целом эта пьеса звучит как "проходной" номер цикла, своеобразное интермеццо среди более выразительных образов.

7-я пьеса – один из самых изысканных и своеобразных опытов в сфере фортепианной миниатюры. С помощью арпеджированных приемов и гармонических фигураций композитор создает иллюзию арфообразных звучаний, по-импрессионистски живописных и цветных. Звуковые пласты создают особую трудность в создании динамической многоплановости, объемного "гудящего" звучания. Создание колористических эффектов потребует особой фантазии исполнителя.

При переходе к 8-й "Мимолетности" происходит очищение от изысканной гармонической пряности и возвращение в атмосферу диатонической простоты и лирической непосредственности. Это – возможность высказывания не для публики, а "про себя". Мягкая песенная мелодика придает пьесе черты колыбельной русского плана и эта свобода высказывания, вокальность мелодики предполагает более свободное мотивное интонирование, нужно очень точно придерживаться авторского плана относительно штриховки. С самого начала важно ощутить теплоту образа и поискать звуковое воплощение мелодии, гармонического заполнения и басов-устоев. В этой миниатюре есть своя логика тембрального воплощения, что каждый раз позволяет "окрашивать" тему в различные тона. В третьем проведении темы трудность будет заключаться в гибком интонировании темы, распределенной между двумя руками.

Подвижно, но спокойно исполняется 9-я пьеса. Можно подчеркнуть в ней элементы клавесинности и это потребует более сухого, конкретного звучания.

10-я "Мимолетность" является наиболее известной и возникает желание придать ей собственное своеобразие, внести свое отношение. Думаю, что пьесу нужно исполнять не с обнаженным комизмом, а с мягким улыбчивым юмором. Многое звучит вполголоса, согласно ремарке sotto, но иногда проскальзывает "петрушечный" элемент. Исключительная роль левой руки в создании ровного "невозмутимого" фона.

Крайние части 11-й пьесы – галантный, "странный" танец с различными метрическими долями в мелодии и сопровождении, что необходимо обозначить. Средняя часть возвращает нас к образам лирически возвышенным, "русского" плана с протяжной певучей мелодической линией.

12-я пьеса – вальс, медленный, тяжеловатый, как-бы останавливающийся. Первая доля звучит несколько навязчиво, неуклюже, с иронией. 2-ая фраза пытается вырваться из этого состояния. Basso ostinato способствует уравновешенности и некоторой заторможенности. Этот устойчивый образ несколько оттеняется таинственностью и загадочностью в середине.

13-я пьеса "проскальзывает" как интермеццо к предстоящим двум "Мимолетностям".

14-я "Мимолетность" вносит резкий контраст в развертывающуюся картину. Объединенные единым порывом "свирепые" образы, разрушающие накопленный лирический потенциал, все же имеют свои градации, в средней части на фоне ostinat-ной ритмической фигуры возникает зыбкая, неуверенная мелодия с несколько утрированной интонацией. Она как бы оттеняет сухое, "стучащее" звучание скачкообразных интонаций. Точное, неукоснительное выполнение авторских ремарок и штрихов позволит максимально точно передать яркий образ.

15-я "Мимолетность" продолжает линию развития 14-й пьесы, передавая экспрессию другого уровня. Здесь две линии (правая и левая руки), звучащие в разном метре, тем не менее создают емкий, цельный, компактный образ. Необходимо поработать над таким сконцентрированным звучанием, а также продумать динамику в перекличках рр. Завершение пьесы должно прозвучать максимально наполненно, набатным характером октавного хода.

16, 17 и 18 "Мимолетности" – своеобразный лирический "оазис" в цикле, светлый и нежный. Эти три пьесы являются примером неповторимого проникновения в национальное своеобразие русской лирики, в ее светлую и мягкую напевность. В 16 "Мимолетности" два образа: женских причитаний, с их жалобным напевом, и убаюкивающего покачивания. Пьеса сочетает в себе песенную напряженность и декламационную свободу. Здесь широко используются приемы многопланового письма: сопоставление регистров, использование педальных возможностей, баса ostinato, смена темпов. 17-я пьеса продолжает развитие лирического образа напевной, мягкой элегичности. Зерно композиторского замысла – сопоставление выразительного мелодизма и покойного "колыхания" фона. Здесь также представляет трудность разный метр верхнего и нижнего пласта. На фоне legatissimo (что встречается крайне редко у Прокофьева) необходимо предельно выразительно синтонировать мелодию. Кроме того, авторские ремарки ррр, рр заставляют напряженно заниматься слуховой и звуковой работой.

18-я пьеса – новая грань лирического образа. "Все в себе", строго и сдержанно, это как бы остановившееся в движении время. Здесь обращает на себя внимание излюбленная композитором фактура, где каждый пласт несет свою динамическую и смысловую нагрузку. Тем не менее, "вторгающиеся" интонации темы должны звучать выпукло и ясно. Использование полупедали позволит достигнуть интересных колористических эффектов.

После лирических откровений 19-я "Мимолетность" звучит особенно нервно и беспокойно. Прихотливая акцентировка, вскрики на f рисуют образ смятенный; динамическое нарастание, октавное удвоение как бы распахивает, размыкает форму.

20-я "Мимолетность" представляет богатое поле использования агогических и динамических оттенков. Это – своеобразная импровизация, где вкус, художественное "чутье" исполнителя могут расцвести самым лучшим образом. Поистине это достойное завершение такого многообъемлющего цикла.

Последним, самым важным этапом работы является создание единства исполнительского воплощения всего цикла. На это укзывает Мясковский: "Недостаточное знакомство может вызвать желание играть пьесы разрозненно, но чем больше изучаешь, чем больше проникаешь, тем больше чувствуешь, что их мимолетность таит в себе какую-то неразрывность, неразрывность дневника, рисующего в своей прерывистости, быть может, с еще большей ясностью, нежели при преднамеренной связности, единую сущность выявившейся в нем души" 1.


РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. М., 1969.

2. Богданова Т. Национально-русские традиции в музыке С.С.Прокофьева. –М., 1961.

3. Гаккель Л. Фортепианное творчество С.С.Прокофьева. –М., 1960.



4. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. –Л., 1990.

5. Глебов И. Прокофьев – исполнитель. "Жизнь искусства". М., 1927. № 7.

6. Дельсон. Фортепианное творчество и пианизм Прокофьева. М., 1973.

7. Корсунская М. "Ученики играют Прокофьева". "Советская музыка". М.,1972. № 3.



8. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. М., 1983.

9. Нестьев И. Прокофьев. М., 1957.

10.Овчинников М. "О романтических тенденциях в интерпретациях фортепианных произведений С.Прокофьева советскими пианистами".



11.Печерский Б.А. Овладение композиторским стилем в классе фортепиано. М., МГЗП, 1983.

12.Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания. М., 1956.

__________________________

  1. Нестьев И. Прокофьев. М., 1957. С. 105.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница