Уроки фортепиано




страница16/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21

О. БРАГИНА 1


ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЧЕТВЕРТОЙ СОНАТЫ СКРЯБИНА

В.В.СОФРОНИЦКИМ


Мастера требуют изучения. Многое

станет тебе ясным только в зрелые годы.

Р. Шуман

Четвертую сонату Скрябина в исполнении Владимира Владимировича Софроницкого я впервые услышала 26 ноября 1951 года, будучи еще ученицей Центральной музыкальной школы. В тот вечер он играл в Большом зале консерватории. В первом отделении исполнялись три

___________________________

1. Брагина О. Об интерпретации Четвертой сонаты Скрябина В.В. Софроницким. Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972. Вып. 1. С. 262.

фантазии (Моцарт, Шуман, Лист – "После чтения Данте"), во втором – сочинения Шопена, Рахманинова, Скрябина.

Впечатление от Четвертой сонаты было грандиозным: неизведанной силы радость, творческий подъем, ощущение светлой красоты и совершенства жизни. В зале не оставалось равнодушных …

В 1953 году я поступила в Московскую консерваторию в класс В.В.Софроницкого. Но только на четвертом курсе я "дерзнула" попросить у Владимира Владимировича Четвертую сонату Скрябина. К моей великой радости Софроницкий дал мне ее. Одновременно мне были заданы "Обручение", "Мыслитель", "Канцонетта Сальватора Розы" из "Годов странствий" Листа и "Листок из альбома" ор. 45, Вальс ор. 38, "Хрупкость" ор. 51 и Поэма ор. 32 № 1 Скрябина.

Работе над звуком в первой части Четвертой сонаты Скрябина предшествовала работа над ноктюрном Шопена Fis-dur ор. 15 и Поэмой Fis-dur ор. 32 Скрябина. Владимир Владимирович несколько раз подчеркивал, что Поэма Fis-dur "очень хорошо звучит после ноктюрна Шопена, как бы продолжает его …".

Это замечание Владимира Владимировича имеет глубокий смысл и проливает свет на принципы построения его концертных программ. Четвертая соната исполнялась им обычно в конце отделения и звучала как кульминационный итог развития музыкальной мысли. Перед Сонатой он нередко ставил произведения, родственные по настроению ее первой части, - Поэмы Скрябина (ор. 32, 52, 59, 69), его Прелюдии (ор. 27, 31, 33, 39).

Этим достигалось как бы удлинение первой части, расширение ее пределов.

С другой стороны, Владимир Владимирович иногда усиливал и финал Четвертой сонаты, исполняя вслед за ним Пятую или Десятую сонаты Скрябина. Этот смелый замысел концертной программы выполнялся рукой мастера.

Как известно, Владимир Владимирович очень тонко, уместно и смело пользовался приемом rubato – и на концертах, и на уроках, показывая то или иное произведение за роялем. Но ученика он строго контролировал, так сказать, "испытывал" жизненную необходимость ученического rubato. Например, в поэме Fis-dur ор. 32,когда я доигрывала конец первой фразы, Владимир Владимирович заметил:



  1. Здесь почему-то все ученики играют так …

Он подошел к роялю и показал, как играют ученики, сделав crescecndo и accelerando к середине такта, а к концу – ritardando.

  1. А здесь нужно ровно, просто играть …- продолжал свой показ Владимир Владимирович (исполнив этот эпизод по-настоящему). В то же время он ценил малейшее проявление самостоятельности и свежести rubato у студента. В таких случаях Владимир Владимирович говорил: - Очень хорошо звучит… Свободно …

В Поэме Fis-dur Скрябина Софроницкий требовал певучего, живого звука, но тонкого и не слишком открытого. Аналогичные приемы звукоизвлечения применялись им также и в первой части Четвертой сонаты. Когда Владимир Владимирович показывал, как нужно исполнять Andante Сонаты, можно было заметить множество "секретных" художественных приемов: например, освобождение всего корпуса на акцентах – вершинах при помощи быстрого, порывистого наклона-броска к инструменту, как бы переводящего "ток высокого напряжения" в клавиатуру … Устойчивость и цепкость пальцев поддерживались часто высоким поднятием кисти над клавиатурой, в результате которого пальцы располагались почти перпендикулярно к клавишам. Красочного звучания особо важных акцентов Софроницкий достигал характерным освобождающим приемом – "отбрасыванием" локтя вбок … Эти приемы играли также и роль пианистических жестов. Их можно было заметить из зала на концертах Софроницкого. При общей строгости поведения на эстраде -–спокойный, с достоинством поклон (не низкий), отсутствие всякого заигрывания с публикой, прямая посадка, величайший самоконтроль и в крупном плане, и в мелочах – и вдруг внезапный бросок корпуса вперед! Конечно, это воспринималось как музыкальный жест – по своей непосредственности, по эффективности звукового оттенка.

Переливчатость красок "мерцающей темы" Andante Четвертой сонаты Скрябина передавалась Софроницким многими художественными средствами. Прежде всего – выразительным пением всей музыкальной ткани, особенно мелодии (верхнего голоса). Нельзя не обратить внимания на то, что Скрябин придает большое значение малой сексте в строении главной темы.

Владимир Владимирович подчеркивал эту особенность интервального строения мелодии. На звуках (dis – eis – cis) в мелодии Владимир Владимирович часто делал небольшое замедление, а затем ускорение. Это тема "звезды-мечты". В обращении она играет роль темы "желания-томления". Здесь Софроницкий рекомендовал ярко акцентировать нижний звук малой сексты –fisis – как "очень важный" … Продолжение темы в темпе rubato Владимир Владимирович исполнял на концертах и показывал на уроках по-разному: иногда так, как указано в нотном тексте, а иногда по иному плану. В этом последнем случае вершина фразы (так называемый "тристанов аккорд") исполнялась тончайшим pianissimo, а в заключении фразы звук, казалось, совсем "исчезал", словно растворялся в воздухе.

Интересно, что в произведениях других композиторов Софроницкий тоже применял иные динамические оттенки – иногда даже противоположные указанным в тексте. Например, в es-moll , ном Музыкальном моменте Рахманинова кульминацию fortissimo Владимир Владимирович на уроке показал на pianissimo.



  1. Можно и так и так играть, - пояснил он.

Эта глубоко продуманная множественность динамических оттенков роднит Софроницкого как художника с крупнейшими русскими пианистами – А. Рубинштейном, Скрябиным, Рахманиновым.

Современники А.Рубинштейна в своих воспоминаниях рассказывают, что во время исторических концертов, когда Антон Григорьевич повторял программу на следующее утро после очередного концерта, то "к великому изумлению тех, кто еще вчера слышал то же самое в ином освещении", он "накладывал на всю программу новые оттенки, краски, иногда даже настроение"1.

Гофман, вспоминая об уроках Антона Григорьевича, пишет: "Иногда, когда я дважды подряд играл одну и ту же фразу, причем оба раза (скажем, в секвенции) одинаково, он (Рубинштейн) заявлял: "В хорошую погоду можете играть ее так, как сыграли, но в дождь играйте иначе" 2.

Отношение А.Рубинштейна к музыкальному произведению, как к живому существу, перекликается со скрябинским. Б.Л.Яворский, который следил за исполнением Скрябина на его концертах по нотам, рассказывал, что "Скрябин постоянно играет свои вещи с раз навсегда более или менее определенными оттенками, но как раз иными, чем те, которые обозначены в нотах, иногда даже с абсолютно противопо -

________________________

1. См. Л.Баренбойм. Антон Григорьевич Рубинштейн. Л., 1962. Т. II. стр. 282.

2. См. И.Гофман. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. М., 1961. С. 69.

ложными. И –что главное – всегда с лучшими" 1.

Посетители концертов В.В.Софроницкого помнят, что Владимир Владимирович иногда умел открывать новые черты в уже давно и хорошо знакомых произведениях. Достаточно вспомнить ноктюрны Шопена Fis-dur и F-dur, часто исполнявшиеся на бис с "абсолютно противоположными", но "всегда с лучшими" оттенками. Эти новые краски и настроения Владимир Владимирович извлекал из самой глубины произведения. Вспомним, например, rubato в минорных эпизодах "Арабески" Шумана, благодаря которому раскрывался их затаенный трагический смысл. Обычно это произведение исполняется как "благополучная" мажорная пьеса с красивыми минорными вставками. Но у Софроницкого ее минорная красота наполнялась скорбным величием.

Интересно, что сам Владимир Владимирович не считал новые динамические оттенки результатом лишь чистой "импровизационности". Однажды на репетиции, закончив произведение, он обратился к друзьям:



  1. Вот, все будут говорить – импровизационность!.. А ведь здесь такой расчет … Математика!!

Кстати, один из наиболее близких Владимиру Владимировичу современных дирижеров – В.Фуртвенглер – по поводу импровизационности замечает следующее: "Исполнитель .. должен, наперекор движению жизни, пробиваться от внешнего к внутреннему. Его путь характеризуется не импровизацией, то есть не естественным развитием, а кропотливым прочтением и группировкой готовых деталей … Исполнитель должен искать и воссоздавать видение, которое руководило творцом произведения…" 2.

Вопрос о соотношении элементов "импровизационности" и "расчета" (то есть эмоционального и рационального начал) и их роли в творчестве Софроницкого заслуживает специального рассмотрения. Здесь уместно сказать лишь о том, что, обладая "вулканическим" темпераментом, он, как никто другой, умел укрощать "кипящую лаву"

________________________


  1. См. А.Альшванг. Жизнь и творчество А.Н.Скрябина. Избранные сочинения в двух томах. М., 1964. Т. I. стр. 149.

  2. См. В.Фуртвенглер. Из литературного наследия. В сб.: "Исполнительское искусство зарубежных стран". М., 1966. Вып. 2. С. 170.

своей эмоциональности, давая слушателю лишь почувствовать ее присутствие под "семью бронями" интеллектуального самоограничения.

Возвращаясь к Четвертой сонате, нужно сказать, что, наряду с выразительной напевностью и отчетливым произнесением каждого звука мелодии (верхнего голоса), Владимир Владимирович великолепно передавал характер скрябинской полифонии. И от учеников в произведениях Скрябина он требовал "синтеза гармонии и мелодии". В начале Andante Сонаты он рекомендовал показать линию верхнего голоса в левой руке. (Как и в Поэме Fis-dur четкий дуэт мелодических голосов в правой и левой!). Выдержанные звуки в средних голосах Владимир Владимирович всегда просил подчеркнуть, то есть сыграть"плотнее", "глубже" – особенно второе dis в начале партии правой руки. "Это очень важный звук в гармонии", - отмечал он. Четкая тембровая характеристика каждого голоса в исполнении Владимира Владимировича создавала впечатление перспективы, ясности каждого плана, а общее звучание темы оставалось тончайшим, прозрачным … Он удивительно умел сочетать движение, порыв в мелодии, скачок на малую сексту вверх – eis-cis – с "неподвижностью" цепких, выдержанных звуков в средних голосах … Полетность ритма Владимир Владимирович передавал не только независимостью интонирования мелодии, но и тонким ощущением особенностей гармонического языка. Цепь неразрешающихся септаккордов создавала мощное ладовое притяжение, ожидание тоники, которую Скрябин отодвигает на конец финала. Софроницкий передавал это тяготение к тонике не только агогическими нюансами, но также и гармоническим "предслышанием" тоники, уверенностью в полной совершенной каденции!..

Исполнение модуляций у Владимира Владимировича достигало предела художественного совершенства. Никакой анализ не может передать непосредственного очарования от проявления новой тональности, которую Софроницкий умел так неподражаемо преподнести!.. Например, в конце второго предложения модуляция в B-dur возникала совершенно неожиданно, свежо, создавая новый колорит. Терцовое соотношение тональностей (Fis-B) еще более утончает романтический аромат разработки, развивающей тему "томления-желания": "Приблизиться к тебе, звезда далекая …"

В исполнении разработочного эпизода Владимир Владимирович большую роль придавал партии басов. Средние звуки в фигурации левой руки (as-b) он подчеркивал, а в правой делал интенсивное ударение на вторую восьмую.

Очень важную роль здесь играла педаль. Владимир Владимирович брал педаль на весь такт, причем на последних трех восьмых "очищал" звучность полупедалью. Благодаря такой педализации очень хорошо звучало разрешение в "тристанов аккорд", мягко всплывающий на вершине педальной волны и растворяющийся в diminuendo "крылатых трелей".

Мотив "томления-желания" развивается в разработке по восходящей секвенции. Квинтоли вносят в разработку Andante движение, порыв.

Владимир Владимирович исполнял их как выписанное accelerando. Учащение ритмического пульса внутри такта распространялось им на всю разработку Andante, в конце которой Скрябин как бы обостряет нетерпение, внеся указание animando poco a poco. Софроницкий тонко использовал здесь прием rubato. Начало animando он играл свободно, а затем все последующие мелкие фразы захватывались и объединялись им в одну крупную, горячую волну. Нельзя было не залюбоваться изящной фактурой этого раздела в исполнении Софроницкого, особенно партией басов. Гармонические фигурации в басовой партии с "играющей легкостью" охватывали средний и нижний регистры, создавая атмосферу трепетного волнения. Темброво окрашенные средние голоса внутри фигураций усиливались педалью, создавая эффект звучания подголоска, не выписанного в тексте, но явно доносящегося до слушателя … Параллельно Владимир Владимирович все ярче акцентировал нижние звуки малой сексты в каждом звене секвенции в партии верхнего голоса, что обостряло диссонирующий, вопросительный характер этого раздела.

Цепочка альтерированных аккордов, наконец, разрешается в тоническую квинту fis-cis в басу, символ "спокойствия и глубинности" 1. Начинается реприза. Эту басовую квинту Владимир Владимирович просил "положить компактно". Аккорды в правой руке он рекомендовал играть ровно, спокойно, глубоко, "вдвиганием в клавиатуру". Это

_________________________

1. Термин заимствован из статьи Т.Г.Шаборкиной "Ответ Н.Котляр". Архив Музея имени А.Н.Скрябина, инв. № 39.

была уже новая фаза "полифонической кантиленности". Благодаря педальному органному пункту на тонической квинте все звуковые планы четко разграничивались: каждый жил в своей сфере обособленно, но в то же время все эти различные поверхности "соотносились" в пространстве. По глубине и насыщенности это проведение главной темы предвосхищает коду финала, хотя и исполняется рр. Владимир Владимирович добивался от учеников плотного, глубоко звучащего рр. Он говорил, что pianissimo – это fortissimo, которое доносится издалека. В концертах pianissimo Софроницкого было именно таким, летящим в самые отдаленные уголки зала …

Владимир Владимирович не допускал исполнения, нарушающего точность воспроизведения полиритмии Скрябина. Так, верхний план контрапункта темы в репризе изложен квартолями, нижний – триолями. Соотношение их жизненных ритмов Софроницкий корректировал свободным исполнением темы – мелодии (верхний голос в партии левой руки). Мелодия была независима и диктовала все агогические оттенки ... Во втором предложении аккорды раздробляются в тончайшие фигурации шестнадцатых. Музыка расцветает, становится таинственной.

У Владимира Владимировича весь этот эпизод звучал особенно "по-скрябински", создавая впечатление серебряного "звона звезд"… Конец этого раздела на diminuendo, smorzando и вибрирующей педали, казалось, улетал куда-то ввысь…

Переход ко второй части – это самое трудное в Сонате переключение – от мечты к действенности. Владимир Владимирович поистине виртуозно воспроизводил ритмо-синтаксическую структуру этого эпизода: восходящую басовую линию, нетерпеливый ритм, ускорение темпа, крайне динамичные паузы, создающие впечатление прерывистого дыхания, обострение гармонической неустойчивости. Все это подготавливало качественный скачок перехода к новой, второй части Сонаты. Этот восьмитакт Софроницкий пробегал за несколько секунд, но он казался поистине астрономическим расстоянием.

Большое значение придавалось паузам. На аккордах перед паузами Владимир Владимирович брал короткую, "булавочную" педаль. Таким образом, паузы тоже "звучали". Прерывая звучание, они рождали волевой порыв, стремление к полету, предчувствие новых ритмов: "В радостном взлете ввысь устремляюсь! Я к тебе, светило чудное, направляю свой полет" (Скрябин, пояснительный текст к Четвертой Сонате) 1.

Основная тема сонатного аллегро (главная партия второй части) – это и есть тема полета. Ее начальный мотив (dis-h) Владимир Владимирович советовал исполнять "одним движением, сверху". Вторая восьмая звучала у него коротко и как бы на crescendo. Поэтому концы фраз в его исполнении здесь не смягчались, а усиливались. Это соответствует скрябинскому высказыванию о строении полетных тем: "Вот полетные темы, в них у меня задумано ускорение, увеличение шага, сначала на малый интервал, потом на большой, потом на еще больший, как бы разбег мелодии" 2.

Главную партию второй части (Prestissimo volando) Владимир Владимирович исполнял головокружительно, но абсолютно строго ритмически. "Придирчиво" относился к точному выполнению каждой паузы учеником; педаль он в начале разрешал брать только на первую восьмую, чтобы "не закрашивать паузы", и предостерегал от "размагничивания ритма".



  1. Не замедляйте вторую восьмую, - говорил он, показывая за роялем, как нужно это сделать …

Всю главную партию Софроницкий исполнял крупным планом, строго ритмично, как одну фразу, не допуская никаких ритмических отклонений, кроме указанного Скрябиным rattenendo. Переход же к побочной партии исполнялся им свободнее, иногда с некоторым замедлением в последнем такте перед побочной партией. Следует заметить, что переход к побочной партии Владимир Владимирович исполнял гибко и в сонатах других композиторов, например в b-moll , ной сонате Шопена. Это опять-таки перекликается с исполнительскими принципами А.Рубинштейна, исполнение которого не имело ничего общего с игрой пианистов, "которые в погоне за темповым единством и в поисках "единого дыхания" для главной и побочной партий стирают различия между ними и, по меткому выражению одного современного критика, въезжают в побочную партию, как на танке" 3.
__________________________

1. См. А.Альшванг. Жизнь и творество А.Н.Скрябина. Избранные сочинения в двух томах. Цит. изд. С. 166.

2. См. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. М., 1925. С. 219.

3. См. Л.Баренбойм. Антон Григорьевич Рубинштейн. Цит. изд. С. 307.

Побочная партия в Четвертой сонате Скрябина построена на восходящих квинтовых бросках мелодии, которые звучат особенно решительно благодаря синкопированному ритму. Синкопа в данном случае подчеркивает мелодическую вершину. Ритмический рисунок мелодии раскрывает ее внутренний потенциал: скачки на квинту вверх в синкопированном ритме звучат со "взрывчатой силой". Синкопа здесь играет роль как бы мощного ускорителя полета.

Владимир Владимирович придавал яркую индивидуальную характеристику баритональному тембру мелодии. Начальный ход на квинту вверх (cis-gis) он рекомендовал исполнять marcato, не боясь начала темы. Эти характерные для него акценты на синкопах замечательно воссоздавали звукоритм интонации.

В заключительной партии второй части Сонаты как бы синтезированы элементы главной и побочной партий. В исполнении Владимира Владимировича она звучала удивительно насыщенно, утверждающе, завершая экспозицию как первый этап "полета к солнцу". Софроницкий исполнял ее победно, сочетая маршеообразный ритм в басовой партии с ликующими возгласами верхних голосов. Ученикам Владимир Владимирович всегда напоминал также и об интенсивных "вилочках" в партии среднего голоса.

Экспозиция завершалась четырьмя компактными аккордами-колоннами. Последний аккорд Владимир Владимирович рекомендовал исполнять без педали.

В начале разработки в партии левой руки обращают на себя внимание "ракетные ходы", интонационно связанные с темой "томления-желания".

Владимир Владимирович исполнял эти "ракетные ходы" marcato, без педали. Но зато в последующем трехтакте он применял своеобразное педальное crescendo, и заключительный пассаж взымал у него устремленно вверх – на одной педали.

Таким же приемом – "гирляндами" – советовал Владимир Владимирович исполнять аналогичный пассаж из финала Концерта Скрябина, рекомендуя здесь брать одну педаль почти на два такта. При этом он обращал внимание ученика на четкость слышания начального и конечного звуков пассажа.

Предкульминационный раздел разработки второй части Сонаты Владимир Владимирович начинал затаенно, на глубоком pianissimo, как бы давая понять, что далее последует длительное развитие на широком дыхании.

Очень тонко передавал Владимир Владимирович подголосочную полифонию, окрыленность квартолей, неизменно заканчивающихся паузами. "Отступление" басового хода на больший интервал, по сравнению с началом разработки (на малую септиму), он резко очерчивал, исполняя его forte, как бы отрицая тему "томления". Секвенционное развитие этого эпизода преподносилось Владимиром Владимировичем с колоссальной динамической энергией. Благодаря ритмическому объединению фраз в один поток, crescendo здесь достигало величественной силы выражения, создавая напряженность предгрозовой атмосферы. И вдруг ослепительно, как молния сквозь плотные тучи аккордов, на fff прорезалась главная тема Andante в одноголосном изложении. В исполнении Софроницкого эта тема звучала дерзновенно.

Казалось, что рояль раздвигает свои тембровые рамки – настолько могущественным становился один-единственный звук.

Педаль здесь Владимир Владимирович рекомендовал брать одну на два такта. Этот эпизод, достигающий огромной выразительной силы, можно считать кульминацией разработки. Одноголосие в проведении темы в разработке неслучайно. В "Поэме экстаза" тема самоутверждения тоже поручена одной группе медных в оркестре. Владимир Владимирович также придавал "меднозвучащую" окраску каждому звуку темы Andante в разработке второй части. Представляет интерес сходство квартовых взлетов в конструкции обеих тем – в "Поэме экстаза" и в Четвертой сонате. Интервалы чистой кварты и малой сексты любимы Скрябиным и применяются композитором во многих произведениях; причем устремленность этих интервалов вверх придает теме праздничный характер.

"Вот тема самоутверждения из Экстаза – она же и тема полета, как вы знаете … - говорил Скрябин. – Она все время как бы забирает вверх – в этом отражается идея экстаза, устремления … все выше, выше" 1.

Заключительный раздел разработки Софроницкий исполнял, как триумфальный марш, подчеркивая "квадратность" построения, метрическую четкость линий в сочетании с "меднозвучащими" гармониями, остро диссонирующими на синкопах. В партии правой руки на

__________________________



  1. См. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. Цит. изд. С. 219.

протяжении всего восьмитакта звучит остинатная ритмическая фигура, - квартоль, в которой последняя восьмая замещена паузой. Первый звук каждой квартоли мелодический. Это способствует усилению метрической четкости: размер 12/8 как бы превращается в 4/2. В кульминации разработки тема Andante тоже дается в ином ритмическом варианте по сравнению с началом сонаты: размер ее из 12/8 фактически превращается в 6/4 – более уверенный, лаконичный.

Софроницкий художественно тонко и точно раскрывал стремление к сжатию размера, учащение ритмического пульса, борьбу метра и ритма, о которой Скрябин говорил: "Запись дает метр, а мы получаем ритм. Во всяком произведении борьба метра с ритмом: метр знаменует собой схему упорядоченности, а ритм живую ткань. А точно записать и нельзя" 1.

Эту борьбу метра и ритма Владимир Владимирович подчеркивал с самого начала разработки, постепенно нагнетая ее силу. Так, "ракетные ходы" в басу перед кульминацией исполнялись им словно "наперекор" плавному течению триолей в партии правой руки.

Внутреннее accelerando, выписанное самой фактурой разработки в нотном тексте, Владимир Владимирович исполнял строго, как абсолютную необходимость. Даже в ученическом исполнении он не допускал ни малейшей суетливости, "нервозности" темпоритма, неоправданно взвинченных мелких "вилочек". Его всегда огорчало непонимание со стороны традиционных рецензентов, которые упорно продолжали восхвалять пресловутую "технику нервов" как неотъемлемую особенность исполнения музыки Скрябина:



  1. "Нервозность!"… "Техника нервов!"… "Отвратительно !!".

В репризе Четвертой Сонаты Софроницкий исполнял главную партию pianissimo, и звучала она после бурь разработки как-то особенно полетно, невесомо. В дальнейшем ее проведении он отчетливо выявлял полифонические

элементы – подголоски, имитации, придававшие теме особую "играющую" легкость.

Владимир Владимирович советовал четко и определенно показывать здесь вступление каждого нового голоса. Имитации он как бы "регистровал", исполняя тему в первом такте pianissimo, а во втором mezzo forte, соответственно их "окрашивая". Таким образом, вступле

___________________________

1. См. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. Цит. изд. С. 147.

ния различных голосов казались в его исполнении словно разноцветными.

В репризе побочной партии от ученика Владимир Владимирович требовал сочетания legato в партии левой руки и рельефной подачи темы в партии правой, педаль рекомендовал брать на каждые полтакта. Показывая за роялем, он мелодизировал каждый "пласт" полифонии. В начале басовой фигурации он просил ученика подчеркнуть fis как мелодический звук, длящийся на педали, центральные октавы в фигурациях рекомендовал несколько усиливать, чтобы не было "гармонической пустоты". В партии правой руки нужно было выразительно "спеть" тему (тремя пальцами – первым, вторым и третьим!), а также показать гармонические напряжения и связи в аккордах. При этом не следовало забывать о движении побочной партии, "центростремительную" силу которой придавал синкопированный ритм.

В репризе заключительной партии Владимир Владимирович подчеркивал необычайную напряженность динамического нарастания. Верхние звуки триолей Софроницкий исполнял marcato, выявляя скрытый тематизм партии правой руки. Эти "светлячки" – восьмые, хотя и рассеянные фактурно, тем не менее позволяли проследить тему заключительной партии, данную здесь Скрябиным как бы в "ритмических разбрызгах".

Затем начинался новый подъем, в котором важная роль отводилась басам – здесь, в репризе, они охватывают больший диапазон, чем в экспозиции. В исполнении Владимира Владимировича этот эпизод звучал гимном радости, настоящим апофеозом заключительной партии. Обычные фигурации в левой руке превращались в лавину расплавленного золота.

Часто Владимир Владимирович говорил, что Скрябин – "над музыкой"!

Впечатление ослепительной лучезарности при исполнении Владимира Владимировича постепенно усиливалось к концу Сонаты. Интересно отметить аналогию, проводимую Скрябиным между IV и Х сонатами.

"Здесь уже есть это задыхание, которое в момент экстаза. Оно уже было в зародыше в Четвертой сонате, там тоже есть задыхание от лучезарности, такая окрыленность и свет" 1, - говорил Скрябин о Деся-

___________________________

1. См. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. Цит. изд. С. 226.

той сонате. Трудно дать более точный словесный эквивалент для характеристики коды Четвертой сонаты. Становится понятным также и исполнение в концертах Десятой сонаты вслед за Четвертой!

Особо хочется остановиться на исполнении Софроницким аккордовых вершин. Каданс на VI низкой Владимир Владимирович исполнял с колоссальной динамикой, вкладывая в акцент предельную тембровую яркость каждого голоса на forte.

Софроницкий в высшей степени обладал редким качеством, которое Мартинсен называл "звукотембровой волей": "Специфическая звуковая окраска каждого инструмента является для исполнителя в основном заранее данной. И все же внутри этого заранее данного специфического звучания мастерская рука умеет на каждом инструменте изменять в широких пределах окраску звука. Научить извлекать из каждого инструмента оптимальную красочность – задача инстументального – технического и художественного – воспитания … Рояль требует как раз наиболее интенсивного напряжения звукотембровой воли. Бесстрастность звучания – природное свойство этого инструмента: ее- то и нужно преодолеть. Удается ведь мастерской руке "сверхкомпенсировать ее целым миром прекраснейших звучаний" 1.

Прерванный каданс возвещает начало коды: развитие в репризе еще не исчерпано. Большое значение придавал Владимир Владимирович динамическим контрастам forte – piano, здесь очень ярко их преподносил. Достигнув предела высоты, звуковой поток, словно "задыхаясь от лучезарности", срывался к pianissimo, как в бездну… Причем Владимир Владимирович усиливал динамические контрасты педальными контрастами, чередуя густую педаль с беспедальными звучаниями.

Обострение нетерпения, предчувствие ликования коды Владимир Владимирович также усиливал контрастом дробления и объединения музыкального материала, что подчеркивалось звучащими паузами, упругим ритмом, выразительной педализацией. Мастерски преподносился четырехтакт перед кульминацией. В первом двутакте Софроницкий передавал "дробление" мотива. Секундные "вздохи", прерванные паузами, воспринимались как ускорение темпа. А в последнем двутакте он подчеркивал объединение мелодических линий: пе-

______________________



  1. См. К.А.Мартинсен. Индивидуальная фортепианная техника (перевод с немецкого В.Л.Михелис). М., 1966. С. 31-32.

дальная волна погружающихся вглубь октав в партии левой руки увлекает музыкальный поток вперед, в кульминацию!

В начале кульминации – октавная квинта в басу, утверждающая достижение тоники; это как бы мощное русло, несущее в себе многокрасочный спектр гармонии – мелодии. Недаром Софроницкий ставит педаль под первым басом fis. Здесь также, по рекомендации Владимира Владимировича, следовало играть начальный ход в басу "сверху, одним движением". Первый звук должен быть компактным, но "полетным", чтобы не нарушалась слитность жеста. (В противном случае произошло бы торможение ко второй восьмой, что недопустимо).

Скрябин говорил, что напряженный в своей трудности пассаж или ход лучше выражает напряжение воли: "Вот у меня в третьей сонате начало: разве это можно сыграть двумя руками?.. Ведь это же ужас получается, скандал !.. Так спокойно, комфортабельно, а должна быть молния!" 1.

Сверкающий, ослепительный свет кульминации Владимир Владимирович передавал прежде всего рельефным проведением темы. Пятым пальцем правой руки! (Верхний голос в аккордах). Он подчеркивал, что звучание тремолирующих аккордов в средних голосах не должно заглушать темы. Ученика он просил выделить то средние, то нижние звуки в составе аккордов, чтобы ясно показать качественные изменения в гармонии. Так осуществлялся полный синтез гармонии и мелодии. Правда, уже в начале Сонаты тема Andante изложена в синтезе гармонии и мелодии. Но там гармония звучала еще не в полном виде, она являлась как бы "цитатой" из основной, "многозвучащей" лейтгармонии всей Сонаты.

Большой септаккорд, которым начинается тема первой части, входит в состав полной гармонии в коде. Приведем высказывание Скрябина о строении "лучезарных" гармоний: "… Чем больше верхних звуков у гармонии, - говорил он, - тем она вообще лучезарнее, тем она острее и ослепительнее. Но надо было эти звуки так упорядочить, чтобы это было единственно логичное. Я взял расположенный по терциям обыкновенный терцдецимаккорд …

Но мало того, чтобы накопить эти верхние звуки. Чтобы это было лучезарно, чтобы это отражало идею света, надо, чтобы в этом аккор-

________________________

1. См. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. Цит. изд. С. 147.

де было наибольшее число повышенных звуков" 1.

Если рассмотреть с этой точки зрения первый такт заключительной

кульминации, то очевидно, что звуки его упорядочены и входят в состав аккорда, который можно считать "комплексной" гармонией, объединяющей трезвучия всех семи ступеней гаммы.

Таким образом, аккордовый фон приобретает значение играющих граней единого кристалла – тоники: "В солнце горящее, в пожар сверкающий, ты разгораешься, сияние нежное. Желанием безумным к тебе я приблизился и пью тебя, о море света" (Скрябин, пояснительный текст к Четвертой сонате).

Интересно проследить, какими средствами осуществлял Софроницкий

crescendo в заключительной кульминации, уже в начале которой Скрябиным указано fff. Первый восьмитакт Владимир Владимирович рекомендовал играть строго ритмично, без отклонений в ту или иную сторону. Это совпадает с замыслом композитора, что может подтвердить один поучительный эпизод, рассказанный Сабанеевым: "Попутно он (Скрябин. – О.Б.) изображал, как "его пианисты будут играть". Объектом этого юмористического изображения была часто эта же Четвертая соната – ее конец. Александр Николаевич садился за инстумент и играл эти торжественные аккорды совершенно неритмично, затягивая первую четверть и комкая остальные, а окончив, отдергивал руки, как бы обжегшись – это был ненавидимый им жест пианистов" 2.

Итак, единство темпоритма – вот основное требование Скрябина и Софроницкого при исполнении первого раздела кульминации. В средней же части, напротив, Владимир Владимирович использовал прием rubato, подчеркивая как раз те "лучезарные" гармонии, в которых появилось наибольшее число повышенных звуков. В его исполнении это звучало ослепительно – "точно солнце приблизилось!"… А перед "кульминацией кульминации" следовал "сокрушительный" вал crescendo. Владимир Владимирович показывал здесь интересную педаль, как бы сливающую различные гармонические краски. Акценты на басовых октавах звучали концентрированно и благородно, как ре-

________________________



  1. См. Л.Сабанеев. Воспоминания о Скрябине. Цит. изд. С. 220.

2. Там же. С. 256.

зультат подъема и раскрепощения духовных, творческих сил.

Владимир Владимирович любил густые, сочные басы. На уроках он детально работал над нахождением конкретного оттенка звучания басов. Однажды, когда мы работали над второй частью Концерта Скрябина, Владимир Владимирович сказал о басовой партии в минорной вариации:


  1. Сыграйте это на левой педали, но очень глубоким звуком. Здесь должно быть слышно, как земля гудит …

Он присаживался к инструменту и показывал, как "добываются" сумрачные тембры …

Даже летучие sforzando на басах он никогда не разрешал играть "легковесно" и требовал прежде всего ритмически оформить данное ударение. Ну, а когда речь шла о начальных басах в кульминациях, тут Владимир Владимирович был беспощаден и не успокаивался, пока не получал от ученика желаемого результата. Кода Четвертой сонаты представляет собой именно такой случай. Октавные ходы басов Владимир Владимирович очерчивал как своего рода "ритмические грани". Самой мощной "ритмической гранью" являлось глубокое cis в кульминации коды.

После достижения кульминации Скрябин, как бы исчерпав все ресурсы альтерированных аккордов, вновь возвращается к более скромному проведению темы. Из верхнего регистра она возвращается во вторую октаву, как и в начале Аndante. Аккордовое наполнение темы несколько редеет… Поэтому и Софроницкий пользуется здесь контрастом, проводя тему, как выразительное соло в заключении кульминации. Звуки dis-eis-cis в мелодии произносились им marcato, вне темпа, что придавало экстатический характер заключению темы.

Таким образом, общая линия нагнетания crescendo в кульминации шла за счет внутреннего освобождения энергии ритма, упорно сдерживаемой в начале. Заключение коды Сонаты, разрешающееся, наконец, в долгожданный Fis-dur, Владимир Владимирович рекомендовал не ускорять, хорошо подготовить crescendo, а последний звук – целую ноту – выдержать.

Углубляясь в интерпретацию Софроницкого Четвертой сонаты Скрябина, ясно видишь, насколько диалектична художественная концепция этого произведения.

Идейное единство этого оригинального двухчастного сонатного цикла, цельность его формы предстают в исполнении Софроницкого как излюбленный Скрябиным синтез грандиозности с утонченностью: мерцающее, как далекая звезда, прозрачное Andante в течение не более чем восьми минут трансформируется в ослепительно солнечный накал Prestissimo volando.

В интерпретации Софроницкого образное содержание Сонаты развертывается перед слушателем, рождаясь из первоначальной темы, словно побег из зерна. Эта тема звезды – мечты, которая является как бы зародышем основного образа Сонаты, излагается Софроницким на piano. Но звучит она "крупно", сразу же заявляя о своей значительности, и масштаб ее отнюдь не ограничивается ролью колористической интродукции ко второй части цикла. Первоначальную тему Софроницкий трактует как вполне самостоятельный музыкальный тезис, обладающий высоким потенциалом дальнейшего роста, развития – вплоть до диалектического самоотрицания, осуществленного в его последних трансформациях.

В разработке Prestissimo volando мерцающую тему Andante уже трудно узнать – настолько она переосмысливается Софроницким. Откуда такое дерзновение, такая смелость в характере темы, где ее созерцательная "мерцательность"? Таков следующий, более высокий этап становления – развития темы Andante, почти диаметрально противоположный музыкальный образ, воспринимающийся как антитезис!

И, наконец, в финале Prestissimo volando трансформация темы полностью завершается – из утонченности первой части Софроницкий "извлекает" апофеоз грандиозности, логически следуя от тезиса через антитезис – к синтезу, то есть к предельному слиянию всего музыкального материала, к предельному напряжению всех заложенных в нем сил. Нежная, хрупкая тема звезды – мечты перерастает в экстатичность "Солнца пылающего, пожара сверкающего". Она становится достойной занять место кульминационной точки в ритме формы всего сонатного цикла.

В предельно логичном развертывании трансфомационного потенциала основной темы Сонаты, в мастерском нагнетании единого crescendo от начала Andante к финалу Prestissimo volando, Софроницкий, как никто другой из интерпретаторов фортепианного Скрябина, раскрывает одну из "основных тем" композитора – его тему устремленности к Солнцу, самоутверждения человеческой личности, преображенной творчеством. Лучезарное торжество преодоления хаоса стихийности, полная победа творческого духа – так трактует Софроницкий финал Четвертой сонаты.

Ослепительная солнечность музыки финала Сонаты захватывала слушателей – за последними аккордами неизбежно следовала буря восторженных оваций концертного зала.

В сохранившихся концертных программах последнего двадцатилетия жизни Владимира Владимировича встречаются девять сонат Скрябина из десяти, созданных композитором. Чаще всего в афишах Софроницкого появлялись Третья, Четвертая, Пятая, Десятая сонаты. В последние годы к ним присоединились Девятая, Шестая и, наконец, Восьмая. Первая и Вторая сонаты исполнялись Владимиром Владимировичем крайне редко (всего один-два раза), Седьмую он в концертах никогда не играл.

Четвертая соната в исполнении Владимира Владимировича звучала в каждом концертном сезоне чаще, чем какая-либо другая. Она была им исполнена за это двадцатилетие не менее тридцати раз, как правило, являясь кульминацией не только скрябинских, но часто и смешанных концертных программ.

Ее четкие образы, с предельным лаконизмом охватывающие весь процесс художественного творчества, оставались близки Владимиру Владимировичу в течение всей его концертной жизни.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Благой Д. Этюды Скрябина. М., 1963.

  2. Гаккель Л. Фортепианная музыка ХХ века. Л.-М., 1976.

  3. Данилевич Л. А.Н. Скрябин. М., 1953.

4. Мастерство музыканта-исполнителя. М.,1972. Вып.2.

1   ...   13   14   15   16   17   18   19   20   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница