Уроки фортепиано




страница15/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   21

САДЫХОВА Г.А. "РАПСОДИЯ НА ТЕМУ ПАГАНИНИ" 1
В 1917 году Рахманинов покидает Россию. Отрыв от родины тяжело скзался на творчестве композитора. В течение первых десяти лет эмиграции он ничего не пишет, занимаясь исключительно концертной деятельностью. Только в 1926 году Рахманинов возвращается к творчеству и оканчивает начатый еще в России Четвертый фортепианный концерт.

В последний период жизни композитора тема родины, всегда звучавшая в его произведениях, наполняется трагическим содержанием. В этих произведениях часто появляется символическая тема Dies irae, олицетворяющая образы смерти и рока, стоящего на пути между художником и далекой, но по-прежнему горячо любимой родиной. Таковы Третья симфония и "Симфонические танцы".

"Рапсодия на тему Паганини" для фортепиано с оркестром также относится к последним годам творчества. Сочинена она между 3 июля и 24 августа 1934 года, впервые исполнена автором в сопровождении Филадельфийского симфонического оркестра под управлением Леопольда Стоковского 7 ноября 1934 года.

"Рапсодия на тему Паганини" для фортепиано с оркестром написана на тему знаменитого 24-го каприса Паганини, не раз привлекавшего внимание композиторов сочетанием романтической взволнованности, порыва и волевой устремленности, лаконизма. Среди наиболее крупных композиторов, использовавших эту тему в фортепианной музыке до С.В.Рахманинова были Лист (6-й этюд из серии "Большие этюды по Паганини") и Брамс (две тетради вариаций на тему Паганини).

Рапсодия Рахманинова состоит из темы и 24 вариаций с той осо-

________________________

1. Запись урока Г.Садыховой в классе проф. Я.Зака.

бенностью, что вариация 1, содержащая лишь общие контуры темы, предшествует изложению самой темы. Все произведение можно рассматривать как большой трехчастный цикл, пронизанный единым симфоническим развитием. Первая группа вариаций a-moll (I-Х) составляет 1 часть; вариация XI, импровизационного характера, является переходной от 1-ой ко 2-ой части как в смысловом, так и в тональном отношениях (a-moll – d-moll); следующие 7 разнотональных вариаций (XII-XVIII) представляют среднюю часть, а последние (XIX-XXIV) - финал с чертами репризности (a-moll).

О том, насколько удалось Рахманинову даже в таком произведении, как "Рапсодия на тему Паганини", сохранить национальную основу своей музыки, наиболее ярко говорит XVIII вариация (Des-dur).

Образное развитие Рапсодии приводит к появлению темы Dies irae в вариациях VII и X. Примечательно, что варьируя тему Паганини, Рахманинов находит в ней черты сходства с интонациями Dies irae. Эти черты используются для создания уже в вариации III интонаций – предвестников Dies irae (в оркестре), что способствует исключительной симфонической цельности произведения.

Мне посчастливилось изучить "Рапсодию на тему Паганини" в годы учебы в Московской консерватории в классе Якова Израилевича Зака.

Педагогическая деятельность неотделима от личности педагога. Высокую и чистую любовь к музыке, сознание огромной моральной ценности искусства воспитывал Я.И.Зак у своих учеников. Его уроки, весь педагогический процесс – это не просто сумма профессиональных приемов. Даже обычные беседы профессора с учениками превращались в школу формирования человеческих и художественных качеств.

Ниже мы приведем несколько примеров и разъяснений профессора при работе над "Рапсодией на тему Паганини".

При всем многообразии методов достижения цели Я.И.Зак всегда преследовал задачу максимального приближения к существу исполняемой музыки, к нужному звучанию. Он ярый противник "препарирования" музыкального материала, считая, что преодоление трудностей технического свойства допустимо лишь на основе ясного представления об образном строе произведения. Вне этого положения любые технические поиски будут формальными и беспочвенными.

Если техническая трудность тормозит движение, говорил Я.И.Зак, мысленно расчлените фразу на удобные отрезки, которые в отдельности не представляют трудности. Например: Вариация VIII (4 т. + 4 т.).

Вспоминаются методы преодоления некоторых ритмических трудностей. В XIV вариации триольные аккордовые последовательности часто "слипаются", превращаются у студентов в звуковую кашу, так как они обычно не придают значения паузе на первую восьмую в правой руке. Если активно поднимать руку на этой паузе, говорил Я.И.Зак, показывать ее как дирижерский "ауфтакт", то ритмическая пульсация становится отчетливо слышной:

Вариация XIV
scx-3200_20131031_11240400.jpg
В Х вариации сочетание синкопированных восьмых с шестнадцатыми представляют иногда трудность для студентов. Яков Израилевич предлагает в таких случаях услышать в паузе начало квартоли, чтобы синкопа не "повисла в воздухе". Он утверждает: не получается обычно "в голове", а не "в пальцах". И с поразительной точностью находя в исполнении участки с темповыми или динамическими неровностями, определяя их границы, предлагал студенту взять эту группу нот в процессе работы "под увеличительное стекло" собственного слуха. Для усиления самоконтроля ученика в неясных эпизодах необходимо контролируемое "произнесение" каждой шестнадцатой, проигрывание и прослушивание всей фигурации как живой мелодии (особенно это относится к произведениям Шопена). Такое произнесение помогает совершенствовать исполнение эпизодов, в которых возникают неясности исполнительской дикции.

Для преодоления трудностей XV вариации из "Рапсодии" Я.И.Зак советует вести мелодический звук осмысленно и выразительно, как кантилену. С увеличением темпа размах пальцев уменьшается, в быстром темпе пальцы максимально приближены к клавиатуре, но ощущение самостоятельности каждого пальца должно сохраняться.

Зак – противник облегчений и упрощений аппликатуры, называя их "иждивенчеством". Каждое изменение авторской аппликатуры должно быть художественно оправданным. Примером такого творческого отношения может служить аппликатура, предлагаемая им в ряде вариаций "Рапсодии".

В VI вариации устремленная полетность терцовых ходов мелодии, острота ритмического рисунка очень удачно нашли выражение в такой аппликатуре:

Вариация VI
scx-3200_20131031_11310304.jpg
Для достижения настойчивого, пульсирующего crescendo в конце XI вариации в пассаж включается левая рука:

Вариация XI


scx-3200_20131031_11322508.jpg
И наконец, перераспределение восьмых между руками в XIX вариации дает возможность исполнителю добиться ритмической ровности, сыграть все восьмые в одной характеристике, как бы pizzicato:

Вариация XIX


scx-3200_20131031_11335008.jpg
Я.И.Зак много работал со студентами над разнообразием тембров и штрихов. В полифонических сочинениях и в тех эпизодах, которые можно трактовать как полифонические, Яков Израилевич часто употребляет выражения: "спор голосов", "оспаривать", "парировать", добиваясь у студента активного отношения к полифонии и выраженным ею характеристикам.

Ничем до сих пор не связанные, как часто кажется ученику, голоса вступают в живое общение. Так, например, в IV вариации "Рапсодии" Рахманинова Зак рассматривает передачу шестнадцатых из руки в руку не как плавное продолжение, а как "спор", и просит играть вступление каждой руки решительно:

Вариация IV
scx-3200_20131031_11351302.jpg
Зак придает огромное значение дирижерскому отношению к авторскому тексту. "Знать, как дирижер знает партитуру", - говорил он. И сам знает наизусть любой голос и аккорд проходимых в классе сочинений. Он прививал студентам умение работать со своим "оркестром" (то есть умение слушать себя как бы со стороны). Как же советует он "воспитывать свой оркестр"? Это по сути те же методы, которыми пользуются профессиональные дирижеры-педагоги.

Подобно тому как дирижер тщательно продумывает партитуру, пианист должен прежде всего продумать сочинение, составить себе целостное представление о нем, охватить его идеи и общий план. Он должен определить затем место всех частей и деталей и подчинить их звуковые, динамические, эмоциональные характеристики целому, добиться должного звучания отдельных групп, необходимого для обеспечения баланса всего "оркестрового" звучания. Излюбленным методом Зака является работа "с группами". Это способствует достижению строгого ансамбля в аккордах, преодолению пестроты звука внутри аккорда (аккорд играет как бы одна группа инструментов), выверению унисонов во всех параллельно идущих линиях.

Воображаемая дирижерская работа пробуждает в пианисте активность, волю, организует его сознание, заставляет детальным образом, как партитуру, разобрать исполняемое произведение. Есть и некоторые частные случаи, где, например, нужно установить – на сколько дирижировать. От этого многое зависит и меняется: если студент "затягивает" медленную часть, ему полезно напомнить, что она дирижируется, к примеру, на 2/4, а не на 4/8. И напротив, если торопит, не додерживает ноты с точками, - пускай временно мысленно дирижирует более мелкими длительностями.

Очень важным является требование устраивать "групповые репетиции". Это образное выражение часто помогает добиться нужного звучания в многослойных построениях, к примеру, XV вариации "Рапсодии". Если студент играет шестнадцатые неровно, торопливо, то профессор советовал: "Поучите отдельно партию, противопоставленную шестнадцатым, она распределена между разными руками, но независимо от этого должна быть сыграна как единое целое, строгим и острым штрихом. Тогда она станет организующим началом для шестнадцатых".

Работе над звуком профессор уделял в классе много времени. Она идет двумя путями: путем создания у ученика ассоциаций и образов, подсказывающих нужный прием, вынуждающий его найти самый верный звук, штрих и путем показа технологических приемов.

Для получения нужного "туше" Яков Израилевич обращается часто к воображению ученика, просит играть "нервными", "злыми" пальцами, представить, что в кончик каждого пальца вмонтирован "алмазик" для извлечения острого, интенсивного звучания. В одних случаях пальцы должны быть "тонкими", рисовать "тонким пером", с меньшей площадью соприкосновения с клавиатурой: в других – более "плоскими", с наиболее чувствительной частью подушечки пальца для самых тонких звучаний.

Например, в XXII вариации "Рапсодии" Зак предлагает играть почти прямыми твердыми пальцами – даже в piano. Этот прием создает сосредоточенную, суровую звуковую характеристику.

"Играйте espressivo "vibrato" живыми кончиками пальцев, но пойте своим голосом, без крика" – такое предостережение охлаждает "пыл" любителей погреметь. "Стучащий ударный звук в кантилене недопустим, должно быть ощущение не удара, но нажатия смычка".

Исполняя фигурации из XXII вариации "Рапсодии", профессор требовал играть "крутыми пальцами", "месить гармоническое тесто".

В работе над звуком Яков Израилевич проводил принцип "ближе к клавишам". Требовал большей частью играть "в клавиши", в том числе и staccato, которое в противном случае получается беззвучным, пустым. Игра "от клавиш" допускается как редко встречающийся прием. Но столь же часто раздавалось предупреждение: "играть в клавиши – не означает играть грузно, тяжеловесно". Так, в VIII вариации "Рапсодии" Рахмаинова Зак просил играть упруго. В XIV вариации после tutti аккорды должны быть пружинящими, на рессорах – "восторженные" аккорды.

Большое значение придается активности пальцев: даже staccato в опреленных случаях рассматривается как пальцевый прием. Например, в XIX и XXI вариациях "Рапсодии", там, где piano, пальцы, по выражению Зака, должны "добыть звук". Это относится и к озвучиванию тех аккордов, которые часто трактуются полифонически.

Вопрос о педали в классе у Я.И.Зака решался обычно конкретно, в связи с художественной задачей. И если известное еще школьнику правило гласит, что педаль берется на одну гармонию, то художественная педаль часто предполагает нарушение этой "заповеди". В тех случаях, где должна быть слышна мелодическая линия, профессор предлагал играть с полупедалью для того, чтобы звуки мелодической линии не сливались в аккорды.

VI вариацию "Рапсодии" Рахманинова предлагается играть без педали, чтобы проследить мелодическую фигурацию.

Наоборот, в последующих фразах применить полупедаль, чтобы возникла растворяющаяся, "тающая" звучность.

Очень часто профессор в классе напоминал студентам, что музыка развивается во времени, являясь как бы "живым организмом". Исполнитель должен чувствовать время, распоряжаться им при воплощении своего замысла. Возникают такие конкретные задачи, как определение темпа исполняемого сочинения, темповых соотношений между его эпизодами, временных закономерностей в пределах одного эпизода.

В этой связи вспоминается работа над третьей частью Сонаты B-dur соч. 106 Бетховена. Известно, что это гениальное Adagio очень трудно решить именно во времени. Трудно добиться цельности исполнения на обширном простанстве, которое занимает эта часть. Возвышенная, мужественная скорбь ее подчеркивается ощущением мерной поступи. Ритмический пульс является здесь стержнем, объединяющим началом. Паузы и фермата, поставленные Бетховеном, не выглядят формальными, а наполнены живым дыханием и воспринимаются как единственно необходимые, потому что они пронизаны внутренним ритмом. Движение в них не прекращается, музыка как бы продолжает звучать.

В других сочинениях, когда мелодия требует к себе более свободного отношения, rubato, Зак рекомендует представить ее как свою собственную импровизацию. Так он советует исполнять каденции в I вариации из "Рапсодии" Рахманинова.

Но как бы свободно не исполнялась мелодия, нарушение общего ритма недопустимо.

Характер ritardando Зак обязательно ставит в зависимость от характера эпизода. По его мнению, есть огромное количество градаций замедлений, то приводящих к растворению, то выражающих настороженность, как в конце XI вариации "Рапсодии", где профессор просил сохранить остроту ритмической фигуры и сделать ritenuto за счет увеличения пауз между фразами – каждую следующую немного позже и по характеру вкрадчивее.

Главная цель работы профессора – научить студента критически слушать себя, пробудить и развить в нем воображение, устремить творческую волю. Но как бы ни были действенны и привлекательны его методы, они не являются "рецептом" на все случаи жизни. И в его повседневной работе ни одно из воззрений не превращалось в догму, шаблон. В этом, вероятно, и заключается "секрет" педагогических достижений Я.И.Зака.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Алексеев А.Д. С.В.Рахманинов. М., 1954.

  2. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966.

  3. Носов В. Третий концерт С.В.Рахманинова (анализ авторского исполнения в классе проф. С.Е.Фейнберга). Вопросы инструментального исполнительства. М., 1973. Вып. 3.

  4. Понизовкин Ю. Рахманинов-пианист, интерпретатор собственных произведений. М., 1965.

  5. Рахманинов С.В. Сборник статей. М.-Л., 1947.

  6. Рахманинов С.В. Письма. М., 1955.

  7. Соловцов А. С.В.Рахманинов. М.-Л., 1947.


А.Н.С К Р Я Б И Н
М. СМИРНОВ 1

ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ФОРТЕПИАННЫХ СОЧИНЕНИЙ СКРЯБИНА


В настоящей статье делается попытка осветить некоторые задачи интерпретации фортепианной музыки Скрябина как русского композитора, яркого представителя национального искусства.

Как известно, для творчества Скрябина характерно стремление к двум крайним эмоциональным полюсам. И чем дальше шел своим путем композитор, тем острее обнажались эти две тенденции 2. С одной стороны, страстная жажда подвига, экстатичность, даже экзальтированность, связанные с мечтой композитора о преобразовании Вселенной средствами своего искусства, о владычестве гигантской воли, сверхличности. Эпоха звала на великие дела, требовала исключительных душевных, волевых качеств – и Скрябин их воспевал (хотя и с значительной долей утопичности). С другой стороны – сфера утонченных и сверхутонченных ощущений, погружение в атмосферу созерцания эмоциональной атмосферы. Только в таком психологическом "климате" могли расцвести скрябинские идеи борьбы за свободу проявления человеком своих чувств.

Как же воплощены у Скрябина горделивый порыв человека к свободе, к раскрепощению личности, этот полет в миры, где царствует вечная красота и "духовная гармония"? Речь пойдет не о самих образах – они многолики и непереводимы на язык слов: в этом специфика музыки. Мы будем говорить об общих внутренних тенденциях, психологических основах музыкальных образов.

Итак, первый импульс воспринимается как захватывающая своим бунтарским накалом сила бесконечного восторга. Становясь психологической доминантой, нервом музыки Скрябина, подобное стремле-

_________________________


  1. Смирнов М. Об интерпретации фортепианных сочинений Скрябина. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1976. Вып. 4. С. 156.

  2. Подобного рода поляризация образных сфер – явление, известное и в зарубежном искусстве (достаточно вспомнить, например, Шумана или Вагнера). Однако в процессе реализации этих стремлений раскрывается целый ряд абсолютно различных психологических свойств, складывающихся в совершенно индивидуальные, несхожие комплексы.

ние сливается с чувством острой тоски. Но эта тоска насыщена множеством различных тонов эмоциональной гаммы и, самое главное, - озарена жаждой действия. Она придает особый, "пьянящий" колорит музыке Скрябина.

Этот комплекс развивается в творчестве композитора по нескольким линиям. Одна из них – сфера страстно-тоскливых и мятежных чувств. Такова эмоциональная окраска, например, Этюдов gis-moll и dis-moll ор. 8, cis-moll ор. 42, финалов Концерта, Второй и Третьей сонат. Нередко дерзновенность становится определяющим свойством музыкальных образов пьесы. Вспомним Поэму D-dur ор. 32, "Трагическую поэму". В других случаях превалирует бодрый, утверждающий характер, стремительно нарастает радостная восторженность, экстатичность. Примеры – коды финалов Концерта и Четвертой сонаты, многие фрагменты Пятой сонаты.

Очень часто подобные психологические мотивы сплетаются с лирическими. Сошлемся на примеры из первых частей Концерта, Второй или Третьей сонат, из Четвертой, Пятой сонат.

Лиризм Скрябина имеет ряд особенностей. Теплые и нежные эмоции, свободные "разливы" души перерастают нередко в щемящее сожаление, печальное раздумье, а подчас и жгучую тоску. Внутреннее развитие ведет иногда к страстно-восторженным настороениям либо к чистым, "прозрачным" мечтаниям, "истаиваниям", "растворениям".

Чем мрачнее клокотанье окружающих человека страшных сил, тем болезненно-томительнее мечта о красоте и чистоте. И великим ожиданием счастья, горьким сознанием, что оно существует на земле, но недоступно людям, звучит голос Скрябина, сочетающий сердечнейший лиризм с дерзновенными порывами.

Борьба двух крайне обостренных миров окрашивает все его творчество. В ряде случаев их открытое противопоставление определяет и структуру произведения. Весьма наглядно это осуществлено в Поэмах ор. 32 и Четвертой сонате, содержащих обе образные сферы. Музыке Скрябина органически присуща изменчивость, быстрота смен эмоциональных оттенков, необычная гибкость психологических переключений, неожиданность переходов настроений.

В то же время во многих скрябинских произведениях воплощены гигантские героические образы, лишенные однако интенсивного развития. Думается, что показ уже достигнутого эмоционального накала или внезапной вспышки чаще сильнее, чем длительно разворачиваемое планомерное развитие. Все это создает совершенно необычный ритм, пульс внутренней жизни сочинений композитора.

Рассматриваемые психологические тенденции особо проявляются у позднего Скрябина. И здесь полыхают зарницы дерзновенной огненности, и воспевается красота мира. Мы узнаем тот же аромат, но он стал ядовитым. Мужественная энергия все чаще погружается в пучину зловещей настороженности, мрака, оцепенения. Надлом, придававший ранее, пока был едва уловимым, особый нерв музыке, ныне, усилившись, привел к искажению внутреннего организма. Собственно, психологической подоплекой музыкального действия по-прежнему остаются те же два главных импульса. Но на их почве разрослись иные сады: благоуханные, таинственно-прекрасные, хотя уже волшебные, иллюзорные. Происшедшая эмоциональная поляризация многое изменила и прежде всего подточила былую гармонию двух контрастных начал.

Буйная, пьянящая энергия выявляется теперь чаще как единовременный, мгновенный взрыв, редкая, хотя и ослепительная и по-прежнему обжигающая вспышка. Однако на пути ее сразу же воздвигается преграда в виде томления, созерцания. Активность парализуется рефлексией. Героические взлеты спонтанно-спазматичны. Способности к длительной борьбе нет. В последних сонатах процесс развития, преодоления упрощен, а может быть и снят. Доминирует изменение степени нюансов, интенсификация того же состояния, но не кардинальное его превращение. "Расстановка сил" в начале сонаты иногда равна конечной.

Частота смен эмоциональных нюансов достигает апогея и ведет к измельчанию или распаду крупных, сильных чувств: вместо широко развернутых настроений – мириады ультрахрупких их оттенков. Так, например, темы Седьмой и Восьмой сонат выявляют лишь одну грань того или иного внутреннего состояния. Музыка все чаще приобретает характер то колдовского заклинания, то истаивания, растворения в блаженной истоме, гипноза, засасывающего своей таинственностью или жутким, леденящим дыханием.

Есть у позднего Скрябина и другой тип драматургии: завершение действия вихрем сверхнаэлектризованного танца – символа неистовства, экстаза (та же Седьмая соната). Снижение внутреннего динамизма сквозит и в изобилии моментов странных, вопросительных, загадочных (особенно окончания произведений).

Попытаемся наметить хотя бы некоторые композиционные приемы, играющие, на наш взгляд, существенную роль в создании психологической атмосферы сочинений композитора. Тем самым, пусть схематично, будет очерчен и круг исполнительских задач.

Дерзновенные фразы, мятежные интонации полны стремительно рвущегося ввысь движения. Они бывают различны. Закономерность построения одних – многократное чередование противоположных внутренних стремлений: к сдержанности, затаенности, и, наоборот, к активному "прорыву", вспышке как выходу нервной энергии. Происходит ряд быстро сменяющихся подъемов и падений, после чего обычно настает центральный взлет, доходящий до острой, долгожданной кульминации. В остинатном кружении мелодии, концентрирующейся в одной, весьма узкой сфере, обычно ощущается нечто неотвязное, неотвратимое, словно символ глухой тревоги. В стремительности и развороте музыкальных фраз - неодолимость напора, мятежность. Непрерывной сменой этих обоих контрустремлений как бы подчеркивается оттенок внутренней неустойчивости, мучительного тяготения к выходу из кризисного состояния. Таков ритм эмоционального развития, например, в Этюде gis-moll ор. 8. Здесь в партии правой руки наблюдаются частые смены напряженно-сдержанных репетиций октав (piano) и внезапных динамических взрывов, когда с каждым новым проведением мелодические фразы все более отчетливо и развернуто устремляются вверх с явным усилением звучности. Чрезвычайно характерны короткие интонационные и динамические взлеты, будто повисающие над пропастью, после которых происходит внезапное свертывание динамики. До известной степени сходные события происходят и в финале Третьей сонаты, в развитии главной партии финала Второй сонаты и Этюда cis-moll ор.42.

Иной тип конструкции фраз представлен, например, в Этюде dis-moll ор. 8. Серия мелких волн интонационного и динамического развития объединяется в каждом разделе Этюда в огромную волну общего нарастания. На таком же принципе базируется разработка финала Третьей сонаты, Прелюдии h-moll и es-moll ор. 11, h-moll ор. 13, главная партия финала Концерта. Есть фразы с преобладающим, иногда даже сплошным, взмывающим вверх движением, связанным с наращиванием силы звука. Такие темы (или их фрагменты) чаще бывают короткими по размерам. Наиболее индивидуальное в теме побочной партии финала Второй сонаты, пожалуй, состоит в колоссальном перевоплощении характера звучания от начала фразы к концу. Начавшись как щемяще-печальная, она превращается сразу же во взволнованную, а затем и полную отчаяния. Это преобразование совершается на протяжении всего лишь четырех тактов в темпе Presto и главным образом за счет резко выраженного неуклонного поступенного движения вверх. Похожий образец интонаций можно найти и во второй части Третьей сонаты (такты 5-7, 13-14, 25-26 и другие).

Для тематизма данной группы чрезвычайно показательно соединение напряженной распевности (чему способствует и широкий тесситурный диапазон мелодий) с речитативностью. Последняя обычно приобретает черты призывной декламационности, восклицательности. Почти обязательными становятся пунктирная ритмика и широкие восходящие скачки в мелодии. Подобное качество вливает в надсадно-тоскующий характер струю утвердительности, а иногда и повелительности, мужественности. Это касается многих упоминавшихся произведений: первой и третьей частей Концерта, Этюдов gis-moll и dis-moll ор. 8, Второй и Третьей сонат, а также других пьес.

Часто целое произведение заканчивается на восклицательной речитации, производя впечатление клича, боевого "лозунга" (финал Третьей сонаты). Некоторые сочинения словно увенчиваются бесконечным порывом вдаль, в открытые просторы. Так, в финале Второй сонаты фразы не замкнуты, не заканчиваются "точкой": не завершившись, они переключаются в последующие, создавая сплошную цепь призывов.

Характерной чертой организации мелодического потока служит и внезапный крутой изгиб движения, разрезающий, а порой и пресекающий его налаженную однотипность и размеренность. В Поэме D-dur ор. 32 фанфарная мелодия включает упорно и резко акцентируемое повторение звука (на одной высоте в пунктирном ритмическом рисунке) с последующим взмывающим внезапно броском вверх. Крайне наэлектризовывает ситуацию и краткая пауза перед этим броском. Принципиально сходная интонационно-ритмическая конструкция – и во второй теме "Трагической поэмы". Та же характерная взрывчатость пронизывает внутренний уклад Прелюдий g-moll op. 37, C-dur ор. 33. Во втором разделе Этюда ор. 65 № 3, снабженном авторской ремаркой "imperieux" (повелительно, грозно), по существу, варьируются аналогичные приемы художественной выразительности. Много вторжений, казалось бы неподготовленных сдвигов – фактурных, динамических, мелодико-гармонических – в Пятой и Седьмой сонатах. Тем более неожиданны и ошеломляющи они в моменты печального сосредоточения, как, например, в Экспромте b-moll ор. 12.

Устремленность мелодий в широком разливе к кульминациям сопровождается грозовыми раскатами в басовых регистрах инструмента. Четко вырисовывается одна из главенствующих колористических скрябинских тенденций – к нарастанию гудяще-набатных звучаний басовых сфер, нагнетанию их темной стихийной силы. Таков длительно бурлящий фон в Этюде dis-moll ор.8, финалах Второй и Третьей сонат, Этюде cis-moll ор. 42.

Аналогичную роль выполняют и протестующие, гневные ходы октав в партии левой руки многих эпизодов первой части Второй сонаты, первой, второй и четвертой частей Третьей, Концертного allegro, главной темы и ее разработки в Фантазии. Подобного рода императивных октавных призывов, чаще кратких по масштабам, восходящих интонаций, немало в главной партии Пятой сонаты. Вспомним "тревожный набат" (по определению самого композитора) и таинственные, мрачные заклинания в Шестой сонате, то приглушенные, то свирепеющие стенания в Седьмой и Восьмой сонатах. Мощными октавными взлетами в аккомпанементе пронизана и первая часть Концерта, очень выразительны они в финале.

Большую смысловую нагрузку басовые октавные ходы несут и в роли контрапунктирующих последований, когда они приобретают остро драматический, а нередко даже фатальный характер (побочная партия финала Второй сонаты, упоминавшиеся ранее этюды). Эти музыкальные фразы, властно контрапунктирующие взлетам мелодии, имеют нисходящую устремленность. Постепенное "сползание" в нижние регистры в совокупности с динамическим нарастанием окрашивает их подчас в зловещие тона.

Такие грозовые и одновременно дерзновенные моменты явственно вырисовывают еще ряд тембровых закономерностей. Рокот октав в низких регистрах фортепиано сочетается нередко с напряженным звучанием высоких регистров.

Существенны многократность повторений громко звучащих минорных гармоний, обостряемых задержанием (обычно секундовым), а также размах и вязкость фортепианной фактуры. Рокот арпеджио или репетирующих аккордов продлевает жизнь каждого мелодического звука, сообщая ему огромную нервную трепетность и драматическую накаленность.

Все эти особенности скрябинской музыки выявляются наиболее отчетливо в экстатических эпизодах. Вспомним Пятую сонату. Именно эти средства, сконцентрировавшись, и выявляют в коде ее экстатическую пламенность. В других разделах произведения композитор использует их частично, в различных соотношениях и пропорциях.

Чрезвычайно выразительны экстатические эпизоды Седьмой сонаты: "боевые" и ликующие, утверждающие и полные отчаяния в высоких регистрах, повелительные в басу (с обильным употреблением тритона). Сложная комбинация таких тембровых свойств с особо "громовым" (указание автора) нюансом проявляется в репризе Сонаты.

Варьирование этих же компонентов позволяет композитору создать удивительную панораму разгорающегося пожара в поэме "К пламени". Нагнетание звонкости высоких регистров рождает аналогию со вступлением и завершением Пятой сонаты. Сходные по краскам моменты можно найти в Девятой сонате.

Существет еще одна область проявления экстатической энергии в музыке Скрябина – использование имитаций колокольных звонов. Знаменательна в этом отношении кода Седьмой сонаты с опорой на тритоновые ходы нижних голосов и восхождением к знаменитому двадцатипятизвуковому аккорду. Характерно также стремление к такому распеву мелодии, который ведет к достижению кульминационных пиков. Типичный случай – кода второй части Четвертой сонаты.

Таким образом, экстатичность всегда переплетается и сливается с героикой, хотя дерзновенные порывы нестойки, кратковременны. Быстрый темп смены эмоциональных нюансов соответствует общей нервной взвинченности происходящего: в самих героико-драматических моментах больше трепетности, гибкости, чем мужественной непреклонности, длительного волевого напора.

Высокий эмоциональный накал лирики Скрябина отчасти объясняется сплетением множества стремлений, и, соответственно, приемов тематического развития. Так, например, тяготение к внезапному потеплению колорита, высветлению тембра, сопутствует интонациям сердечно-ласковым, утешительным. Если такие фрагменты располагаются вслед за драматическими, они создают психологический эффект разрядки. Примеры: побочные партии первой части и финала Третьей сонаты, финала Концерта, первой части Второй сонаты. Родствен в этом смысле интонационный склад и в Этюдах H-dur и Е-dur ор. 12. В целом ряде случаев, как, скажем, в побочной партии финала Третьей сонаты, автор добивается почти сплошной звуковой текучести за счет заполнения чуть ли не всех остановок на выдержанных нотах и пауз в мелодии интонационно значительными последованиями в других голосах. Постоянное движение восьмых вносит равномерность и ощущение непрерывности, которое затем (с конца второй фразы побочной партии) усугубляется появлением в аккомпанементе мягко струящегося потока триолей. Для многих подобных мест характерно чередование прозрачности фактурного рисунка (особенно в тактах 1и 5 темы финала Третьей сонаты) с постепенным увеличением сочности и густоты тембра. Такие звуковые приливы внутри одного предложения крайне симптоматичны для рассматриваемой образной сферы композитора.

Скрябинский лиризм содержит также устремление к углубленно-мечтательным состояниям, когда на мгновение будто замирает в блаженном созерцании "течение жизни". Данные фрагменты действительно воспринимаются как раздумье о чем-то невыразимо прекрасном и недостижимом, столько в них покоя и красоты. Такие уходы в заоблачные выси, иногда в виде сладостных "застываний", есть в темах побочных партий финала Третьей сонаты (такт 13) и первой части Второй сонаты, Поэме Fis-dur ор. 32, первой части Четвертой сонаты, "Сатанической поэме" (второй элемент главной темы). Не является ли подобный психологический мотив оборотной стороной экстатичности, своего рода исступлением, доведенным – по своей хрупкости – до последней черты?

Если представить себе творчество Скрябина в целом, то эволюция его лирики покажется развивающейся от теплого, сочного колорита ко все большему утончению, истаиванию. С годами в сочинениях композитора нарастал элемент томления, поисков чего-то "нездешнего", нежного, неуловимого. Возникали различного рода капризно скользящие интонации, фактурная ткань плелась все воздушнее и тоньше. "Загадка", "Поэма томления", "Желание", "Ласка в танце", "Листок из альбома" ор. 58, Поэма-ноктюрн, "Маска", "Странность", "Гирлянды" – подтверждают это.

В ряде произведений истомные состояния образуются путем сочетания стремления к просветленности, чистоте и к грустному сожалению (вновь напомним побочную партию первой части Сонаты-фантазии). Разновидностью этих же средств служат таинственно-манящие моменты в Седьмой, Восьмой, Девятой, Десятой сонатах. Внезапные переключения к ним после бурных эпизодов еще рельефнее подчеркивают фантастичность происходящего.

Щемящая нота неминуемо появляется и при развитии печальных настроений (кульминации в Мазурке e-moll ор. 25, Этюде b-moll ор. 8). С эмоциональными обострениями связана, по существу, и сфера таинственности с ее темной, иногда черной окраской: "Темное пламя", начало поэмы "К пламени", отдельные разделы последних сонат.

Наконец, скрябинские произведения волнуют и стремлением всегда "разжечь" начальный лирический импульс до мощного горения, кажущейся бескрайности мелодического дыхания. В процессе подъема к динамическим вершинам заметно изменяется фактура.

Обратимся для иллюстрации к побочной партии Фантазии h-moll. Музыка полна нежности, тепла , вместе с тем, внутреннего беспокойства. Порывистость, скрытое предчувствие взрыва сказывается в постоянных динамических волнах, сначала не достигающих кульминации, как психологического разрешения, исхода, и потому переводимых автором в плоскость смягчения, томления. Однако постепенно нарастания делаются более напряженными, пока не увенчиваются яркой и страстной кульминацией. К моменту наступления кульминации обнаруживаются уже основные особенности скрябинской "восторженной" фактуры. Одна из них – ощущение необыкновенной широты, простора; даже сама протяженность темы на редкость внушительна: двадцать пять тактов. Мелодия вьется и тянется бесконечной струей. Другая черта – сила и трепетность динамического нарастания. Композитор как бы кладет на ликующее звуковое полотно и мужественные штрихи: активно движущиеся нагнетания басовых октав, сомкнутые аккорды, энергичные интонационные обороты. Показательно сохранение даже в самые напряженные минуты кантиленного, певучего изложения.

Принципиально сходный образец "ликующей" фактуры имеется в теме побочной партии финала Концерта.

Итогом взаимодействия всех рассматриваемых преобразований становится определенный сплав фортепианных интонаций или, иначе, общая, комплексная интонация. Она является доминирующей в музыке раннего и среднего периодов творчества композитора. Она же – и это мы хотим специально акцентировать – определяет и пианистические устремления позднего Скрябина.

В мелодиях, свертывающихся подчас до трех-пяти звуков, и едва ощутимых в извивах фигураций или мерцаний ласкающих глиссандирующих звучностей; в атмосфере резкого уменьшения певучего начала; среди игры красочных пятен-бликов, напряженно пульсирующих трелей, тремоло, всей техники быстрых, коротких и нервных движений, обилия остинатных и других хорошо известных скрябинских приемов – всюду можно найти заметные следы прежнего Скрябина. Мы имеем в виду Скрябина раскаленных гармоний, вызывающе-дерзких ритмов, широчайших мелодических разливов, бескрайней, специфической распевности всей фортепианной ткани – этого, по словам Рахманинова, самого заветного признака русского в музыке.

По-прежнему множество мелодических построений обладает яркой полетной устремленностью. Так, в Шестой сонате господствует восходящее интонационное движение, темы порой даже заканчиваются ходом мелодии вверх. Подобные приемы, быть может, и призваны передать один из важных драматургических принципов позднего Скрябина – демонстрацию порыва, подтачиваемого последующим быстрым угасанием. Пианистический контур таких моментов представляет собой скорее силуэт прежних длительных взрывов. Отсюда и возросшая дробность и извилистость фактурного развития. Наряду с этим, поскольку появилось больше интонаций истомы, растворения в некоем сладостном и прозрачном томлении, фортепианные тембры осветились новыми, утончившимися нюансами фантастических красок, переливы света и воздуха приобрели большое значение. Конечно, многое, повторяем, видоизменилось. Однако основа фортепианного стиля осталась нерушимой. Это, прежде всего, сопряжение главных принципов фактурного развития, о которых выше говорилось. Именно эти интонационные и колористические изменения в любых произведениях композитора и образуют непрестанную внутреннюю вибрацию. Отсюда, думается, отчасти и проистекает тот волнующий аромат, которым так пьянит музыка Скрябина.

Фортепианные произведения Скрябина и других русских композиторов имеют много общего. Некоторые из них призваны воплотить бунтарские, необузданные силы путем нагнетания широким фронтом басовых регистров. Это – Этюд dis-moll ор. 8 и финал Третьей сонаты Скрябина; разработка первой части Первого концерта и первая часть Большой сонаты Чайковского; "Быдло" Мусоргского; "В монастыре" Бородина; первые части Втрого и Третьего концертов, Прелюдия g-moll Рахманинова; каденция первой части Второго концерта и Третья соната Прокофьева; Прелюдия и фуга d-moll Шостаковича. Общим в них является и длительная концентрация сгущенной, напряженной минорности в сочетании с басовым тембром инструмента 1.

Произведения, пронизанные отчаянно - надрывной тоской, объединяются и свойственным всем им особым изгибом мелодического распева с подчеркиванием обостренной интонации (после длительной подготовки). Это Вторая и Третья сонаты Скрябина; многие фрагменты Первого концерта и "Думка" Чайковского; "Элегия", Музыкальные моменты e-moll, еs-moll, Первый концерт Рахманинова и т.д.

Взрывы безграничного восторга придают пению мелодии подъемное, горячее звучание. Плавность движения зачастую уживается с крутизной его сломов, резкими, "дерзкими" сдвигами. Это приведенные ранее образцы "экстатической" и "ликующей" музыки Скрябина; вступление и кода финала Первого концерта Чайковского; "Богатырские ворота" Мусоргского; апофеозы Второго и Третьего фортепианных концертов, Музыкальный момент C-dur Рахманинова; коды первой и последней частей Третьего концерта, вступление и заключение Первого концерта Прокофьева.

Многие разновидности скрябинской лирики сродни соответствующим образным сферам произведений других русских авторов. В интонационные пласты вносится нота тихой грусти и пронзительной тоски, перерастающей в щемящее чистое созерцание, торжественное ликование и т.д. Интонация особого печального "вздоха", столь любимая русскими композиторами, характерна для сочинений Скрябина, Чайковского (побочная партия первой части Первого концерта, "Нежные упреки", "Осенняя песнь" и многое другое), Рахманинова (Прелюдии gis-moll, h-moll), Мусоргского ("Старый замок", некоторые варианты "Прогулок").

Ряд параллелей правомерно было бы провести, основываясь и на других измерениях, скажем, и на технике декламации и построения речитативов или создания хоровой пластики аккордов. Первое весьма сближает Скрябина (особенно позднего) с Мусоргским, Рахманино-

_________________________

1. Любовь к басовым тембрам, низким голосам издавна присуща русскому народу и его искусству. Россия всегда славилась изумительными басами.

вым и Прокофьевым, второе – с Чайковским, Бородиным и Рахманиновым.

Если в данном направлении проделать более основательный анализ, можно было бы удостовериться в психологическом родстве искусства Скрябина с народным и увидеть источник, давший бунтарскому духу композитора истинное могущество. Это показало бы вновь, что творчество большого художника всегда глубоко национально. И пример Прокофьева, Стравинского, Шостаковича, Бартока, Яначека, Хиндемита, Мартину – величайших музыкантов новейшего времени, среди которых и сегодня одним из самых живых и влиятельных остается Скрябин, - лучшее тому доказательство.

В настоящей статье намечена лишь небольшая часть особенностей стиля Скрябина, но и на основании сказанного, вероятно, можно говорить о национальной духовной основе его музыки, родстве его с другими русскими композиторами.

Думается, что ощущение в музыке Скрябина элементов этого родства может помочь пониманию истинных глубин искусства великого художника. Это даст исполнителю верный взгляд на соотношение в скрябинских сочинениях индивидуального и общего, отражающего личность автора и окружающую его жизнь. Исполнитель обязан четко воплощать важнейшие, решающие линии эмоционально-образного развития произведений Скрябина. Именно они составляют суть музыки композитора, необычайного сияния ее фортепианных красок.

1   ...   11   12   13   14   15   16   17   18   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница