Уроки фортепиано




страница14/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   21

Р А Х М А Н И Н О В

САДЫХОВА Г.А. "ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ КОРЕЛЛИ"

(Методические комментарии)
Основой "Вариаций" ор. 42 (1931)1 послужила испанская народная мелодия "Фолья", использованная великим итальянским скрипачом А.Корелли в сборнике сонат ор. 5. Тема разрабатывается в традициях "серьезных вариаций", идущих от классиков XVIII в., а затем обогащенных опытом Бетховена, Шумана, Мендельсона, Брамса, Глазунова и других мастеров последующего времени.

Рахманинов добивается "крепкой спаянности" цикла. Это достигается объединением вариаций в небольшие группы, в которых развитие музыки основано на принципе эмоционального нагнетания и последующего его торможения вариациями спокойного характера. Динамичности формы, в целом, способствует типичное для Рахманинова последовательное усиление внутреннего напряжения путем обострения контрастов между вариациями нагнетения и торможения. Это становится ясным при рассмотрении следующей схемы:



_________________________

1. После нескольких публичных исполнений своих вариаций (первое из них состоялось 12 октября 1931 г. в Монреале) Рахманинов узнал, что тема их не принадлежит Корелли. Тогда он, поскольку произведение уже вошло в программы, афиши и упоминалось в прессе как "Вариации на тему Корелли" оставил это название на суперобложке печатного издания, но на самой обложке дал заголовок "Вариации, соч. 42".

Тема. Andante

Intermezzo.

Вар. XIV. Andante (come prima) IV Средний раздел

Вар. XV. L, istesso tempo

Вар. XVI. Allegro vivace

Вар. XVII. Meno mosso

Вар. XVIII. Allegro con brio

Вар. XIX. Piu mosso. Agitato V Заключительный

Вар. XX. Piu mosso раздел

Кода. Andante
Как видно из приведенной схемы, в каждой из трех групп начального раздела эмоциональное развитие достигает последовательно все большего напряжения, все резче становятся контрасты между вариациями, завершающими одну группу и начинающими другую. Особенно велика роль тормозящего среднего раздела: импровизационное по характеру музыки Intermezzo и две последующие светлые вариации создают наибольшую "оттяжку" в развитии драматического элемента, способствуя еще более яркому его раскрытию в заключительном разделе 1.

Тема – Andante – сосредоточенно, не торопясь. Играть на f. Звук очень музыкальный, кантабиле, смычковое звукоизвлечение. Подчеркнуть без толчков синкопы. Между первым ре и вторым взять дыхание. Можно поиграть мелодию отдельно, не забывая о ритме и непрерывности движения именно со второй четверти, где начинается лига. Мягкие синкопы, небольшие лиги создают иллюзию затактовости.

Во втором предложении надо оберегать подголоски, они звучат чуть тише мелодии, создать квартетное звучание, подголоски играет вторая скрипка. В конце темы в левой руке сделать вспомогательную лигу сольфа.

Первая вариация. Чуть подвижнее. Дышащие шестнадцатые. Паузы в партии левой руки должны быть произнесены. Зловещие, таинственные басы пиццикато. Надо поиграть отдельно басы с шестнадцатыми. В заключении вариации показать тонику (ре) в разных регистрах. В конце нет ритенуто, только на двух последних нотах ми-бе-

_________________________

1. Алексеев А.Д. Русская фортепианная музыка. М., 1969. С. 177-178.



моль и ре.

Вторая вариация. Легкий звук. Руки предельно собраны. Крайние голоса под лигой. Поучить тему без среднего голоса. Не играть очень отрывисто концы лиг. Во втором предложении нюанс пианиссимо (sempre leggiero). Штрих – стаккато. Нужно отнестись с большим уважением к противопоставлению штрихов.

В конце вариации ritenuto сделать на кратчайшем пространстве, на двух последних нотах до-диез – ре (perdendo).

Третья вариация. Tempo di menuetto. Не укорачивать первую восьмую (стаккато). Обратить внимание на 2-ые доли. "Вилочка" – устремление ко второй доле. Реплики внятные. Играют разные инструменты. Необходимо беречь маленькие лиги. Аккорды компактные. Во втором такте на пианиссимо в партии левой руки прослушать терции. На пиано сохранять точность, энергию и настороженность. Фразируйте предложение 2 т. + 2 т. + 4 т. В шестом такте показать верхний голос. Перед кульминацией сделать, буквально на последних 16-х, крещендо к форте. Все 32-е в конце предложений на пианиссимо играть нереальным звуком. Обратить внимание на все динамические градации пиано и пианиссимо.

Четвертая вариация. В мерном чередовании ведется живой рассказ. Тема звучит полнозвучно. Интенсивный верхний голос. Тема в своем смычковом выражении прололжает существовать. Сопровождение темы на пиано создает иллюзию глиссандо. Триоли на портаменто не торопить. Между каждой восьмой нужно взять маленькое дыхание. Повтор темы на пианиссимо создает звуковую перспективу, все звучит в простанстве. Нужно сделать небольшую цезуру в последнем такте перед третьей четвертью, т. е. сделать вспомогательную лигу Д-Т.

Пятая вариация. Обратить внимание на ма non tanto. Не торопить. Главное – дикция и ритмическая дисциплина. Здесь очень важно Время. Необходимо дослушать последние четверти (подчеркнутые) до конца. Надо представить себе, что вариацию играют две различные группы в оркестре: первая группа играет "пустые" аккорды (удар по струнам), а вторая – триоли в унисон. Поиграть каждую группу отдельно. В последнем такте мелодия устремляется вверх, до конца сохранять форте.

Шестая вариация. В том же темпе, что и предыдущая вариация. Очень собранно. Выделить верхний голос. Триоли, исполняемые движением "в рояль", играть без акцентов на первую ноту. Необходима маленькая "вилочка" вниз на первые триоли. Восьмая пауза произносится также активно. Все концы фраз на пиано.

Седьмая вариация. Vivace. Учить эту вариацию необходимо по левой руке. Энергично. Штрих – деташе. Неформальное воспроизведение динамических указаний композитора. Постарайтесь педаль взять таким образом, чтобы не пропадал бас. Все с педалью, но не на педали. Восьмые в мелодии (второй такт, до-диез – до-бекар; и четвертый такт ми – ми-бемоль) соединить – небольшая лига. Только не делать на них акцентов.

В конце предложения постараться прослушать все три четверти. Второе предложение играть не формально, а с увлечением. Сохранить фортиссимо. Последние аккорды, как большие камни-валуны, которые летят в пропасть.

Восьмая вариация. Аdagio misterioso. Не торопить триоли. Очень таинственно. Частые poco ritenuto не должны дробить общий темп. Отнестись с вниманием к противопоставлению штрихов стаккато в партии левой руки и портаменто – в правой. Кульминация "вилочки" приходится на синкопу. Педаль – прямая, короткая, берется вместе с басом. Здесь педаль чуть-чуть окрашивает басы. Тридцатьвторые в басах не играть как шестнадцатые.

В начале второй фразы взять левую педаль на pianissimo.

Фермату в конце вариации надо дослушать. Последнее фа взять чуть тише.

Девятая вариация. Un poco piu mosso Необходимо поработать над лигами в партии левой руки. Это трудно. В конце каждой фразы выделять хроматические подголоски, одновременно слушать мелодическую линию в партии правой руки. Все очень бережно, деликатно, не теряя легато.

Десятая вариация. Аllegro scherzando. В этой вариации паузы должны быть произнесены. Крутые лиги настаивают на своем ритмическом рисунке. Вся вариация требует воли. Обратить внимание на акценты перед репетициями. Все очень близко к клавишам, цепкими пальцами. Короткая педаль на сильную долю.

Кульминация (форте) должна звучать как единый поток шестнадцатых без акцентов.

В poco piu mosso показать нижние басовые ноты. Последний пассаж не торопить. Необходимо в нем высветить хроматическую линию, не делать ritenuto без педали на diminuendo.



Одиннадцатая вариация1. Аllegro vivace. В этой вариации можно подражать струнникам. Начало играется на "баске", пассажи – восхождение вверх, крещендо, концы фраз – игра на "пустых" струнах. Общая динамика форте, без мелких динамических оттенков. Все полнозвучно и решительно. Форте и пиано в одном темпе.

Двенадцатая вариация. Не спускать накал. Мolto marcato. Педаль на каждый бас предотвратит четверти от грубости. В конце вариации после взятия до-бемоля все пять тактов держать форте. В предпоследнем такте, перед пиано (ritenuto) взять небольшое дыхание.

Тринадцатая вариация2. Аgitato. Играть на 3/8. Легко. Педаль брать на каждую первую восьмую триоли. Здесь важно найти правильное соотношение рук между первым аккордом и последующим пунктирным рисунком. Рисунок движений дугообразный. Во втором предложении (меццо форте) – выделить в аккордах скрытую мелодию. Не забудьте подчеркнуть в кульминации басы. Перед последней тоникой надо сделать небольшу цезуру – субито фортиссимо – неожиданное. Выдержать фермату. Необходимо эмоционально подготовиться, переключиться перед интермеццо. Фермата требует больше времени для перевоплощения.

Интермеццо – А tempo rubato – импровизация композитора, своеобразная каденция. Играть свободно. Это должна быть и Ваша фантазия. Необходимо постараться вести задушевный живой рассказ. Добейтесь полного сочного звучания в мелодии. Аккорды – арпеджиато играть широко, прислушиваясь к гармониям. Пассажи стремительные, проинтонировать в них мелодический узор.

Четырнадцатая вариация. Аndante (come prima) Ре-бемоль мажор. Это хорал. Первое предложение нужно сыграть "грудным голосом" – кантабиле. Во втором предложении (пиано) чуть выделить басы. Пропустить все гармонии, все подголоски через слух.
___________________________

1.Одиннадцатая и девятнадцатая вариации, по примечанию С.Рахманинова, могут быть пропущены.

2.В некоторых изданиях по ошибке вместо Ажитато обозначено Адажио. Кстати, более удобно исполнять тринадцатую вариацию после десятой.

Пятнадцатая вариация. Играется в том же темпе, что и предыдущая вариация. Надо добиться светящегося и нежного звука. Искренность и адушевность (дольчиссимо и экспрессиво). Поучить партию левой руки отдельно. Чуть выделять длинные, задержанные ноты в басах. Обратить внимание на лиги. Они типично смычковые. Достичь незаметной смены смычка в мелодии после задержанных нот. В 12-м такте (ritenuto) на diminuendo звук воздушный, нереальный.

Шестнадцатая вариация. Аllegro vivace. Вариация построена на перекличке оркестровых групп и регистров. Аккорды и шестнадцатые. Штрихи: легкое отрывистое стаккато и портаменто. Шестнадцатые в репликах играть легко и игриво, а в пассажах – сурово и увлеченно. Не утяжелять последние аккорды в конце вариации.

Семнадцатая вариация. Meno mosso1 – напоминает звучание гитары. Обязательно надо поучить партию левой руки отдельно. Только после независимости рук можно добиться цели. Необходимо поиграть вариацию многократно левой и правой рукой отдельно. Прослушать концы фраз (длинные целые ноты: до, ре, до-диез, си-бекар). Они не должны угасать до начала следующей фразы.

Нужно хорошо себе аккомпанировать. Убрать чуть-чуть звучание левой руки, когда вступает тема. В poco meno mosso во втором такте сделать небольшое ritenuto.

Восемнадцатая вариация. Аllegro con brio. Последние три вариации играются на f. Сначала берется не очень быстрый темп, чтобы в последующих вариациях было возможно наращивать piu mosso. Набирайтесь сил, как в беге на длинную дистанцию, чтобы поддержать этот накал до конца. Педаль в восемнадцатой вариации берется на первые две четверти, а на третью – снимается, т.е. гармоническая педаль. Надо стараться контролировать ухом каждую восьмую третьей четверти, не торопить их. Перед второй фразой (8-й такт) не делать ritenuto, а сыграть последние восьмые в такте шире, как это обычно показывают дирижеры – жест на каждую восьмую – шире взмах. Вариация яркая. Не играйте вариацию в одной плоскости. Очень важна перспектива, регистры.

Девятнадцатая вариация. Piu mosso. Agitato. Тревожная вариация. Держите нюанс пиано как можно дольше, тем эффектнее прозвучит

___________________________



  1. Семнадцатую вариацию можно играть в темпе предыдущей вариации. Мeno mosso делать на последних четырех тактах.

фортиссимо маркато в конце вариации. Последний такт играйте на 6/8.

Двадцатая вариация. Piu mosso. Шагают гиганты. Поучить отдельно "начинку", т.е. пунктирный рисунок. Выровнять пунктирность. Нюанс до конца вариации фортиссимо. Не делать в последнем такте диминуэндо.

Нельзя успокаиваться. Сердце еще бешено бьется, дыхание взволнованное, учащенное, тревожное. Здесь подходит disperato – безутешно, в отчании. Дело не в быстроте темпа, а в характере.



Кода. Аndante. Все кончилось. Одиночество. "Повествование, полное повиновения судьбе". "Качающаяся тень восьмых нот не должна изменять мерности своего движения, подыгрывать мелодии. Она живет своим ритмом, а не следует безвольно за мелодией". Мелодия требует звуковой перспективы. Звук чистый, светлый, искренний. Коду недостаточно играть грамотно, ее с начала до конца необходимо почувствовать, пропеть, проинтонировать, она требует сердечного выражения. В конце не делать искусственное ritenuto, там его нет. Перед последней тоникой ре минора произнесите паузу. Кода – это "разговор с Богом".

"Вариации на тему Корелли" – одно из лучших среди поздних фортепианных сочинений Рахманинова. Это произведение любимо и прочно вошло в исполнительский репертуар концертирующих пианистов. Желательно его услышать и в исполнении студентов-пианистов музыкально-педагогического факультета.
И. СУХОМЛИНОВ 1
К ПРОБЛЕМЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЭТЮДОВ-КАРТИН РАХМАНИНОВА
Как известно, в основе работы музыканта-исполнителя лежит раскрытие авторского замысла исполняемой пьесы. Тщательное изучение объективных закономерностей текста, как и знание стиля композитора, исторического периода создания произведения – все это предопределяет более значительное воплощение художественного об-

_________________________

1. Сухомлинов И. К проблеме интерпретации этюдов-картин Рахманинова. Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1976. Вып. 2. С. 147.

раза.

Пианисты неоднократно высказывались о работе, предшествующей созданию художественного образа, о постижении всех элементов "объективного" материала – нотного текста автора. Так, Г.Г.Нейгауз писал: "Я предлагаю ученику изучать фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижер изучает партитуру – не только в целом (это прежде всего, иначе не получится целостного впечатления, цельного образа), но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую; отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, "второстепенное" – например, аккомпанемент; особенно внимательно остановиться на решающих "поворотах" сочинения, например (если это соната) на переходе ко второй теме (побочной) или к репризе, или к коде, в общем, – на основных вехах формальной структуры и т.д. При такой работе ученику открываются удивительные вещи … он начинает понимать, что сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая "подробность" имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого" 1.

В данной статье автор, касаясь некоторых особенностей этюдов-картин Рахманинова, предлагает музыканту-исполнителю один из возможных путей раскрытия их художественно-образного содержания.
х х х
Этюды-картины занимают значительное место в многообразном фортепианном наследии Рахманинова. Созданные в 1911-1917 годы – период острой борьбы различных направлений в искусстве, - они выявляют характерные черты его исполнительского стиля. В них воплощены лучшие традиции русской музыки и вместе с тем достаточно отчетливо видны некоторые новые, порой противоречивые творческие устремления композитора.

Асафьев был глубоко прав, когда писал, что "Рахманинов совсем особенно принимал предгрозовые настроения и бурлящие ритмы русской современности, - не разрушение и хаос слышались ему, а предчувствие великих созидательных сил, возникающих из недр народ-

________________________



1. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1961. С. 35.

ных" 1.

Семнадцать2 этюдов-картин (ор. 33 и ор. 39) – ряд высокохудожественных, глубоких по содержанию пьес концертного плана. Есть основания считать, что автор рассматривал эти опусы как вполне законченные, хотя и связанные друг с другом циклы. Об этом во всяком случае говорит продуманность их построения.

В обоих опусах циклы открывают и завершают яркие динамичные этюды – фа минор и до-диез минор в ор. 33, до минор и ре мажор в ор. 39. Рядом с этими "обрамляющими" этюдами расположены контрастные по характеру и движению пьесы лирического плана, в которых раскрываются образы природы: до мажор – соль минор (в ор. 33) и ля минор – ре минор (в ор. 39). В центре первого цикла (ор. 33) помещен жанровый этюд ми-бемоль мажор, которому предшествует контрастирующий с ним вихреобразный этюд ми-бемоль минор; в центре второго – эмоционально насыщенный, яркий этюд ми-бемоль минор, являющийся как бы своеобразной кульминацией цикла (его "подготавливают" совершенно иные по характеру подвижные этюды фа-диез минор и си минор, за ним следуют мрачные, полные трагизма этюды ля минор и до минор). В таком построении обоих циклов заметна вполне определенная концепция автора, учитывающая как искусство исполнителя, так и восприятие слушателя. В этом чувствуется не только тонкий музыкант-композитор, но и большой артист-практик, музыкант-исполнитель, знающий и понимающий аудиторию.

Еще заметнее эта концепция автора сказывается в разнообразии содержания. Здесь можно встретить этюды волевого, динамичного плана (фа минор, ор. 33, до минор, фа-диез минор, ор. 39), жанрового (ми-бемоль мажор, ор. 33, си минор, ор. 39), патетико-драматического характера (до-диез минор, ор. 33, ми-бемоль минор, ор. 39). В них

________________________



1. Асафьев Б.В. Избранные труды. М., 1954. Т. 2. С. 299.

2. В это число включены два этюда – до минор и ре минор, которые Рахманинов не пожелал опубликовать (см. письмо к Б.В.Асафьеву от 13 апреля 1917 года). Рукописи этих этюдов сохранились в архиве Государственного центрального музея музыкальной культуры имени Глинки в Москве. Впервые их публикация осуществлена П.А.Ламмом (см.: Рахманинов С. Полн. собр. соч. для фортепиано, т. 2. М., 1948). Два этюда включены в ор. 33 под номерами 3 и 5, из-за чего возникла путаница в нумерации. Этюды эти следует опубликовать отдельно – как посмертные.



можно найти лирические образы, близкие природе (до мажор, ор. 33, ля минор, ор. 39 № 2, ре минор, ор. 39), мрачные картины, где воплощен образ смерти (ля минор, ор. 39 № 6, до минор, ор. 39 № 7), и наряду с этим полный света и жизни праздник (этюд ре мажор, ор. 39). В сущности, свои циклы этюдов Рахманинов строит как последовательную цепь образов-настроений, каждое звено которой при этом отличается законченностью и самостоятельностью. От "этюдности" сохранена в некоторых из них единая структурная формула, преобладание быстрых темпов и исключительно высокие технические задачи. А весь богатейший комплекс средств современного пианизма полностью подчинен художественному замыслу.

Название "этюды-картины" Рахманинов дал своим пьесам, видимо, не сразу. В автографах такое название не встречается. В первых же петербургских рецензиях они именовались прелюдиями-картинами и лишь несколько позднее в рецензиях на московские концерты стали этюдами-картинами. Такие жанровые определения, как "музыкальный момент", "прелюдия", "этюд", как известно, употреблялись Рахманиновым условно, применительно к произведениям концертного плана, сравнительно небольшим по величине. В них композитор стремился передать не только сам процесс развития чувства (что весьма характерно для Рахманинова), но и внешние впечатления, отзвуки окружающей его действительности. Как понятие "этюд" наполнялось иным, более широким содержанием, так и понятие "картина" не отождествлялось с музыкальной иллюстрацией, а являлось собирательным для впечатлений, образов, отраженных в переживаниях человека.

Если в ранний период творчества композитор говорил о "гордой непокоренной личности", то ко времени написания этюдов-картин его мысли и чувства постепенно захватывает главная тема его творчества, тема, которая с годами приобретает особую значительность и остроту – тема Родины. Каждую картину, каждый пейзаж композитор связывает с определенными настроениями человека, живущего в тревожное для его родины время. Ярко передавая протестующий пафос, трагизм, показывая широкие жанровые сцены, он вновь обращается к исконно национальным русским образам, привлекая для этой цели характерные выразительные средства: трихордную попевку, ладотональную окраску, колокольность, элементы народного обряда.

Этюды-картины Рахманинова развивают некоторые тенденции, заметные уже в Музыкальных моментах и Прелюдиях. Это стремление к картинности, скрытой программности, к запечатлению в сравнительно небольшой форме своих настроений, чувств. К моменту создания этюдов-картин в творческом направлении композитора происходят известные изменения. Линия романсово-элегического типа не получает в этюдах развития (исключение в этом плане представляет лишь этюд-картина соль минор, ор. 33). В них Рахманинов выступает не как вдохновенный лирик (несмотря на то, что лирический элемент мы встречаем и в этюде до мажор, ор. 33, и в этюде ля минор, ор. 39, и в этюде ре минор, ор. 39), а как глубокий психолог-реалист, чутко постигающий трагическое в окружающей его действительности. Рахманинова, как уже упоминалось выше, интересует часто не столько изображение самой картины, сколько отражение ее в сложном душевном мире человека. Отсюда, видимо, и возникает то единство изобразительного и выразительного начала, которое органично сочетается с художественной обобщенностью и психологизмом и которое лежит в основе его этюдов.

Мелодия в них становится более сконцентрированной, отточенной, метрическая структура – непостоянной (при этом Рахманинов не всегда указывает смену метра, что характерно для его поздних сочинений), построения внутри разделов – несимметричными. В этом, как и в ладово-гармонических особенностях (широкое использование натурального минора, различных субдоминантовых гармоний, нисходящих тетрахордов) легко улавливаются национальные черты. Нельзя не сказать здесь и о роли "колокольности", которая широко используется Рахманиновым, особенно в кульминационных моментах некоторых этюдов. В них колокольность выступает не как обряд, а как одно из выразительных средств, как отражение мироощущения народа, как выражение его могучей силы, мощи и величия. Заметное в более ранних произведениях преувеличение чувственно-эмоционального начала, патетики, утрированная нюансировка уступают место большей сосредоточенности, обобщенности образа и экспрессивной выразительности. Все большее значение приобретает симфонический принцип мышления, изменяется и образный строй этюдов.

Шесть этюдов-картин ор. 33 и два изданных посмертно этюда были созданы в течение одного месяца – с 11 августа по 11 сентября 1911 года в Ивановке, находящейся среди степных просторов среднерусской полосы Тамбовской области. Окружающая обстановка, замечательная природа располагали к творчеству. Естественно, что это сказалось на содержании пьес цикла, в котором образы природы занимают весьма значительное место.

Если сравнить этюды-картины ор. 33 с этюдами-картинами ор. 39, написанными в 1916-1917 годы в Москве, то в последних заметны увеличение масштаба, большая значительность содержания, усиление суро-вого трагического начала 1. Наряду с моментами мрачной углубленности появляются элементы сарказма, злой шутки (этюд до минор, ор. 39 № 1), усложняются ритмика и ладово-гармонический язык. Преобладание различных видов септаккордов, уменьшенных и увеличенных аккордов, а также образная сфера отдельных этюдов может вызвать в представлении некоторые "Картинки настроения" Метнера, поздние произведения Римского-Корсакова (его "Китеж", "Кащей"). При этом нельзя не указать и на частичное влияние модернизма, проявившееся в характере образной сферы цикла, некоторой изысканности выразительных средств (гармонии, фактуры) отдельных этюдов. Можно встретить в них и смелые диссонирующие сочетания, которые подчинены внутренней логике развития и всегда имеют образное значение (как, например, в кульминации этюда до минор, ор. 39 № 7). Очень широкое использование различных видов фортепианной техники, главным образом, крупной (техники двойных нот, ломанных, широко расположенных аккордов, фигураций), насыщение мелодической выразительностью любого фактурного рисунка, любой гаммы, многоэлементная, богатая подголосками звуковая ткань, а также исключительная темброво-регистровая красочность – все это очень характерно для этюдов-картин обоих циклов. Большую организующую роль в них играет ритмика. Богатая и разнообразная, она не токкатно-моторного плана, а внутреннего, импульсивно-динамичного, обуславливающего и тематическое развитие и создание художественного образа.

__________________________

  1. Так, в годы создания этюдов Ю.Энгель писал об ор. 39: "Над всем опусом 39 точно что-то нависло: там – только легкие тени (№ 2 a-moll), там взметаются бурные вихри (№ 6 a-moll), там сквозь тяжкие сгустившиеся тучи виден даже просвет (№ 5 es-moll), но нигде не радостно, нигде не безмятежно-отрадно"… Но далее в рецензии тот же автор верно отмечает их жизненную правду, значительность и красоту: "Везде, однако, трепещет жизнь, везде есть нечто, что надо было сказать в звуках и что сказано прекрасно" ("Русские ведомости", 1916, 7 дек.).

Усложнение содержания, привнесение в его образную сферу новых, порой противоречивых элементов повлекло за собой расширение рамок пьесы, изменение ее формы, структуры. В этюдах-картинах ор. 39 – в сравнении с прелюдиями и этюдами ор. 33 – увеличивается роль двухтемности. Можно встретить этюды и с большим количеством тем-образов (этюд ре мажор, ор. 39 № 9). Во многих этюдах наблюдается своеобразное сочетание трехчастной формы с элементами сонатности при исключительной монолитности, единстве и подлинной симфоничности развития всего материала. Каждый этюд звучит как бы на одном крупном дыхании, логически завершаясь, исчерпывая свое содержание, свой образ до конца.

Нам неизвестны причины, по которым Рахманинов предпочел не опубликовывать программные заголовки этюдов-картин. Скорее всего, они коренятся в самом характере его творческого метода. "Когда я сочиняю, - признавался он друзьям, - мне очень помогает, если у меня в мыслях только что прочитанная книга, или прекрасная картина, или стихи. Иногда я стараюсь передать в звуках сохраненный в памяти рассказ. Но я не открываю источника своего вдохновения" 1.



Однако идейная значительность этюдов-картин, обобщенность музыкальных мыслей, образность, вызывающая определенные ассоциации, позволяют догадываться о скрытой программе. По устной традиции, существующей у пианистов, программные заголовки имеют два этюда ор. 33 – "Метель" (ми-бемоль минор), "Масленица" (ми-бемоль мажор) и четыре этюда ор. 39 – "Море" (до минор № 1), "Степь" (ля минор № 2), "Красная шапочка" (ля минор № 6) и "Панихида" (до минор № 7). По свидетельству А.Гольденвейзера и В.Вильшау, сам Рахманинов говорил только о двух этюдах – "Масленице" и "Красной шапочке". Их воспоминаний М.Шагинян мы узнаем, что один из этюдов он охарактеризовал как "Моросняк" (этюд до мажор, ор. 33). Остальные этюды таких, как бы закрепившихся, названий не имеют. Сравнительно недавно стало известно о существовании письма Рахманинова к Отторино Респиги (в связи с оркестровкой этюдов) от 2 января 1930 года, в котором композитор говорит о программных заголовках пяти этюдов-картин: ля-минорный этюд, ор. 39 № 2 "изображает море и чаек", ля-минорный этюд, ор. 39 № 6 "навеян сказкой

______________________



  1. Цит. по кн.: Bertensson S. and Leyda G. Sergei Rachmaninoff. New York, 1966, p. 156.

о маленькой Красной шапочке и Волке", ми-бемоль-мажорный этюд, ор. 33 № 4 – "сцена на ярмарке", ре-мажорный этюд, ор. 39 № 9 "имеет схожий характер, напоминающий восточный марш", а до-минорный этюд,ор. 39 № 7 –"это похоронный марш" 1.

Как видно из сказанного, многие рекомендации Рахманинова совпадают с утвердившимися среди исполнителей названиями некоторых этюдов-картин. Но в отдельных случаях, как показывает практика, могут быть использованы и другие программные предпосылки. Не умаляя нисколько значения авторских высказываний, их бесспорного приоритета, возможно предложить и несколько иную трактовку художественно-образного содержания. Примером тому является хотя бы этюд-картина ля минор, ор. 39 № 2.

По определению Рахманинова этот этюд изображает "море и чаек". Однако, в нем ощущается и дыхание равнинной русской природы, с ее "чуть колышащейся озерной гладью", с ее "говором и тишиной лесов и полей" (Асафьев). Показательным в этом отношении является название, данное этюду Г.Нейгаузом :"Левитан".

И в самом деле, какая-то безысходная грусть чувствуется с первых же нот этюда, в попевке, образующейся из первых звуков триолей аккомпанемента. Попевка эта (кстати, родственная мотиву "Dies Irae", к которому неоднократно обращался в своем творчестве композитор) приобретает в дальнейшем развитии музыки этюда все большее значение. На ее разработке фактически построено все произведение.

При интерпретации основного образа этюда нам кажется возможным отталкиваться от известной картины Левитана "Владимирка". Вот, что пишет в своих воспоминаниях С. Кувшинникова: "Однажды, возвращаясь с охоты, мы с Левитаном вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной тихой прелести. Длинное полотно белейшей полосой убегало среди перелесков в синюю даль. Вдали на ней виднелись фигурки богомолок, а старый покосившийся голубец со стертою дождями иконой говорил о давно забытой старине. Все выглядело таким ласковым, уютным. И вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога …


  1. Постойте. Да ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звеня кандалами, прошло в Сибирь столько нес-

_________________________

1. Цит. по кн.: Bertensson S. and Leyda G. Sergei Rachmaninoff. Op. Cit., pp. 262-263.

частного люда.

Спускается солнце за степи,

Вдали золотится ковыль,

Колодников звонкие цепи

Взметают дорожную пыль …

И в тишине поэтической картины стала чудиться нам глубокая затаенная грусть. Присев у подножья голубца, мы заговорили о том, какие тыжелые картины развертывались на этой дороге, как много скорбного передумано было здесь у этого голубца …" 1.

Именно такое душевное состояние вызывает образный строй этюда: серое небо, дремлющие на горизонте перелески, уходящая вдаль дорога с одинокой фигурой, - глубокая затаенная грусть.

Многое для понимания образной природы этюдов-картин Рахманинова может дать разбор этюда-картины ми-бемоль минор, ор. 39 № 5. Этот этюд, написанный 17 февраля 1917 года в Москве, занимает особое место в цикле. По степени накала чувств, образной значительности ему нет равных среди этюдов обоих опусов. И не случайно этот этюд является одним из наиболее популярных, он чаще других звучит на концертной эстраде, на крупнейших конкурсных соревнованиях, его чаще используют и в педагогической практике.

По своим художественным достоинствам он принадлежит к числу лучших произведений Рахманинова. Его отличает глубина содержания, яркость, драматический порыв и высокий пафос протеста, близкий Скрябину периода первых сонат и ре-диез минорного этюда 2.

Отчетливо заметна в этом произведении и народно-национальная основа. Бородинский дух и величие ощущаются с первых же звуков этюда, а его насыщенная, многослойная, богатая подголосками фактура заставляет вспоминать лучшие образцы русского многоголосного пения.

Своим общим настроением и некоторыми характерными особенностями (например, экспрессией подъемов, просветлением к концу) он напоминает романс Рахманинова "Диссонанс" ор. 34 № 13.

_________________________


  1. Цит. по кн.: Глаголь С. и Грабарь И. И.И.Левитан. Жизнь и творчество. М., [б.г.]. С. 58-59.

  2. Наблюдается и общность некоторых композиционных приемов в этюдах Рахманинова и Скрябина, например, использование в кульминациях широких, полнозвучных аккордов с многократной их репетицией.

Из ранних произведений Рахманинова можно указать на близкий этюду романс "Пора", ор. 14 № 12 (слова С.Надсона).

Страстный призыв, звучащий в романсе1, его взволнованный, "мятежный" характер перекликается с настроением этюда-картины.

В этюде-картине привлекает не только страстная патетика, но и углубленная лирика и какое-то особенное ощущение внутреннего благородства и величия. Это ощущение создается, прежде всего, характером главной темы и почти беспрерывно "действующим" экспрессивным фоном 2 .

Рахманинов в этом произведении выступает как первоклассный мелодист, способный создавать темы, впечатляющие широтой своего дыхания.

Главная тема представляет собой органичный сплав двух элементов – речитативно-декламационного и вокально-напевного, при известном доминировании первого. Характер темы и некоторые формы ее изложения близки "революционной" прелюдии (ре минор) Шопена 3. В то же время в теме заметна преемственность с мелосом Чайковского (см. мотивное дробление перед вершинами подъемов, кульминацию в тактах 7-8). Она сразу же захватывает слушателя своей красотой и вдохновенностью, отчетливо выраженным национальным колоритом. Об этом свидетельствует, например, отклонение в строй минорной доминанты и звучащий в партии правой руки, нисходящий по звукам трезвучия оборот (такт 2) 4.



Примечательна и сама структура темы. Подъем звуковой волны длится восемь тактов, а спад только три. Следующее ее изложение

_______________________



  1. Весьма показательны в нем и социально-обличительные тенденции (см.: Алексеев А. С.В.Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность. М., 1954. С. 69-70.

  2. Примечательно, что его ритмическое биение начинается не на сильном времени такта (за исключением восьмого такта – кульминации). Это способствует динамизации и подчеркивает основную мелодию, звучащую в среднем регистре.

3. Ср. движение фанфарно-декламационной мелодии по основным ступеням трезвучий, динамизирующую трель этюда- картины и прелюдии.

4. На основе этого оборота композитор строит кульминацию в конце экспозиции главной партии (в форме этюда заметны черты сонатности) и весь средний, разработочный раздел, в сущности представляющий собой одно мощное динамическое нарастание перед репризой.
имеет еще более длительный подъем (десять тактов). Хотя хорошо известно, что в произведениях Рахманинова, в которых мелодическое развитие идет по принципу подъема – спада, нередко спад бывает длительнее подъема.

В этюде-картине мы сталкиваемся с противоположным явлением. В теме преобладает восходящее поступательное движение. Причем подъем волны совершается не прямолинейно, а "уступами", с остановками на половинных нотах, с возвращением назад, которые как бы создают искусственные препятствия движению. Это способствует и драматизации в секвентно-вариантном развитии мелодии.

Подъем приводит к кульминации в тактах 7-8.

В нисходящем потоке волны (такты 9-10) звучат короткие характерные интонации "протеста" 1. Они устремляются вверх при общем движении темы вниз, еще больше подчеркивая "мятежный" характер первоначального образа. Таковы существенные тенденции в развертывании главной темы.

Appassionato, molto marcato – пишет автор в начале этюда. Страстно, очень выразительно, подчеркивая, как бы декламируя – таково должно быть, в целом, и исполнение этой темы 2.

Очень важно передать двухплановость в партии правой руки – тему и фон – особенно в моментах их одновременного звучания.

В партии левой руки необходимо чутко следить за всеми линиями фактуры 3. Например, можно отметить хроматический нисходящий ход в октавах в среднем регистре (см. такты 8-10), в кадансе следует выразительно "произнести" короткую интонацию, как бы "выплывающую" из фактуры сопровождения.

С такта 12 начинается повторное изложение темы с еще большим подъемом звуковой волны, с более оживленной фактурой фона перед

_________________________

1. Можно здесь вновь вспомнить романс "Пора", сравнив его "призывную" тему в начальных тактах аккомпанемента с заключительным оборотом мелодии этюда (такты 11-12). В обоих случаях употребление идентичного материала преследует различные цели – "провозглашает" начало фразы в первом случае и завершает ее во втором.

2. Рекомендуемая аппликатура предусматривает употребление сильных пальцев, способствующих яркому исполнению верхнего голоса. Этой же цели служит и небольшая "помощь" левой руки в среднем голосе (см. такт 7).



3. В басовом регистре, например, "органное" ми-бемоль появляется на сильном времени лишь в такте 8 – в кульминации.

второй кульминацией 1. Оно заканчивается в строе доминанты, подготавливая таким образом появление второй темы этюда-картины 2.

Голос проникновенного раздумья звучит во второй теме. В ней, быть может, передано особое душевное состояние (с разнообразной гаммой чувств), вызванное картиной природы.



В основе этой темы лежит трихордная попевка, являющаяся одним из существенных элементов русской народно-песенной культуры. Эта попевка в скрытом виде встречается и в других темах Рахманинова, например, в завуалированном виде во второй теме Второй фортепианной сонаты.

Трихордная попевка роднит тему этюда с начальной темой второй части Третьего концерта, ассоциирующейся с образом русской природы.

Постепенно тема приобретает все большую взволнованность 3. В ней появляется выразительная имитация, с такта 33 – октавы, более дробная лигатура, подголоски. Характер музыки становится еще более взволнованным.

Все поглощается "захватывающей" стихией чувств, так покоряющей нас в крупных полотнах Рахманинова – концертах.

Эта, третья по счету, волна приводит к новой кульминации, вернее к целой кульминационной области, где настойчиво звучит мотив из первой темы.

Многоплановая фактура теперь предельно уплотняется, и кажется,

_______________________

  1. В рукописи в такте 15 в начале последней триоли (в партии правой руки) стоит знак tenuto, чего нет в аналогичном четвертом такте. Такое разнообразие представляется интересным для исполнителя.

  2. В построении формы этюда особенно ярко проявились черты сонатности. Причем, в "классическом" – тонико-доминантовом сопоставлении тем в экспозиции этюда наблюдается свойственное Рахманинову "превращение" минора в одноименный мажор (b-moll в кульминации первой темы – такт 22 и B-dur в начале второй). Уместна здесь в кадансе (такты 25-26) небольшая оттяжка темпа для "выговаривания" заключения последней фразы и для необходимой психологической "перестройки".

  3. Здесь следует обратить внимание на красочную смену тональностей (си-бемоль мажор - си-бемоль минор -си минор), создающую определенное настроение. Характерным является и ответвление от основной темы подголоска в среднем регистре и выявление в такте 29 двух фа-диез – на первой и второй четверти. Причем, над первым из них в рукописи стоит знак tenuto, как бы подчеркивающий окончание мотива верхнего голоса.

что уже все ресурсы фортепиано исчерпаны. Но главная кульминация еще впереди.

Описываемый раздел этюда 1 заканчивается аккордовой волной, которая непосредственно подготавливает динамическую репризу – Tempo I. Теперь мощное экспрессивное аккордовое сопровождение звучит в верхнем регистре, а первоначальная тема излагается в нижнем, басово-баритональном, в партии левой руки2. Такое "перераспределение" придало теме еще большую взволнованность, значительность.

Но внезапно при подходе к вершине дальнейшее изложение темы вновь переносится в партию правой руки, в высокий регистр и наступает основная (четвертая по счету) кульминация этюда (такт 59).

Она совпала с кульминацией главной темы. Это максимально увеличило смысловую нагрузку темы-мелодии и способствовало утверждению основной идеи произведения: декларация мощи и величия духовных сил человека и страстный протест против того, что мешает его счастью.

В предшествующих кульминациях Рахманинов мастерски использует разнообразную фактуру, приберегая для главной вершины испытанное средство – предельно насыщенное, почти сплошное аккордовое изложение с максимальной градацией звучности. По окончании кульминации композитор постепенно меняет характер изложения, возвращаясь к фактуре второй темы – мелодии с подголосками в верхнем регистре и широко расположенным арпеджированным аккордам сопровождения.

В исполнении этого этюда представляет большую трудность экономное расходование энергии в звуковых подъемах, предшествующих основной кульминации. Полезно вспомнить здесь один из основных принципов рахманиновского исполнения – нахождение кульминационной "точки" произведения и подчинение ей всего плана ис-

_________________________

  1. Весь раздел (от такта 33 до Tempo I) носит характер динамической разработки, свойственной произведениям больших масштабов.

  2. Эта партия исключительно трудна и требует особого внимания исполнителя. Можно порекомендовать максимальное использование первого и третьего пальцев в исполнении темы (см. такты 53-55). Эти пальцы иногда могут служить и удобным стержнем (как, например, в такте 54), вокруг которого легче охватывать в движении широкую фактуру.


полнения1.

В этюде-картине ми-бемоль минор необходимо не только определить главную кульминацию, но и, учитывая специфику произведения, обратить внимание на упоминаемые кульминационные области со своими вершинами (например, реприза Tempo I). В них большое значение имеет умелое распределение градаций звучности и энергии для избежания динамического и звуко-тембрального однообразия. Но в такте 60 должна засверкать кульминационная точка, должен произойти прорыв "ленты на финише", после которого огромная масса звучности – будто разбушевавшаяся стихия чувств полностью захватывает и увлекает слушателя.

Яркость и значительность последней кульминации вызвали необходимость в более длительном спаде с интонациями "протеста", звучащими в виде восходящих октав и секст (такты 66-69). Эти интонации еще раз подчеркивают декламационный пафос произведения. Но здесь, в противоположность экспозиции, короткие взлеты сменяются более развернутыми пассажами спада, завершающимися характерным горестно звучащим оборотом (такты 68-69).

С такта 73, после небольшого связующего эпизода, вновь звучит вторая тема. Теперь она изложена в более высоком регистре. Ее просветленный лиризм как бы говорит об обретенном утешении после прошедших жизненных бурь и конфликтов. Будто человек, созерцая величественную и светлую картину природы, с грустью и болью вспоминает о чем-то близком и дорогом, уже ушедшем в прошлое.

Весьма колоритно здесь чередование минора и мажора, возможно,

___________________________

1. По этому поводу М.Шагинян вспоминает: "Он мне рассказывал, что для него каждая исполняемая вещь – это построение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью, хотя на самом деле она величайшее искусство, чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце ее, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчетом, абсолютной точностью, потому что если она сползет, то рассыплется все постороение … Рахманинов прибавил: "Это не только я, но и Шаляпин то же переживает" (Шагинян М. Воспоминания о С.В.Рахманинове. В кн.: Воспоминания о Рахманинове. Изд. 4-е, доп. М., 1974. Т. 2. С. 162).

и помогающее воссоздать такую психологическую двухплановость. Показательны также нисходящие интонации, исполненные печали, грустного раздумья.

Постепенное умиротворение к концу этюда прерывает лишь красочно звучащий "разбитый" нонаккорд VII натуральной ступени, будто "разлившийся" в верхний регистр (такт 80).

Звучание этого аккорда явственно накладывает печать эпичности на весь заключительный эпизод, замирающий в низком регистре на рр.

Таковы основные черты развития и изменения образов этюда-картины. "Гамма пафоса встревоженного сердца" (Асафьев) как и "мощное дыхание симфонизма" овевают все произведение. В нем особенно ярко выступает психологический реализм Рахманинова. Композитор стремится воссоздать наиболее характерные, вместе с тем близкие ему явления окружающей действительности, запечатлеть их в произведении с исключительной глубиной, убедительностью и художественным совершенством.

Ярко, на едином вдохновенном порыве звучит этот этюд в исполнении Вана Клиберна. Общая эмоциональная приподнятость, возбужденность подчеркивается аккордовым, фигурационным сопровождением (первой и второй тем), динамичными "перебоями" в средней части. Общая цельность исполнения достигается единым, "средним" для всего этюда темпом, отсутствием резких контрастов между обеими темами, "ведением" широкой линии мелодического дыхания. Интерпретация ми-бемоль-минорного этюда В.Софроницким, как и Клиберном, покоряет искренностью, вдохновенностью. Но в ней больше подчеркивается патетико-декламационное начало, внутренняя свобода, проявившиеся в "речитации" первой и второй тем, в характерных замедлениях при переходе ко второй теме. У обоих исполнителей этюд звучит как волнующая поэма о величии и самоутверждении человеческого духа, его дерзновенном порыве и несгибаемой силе.


х х х
Исполнителю, обращающемуся к этюдам-картинам, необходимо учитывать некоторые особенности пианистического стиля Рахманинова. Они дают ключ к пониманию и реализации непосредственных исполнительских задач.

Исполнитель, прежде всего, должен найти в себе живой отклик на "события", происходящие в сфере рахманиновской музыки, проникнуться строем чувств и той особой гаммой настроений, которая так отличает этюды-картины. Творческая фантазия и исполнительский талант пианиста должны подсказать в каждом конкретном случае пути раскрытия содержания произведения, а также определить, в какой мере и где можно попытаться приподнять завесу над скрытой программностью этюдов. Выразительные средства должны быть применены исполнителем в зависимости от характера и образных особенностей пьес. Одних исполнительских приемов требуют этюды психологического содержания, раскрывающие нам мир человеческих чувств, других – этюды лирические, как бы передающие образы русской природы, третьих – этюды жанрового характера. Особые средства необходимы для звукового воплощения колокольности (например, в кульминациях этюдов ми-бемоль мажор, ор. 33 № 4 и до-диез минор, ор. 33 № 6), древнего обряда (например, церковное пение в этюде до минор, ор. 39 № 7) и т.п.

В этюдах-картинах мы находим почти все основные формы изложения, присущие фортепианному стилю Рахманинова – аккордово-октавные последовательности, различные комбинации мелких и широкоохватных фигураций, многоэлементную, с чертами русской народной подголосочной полифонии, ткань. В них встречается и особого типа гомофонное изложение, в котором о "сопровождающей" функции партии левой руки можно говорить лишь условно ввиду ее тематической значительности (например, в этюдах до мажор, ор. 33 № 2, ля минор, ор. 39 № 2), и изложение, весьма близкое к полифоническому, с детально разработанной фактурой в партиях обеих рук, когда самостоятельность каждой партии органично входит в общий комплекс звучания (этюды фа минор, ор. 33 № 1, до минор, ор. 39 № 1, ре минор, ор. 39 № 8). В большинстве этюдов две указанные формы фактуры находятся в постоянном взаимодействии, сочетаются в различных пропорциях, то давая перевес одному типу изложения, то выдвигая на первый план другой.

Нередко Рахманинов полностью уравнивает функции обеих рук. Тематический материал органично переходит из партии одной руки в партию другой, "сопровождающие" элементы практически отсутствуют. Все подчинено одной цели: созданию мелодически полноценного законченного художественного образа-картины (этюды ми-бемоль минор, ор. 33 № 3, си минор, ор. 39 № 4 и другие).

Если в этюдах, где преобладает гомофонный тип изложения, в задачу исполнителя входит "обычная" дифференциация звучания (мелодия и сопровождение), то в этюдах полифонического склада, где функции обеих рук уравнены и партия одной руки как бы вклинивается в партию другой, большое значение должно придаваться взаимопереходам, красочно-регистровым сопоставлениям. "Передачу" музыкального материала из одной руки в другую необходимо осуществлять слитно, незаметно, заранее подготовленным движением, создавая впечатление цельного звукового комплекса.

Мелодические образования в фактуре этюдов-картин приобретают особые черты. Мы обнаруживаем здесь стремление композитора к созданию мелодий более лаконичных, концентрированных, органично сочетающих в себе и распевное и декламационное начало. В таких мелодиях мы часто находим отражение тематических структур русской народной песенности, обряда: частое возвращение к исходному звуку, широкое использование трихордных попевок, квинтовых и терцовых интонаций.

В сущности, для этюдов-картин характерна тематизация всей фактуры, в которой мелодическая выразительность как бы пронизывает все линии изложения. Это ставит перед исполнителем сложные и разносторонние задачи: "петь" глубоким тоном на фортепиано, управлять "дыханием" в началах фраз, мотивов, выявляя чарующую красоту широко распевной рахманиновской мелодики; в декламационных эпизодах находить характерные живые интонации, используя все разнообразие артикуляционных приемов; в мелодических фигурациях, подголосках подчеркивать ту или иную существенную деталь, тот или иной мелодический оборот.

Не менее своеобразными и важными в фортепианной фактуре Рахманинова являются и гармонические компоненты, голоса, выдерживающие определенные звуки гармонии, образующие гармоническую фигурацию, органные пункты (педали). С их помощью Рахманинов усиливает напряженность звучания (особенно в тех случаях, когда применяет различные виды септаккордов), использует колоритное чередование мажора и минора (например, начало этюда до мажор, ор. 33 № 2), своеобразное "вибрирование" тоники (например, в набатных эпизодах этюда до-диез минор, ор. 33 № 6), осуществляет длительное "стояние" на доминанте, "вуалирование" основных аккордов проходящими звуками (например, этюд фа минор, ор. 33 № 1). Такие моменты, разумеется, требуют от исполнителя высокого мастерства, умения смешивать различные гармонии при сохранении полной ясности мелодических контуров и тональной основы.

Особое значение в рахманиновской фактуре имеют ритмические компоненты, голоса, подчеркивающие ту или иную ритмическую формулу и воссоздающие сложную ткань метроритма. Ритмическое начало выступает порой у Рахманинова как одно из наиболее важных средств выразительности: оно непосредственно содействует созданию художественного образа. Исполнитель должен всегда об этом помнить и знать, что без живого, чутко реагирующего на любые фактурные сложности ритма, ритма гибкого и вместе с тем непреклонного (вспомним о "стальном ритме", свойственном самому Рахманинову), нельзя достичь полноценного исполнения этюдов-картин. Его организующая роль особенно велика в тех эпизодах, где имеется несколько различных по ритмической структуре разделов, а также в этюдах с непостоянной метрикой, с переменным размером. В этой связи исполнителю много внимания приходится уделять акцентуации и артикуляции этюдов. Мы знаем, что в наиболее часто встречающихся ритимических формулах акценты приходятся на сильное время такта (как например, в теме этюда ми-бемоль мажор, ор. 33 № 4). Но они могут легко перемещаться и на слабое время, придавая ритмике несколько нервозный, импульсивный характер. Так, в более сложных ритмических формулах акценты появляются в различных частях такта в виде синкоп, острых "уколов", артикуляционных выделений. В некоторых случаях такие перемещенные с сильного времени акценты имеют вполне определенное образно-изобразительное значение, - например, в этюде ля минор, ор. 39 № 6 они изображают"рычание волка", в этюде до минор, ор. 39 № 1 – "зыбкость волнующегося моря". Такое же значение имеют у Рахманинова отрывистые отдельные звуки (или аккорды), ритмически организованные в короткие импульсивные группы; чаще всего они встречаются в волевых, подвижных этюдах (таких, например, как этюд ре мажор, ор. 39 № 9) и требуют от исполнителя точных, собранных кистевых движений руки, как бы "отскакивающей" от последнего звука группы и "падающей" на начало новой группы.

Вообще фактура этюдов-картин настолько богата и разнообразна, что не может не порождать самых различных приемов исполнения.

Так, крупные, широко расположенные фактурные комплексы требуют широкоохватной позиции руки на клавиатуре. В особо сложных эпизодах (например, в этюде до-диез минор, ор. 33 № 6, где амплитуда гармонических фигураций доходит до трех октав в партии одной руки) необходимо сразу же определить для позиции руки интервальную основу: в данном случае такой основой будет октава.

"Простые" последовательности аккордов, где помимо мелодического движения октавного контура чрезвычайно существенно движение средних голосов, их выявление и "оживление", требуют не только крупных движений руки, но наряду с этим и чуткого ощущения "внутренней" части аккорда (этюды до-диез минор, ор. 33 № 6, до минор, ор. 39 № 7). Весьма трудная задача стоит перед исполнителем, когда в партии одной руки необходимо одновременно вести и мелодию, и аккордовое сопровождение (этюд фа минор, ор. 33 № 1). Еще сложнее, если аккомпанирующие созвучия находятся внутри движущихся октав (этюд ми-бемоль минор, ор. 39 № 5, партия правой руки). Здесь уже идет речь не только о дифференциации звучаний - тут необходимо найти для главных (мелодических) элементов удобную опору руки, распределяя ее на наиболее выразительные интонационные точки, по возможности расслабляя мышцы на "аккомпанирующих" частях. Очень большую сложность представляет одновременное ведение различных мелодических линий и элементы полиартикуляционности в партии одной руки (этюд си минор, ор. 39 № 4). В таких случаях, определив ведущую по своему значению линию, необходимо добиваться максимальной контрастности штрихов.

В этюдах-картинах мы нередко встречаем фактурное изложение, требующее боковых, раскачивающих движений руки, устанавливаемой в одной или нескольких позициях (как, например, партия левой руки в этюде до мажор, ор. 33 № 2, вторая тема в этюде до минор, ор. 39 № 1).

Иных движений требует фактура с расчлененными по два звука аккордами. Здесь необходимы вертикальные движения кисти при достаточной активности пальцев (этюд фа-диез минор, ор. 39 № 3). Весьма любопытна фактура в предкульминационном эпизоде этюда до минор, ор. 39 № 7: нижний голос аккордов в партии правой руки передает мелодию верхнему в партии левой, - при этом диапазон аккорда увеличивается до децимы.

Встречаются в этюдах-картинах и последовательности двойных нот в различных комбинациях интервалики. Возникает полимелодическая ткань, образующая с третьим, нижним голосом (в партии левой руки) всевозможные гармонические сочетания (этюд ре минор, ор. 39 № 8). Здесь исполнителю может помочь невысокое положение руки на клавиатуре. Необходим при этом тщательно продуманный подбор аппликатуры с применением скольжения отдельных пальцев в линиях мелодического движения.

Рахманинов широко использует в этюдах-картинах различные виды фигураций. Чаще других здесь встречается трехзвучная тематическая ячейка, на вариантах которой строится и развертывается фигурация. В одних случаях это ячейка минимального диапазона (в пределах секунды) с опеванием центрального звука; она дает начало "бесконечному" мелодическому движению (как, например, в этюде ми-бемоль минор, ор. 33 № 3). В других - фактурное зерно более широкого диапазона (в пределах октавы), имеющее вид "ломаного" аккорда – также с опорой на центральном звуке (этюд до минор, ор. 39 № 1). В последнем случае исполняя фигурационную волну как единый поток, пианист может обнаружить в ней скрытую мелодическую линию (образующуюся из первых звуков триолей). Трудность заключается в том, что мелодическую линию в основном ведут "центральные" пальцы – второй и третий, - звучание которых следует непрерывно "выравнивать". Короткие паузы в движении необходимо использовать для освобождения руки и ее мгновенной перестройки на новый контур фигурации.

В свете сказанного ясно, что стилистическое своеобразие рахманиновской фактуры и связанных с ее исполнительским воплощением технических задач во многом определялось двумя противоборствующими принципами подхода к инструменту.

С одной стороны, стремление к возможно большему диапазону звучания, к охвату всего звукового поля инструмента. Рахманинов в иных случаях даже прибегает к трехстрочной, а то и четырехстрочной фиксации текста. С другой, – стремление к минимальному диапазону, к суженой фактуре. Порой даже в пределах октавы обе руки играют одновременно (как, например, в этюде ми-бемоль минор, ор. 33 № 3): "обрамляющую" октаву ведет левая рука, под ней правая исполняет "разбитые" аккорды, - очень редко встречающийся пианистический прием.

С одной стороны, стремление к полнозвучному "распевному" legato, широким плавно развертывающимся линиям. С другой, – "отрывистость", "нонлегатность" фактуры, порой даже переходящие в "токкатность".

Все так или иначе подчинено у Рахманинова образно-выразительным целям. Одно дело "накал страсти" в кульминации этюда ми-бемоль минор, ор. 39 № 5; другое – "угрожающие реплики волка" в этюде ля минор, ор. 39 № 6 или "волнение моря" в подходе к репризе в этюде до минор, ор. 39 № 1. Разные образы порождают разные фактурные приемы, а, стало быть, и разные приемы исполнения.

Немаловажное значение для исполнителя имеет и своеобразная оркестральность фактуры этюдов-картин, красочное использование "педальных" звуков в различных регистрах, тембральных сопоставлений, перекличек, взаимопереходов. Одобренная Рахманиновым оркестровка пяти этюдов О.Респиги дает основание судить о симфоническом характере и "емкости" фортепианного первоисточника. Этюды полностью, почти без изменений "ложатся" на оркерстр и звучат колоритно, ярко, захватывающе интересно. Все это подтверждает некое единство фортепианного и оркестрового мышления Рахманинова, которое в конечном счете определяет нахождение и отбор целого ряда характерных исполнительских средств и приемов. В частности, становится яснее роль среднего и нижнего регистра в фортепианной музыке Рахманинова, не случайно именно в этих регистрах Рахманинов часто помещает ведущие темы и поручает их исполнение левой руке (техника которой, естественно, должна быть отлично разработана). Это свидетельствует об определенных "оркестровых" предпочтениях композитора. Теми же причинами порождены использование (контрастное и в сочетании) крайних регистров инструмента, быстрый перенос фактурных групп из одного регистра в другой, как известно, требующий особо быстрой реакции исполнителя, естественного перемещения в удобную позицию не только рук, но и всего корпуса (как, например, в подходе к репризе в этюде ре мажор, ор. 39 № 9).

Рахманиновская фактура, столь ясно указывающая на определенные исполнительские приемы, теснейшим образом связана с динамикой. И та и другая отличаются самобытностью, яркостью и разнообразием, отражая существенные черты творческого облика их создателя. Подобно тому как фактура служит Рахманинову средством для создания тех или иных контрастов, а в случае необходимости и для сближения,синтеза контрастирующих образов, динамика у Рахманинова способствует как усилению, так и сглаживанию контрастов, как созданию мощных кульминаций, так и их спаду. Больше того. Без динамики все другие композиционные средства Рахманинова, в том числе и фактурые, оказываются ограниченными, скованными и в чем-то мертвыми. Исполнитель этюдов-картин не может не учитывать этого, особенно в тех случаях, когда требуется достижение высших степеней звучания или же, напротив. – спокойствия, красоты и соразмерности, воссоздание тончайших нюансов.

Можно установить связь между фактурно-динамической стороной этюдов и аппликатурой, наиболее целесообразной (художественно оправданной) для их исполнения. Эта аппликатура в основном носит комбинированно-позиционный характер, охватывая по возможности наибольший комплекс звуков при одном положении руки. Наблюдается тенденция к сближению крайних пальцев (как, например, в тактах 12 и 22 этюда ми-бемоль минор, ор. 33 № 3). В соединениях "ломанных" аккордовых групп применяется перекладывание третьего пальца через пятый при движении вверх (этюд до минор, ор. 39 № 1). В технике двойных нот используется скольжение первого и пятого пальцев на белых клавишах. Малые интервалы "берутся" отдаленно расположенными пальцами. Исполнение наиболее ответственных интонаций поручается "сильным" пальцам (сошлемся, например, на известное "соло" первого пальца в конце этюда ре минор, ор. 39 № 8 или на репризу этюда ми-бемоль минор, ор. 39 № 5). Используя аппликатуру в определенных художественно-выразительных целях, Рахманинов смело ломает общепринятые нормы, - например, в нисходящих терциях рекомендует комбинацию 4-2, 5-3,4-2, 5-3, 2-1, 3-1 (см. партию правой руки в Lamentoso этюда до минор, ор. 39 № 7).

Тесно связана с фактурно-динамической стороной этюдов и педализация. Рахманинов часто пишет мелодии, которые могут быть соединены в одну легатную линию лишь при помощи педали (см. хотя бы коду этюда фа минор, ор. 33 № 1 или репризу этюда ми-бемоль минор, ор. 39 № 5). Без педали в этюдах-картинах сплошь и рядом не может быть осуществлено "выдерживание" отдельных звуков или аккордов. Яркая динамичная экспрессия и акварельная прозрачность, резкое возрастание и замирание, "истаивание" звука, особенно в конце фраз и каданса (как, например, в этюде ля минор, ор. 39 № 2), длительно звучащие органные пункты и смелые соединения различных гармоний – все это достигается с помощью педали (полной, половинной, с постепенным ее освобождением, глубокой, неглубокой и тому подобными способами ее применения).

В заключение следует сказать, что все охарактеризованные нами формы изложения музыкального материала этюдов и обусловленные ими приемы исполнения являются своего рода отражением элементов картинности, которые, несомненно, стояли у Рахманинова при создании этюдов на первом плане.

О внимании композитора к картинно-изобразительному началу говорит и тот факт, что после написания некоторых этюдов в текст вносились дополнения, которые углубляют картинно-образную сторону (например, вступительные терции в этюде ми-бемоль минор, ор. 33 № 3).

Знание первоначального замысла композитора и сравнение его с окончательно зафиксированным вариантом может помочь исполнителю в поисках скрытой программы, дополняющей непосредственное изучение авторского текста.

Сопоставление дат написания, стоящих на рукописях некоторых этюдов (например, этюда ре мажор, ор. 39 № 9), с датами их первого исполнения дает основание предполагать, что работа Рахманинова над законченными произведениями не прекращалась и после их эстрадного исполнения.

Резюмируем вкратце сказанное. Вклад Рахманинова в развитие жанра этюда чрезвычайно велик. Яркая творческая индивидуальность и органичное развитие лучших традиций русского и западноевропейского пианизма придают его этюдам особую значимость. Этюды-картины Рахманинова – крупное достижение русской фортепианной музыки, одна из самых высоких вершин в развитии этюдного жанра.

Отмечая большую роль этюдов-картин в формировании музыканта-исполнителя и весьма активно их используя в педагогических целях, Ф.Блуменфельд говорил: "Все мы прошли через школу этюдов-картин".

И не случайно этюды-картины Рахманинова входят в репертуар советских и зарубежных пианистов наряду с лучшими произведениями русской и зарубежной классики. Исполнение каждого этюда представляет серьезную художественную и техническую задачу. Реализм в передаче художественных образов, вдохновенность и простота, лаконизм и разнообразие в выборе выразительных средств – вот те качества, которые прежде всего необходимы исполнителям, обращающимся к этюдам-картинам Рахманинова.

Раскрытие и изучение отмеченных нами особенностей этюдов приближает пианиста к его конечной цели – содержательной, впечатляющей интерпретации их на концертной эстраде.

1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница