Уроки фортепиано




страница13/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   21

Я. Ф Л И Е Р
"МЕФИСТО-ВАЛЬС" Л И С Т А


Я. ФЛИЕР 1

«МЕФИСТО-ВАЛЬС» ЛИСТА


Очевидно, излишнее увлечение виртуозной стороной пьесы, стремление преодолеть узкие технические барьеры возникло от недостаточного проникновения в высокообразный поэтический и философский замысел Листа. Конечно, само техническое начало должно основываться на глубоком идейном и эмоциональном содержании произведения.

В мировой фортепианной литературе "Мефисто-вальс" Листа – явление уникальное. Сравнительно небольшая концертная пьеса становится средоточием листовских идей, воплощением тех музыкальных образов, которые характерны для всего его творчества: здесь есть и романтический порыв, и мефистофельский сарказм. Лирическая мечтательность, чувственное томление контрастируют с острой, напряженной импульсивностью.

"Мефисто-вальс" – это единый порыв, одно дыхание, устремленное к вершине – трагической кульминации всей пьесы. Поэтому для молодого пианиста очень важно правильно распределить свои силы – как эмоциональные, так и физические. Общее движение пьесы от Allegro vivace через рiu mosso и presto к prestissimo нужно заранее точно рассчитать. Первый раздел (до лирической середины) не должен достигать такого накала, как последний, кульминационный. Поэтому первая часть играется более танцевально, характеристически заостренно, а заключительный раздел – как бурный порыв, демонический вихрь.

Характерно, что ритм первой темы вальса сохранен в важнейших разделах, предшествующих центральной кульминации (например, Forte, con fuoco 3/8). Пианист должен ясно ощущать вальсовую природу этого фрагмента.

С крайними частями "Мефисто-вальса" ярко контрастирует лирическая середина. Большая трудность этого раздела - умение правильно фразировать тему с ее необычным изложением, подчеркивающим третью, слабую долю такта. Подобное изложение невольно наталкивает исполнителя на игру отдельных звуков, а не целой, осмысленной

__________________________



1. Лельчук Н., Долинская Е. На уроках Я.В.Флиера. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968. Вып. 2. С. 253.

фразы. Начиная лирический раздел, важно заранее видеть перспективу развития темы. В частности, знамени-тые скачки рождены лирической темой, - вот почему они не должны быть исполнены только как блестящий виртуозный эпизод. Аналогичный момент имеется в коде, где нужно помнить, что партия левой руки есть не что иное, как второй элемент лирической темы середины. Разумеется, для более глубокого проникновения в круг образов этого сочинения необходимо прочитать и "окунуться" в поэтический мир литературного первоисточника – поэмы Ленау "Фауст". Образы Фауста и Мефистофеля, поиски смысла жизни, проблема любви и счастья пронизывают все творчество Листа. Достаточно вспомнить "Фауст-симфонию", Сонаты h-moll, и "По прочтении Данте", "Прелюды", "Тассо" и многое другое.

Интересно отметить, что существуют две редакции "Мефисто-вальса" – фортепианная и оркестровая, - редкий случай, когда оба варианта стоят на одинаковой художественной высоте. Каждому пианисту было бы полезно подробно ознакомиться с партитурой "Мефисто-вальса" и знать все богатство оркестровых тембров и красок. Уже первые такты "Мефисто-вальса" – это как бы настройка оркестра. Но эта настройка весьма организованна – ритм вальса врывается сразу, без всякого прелюдирования. Острый "электрический" пульс должен ощущаться уже с первого звука.

Для удобства исполнения и звуковой ровности лучше играть форшлаг ре-диез левой рукой, а все остальное до такта 9 – правой. Квинты в такте 9 следует перенести в левую руку, чтобы избежать скачка в правой. Характерность вступительных квинт подчеркивается резким призвуком секундовых интонаций. Это как бы мефистофельский оскал, нерв, который сообщает эмоциональный заряд всему сочинению. Яркость, рельефность этого образа во многом подчеркивается применением очень скупой педали. Особенно следует выявить те элементы главной темы, которые уподобляются саркастическим выкрикам (такты 52-54).

Появляется главная тема, в ней также подчеркнут элемент танцевальности. Ее лучше играть несколько тяжеловесно, нарочито танцевально, не слишком виртуозно. Исполнение темы требует абсолютно точного, упругого ритма; темп главной темы – несколько более сдержанный по сравнению с началом пьесы.

Как правило, сочинения Листа отличаются пианистическим удобством. Но кое-где все же считаю возможным предложить небольшие изменения фактуры. Например, в тактах 137-138 можно обойтись без большого скачка в левой руке – для этого надо начинать форшлаг не правой, а левой рукой. В нисходящем пассаже необходимо добиться большой точности при штрихе martellato.

В целом, исполняя первый раздел "Мефисто-вальса" (до появления среднего эпизода), нужно стремиться к абсолютной ритмической точности, остроте, за исключением подхода и проведения темы в октаву, которые должны быть сыграны в более сдержанном темпе, что дает возможность подчеркнуть значительность этого образа (такты 205-210).

Во избежание звуковой неточности тему надо играть максимально приближенно к клавиатуре и собранной компактной рукой. Естественно, пальцы должны быть очень активными и живыми.

Постепенно атмосфера накаляется. В грозных, нисходящих аккордах с особой силой вырисовывается мефистофельский образ. Следующие напористые октавы следует играть более устремленно вверх. Кстати, по логике развития я считаю правильным брать в среднем голосе ми-бемоль вместо ми-бекара, так как это, по-видимому, опечатка (такт 290).

В последнем проведении главной темы, перед лирическим эпизодом, советую сделать перенос квинты из правой руки в левую, оставляя в правой лишь звуки до-диез и ля. Такой прием поможет достигнуть более яркого звукового эффекта, добиться необходимой остроты звучности и специфического martellato.

Переход от бурного веселья танцевальной сцены к изысканной лирике второй темы связан с поэтическим образом – Мефистофель выхватывает скрипку у деревенских музыкантов, и начитается сцена "обольщения":

Дай скрипку, говорю не ложь,

Сейчас она не так зальется,

Иной и пляс у нас начнется".

И скрипку охотник тотчас же взял

И сильным смычком ударять по ней стал;

Клубятся и вьются веселые звуки,

Как стоны веселья, как хохота муки 1.

_________________________

1. Ленау Н. Фауст. Цит. По изд.: Ф.Лист. Два эпизода из "Фауст" Н.Ленау. М., 1961. С. 8.


Не перестаю удивляться, как мастерски, словно на "тормозе", Лист сумел перейти от вихря вальса (не прекращая общего вальсового движения и сохраняя прежний ритм) к лирической теме, создающей атмосферу соблазна, томления, мечты.

Следует обратить внимание исполнителей на авторскую ремарку в отношении темпа: Un poco meno mosso (ma poco), исходя из которой можно сделать два интересных вывода:

1. Нельзя вторую тему превращать в сентиментальную, спокойную музыку, ведь ритм вальса, настороженность ни на минуту не прекращаются.

2. С другой стороны, темп первого раздела вальса не может быть чрезмерно скорым, хотя он так моден в последнее время среди молодежи.

Лирическая тема состоит из двух элементов: как бы вопроса и ответа. Подобное строение ощущается во всех ее проведениях.



Здесь очень важно сыграть тему разными "штрихами": мотив "вопроса" – как бы легким, коротким смычком с движением наверх; интонацию "ответа" – движением вниз и более плотным звуком. В исполнении этого раздела пианисту дается возможность проявить образность мышления и творческую фантазию. Сделав каждое возвращение темы иным по звучанию.

Большая трудность для исполнителя – преодолеть квадратность построения (восьмитакт). Для этого следует избегать обычного замедления к концу каждой фразы, так как надо учитывать перспективу развития всего лирического эпизода, объединенного одним движением. Вместе с тем движение не должно быть метрономичным (poco rubato).

В разделе dolce appassionato хочется обратить особое внимание на секундовые нисходящие октавные ходы. Эта интонация становится лейтмотивом всего сочинения.

Рекомендую играть этот эпизод с маленькой "посадкой" на первую октаву дуоли. Мне кажется, что внутренний, эмоциональный накал этого раз-дела предвосхищает музыку Скрябина и в то же время обнаруживает близость к вагнеровским гармониям. Я советую ученикам основной вариант играть без пассажей наверх, кстати, он аналогичен и оркестровому варианту.

Эпизод Presto вызывает ассоциацию с дьявольским смехом, с издевкой Мефистофеля, вечного скептика, который смеется над человеческими слабостями, способностью обольщаться и поддаваться иллюзиям, приводящим к катастрофам. Я категорически против виртуозно-блестящего исполнения этого эпизода. Мне неприятен акцент на первой доле такта, который создает впечатление "нервного спазма" (кстати, у многих пианистов этот раздел технически не получается именно из-за этого акцента). Самое главное – большая точность, легкость, воздушность звучания. Рука должна быть свободной. Не следует высоко поднимать пальцы. Они должны максимально приблизиться к клавиатуре, быть независимыми друг от друга, как бы "пустыми". Движение восьмыми нотами со штрихом staccato следует играть на кисти, но отнюдь не от локтя.

Далее идет развитие и разработка основной темы (Poco allegretto e rubato).

Здесь должна быть полная свобода движения, гибкое rubato; очень важно не поддаваться "ритмическому рабству". В последних двух тактах необходимо добиться полной независимости рук. Пассаж в правой руке должен быть сыгран очень легко, полетно, немного капризно. Левая рука все время сохраняет ритмическую определенность.

В эпизоде Un poco meno mosso (в трехстрочном изложении), несмотря на то, что весь он играется piu animato, следует добиваться разноплановости звучания. Хорошо выделяя первый палец левой руки, который ведет тему, нужно одновременно с этим четко слышать отголоски этой же темы в правой руке. Все это должно звучать на фоне глубокого баса – очень трепетно и взволнованно.

Начиная с эпизода Piu mosso и до конца, идет стремительное нарастание, бурный "разворот" событий, приводящий к гигантской и потрясающей кульминации всего сочинения. Требуется не только огромная внутренняя напряженность, но и идеальный мастерский расчет при постепенном нагнетании сил. Безудержная пляска Мефистофеля построена на новой трансформации первой темы вальса. Тембр звука в правой руке мне слышится несколько гнусавым, тревожное тремоло в левой руке хочется услышать нервным, взволнованным, пульсирующим.

Начинается резкое столкновение двух образов. Не следует слишком увлекаться правой рукой. Главное – в левой, партия которой основана на двух элементах (подобно лирической теме).

В правой стоит показать лишь взлет наверх.

Общее нарастание приводит к эпизоду Presto, полному отчаяния.

Хочу лишний раз напомнить, что этот эпизод (с авторской ремаркой Presto) проигрывает, если его исполнять в чрезмерно быстром темпе. Нельзя забывать о том, что весь он есть не что иное, как трансформация элементов лирической темы. Эта музыка глубоко выразительная и взволнованная. Ее надо исполнять значительно, снова подчеркивая интонацию секунд.

Наконец, "знаменитые скачки". Надо забыть, что это скачки, - это, прежде всего, преображенная лирическая тема. Главное – выявить художественный образ, показав его легкость, стремительность, сверкающие блестки. Скачки лучше начинать не вторым пальцем, а первым, тогда расстояние психологически как бы уменьшается с двух октав до одной.

Очень полезно поучить скачки одним первым пальцем, сохраняя позицию октавы. Большую сложность представляют скачки и в левой руке. Их нужно играть ритмически точно, не укорачивая паузу. Необходимо суметь подчеркнуть в двудольном размере трехдольный ритмический рисунок. Трудность состоит в том, чтобы как можно короче играть третью восьмую каждой триоли в левой руке.

Значительную техническую сложность составляет и репетиционное аккордовое проведение темы в обеих руках.

Здесь возможен просчет, от которого хочется предостеречь: многие пианисты "садятся" на первый аккорд в репетиции, затем уже уставшие руки "вязнут" в клавиатуре. Лишь в редких случаях можно услышать безупречное исполнение этого эпизода. Я советую ученикам как можно больше освободить руки от напряжения. Ощущение должно быть таким, будто что-то вытряхивается из рукава. Первые две шестнадцатые нельзя играть тяжеловесно. Следует делать внутреннее crescendo к третьему аккорду.

Наступает кульминация. Иной раз, когда мне не хватает фортепианной звучности, я даже утраиваю мелодию. Левая рука играет на октаву ниже, а правая вместо паузы дублирует "ре-до-диез". Это помогает добиться оркестровости звучания.

В последнем разделе сочинения образы становятся еще более выпуклыми, почти зримыми: наступает полная катастрофа, крах, все словно проваливается в бездну. Для "колокольности" звучания я иногда переношу аккорд на октаву вниз.

Нисходящий пассаж советую играть двумя руками, в особенности тем пианистам, у которых хорошее, точное martellato.

Большую смысловую роль играет эпизод перед кодой – таинственный и поэтичный, который передает как бы "оцепенение" после разразившейся катастрофы. Его появление навеяно следующими строками из "Фауста" Ленау:

А Фауст, безумный от неги, танцует,

Клянется в любви, умоляет о вере.

И в танце влечет ее в поле чрез двери…

А скрипка все тише, и звук ее чистый

Тихонько лепечет средь листьев, ласкает

Любовными снами, таинственно тает…

В работе над программным сочинением я всегда предостерегаю от скрупулезной иллюстративности, но для более глубокого проникновения в авторский замысел считаю нужным раскрыть важнейшие программные моменты.



Бурная, стремительная кода, сметающая все на своем пути, может быть сыграна броско и виртуозно. В образном плане – это как бы "последняя точка над "и", занавес, опустившийся после трагического спектакля.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981.

  2. Буасье А. Уроки Листа. Л., 1964.

  3. Бузяковский А. Пианистическая деятельность Листа. Л., 1986.

  4. Лист Ф. Два эпизода из "Фауста" Н.Ленау. М., 1961.

  5. Друскин М. История зарубежной музыки. М., 1961.

  6. Зилоти А. Воспоминания и письма. Л., 1963.

  7. Мильштейн Я. Лист. Т.т. 1, 2. М., 1971.

  8. Соллертинский И. "Фауст-симфония" Листа. Л., 1935.

  9. Стасов В.В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. Избр. соч. в 3-х томах. Т.3. М., 1952.

  10. Цуккерман В. "Соната си минор Ф.Листа". М., 1984.

И. Б Р А М С
Брамс – композитор, изучение творчества которого дает ключ ко многим явлениям музыкального искусства. Непосредственный преемник Шумана в романтизме, Брамс в то же время многим обязан венской классической школе. Романтическое мироощущение в произведениях Брамса органично сочетается с классическими формами мышления. В противовес представителям вагнеро-листовского направления, которые провозглашали обязательную программность, новые формы, "освобожденные от схематизма", непременный синтез музыки и драмы в "художественном произведении будущего", Брамс берется за старые классические формы, обращаясь к скромному по масштабам, довольно строгому классическому циклу в своих симфониях и камерных ансамблях, воскрешает даже некоторые принципы еще более старинных жанров и форм (concerto grossi, мотетов, пассакалий).

В борьбе Листа против схематизма он видел другую опасность – субъективного произвола, разорванности, хаотичности формы. Связь с музыкой немецкого и австрийского городского быта и опора на национальные традиции от И.С.Баха и до Шумана, творческое утверждение жизнестойкости классических принципов и возможности их органического сочетания с современными достижениями в области музыкального языка (мелодики, гармонии) – такова художественная позиция Брамса. Он опирался в своем творчестве на завоевания немецкой национальной культуры, вел борьбу за высокую идейность и содержательность в музыке. Говоря о различной направленности творчества Брамса и Вагнера, все же можно сказать, что в исторической перспективе одно направление вовсе не исключает другое, что оба они дополняют друг друга и в своей совокупности дают картину немецкой музыкально-творческой жизни в ее ведущих основных мнениях, в ее сложности и противоречивости.

Брамс не писал программной музыки, но все жанры (фортепианная, камерная, симфоническая, вокальная музыка) представлены в его творчестве в изобилии.

Истоки стиля Брамса многочисленны. Здесь и немецко-австрийская народная и бытовая музыка в ее национальных разновидностях (включая венгерскую и славянскую песенность), и немецкая музыкальная классика, и романтика (от Баха и Генделя через венскую классическую школу к Шуману). И вместе с тем музыка Брамса вполне индивидуальна, обладает своим характерным "почерком". Из синтеза и высокого обобщения лучших национальных традиций музыкального искусства на основе нужных композитору современных принципов и достижений музыкального мышления образуется этот индивидуальный стиль.

Брамс много путешествовал (Германия, Венгрия, Голландия, Швейцария, Польша). Из всех впечатлений от путешествий самое яркое оказал венгерский фольклор. Композитор блестяще использует характерность венгерского музыкального языка для создания как драматических, так и лирических образов (фортепианные вариации на венгерскую тему, финалы фортепианных квартетов g-moll, A-dur, знаменитые "Венгерские танцы"). В стихию венгерской песенности Брамс проникает глубже, чем венгр Лист. Брамс словно мыслит по-венгерски, в то время как Лист в своих рапсодиях разрабатывает скорее цыганские темы.

Брамс откликнулся на многие важнейшие темы человеческой жизни и искусства. Художник – гуманист, он отстаивал высокие этические идеалы, ценность духовного начала, могущество интеллекта. В музыке композитора нашла отражение сложная психика его современника. Подобно Шуману, Брамс воплотил богатый эмоциональный мир: страстные стремления, лирические грезы и восторги, тревогу, сомнения. Но ему были чужды самозабвенная увлеченность и стихийная непосредственность чувств его великого предшественника. Словно боясь свободного излияния эмоций, композитор часто обуздывал их голосом разума.

Личность Брамса – интеллектуал тончайшего духовного склада, который ощущал себя неразрывно связанным с народом. Он ненавидел аристократическую среду с ее внешней и пустой цивилизацией, торжественные банкеты, льстивые речи. Интересуясь литературой, философией, изобразительным искусством, не чуждый политике, Брамс был разносторонне образованным человеком. На склоне лет он обронил значительную фразу: "Два самых крупных события в моей жизни – это объединение Германии и окончание издания сочинений Баха".

х х х
Подобно Шуману, Брамс постоянно использовал в своих сочинениях аккордовое письмо, полифонию, полиритмию. Его фактура имеет индивидуальный облик. Одна из ее особенностей – часто встречающееся изложение терциями и секстами (вспомните главную партию концерта для фортепиано d-moll 1 часть). Терцовые и секстовые параллелизмы усиливают в музыке Брамса народный колорит. Это особенно заметно в песенных темах лирического склада.

Для сочинений Брамса очень типично сочетание широкоохватности и плотности фактуры, придающее ей насыщенность и массивность. Нередко используются аккорды в пределах децимы и более широких интервалов, но при этом обычно сохраняется тесное расположение, что создает густоту, а иногда и вязкость звучания. (Концерт B-dur I часть)

Из-за тесного расположения звуков в аккордах даже одновременное использование крайних регистров не вызывает ощущения большой "воздушной" прослойки. Отказ от прозрачной звуковой дымки объясняется, конечно, не тем, что Брамс не знал пути для достижения этого эффекта – к середине XIX века он уже ни для кого не был секретом. Причина в определенном художественном замысле. Роскошь обертоновых красок представлялась ему, по-видимому, неуместной. Ткань сочинений насыщена полифонией. Брамс нередко использовал имитации, контрапунктические перемещения тем.

Встречаются случаи проведения тем в уменьшении, увеличении, обращении. Применяя обычно многоэлементную фактуру, композитор стремился рельефно выявить самостоятельность голосов. Это достигалось часто различием туше (противопоставлением legato – staccato).

В фактуре Брамса немало черт оркестровости. Помимо контрастов голосов можно назвать использование выдержанных педализирующих звуков, фанфар, тремоло, имитаций литавр, арпеджиато струнных и т.д. Обогащая звуковую палитру, эти оркестровые приемы часто имеют у Брамса значение не столько краски, сколько средства индивидуальных элементов ткани. Иногда правда, и в его сочинениях встречаются красочные эффекты, основанные на различного рода контрастах: регистров, фактуры, беспедальных звучаний и густых педальных "пятен".

Отводя технике служебную роль, Брамс все же уделял работе над ней много внимания. Тому свидетельство – две тетради вариаций на тему Паганини ор.35, 51 упражнение для фортепиано. Большое значение в своих этюдах Брамс придавал развитию самостоятельности пальцев обеих рук (и с этой точки зрения ценил этюды Крамера). Автор отказывается от многократных выстукиваний отдельных звуков и традиционных 5-ти пальцевых фигур, составляющих основу упражнений педагогики старого времени. Главное внимание уделяется крупной технике – аккордам, октавам, терциям, секстам, преодолению разнообразных ритмических и полифонических трудностей, растяжению руки. Упражнения Брамса очень полезны и пользуются успехом и в наше время.

Произведения Брамса, особенно крупные, трудны своим массивным изложением, предполагающим исполнителей с большими сильными и ловкими руками. Умелым распределением силы звука в аккордах и голосах можно преодолеть тяжеловесность и вязкость звучания, встречающиеся порой в сочинениях композитора. Надо, однако, соблюдать в этом отношении чувство меры, чтобы не смягчить типичные для его стиля контрасты массивной и прозрачной звучности.


В. КОЧЕМИРОВСКИЙ 1

ИОГАННЕС БРАМС. "ВАРИАЦИИ И ФУГА НА ТЕМУ ГЕНДЕЛЯ"
Жанр Вариаций в творчестве И. Брамса

Вариационные циклы – излюбленная форма в творчестве Брамса. К ним он обращался во все периоды творчества, как в начале – вариации на тему Шумана op. 9,1854 г., так и на подступах к новым вершинам – на тему Гайдна,

ор. 56, а также в моменты высших обобщений, подведения итогов на различных этапах творческого пути – вариации в симфонии № 4, в ансамблях с кларнетом. Преемственность музыкально-исторических эпох, отраженная в этой форме, укорененность в народном сознании делали ее особенно притягательной для композитора..

Чтобы понять, чем для Брамса были вариационные циклы, доста-

_________________________

1. Дипломный реферат В.Кочемировского. И.Брамс "Вариации и фуга на тему Генделя". Владимир, ВГПУ, 1996.



точно взглянуть только на список фортепианных произведений:

ор. 9 Вариации на тему Шумана fis-moll;

ор. 21а Вариации на собственную тему D-dur;

ор. 22b Вариации на венгерскую песню D-dur;

ор. 24 Вариации на тему Генделя B-dur;

ор. 35 Вариации на тему Паганини a-moll;

ор. 23 Вариации на тему Шумана в 4 руки;

ор. 56 Вариации на тему Гайдна для двух фортепиано B-dur.

Вариации на тему Генделя ор. 24 хоть и уступают по популярности трем последним, но концертно-симфонический размах вариаций в сочетании с монументальной фугой ставит их в один ряд с лучшими произведениями.
Принципы варьирования и формообразования

В вариациях и фуге на тему Генделя проявился результат многолетних творческих поисков Брамса в области активной работы с темой. Это сочинение обозначило важную веху в творческой эволюции композитора. Опора в этом монументально-эпическом произведении на искусство прошлого стала источником концепции, утверждающей жизнь как творческое создание. Идея вариаций – в максимальном использовании интонационных, структурных, ритмических и гармонических ресурсов темы, а также охват образов, стилей, жанров, заключенных между Генделем и Брамсом (т.е. между прошлым и настоящим).

"Размышляя о вариациях, я считаю, что они должны быть выдержаны более строго и чисто. Иногда я нахожу, однако, что новое поколение слишком "копается" в теме. Мы все боязливо придерживаемся мелодии, но не разрабатываем ее свободно, в сущности, не создаем из нее ничего нового, а лишь нагружаем ее. Из-за этого мелодию совсем нельзя узнать".

Брамс очень точно формулирует здесь принцип варьирования, который использует впоследствии не только в вариациях, но и в самых различных формах. Речь идет о принципе "прорастания", при котором происходит постоянное интонационное обновление, не теряющее, однако, связей с исходной темой, с основным зерном. При этом в вариационных формах у Брамса всегда можно найти и опору на принципы Баха, Бетховена … (строгое сохранение баса, варьирование мелодии, ритма и гармонии).



Включая в число двадцати пяти вариаций каччу, мюзет, сицилиану, вариации в характере "девичьей песни", венгерской рапсодии, вводя интонационные и фактурные приметы стилей Моцарта, Бетховена, романтической миниатюры, подчас намеренно вызывая ассоциации с тембрами клавесина, органа, струнного оркестра, Брамс обобщает различные эпохи музыкальной истории, объединяя их совершенно индивидуальной организацией материала. Тоже можно сказать и о средствах варьирования (и шире – о развитии цикла в целом), приобретающих у него новое качество: сочетание отточенности и детализированности письма в каждой вариации – миниатюре с идеальной логикой становления крупной формы, выстроенной с подлинно симфоническим размахом.

Все вариации можно условно поделить на две группы: классические и романтические. В их чередовании Брамс не придерживается какой-то системы, но анализируя их, можно сделать вывод о наличии нескольких "блоков", состоящих из двух и более вариаций, со своей структурной логикой, местной кульминацией. Это и делает весь цикл, несмотря на обилие и разноплановость составляющих, законченным по форме и не дает ему "развалиться". Итак, перейдем к более детальному рассмотрению.
Анализ вариаций

Все вариации написаны в простой двухчастной форме. Доминирующая тональность B-dur и, с известной оговоркой, цикл может претендовать на формулировку "тональные вариации". Эта оговорка – четыре минорные вариации №№ 5, 6, 13, 21.

По степени удаленности от темы все вариации находятся на разных полюсах: если в некоторых из них (№№ 1, 3, 12, 25) ясно вырисовывается единый гармонический комплекс, то иные (№№ 5, 9, 21) есть чистый продукт творческо-интеллектуальной лаборатории Брамса.

Первый крупный блок состоит из восьми вариаций – фермата перед девятой принадлежит руке композитора – и служит своего рода экспозицией, точным показом всех тех принципов развития и варьирования, которые будут в дальнейшем: канон, имитация, жанровые контрасты, вариация на вариацию.

Первая вариация имеет ярко выраженную танцевальную основу. Она не вносит никакой конфликтности и служит своеобразным продолжением темы. Имея под собой единство жанра, стилистику плюс специфические синкопы, в третьей вариации она служит началом мини-цикла, где они являются крайними частями – обрамлением второй вариации. Она пример романтической полифонии с полиритмией, плавно "расползающимися" крайними голосами. Кульминацией этого блока служит написанная в характере западно-славянского мужского танца четвертая вариация. Показательно, что и здесь имеется общий момент с предыдущими вариациями – синкопирование. Во второй части № 4 Брамс прибегает к канону – приему, на котором основана вся шестая вариация. Т.о., и здесь имеется момент обрамления.

Пятая – b-moll – пример чисто брамсовской лирики. Это как фрагмент из его многочисленных интермеццо.

Шестая – канон. Канонами Брамс увлекался на протяжении всей жизни: выписывал их из произведений различных композиторов, сочинял свои на самые разнообразные темы и для разных составов, оттачивая контрапунктическую технику.

Следующие две вариации также образуют мини-цикл. Здесь мы сталкиваемся с таким моментом как "вариация на вариацию". По стилистике, характеру, тематическому материалу восьмая служит как-бы логическим продолжением седьмой, написанной в жанре этюда. Здесь напрашивается сравнение с этюдами Листа ("Охота"), конечно чисто фактурное. Очень ярко выражен общий момент – остинатность в левой руке, как имитация барабанного боя в восьмой и упругая стаккатность в фактуре седьмой. Итак, графически первые восемь вариаций выглядят так:


7 8

4 5 6

1 2 3



mf p ff p f
Следующие три вариации не объединены какими-то общими моментами. Наоборот – разность стилей, замысла, принцип контрастности привносит элемент разнообразия.

Девятая – имитация звучания органа – дань памяти великим мастерам прошлого. Сразу бросается в глаза "нефортепианная" фактура – удержанный бас и на его фоне "ползущая" мелодия, имеющая общие черты с вариациями № 2 и 6.

Десятая – скерцо. Учитывая характер № 7, 8 можно и здесь усмотреть черты скрытой трехчастности.

10

9

7 8

f p f
Эта вариация – пример виртуозного начала в творчестве Брамса. Здесь и мелкая техника, и скачки, и громадная звуковая палитра с мгновенными динамическими переходами от f до pp.

Одиннадцатая – лирическое intermezzo, каких у Брамса великое множество. Она также имеет "родственницу" – вар. № 5. Принцип доминирующей напевной мелодии и сопровождения однозначно указывает на песенную основу этих вариаций. Они очень близки к распространенным в то время "Lied ohne Worte" Ф. Мендельсона. Но, в отличие от № 5, одиннадцатая сохраняет основную тональность и служит не только по духу, но и по сути связкой со следующим большим блоком вариаций.

Схема их такова:



Сразу бросается в глаза очевидное родство №№ 12, 17-18 вариаций: единый гармонический комплекс, "золотой ход" (м. секста - ч. квинта – б. терция), цельность исполнения, логическая выстроенность кульминаций, родство с темой.

Несколько, на первый взгляд, выпадает тринадцатая. Нет никаких сомнений по поводу ее "национальной принадлежности" – это как характерный фрагмент медленной части листовских "Венгерских рапсодий": неторопливый речитатив, насыщенная аккордовая фактура, длинная мелодическая фраза. Но рассматривать ее нужно вкупе с четырнадцатой, ибо виртуозная, задорная, сохраняющая гармонический "костяк" темы, имеющая (особенно в левой руке) элементы "Walahlaupan" – разновидность галопа, вариация – это фриска, быстрая часть рапсодии. Отдавая дань таланту Брамса в плане построения формы, нельзя не отметить и пианистический дар композитора. Данная вариация, пожалуй, самая сложная: прекрасная возможность поучиться играть параллельные интервалы, трели, разложенные октавные скачки.

Кульминацией этого блока является пятнадцатая вариация – бурный фейерверк, празднество. Благодаря приему сквозного развития она как бы "вытекает" из предыдущей, хотя основана на несколько иных принципах. В ней явно просматривается наличие двух пластов: "скачок" в крайних регистрах с последующим через две доли возвращением и уже знакомые нам по вариации № 12 интонации "золотого хода" в несколько завуалированном виде в среднем регистре.

Нечто подобное мы находим в шестнадцатой вариации, но здесь двухплановость выражена в самой форме: каноне. Причем, в отличие от вариации № 6, где мы имеем дело с простым конечным каноном, здесь Брамс дает его разновидность – простой бесконечный, приходящий к своему началу "канон per tonos".

Пропустив семнадцатую вариацию, которая ничего нового в плане построения формы нам не дает, перейдем к последней из этого блока.

В восемнадцатой вариации мы имеем дело со свободной, непреобразованной, двойной, частичной (в большей части ритмической, чем звуковысотной) имитацией. Характерно, что данная форма развития тематического материала используется как в разработке – чем является данный блок по отношению к циклу, так и в завершающей части – чем является вариация № 18 по отношению к блоку.

Следующий блок, состоящий из четырех вариаций можно назвать таковым лишь условно. Ибо все они (с этим мы уже встречались в №№ 9-11), сохраняя яркую индивидуальность, на первый взгляд, ничем между собой не связаны.

В девятнадцатой мы по многим характерным признакам, таким как размер 12/8 и пунктирный ритм, узнаем сицилиану с гомофонным типом фактуры – повторяющиеся аккорды в сопровождении, в которых уже прослеживаются элементы полифонизирования. Аккорды! Вот, что является общим моментом для данной и следующей вариаций, которая (как и № 21) по форме изложения музыкального материала очень напоминает "Упражнения для фортепиано" Брамса. Но если в двадцатой прием legato в сочетании с педальными "погружениями" в гармонию способствуют выявлению свойственной Брамсу фактурной вязкости, то трепетная порывистая мелодия № 21 , выраженная триолями в правой руке на фоне стаккатных квартолей левой, пожалуй больше присуща творчеству Шумана. И если в шумановском "Карнавале" есть номера, которые называются "Шопен" и "Паганини", то почему бы вариации №№ 20-21 не назвать (условно, конечно) "Брамс" и "Шуман".

Итак, общим для трех последних вариаций является момент стилизации. А что же вариация № 22?

Нетрудно заметить, что написанная в характере "музыкальной табакерки", она есть не что иное как стилизация под мюзет – исполняемый под аккомпанемент волынки (характерен выдержанный органный тональный пункт) быстрый французский танец.

Т.о., крайние вариации представляют собой национальные стилизации, а № 21 – композиторская. (А двадцатая, в таком случае, есть личная творческая).

В двадцать третьей и двадцать четвертой вновь мы сталкиваемся с вариацией на вариацию. Обе они носят зловещий, тревожный характер, написаны в жанре скерцо и основаны на приципе простой свободной имитации. Варьирование в № 24 осуществляется за счет двукратного уменьшения ритмической фигуры темы из вариации № 23. Характерная для этих вариаций ладовая неустойчивость, преобладание во вторых частях D функций на сильных долях, наличие в четных тактах органного пункта говорит о том, что они являются предыктом к вариации № 25, которая выполняет роль коды всего цикла.

Аккордовая техника – на которой основана последняя вариация – это область наиболее яркого воплощения брамсовской виртуозности. Она "произрастает" из листовских приемов "martellato", но сочетание тяжеловесности и размашистости, упругая мускулистость ритма придают звучанию характерный "брамсовский" оттенок.

Кода снимает все контрасты, окончательно закрепляет основную тональность цикла B-dur и подводит нас к вершине цикла – грандиозной монументальной фуге.
Ф У Г А
Если темы фугированных произведений венских классиков мало отличаются от тем Баха – Генделя и их современников, то у романтиков отчетливо проявляется тенденция к их индивидуализации. Интонационный состав произведений, ладовая организация, жанровое богатство – все это связано с кристаллизацией новых жанров, с новыми образами. Происходит обогащение тематизма полифонических форм, темы более протяженные и сохраняют ладовую определенность даже при значительной хроматизации. Как примеры: Шопен "Фуга", Лист "Данте" II ч., Берлиоз "Ромео и Юлия", Шуман ор. 72, № 2 и т.д.

Краткий исторический экскурс показывает, что к фуге шло развитие канона, мотета, мессы, полифонической песни. Форма фуги вызревала в недрах канцоны, ричеркара, фантазии, каприччио. Она впитала жанровые характеристики песни, пасторали, скерцо, элегии, а также драматизм и танцевальность. Т.е. то, что послужило основой для "25 вариаций" Брамса. И завершение цикла монументальной фугой следует рассматривать даже как закономерность и дань исторически сложившемуся процессу развития музыкальной мысли, образа, творчества в области полифонии.
АНАЛИЗ ФУГИ И. БРАМСА ор. 24
По своей форме фуга является простой, т.е. однотемной, трехчастной с кодой.

Основными принципами формообразования являются повтор, варьирование, развертывание и контраст. Номинально фуга является 4х-голосной, но учитывая, что одним из любимых способов изложения тематического материала для Брамса являются октавы, в которых он слышит, прежде всего мелодическое уплотнение, момент фактурного crescendo, количество голосов в партитуре порой доходит до семи (в коде).

Фуга имеет расширенную экспозицию – пять проведений, реальный ответ и неудержанное противосложение.

Тема носит настойчивый, решительный характер, как бы продолжая тот эмоциональный напор последних трех вариаций цикла (№№ 23-25). Она состоит их трех элементов, где второй – повторение первого на б.терцию вверх, а третий основан на принципе развертывания предыдущих мотивов (такты 1-3).

Т.о. тема однородна, без контрастирующих частей, с одним типом движения.

Говоря о противосложении, следует обратить внимание на то, как смело Брамс "нарушает" общепринятые правила полифонии, давая его в третьем проведении в альте вместо сопрано (такт № 5), а в четвертом – в сопрано вместо баса (такт № 7). Кроме того, при четвертом и пятом проведении темы оно дается в "зеркале" (такты 7-8, 11-12).

На схеме это очень наглядно:


Т – тема П - противосложение

О – ответ U – "зеркало"

Пятое – дополнительное проведение, явяляется кульминацией экспозиции. Чтобы это подчеркнуть, Брамс дает в правой руке секстовое удвоение темы и (принцип контраста) с 13 такта начинает основанную на материале третьего элемента темы (пр.рука такты 13-19), первого и второго (левая рука такты 20-24) и противосложения (л.рука такты 18-19, пр.рука – 20-24) интермедию, которая органично вписывается между экспозицией и началом разработки.

Разработка начинается с двойного проведения темы по принципу экспозиции (тема – ответ), что очень характерно для развивающих частей в фугах Баха и Генделя. Проведение темы в тональностях противоположного ладового наклонения (в данном случае b-moll и f-moll) как бы имитирует тонико-доминантовые соотношения в параллельных тональностях. И, продолжая разговор о тональном плане, следует дать список тональностей, в которых проходит тема в разработке:



Такт


Голос

Вид

Тональность

25

Бас

Основной

b-moll

27

Сопрано

Основной

f-moll

31

Бас

Основной

Des-dur

33

Сопрано

"зеркало"

Des-dur

35

Сопрано

"зеркало"

Ges-dur

39

Сопрано

"зеркало"

a-moll

42

Тенор

"зеркало"

h-moll

49

Бас

Увелич.

b-moll

53

Тенор

Основной

f-moll

55

Сопрано

Увелич.

f-moll


Сразу бросается в глаза, насколько экономично Брамс относится к приемам ритмоинтонационного преобразования темы. Он не прибегает к уменьшению, ракоходу, стретте, опасаясь ненужной трансформации образа. Но зато следует отметить богатый гармонический план и фактурное разнообразие. Кроме того, следует отметить использование весомых разработочных интермедий, которые, чередуясь с групповыми проведениями темы, значительно меняют облик фуги по сравнению с фугами Баха и Генделя. Причем все интермедии в разработке основаны на материале темы, но только на одном из ее элементов. Как примеры: большая интермедия с 59 по 66 такты – на третьем, а выполняющая роль предыкта к репризе интермедия с 67 по 74 т.т. – на первом.

Кстати, реприза в фуге практически отсутствует, ибо вслед за проведением темы в B-dur в такте 75 следует отклонение в c-moll (такт 77), так что будет правильным назвать эту часть просто завершающей. Помимо упомянутых проведений темы она состоит из развернутого предыкта и коды.

Предыкт – такты с 82 по 95 – основан на многократном повторении основного мотива темы на фоне доминантового пункта. Формой его изложения является полная тройная сложная имитация, данная в "зеркальном" изображении плюс с октавным удвоением верхнего голоса при третьем проведении (такты 91-93). Завершающая фугу кода по стилю, фактуре, духу, манере исполнения очень близка к вариации № 25, которая, кстати, выполняет ту же функцию. Но здесь Брамс дает еще больший размах в динамике, и когда после мощнейшего crescendo звучат три B-dur -ных завершающих аккорда, мы понимаем, что это – финал.

"Неизвестно, что здесь заслуживает большего восхищения: логическая последовательность отдельных вариаций или их монолитная органическая спаянность, углубленный духовный смысл произведения или сила его чисто пианистического, технического воздействия. Начиная со спокойно-радостной первой вариации, выдержанной еще в генделевском духе и вплоть до могучей, увенчивающей все произведение фуги – это шедевр, в котором чудесным образом уравновешиваются закономерность и свобода".

СПИСОК ТЕРМИНОВ

Качча (caccia) – охота, преследование. В XIV веке – жанр вокальной музыки, с XVII – бытует как инструментальная пьеса. Характерны 2-гол. обороты фанфарного склада, отсутствие канонического изложения. Пример: вариации №№ 7, 8.

Мюзет (musette)- волынка. Французский старинный танец, исполняемый под волынку. C XVIII века вошел в оперно-балетные дивертисменты. Характерен органный пункт, быстрый темп. Пример: вариация № 22.

Рапсодия - декламация нараспев. C XIX века – жанр фортепианной музыки в форме свободно "льющегося" высказывания. Имеет лирико-драматический поэмный характер. Иногда – обработка темы другого композитора. Пример: вариация № 13.

Сицилиана (siciliana) – сицилийская. Вокальная или инструментальная пьеса с размером 6/8 или 12/8. Характерен ритм , 3-х частное (реже 2-х) строение, с повторяющимися аккордами в сопровождении. Пример: вариация № 19.

Скерцо (scherzo) – шутка. C XIX века – самостоятельный жанр. Характерен 3-х дольный размер, быстрый темп, резкая смена контрастных образов. Пример: вариации №№ 10, 23.

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. М., 1988.

2. Алексеева А., Григорьев В. Страницы зарубежной музыки XIX века. М., 1989.

3. Галь Г. Три мастера – три мира. М., 1986.

4. Герингер. Иоганнес Брамс. М., 1965.

5. Грасбергер Ф. Немецкая музыка Брамса. "Salzburg". 1973.

6. Друскин М. Иоганнес Брамс. М., 1970.

7. Из истории зарубежной музыки. М., 1971.

8. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1965.

9.Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1991.

10. Мюллер Т. Полифония. М, 1988.

11. Царева Е. Иоганнес Брамс. М, 1986.
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница