Уроки фортепиано




страница12/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   21

О. ЖУКОВА 1
ВОСПОМИНАНИЯ О ЗАНЯТИЯХ В КЛАССЕ В.В.СОФРОНИЦКОГО

("СИМФОНИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ" ШУМАНА)


Это одно из любимейших произведений Владимира Владимировича. "Симфонические этюды" были одним из самых его выдающихся исполнительских достижений. Не случайно кто-то в шутку назвал их "симфоническими" этюдами. Как видно, действительно, в каждой шутке есть доля правды! Владимир Владимирович неизменно проходил их с большим увлечением, но угодить ему при исполнении этого произведения было особенно трудно.

Сам Софроницкий большей частью играл все пять добавлений к ним, но студентам советовал играть без них.

Большое внимание Владимир Владимирович уделял идее постепенного развития основного образа от мрачного драматического настроения к победному ликующему апофеозу. Целостность процесса этого развития через ряд контрастных вариаций, составляющая сущность симфонического произведения, представляет для исполнителя огромную трудность. Как детально Софроницкий ни занимался каждым этюдом, он всегда говорил, что все эти частности необходимы, но не должны отвлекать исполнителя от охвата произведения в целом. Сквозное действие должно ощущаться на протяжении всего исполнения.

Тему Владимир Владимирович рекомендовал играть певуче, мягким, глубоким звуком, партию левой руки в аккордах стараться проводить legato. Предостерегая учеников от слишком замедленного темпа при изложении темы, он требовал, чтобы в ней чувствовался импульс движения, скрытая внутренняя сила.

В такте 8 Владимир Владимирович советовал взять педаль на полтакта; в такте 10, начиная с последней четверти, на piano сделать crescendo к квартсекстаккорду, приводящему к теме, которая здесь, в

"репризе" (в такте 13), должна прозвучать более насыщенно и ком-

__________________________

1. Жукова О. Воспоминания о занятиях в классе В.В.Софроницкого. («Симфонические этюды» Шумана). Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968. Вып. 2.

пактно, полным звуком.

Владимир Владимирович придавал большое значение квартсекстаккорду (в такте 12) и требовал, чтобы его басовое соль-диез звучало глубже и полнее.

Софроницкий вообще редко делал пометки в нотах, но это соль-диез он даже обвел карандашом. Трель в тактах 10-12 надо было сделать непрерывающейся. Несмотря на то, что тема дошла до кульминации, последующий нисходящий спад говорит о ее безысходности.

Этюд I. Владимир Владимирович считал правильным играть не очень быстро, сдержанно, вопреки установившейся среди пианистов тенденции. Staccato в партии левой руки (такт 1) должно быть пальцевым, тот же прием – в партии правой руки (в аналогичных местах). В такте 5 Владимир Владимирович выделял три верхних звука в аккордах, так как при таком исполнении ярче звучит тема, изложенная четвертями в нижнем голосе. В такте 6 выразительно, по мнению Владимира Владимировича, делать яркое crescendo к октаве ми.

Этюд II. Исполнять этот этюд следует "очень горячо", эмоционально, стараться, чтобы триольные шестнадцатые не были "судорожными". В такте 9 Владимир Владимирович советовал брать педаль на полтакта; в такте 10 – по восьмым, придерживая при этом пятым пальцем верхнее соль-диез в октаве в партии левой руки; в такте 11 – взять педаль на "раз", сменить на "два и".

В такте 12 следует внимательно отнестись к выполнению лиги в партии левой руки.



Этюд III. Несмотря на большую техническую трудность в партии правой руки, Владимир Владимирович считал, что все внимание здесь должно быть сосредоточено на максимально выразительной передаче мелодии в партии левой руки. В среднем эпизоде (такт 10) Владимир Владимирович считал уместным до-диез в левой руке перенести в правую.

Этюд IV. Главным в этом этюде Софроницкий считал точность исполнения sf и пауз.

Этюд V. Здесь необходимо заботиться о staccato в обеих руках и ритмической точности фигурки (что составляет большую трудность данного этюда). В такте 9 – педаль взять на "раз", снять – на пятой восьмой.

Этюд VI. В этом этюде пианист должен добиваться яркого компактного звучания. Тему показывать не только в партии левой руки, но и в партии правой.

Этюд VII. Нужна большая ритмическая упругость. Ярко следует делать sforzando в тактах 5-6 и 23-24. Сочно играть тему в тактах 13-14, 16-17. Конец должен прозвучать убедительно и определенно.

Этюд VIII. Следить за точностью тридцатьвторых и шестьдесятчетвертых длительностей. Обычно их играют без особой разницы, а это неправильно. В тактах 15-17 Владимир Владимирович рекомендовал менять педаль только на басовые октавы.

Октаву си в такте 17 в партии левой руки Владимир Владимирович находил нужным брать октавой ниже. Последнее до-диез Софроницкий советовал придержать на педали и на нем начать следующий этюд.



Этюд IX. Задача добиваться острого staccato. В такте 19 Владимир Владимирович советовал брать фа-дубль-диез в партии правой руки вместо обозначенного в некоторых изданиях фа-диеза. Начиная с такта 22 по 29 показывать нижний голос в партии левой руки.

Этюд X. В этом этюде необходимо добиваться равномерного компактного звучания в партиях обеих рук. Левую играть non legato, в правой следить, чтобы все звуки в аккордах звучали одинаково.

В тактах 13 и 14 (включительно) Владимир Владимирович часто играл тему в левой руке в октаву. Ученикам же такого совета не давал.



Этюд XI. Этюд этот Софроницкий рекомендовал играть декламационно-свободно, горячо, ясно проводить мелодию в двухголосном изложении в партии правой руки. К кульминации считал необходимым подойти постепенно, с большим динамическим нагнетанием, тема здесь должна прозвучать глубоко, трагично. В партии левой руки Софроницкий советовал добиваться ровного звучания фигураций.

Финал. Праздничный финал – звучание темпераментное и яркое. Здесь нужно работать над штрихами, добиваясь компактности аккордов. Не обязателен слишком быстрый темп, так как при этом изменяется характер музыки, теряется основной смысл финала как утверждения авторской мысли.

В такте 34 Владимир Владимирович у меня в нотах написал рр, считая, что появление тональности es-moll лучше оттенить таким нюансом.

В конце, перед появлением тональности B-dur, он советовал сделать большую оттяжку, чтобы дать слушателям почувствовать смену тональностей, а затем от унисонного звучания октавы ре-бемоль (так 181) взять mf, чтобы ярче подойти к концу произведения. Предпоследний аккорд в партии левой руки (в такте 195) Владимир Владимирович обычно брал октавой ниже.

Интересно отметить, что во многих произведениях Софроницкий стремился выявить заложенное в них мужественное, суровое начало. Очевидно, эти качества были близки ему как исполнителю. Так, скажем начало Фантазии Шопена Владимир Владимирович неизменно предлагал играть мужественно.

В первой части Третьей сонаты Скрябина он подчеркивал волю, драматизм, мужественность. Те же качества находил и во второй части Фантазии Шумана. Подбных примеров можно привести много. Это же относится и к финалу "Симфонических этюдов".

РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:




  1. Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959.

  2. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1960.

  3. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. –М., 1975.

  4. Покровский Б.А. Ступени мастерства. М., 1981.

  5. Шуман Р. Письма. М., 1970.

  6. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1979.

  7. Шуман Р. Письма. Т.т. 1-2. М., 1982.


Л И С Т
Личность Ференца Листа, одного из титанов XIX столетия эпохи романтизма, противоречива. "Доктор философии" и "доктор-фокусник музыки", "великий агитатор" и "странствующий кавалер всех возможных орденов", "гигантский карлик", "безумное, прекрасное, безобразное, загадочное, роковое и вместе с тем весьма ребячливое дитя своего времени".

Чрезвычайное богатство замыслов великого музыканта можно охватить только в соответствии с социально-историческими и духовными импульсами романтической эпохи, а также философско-музыкальным исканием и внутренним состоянием самого Листа. Каждое художественное направление, выдвигая новые задачи, ищет и новые темы в искусстве. Связь духовных и музыкальных явлений в особенности характерны для романтизма, и коренятся в его мировоззренческих аспектах. И сам Лист, как ярчайший представитель романтизма в музыке – пылкий, восторженный, эмоционально неустойчивый, противоречивый, страдал тем же недугом, что его современники – романтики. Он нес на своих плечах бремя раздвоенности.

Любимец аристократической публики, придворный капельмейстер герцога Веймарского, Лист легко дышит воздухом, который ему казался отравленным, он свободно действует и живет в обстановке, им презираемой. По его словам, в этих великосветских салонах "стынет высокое искусство". Он видит не только интеллектуальный прогресс, великое искусство и гениальные изобретения XIX в., но и убогую тупость современной жизни, превращение науки и искусства в коммерцию, спекуляцию идеями и чувствами, нравственное одичание, гибель талантов… На пороге старости Лист принимает малый постриг; становится католическим аббатом и пытается "примирить действительность с небесами". Но и это ему не дает удовлетворение. Он, будучи аббатом, не перестает едко, по-мефистофельски насмехаться над ханжеством, морализированием католической церкви. Лист по-прежнему остается проницательным и темпераментным в своей повседневной художественной деятельности. Понятно, что и мировоззрение его несло в себе противоречие, дисгармонию.



Не избежал Лист противоречий и в своем творчестве. Искренность и правдивость в его произведениях порой сочетаются с искусственностью и приподнятостью чувств, непосредственная эмоциональность – с нарочитой рефлексией, глубина содержания – с внешним поверхностным блеском. Именно это сложное сплетение противоположностей и является неповторимой особенностью его искусства. Можно привести еще ряд примеров этой "двойственности": с одной стороны стремление к большим масштабам и формам, с другой – пристрастие к дробному, к украшениям, к отделке мелких деталей; с одной стороны – действенность искусства как мощного средства социального переустройства, с другой – пассивность его, отказ от "злобы дня", пристрастие к "вечно прекрасному"; несоответствие между замыслом и выполнением, медлительность и обдуманность в работе при наличии черт бурной импровизационности, "оркестровость" фортепианного стиля и "фортепианность" оркестрового и т.д.

Острый разлад с действительностью, потеря веры в человеческие силы, даже в Бога, приводит Листа к внутреннему духовному кризису, – художник неизбежно принимает зло. В его душе Мефистофель – дух отрицания. Он ищет новые темы в искусстве. Как и его друг, Вагнер, Лист бежит от действительности и черпает источник вдохновения в народных легендах и в средневековых сказаниях, а также в творениях Данте и Гете.

В основных идеях этих легенд и сказаний преломлены типичные традиции эпохи романтизма, прежде всего немецкого, среди которых назовем важную для нас сегодня идею двоемирия.

В своих программных концепциях Лист часто противопоставляет образы духовного совершенства, мучительных поисков идеалов – это: линия Фауста и злого саркастического образа, духа отрицания и сомнения – Мефистофеля.

Гениальным открытием Листа стало воплощение в музыке идеи зла в образе Мефистофеля. Эта идея как бы "вытекает из сокрытых тайников его души, захватывает его волю"1. Эта идея обуславливает органичность образов тех созданий Листа, в которых или бурно развертывается разнузданно прекрасная картина обольщения видениями чувственного разгула через воздействие тенцевального ритма ("Мефисто-вальс" - средний эпизод из "Фауста" Ленау); или таинственно раскрывается сопоставление двух параллельных стихий: мрачного душевного разлада и властного сияния святости ("Ночное шествие" – первый эпизод из "Фауста" Ленау)… От индивидуального портрета

_________________________

  1. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981.

(Фауст, Маргарита, Мефистофель) Лист идет к символу. Его Фауст не конкретный герой трагедии, но синтезированный образ мыслителя, выражающий "фаустовскую душу" европейского интеллигента – философа. Все растворено в субъективном переживании его внутреннего мира. Бытовых черт Фауст Листа не имеет.

Мефистофель Листа – вовсе не особое существо, не особая субстанция, а лишь ироническая изнанка Фауста, его теневая сторона, его саркастический двойник. Поэтому у Мефистофеля нет собственных музыкальных тем; его темы – пародии, карикатурные метаморфозы тем Фауста – издевательски раздробленные, ритмически расколотые, лишенные эмоциональной жизни и теплоты. Мефистофель насмехается над темами Фауста с беспощадной иронией, жестокостью. Музыка столь остроумна – вызывающе нагла, импульсивна и бесовски ярка, что не сразу можно дать себе отчет, что в данном случае мы имеем дело с образами духа отрицания, безжизненного, воздействующего лишь силой мертвой механики и обманчивого движения путем извращения тем (например, "Мефисто-вальс", 1 ч. симфонии "Фауст"). Мелодии угловатые, построенные на ув.3 и тритонах; неустойчивые, хроматические гармонии, обилие модуляций. Жанровая основа обычно - пляска, с резкими акцентами диссонантных звучаний.

Деятельность самого Листа – всецело утверждающая, в ней не видно Мефистофеля, кроме сравнительно немногих моментов, когда он выступает против вражеского консервативного лагеря. Это доказывает, что борьба шла в душевной сфере, где дух отрицания ("Мефистофель") действовал с равной энергией, как и светлая утверждающая сила.

Тема "мефистофельства" в музыке продолжает волновать Листа до глубокой старости, несмотря на католицизм и сан аббата; очевидно, слишком двойственна была психика у этого гениального, "демонического" и далеко не до конца разгаданного человека.

Первый "Мефисто-вальс" из "Фауста" Ленау создан в 1858-59 г.г. В 1880 г. – второй "Мефисто-вальс", а в 1881 г. – третий, в 1883 г. – "Мефисто-полька".



Немного об игре на фортепиано самого Листа.

Лист во многом отличался от своих предшественников и старших современников в исполнительстве.

Его игре не была свойственна та поразительная выровненность и отчетливость, которая в сочетании с легкостью и изяществом характеризовала игру Клементи (1752-1832), Крамера (1771-1851), Гуммеля (1778-1837), Фильда (1782-1837) и других пианистов, которые при всем своем различии придерживались этой манеры исполнения.

А современники Листа, модные парижские пианисты Калькбреннер, Герц, Дрейшок и др. уступали ему в серьезности художественных намерений. Они знали возможности клавиатуры фортепиано и стремились в своих выступлениях к внешнему изяществу и голой виртуозности с различными эффектами.

Лист также знал возможности фортепиано, но никогда не исходил из удобства игры и не стремился к внешнему блеску. Он подчинял технику фортепианной игры своим творческим намерениям и соответственно этому обогащал средства пианистической выразительности.

Будучи художником-романтиком, Лист в своем исполнительстве избегал излишней сухости и педантичности.

Он восставал против скучной правильности и, особенно, против стремления объявлять ее классическим исполнением.

В противоположность им, Лист добивался новых драматических средств пианистического выражения. От своего учителя Карла Черни Лист унаследовал бетховенскую манеру игры. Он сумел сохранить традиции бетховенской игры и достиг в своем пианизме возможности с потрясающей силой передавать глубину и разнообразность человеческих эмоций.

Бетховен стремился придать роялю силу и красочность оркестрового звучания. А современники ставили в минус ему обилие педали.

Лист во многом примыкает к Бетховену, и игра в приподнятом, с пафосом тоне была для Листа обычным явлением. Он обладал, также как и Бетховен, огромным темпераментом.

Из-за темперамента, порой совершенно несдерживаемого, Лист брал много, особенно левой рукой, фальшивых нот (кстати, у Антона Рубинштейна в игре тоже бывало много "грязи"). И, конечно, всевозможные случайности его игры искупались глубиной передаваемых им эмоций, продуманностью и правдивостью общей трактовки исполняемого музыкального произведения.

Игре Листа были свойственны яркие контрасты и сильная акцентировка. Постоянные sforzando и marсato – ее характерная особенность; ими Лист пользовался даже при исполнении ноктюрнов Фильда.

Динамические контрасты исполняемых сочинений Лист подчеркивал сознательно, меняя иногда f на ff, а p на pp, marсato на marсatissimo; mf в игре Листа отсутствовало совершенно 1. Но, подчеркивая контрасты f и p, Лист не исключал, конечно, и постепенных crescendo и diminuendo. Но они всегда бывали у него не формальными, а усиливали экспрессию и драматизм.

То же самое можно отметить и в отношении темпа. Он мог быстрые темпы играть быстрее (отступая от авторских обозначений), а медленные – медленнее.

Драматизм своей игры Лист усиливал еще больше проникновенным

исполнением лирических мест, полным глубокой искренности и задушевности. Многие современники Листа особо отмечали, например, его исполнение собственной транскрипции "Серенады" Шуберта.

Изобразительность была другой отличительной особенностью манеры исполнения Листа. Современники, ученики Листа отмечали, что "Лист не играет на фортепиано, а рассказывает"2. Изображение природы ("Патетическая" соната Бетховена, "Лесной царь" Шуберта и др.) особенно удавалось Листу. Мы уже привыкли к тем динамическим обозначениям, которые до Листа не были, или почти не были. Мы привыкли и смотрим сейчас на них как на что-то вполне естественное. Однако именно Лист, в свое время, обогатил этим пианистическое искусство, а также искусство художественной интерпретации вообще.

Для своего времени листовская техника игры на фортепиано была необычна. Она развивалась у него в соответствии с творческими намерениями художника – исполнителя и была очень разносторонней. Он делал все то, что ему было нужно.

Его игру не затрудняли головокружительные пассажи, двойные ноты, аккордовая техника, октавы, децимы… Особо надо отметить технику скачков, которые игрались в порыве эмоционального возбуждения абсолютно чисто и уверенно. И, наконец, трели, в том числе и двойные. Он мог играть 4 и 5 пальцами трель в течении 8 тактов,

_________________________

1.См.его редакции сочинений Бетховена, Вебера, Шуберта и др. композиторов.

2. Будяковский А. Пианистическая деятельность Листа. Л., 1986. С. 27.

остальными тремя играть тему из оперы (например, из оперы Беллини "Сомнамбула"). Надо отметить природные данные: растяжение между пальцами, огромная рука …

Лист широко применял, и во многом впервые, координацию обеих рук, распределение мелодических голосов, пассажей, аккордов и прочее между правой и левой руками. Отсюда у Листа – замечательное умение выделять одни голоса и стушевывать другие…

Лист своим пианизмом, своим новаторством во всем (аппликатура, педаль, фактура и т.д.) раздвинул «границы» рояля, т.е. он охватил всю клавиатуру инструмента, пожалуй, ему и этого было мало.

Усовершенствование фортепиано давало Листу возможность делать звучание многих произведений более насыщенными. Здесь уместно заметить, что Лист сам во многом содействовал этим усовершенствованиям; его указания и советы помогли многим конструкторам фортепианных фирм. Лист увлекался этой возможностью и вносил свои коррективы в сочинения Шуберта, Вебера, а позже и Шопена. Но при этом Лист не портит, а стремится сохранить стиль композитора, сохраняет содержание сочинений и делает их яркими и полнокровными.



Роль мимики у Листа была огромна. Даже по одному только лицу можно было судить о характере исполняемого им произведения. Он превосходно умел артистически держать себя на концертной эстраде. Лист употреблял высокое сиденье (к чему пианисты до него не прибегали). Лист на сцене бывал очень подвижен, голова часто запрокидывалась назад.

Свойственная Листу в первое время склонность к аффектации, желание рисоваться с годами исчезали, но характерные черты внешнего облика сохранились. Они только сочетались со все большей и большей глубиной и одухотворенностью его игры.

Лист доказывал, что творческая свобода интерпретатора заключается не в произволе, а в настоящем знании стиля и характера исполняемого музыкального произведения и в стремлении раскрыть его содержание во всей полноте. Постоянные искания Листа в области пианизма и стремление поднять значение творческой работы исполнителя сыграли очень большую роль в развитии исполнительского искусства.

Как бы далеко не проникал Лист в сферу чисто фортепианного, какие бы эффекты он ни извлекал из своего инструмента, он всегда вкладывал в свою игру глубокое чувство, оплодотворял и организовывал ее определенной мыслью, наполнял интерпретацию отдельных сочинений поэтическими образами художественной литературы и искусства, соответствующими идеямифилософской мысли и, наконец, непосредственными впечатлениями самой жизни. Его интересовала психология человека. Лист стремился к сильным ощущениям, которые затем можно было бы претворить в своей игре и сообщить ей нужную силу драматизма и страстности. Он посещал госпитали, ходил в игорные дома, спускался в тюрьмы, видел приговоренных.

Лист как художник – исполнитель обладал исключительной творческой свободой, и при исполнении определенных произведений он пользовался своими пианистическими возможностями так же легко, как и при импровизации. Лист никогда не повторял себя. Он всегда был в исполнительстве неповторимым. И в этом Лист видел сильную сторону исполнительского искусства. Он мог прямо во время концерта изменять музыкальную фактуру исполняемого симфонического или оперного произведения в соответствии с возможностями фортепиано. Он мог импровизировать на заданную тему, мог сразу странспонировать в любую тональность фуги Баха.

Работа над отдельными музыкальными произведениями у Листа начиналась обычно под впечатлением чего-либо слышанного. Знакомство с музыкой Бетховена, Вебера, личные встречи с Шопеном, Берлиозом, Паганини и знакомство с их искусством, позже встречи с Мендельсоном, Шуманом были причиной самого тщательного изучения их произведений. Уже при первых проигрываниях новых музыкальных произведений Лист стремился не только определить поэтическую сущность произведения, представить его характер, колорит и т.п. но и найти те или иные выразительные средства их исполнения. Неудовлетворенный результатами проигрывания какого-либо места, Лист возвращался к нему несколько раз, тщательно анализировал его, вносил варианты в свою интерпретацию и останавливался на том, который казался ему лучшим. А его способности к импровизации давали ему для выбора бесконечное количество вариантов.

Для творческого метода музыкального исполнения Листа характерно то, что наряду с импровизационностью выявляется совершенно определенный интерпретаторский замысел.

Искусство музыкальной интерпретации Лист поднял на высоту настоящего творческого дела. В этом его величайшая заслуга.

Играя то или иное произведение, Лист всегда стремился сделать свое исполнение возможно более образным. Для этого он находил поэтические образы, которые соответствовали характеру музыки, а для исполнения приобретали значение "скрытой" программы. Такая программа никогда не была точной и подробной. Лист, как чуткий музыкант, боялся ограничить программным истолкованием выразительные возможности самой музыки, часто не передаваемой никакими словами.

В своей педагогической деятельности Лист никогда не навязывал те образы, которые нужны были при игре самому Листу, которые соответствовали его художественной индивидуальности.

Уже в зрелые годы Лист чрезвычайно внимательно относится к авторскому музыкальному тексту. Каждая деталь приобретала для него чрезвычайно важное значение. Это подтверждают редакции бетховенских сонат, сделанные учеником Листа Гансом Бюловым, редакции, в которых последний зафиксировал результат преподавания и толкования сонат Листом.

Последняя стадия творческой работы музыканта – исполнителя – публичное выступление. На концертной эстраде нередко помогала Листу его художественная интуиция и способность его к свободной импровизационной игре. В наиболее существенных моментах, определяющих творческий замысел исполнителя, Лист заранее намечал необходимый характер исполнения. Но в деталях он допускал различные варианты и выбирал их уже на эстраде, в зависимости от целого ряда различных обстоятельств (контакт со слушателем, акустика, объем зала и др.).

Должен ли художник во время выступления в концерте возбуждаться сам от переживания исполняемого, или достаточно только вызывать необходимые эмоции у слушателя? Это один из существенных вопросов художественной интерпретации. В молодости пламенность и необузданность исполнения губила Листа. Позже, в зрелые годы виртуозной деятельности, Лист, не теряя эмоциональной взволнованности, драматической силы исполнения, научился управлять своими эмоциональными порывами. Лист только вызывал у слушателей то настроение, которое ранее, быть может, значительно сильнее – он испытал сам.

Таким образом, Лист исключал в своей игре те случайности, которые зависели бы от настроения артиста. Лист всегда себя контролировал на сцене. Он слушает каждый тон, каждый пассаж, знает точно какой эффект он должен произвести и как это сделать. Как отмечают его современники, говоря, что в нем фактически два человека: слушатель и исполнитель.

Пианистическая деятельность Листа была огромным событием в развитии исполнительского искусства. Его выступления были как образец: они поднимали интерес к вопросам музыкальной интерпретации. Многие пианисты учились на примере Листа, многие пианисты пошли по его стопам. Он был пропагандистом лучших произведений музыкального искусства, стремился освободить игру пианиста от нарочитой виртуозности, придать концерту значение настоящего серьезного дела.

Его концерты были демократичными, проходили в больших аудиториях, предназначались широкой публике. Лист редко участвовал в смешанных концертах, фактически после Листа стали входить в моду клавирабенды. Культура сольных концертов фортепианной музыки была быстро поднята на большую высоту, как непосредственными последователями Листа, так и другими его современниками (Антон Рубинштейн, Ганс Бюлов, Таузиг, Клара Шуман …).

Большая заслуга Листа перед музыкальным искусством еще и в том, что он был неистощимым пропагандистом лучших произведений классической музыки и наиболее ценного из сочинений современных ему композиторов. Он выступал не только как пианист, но и как дирижер, исполнив свыше 50 различных симфонических произведений, преимущественно Бетховена, Берлиоза и Вагнера, а также дирижировал многими операми, из которых 19 были поставлены впервые.

Лист оказывал несомненное влияние на развитие музыкального исполнения и своей педагогической деятельностью.

Начиная с 50-х годов, поселившись в Веймаре, Лист до конца своих дней серьезно занимался педагогической деятельностью. Он выпустил на европейскую и американскую концертную эстраду своих учеников, выдающихся пианистов Г.Бюлова и К.Таузига. В общей сложности, по словам биографа Листа Гёллериха, список его учеников составляет 409 человек. Гёллерих трактует понятие "ученик" широко, включая в свой список лиц, никогда, в сущности, не учивщихся у Листа непосредственно, но, так или иначе, испытавших его влияние, посещавших лично его уроки и т.п. Но число непосредственно его учеников было чрезвычайно велико. Среди них такие выдающиеся пианисты, как Э.Д.,Альбер, Э.Зауэр, А.Зилоти, С.Ментер, А.Рейзенауэр, М.Розенталь и др. Безусловно, каждый из этих учеников Листа пошел своим путем в исполнительском искусстве, неся в себе заветы великого музыканта.

Громадная роль принадлежит Листу в развитии фортепианной фактуры.

Прием распределения звуков между двумя руками. Смысл его в том, что введение второй руки, во-первых, способствует выявлению скрытой позиционной логики в пассаже, создает удобство, очищая его от привходящих "чужих" нот, "путающих" правую руку. Во-вторых, введение второй руки дает первой возможность "вздохнуть", передышку, во время которой паузирующая рука успевает спокойнее перестроиться для следующей позиции. Иногда для этого достаточно одной –двух "передышек" на весь пассаж, подчас даже совсем короткого "вздоха" (Соната h-moll).

К наиболее распространенным видам периодического чередования рук (выдерживаемого на протяжении всего пассажа или некоторых его отрезков) принадлежат: а) чередование по позициям (Соната "По прочтению Данте"), б)периодическое "схватывание" одной ноты (или аккорда) от каждой позиции ("Венгерская рапсодия" № 11).

Распределение рук применяется и для другой цели: ради более выразительного звучания мелодии или какого-нибудь характерного эпизода. Пассаж во многих случаях выигрывает в блеске, когда заключительная его "точка" ставится посредством перебрасывания другой руки ("Этюд по Паганини" E-dur).

Лист необыкновенно развил "фресковую" манеру фортепианного изложения. Он использовал не только насыщенную аккордовую фактуру, но и всевозможные быстрые последования звуков, расчитанные на восприятие в целом (гаммы, пассажи, проносящиеся через всю клавиатуру, исполняемые на одной педали – пассажи – фрески).

Громадную роль в фактурной реформе играет то, что можно было бы назвать фортепианной инструментовкой. В фортепианных пьесах того времени изложение обычно держалось середины клавиатуры, избегая крайних регистров; последние если и применялись, то, как правило, опять-таки с "заполнением середины", сглаживанием, затушевывающим звуковые различия между регистрами инструмента. Лист вводит в практику и другой тип фортепианного изложения – без "заполнения середины", без смешения регистров, с противопоставлением друг другу "чистых красок" регистров, в том числе крайних верхов и крайних низов фортепианного диапазона. Этим путем достигается непосредственно большая красочность, тембровое разнообразие звучания.

Например, сопоставление шумановского и листовского типа изложения одного и того же каприса Паганини, транскрипция E-dur ("Охота").

Хорошая аппликатура – очень важный элемент пианистического мастерства. От умения подобрать удачную аппликатуру, обеспечивающую одновременно и нужную звучность и двигательные удобства, зависит многое в качестве исполнения. Это умение требует специфической изобретательности, всегда характеризующей выдающихся пианистов, в частности Листа. Подобно Шопену, Лист способствовал возрождению приема перекладывания пальцев и сделал дальнейший шаг в этом направлении. Применение пассажей, где целиком перемещаются пятизвучные комплексы, и таким образом 1-й палец следует после 5-го. Тем самым достигается особая стремительность движения.

Лист часто "инструментовал" свои фортепианные сочинения с учетом индивидуальных "тембровых" возможностей пальцев (он, например, любил использовать подряд 1-й палец при исполнении кантилены в среднем регистре).

Лист считал, что техника рождается "из духа", а не из "механики". Процесс упражнения для него во многом основывался на изучении трудностей, их анализе. Фактурные трудности он сводил к фундаментальным формулам, овладение которыми дает ключи ко многим произведениям. 4 класса трудностей: 1) октавы и аккорды; 2) тремоло; 3) двойные ноты; 4) гаммы и арпеджио. То есть, Лист начал классификацию с крупной техники, которой он уделял очень большое внимание.

  1. Октавы, включающие простые и ломанные, играемые в виде гаммы и по тонам трезвучия и септаккордов. К этому классу относятся и 4-х звучные аккорды, рекомендуемые учить так же, как и октавы;

а) повторяющиеся на одних и тех же нотах, при последовательном проигрывании гаммы в октаву. Повторять это следует 20-40 раз подряд, тщательно выполняя crescendo и diminuendo, старясь начинать с нежного piano, чтобы дойти до fortissimo. Все это проделывается исключительно кистью, при "мертвой" руке, броском пальцев, без напряжения или зажатия во всей руке;

б) ломанные, придерживаясь точно таких же указаний;

в) в виде гамм, с одного конца клавиатуры до другого 5-8 раз подряд, во всех 24 тональностях, cresc. и dim., следя за качеством звука.

  1. Тремоло – в виде одной ноты, а также аккордов и трели. 4 пальца неподвижно опираются на клавиши, они не должны участвовать в усилиях 5-го пальца, отбивающего удары, сила которых должна постоянно возрастать от piano до fortissimo. Палец должен быть независим, свободно и высоко подниматься, делать полновесный и отчетливый удар. Трели надо учить, также держа три незанятых пальца на клавишах и свободно поднимая, а затем четко опускать, крепко ставя 2 других. Клавишей надо касаться не кончиком пальца, а подушечкой, из-за чего приходится держать его почти плоско, что придает ему, в конечном счете, больше свободы и естественности.

3. Двойные ноты. Ровность пальцев вырабатывается, если подолгу повторять каждую терцию в нисходящей гамме последовательно всеми 5-ю пальцами; то же самое для секст. Наконец – гаммы в терцию и сексту в нисходящем движении во всех тональностях.

4. Гаммы. Не следует их играть быстро и связно, небольшим и задавленным звуком, ибо это ничего не даст. Чтобы достичь беглости, надо играть их сначала медленно, касаясь клавишей подушечкой пальца (рука при этом скорее вытянута, чем закруглена), скользя большим пальцем с одной клавиши на другую, держа руку наклоненной внутрь справа налево. Каждая нота должна звучать громко, ясно и быть хорошо опертой.



Предлагая такой порядок работы, Лист имел в виду отнюдь не начинающих, а пианистов, обладающих уже определенной подготовкой.

Таким образом, первое преимущество листовской системы технической работы состоит в том, что владеющий "ключами" пианист может успешно справиться с любой встретившейся в пьесе трудностью.

Другое преимущество: прорабатывая "формулы" в разных тональностях, пианист практически знакомится с гармонией ("со всеми аккордами, модуляциями, гармоническими ходами").

Наконец, владение "основными формулами" дает большие преимущества при чтении с листа: "… приучив глаза и руки ко всевозможным комбинациям, воспроизводишь их с легкостью, не смущаясь ими".

"Я не соблюдаю ритма ", - заявил Лист на одном из уроков с ученицей В.Буоин. Ритм определяется содержанием музыки, подобно тому, как ритм стиха заключается в его смысле, а не в тяжеловесном и размеренном подчеркивании цезуры. Не следует сообщать музыке равномерно покачивающееся движение; ее надо ускорять и замедлять с толком, в зависимости от содержания. Это относится романтичной; старинная классическая музыка играется более размеренно.

По-видимому, именно в области ритма у Листа сильнее всего сказались национальные особенности исполнения. Лист любил и хорошо знал исполнительскую манеру вербункоша по игре венгерских цыган – ритмически очень свободную, с неожиданными акцентами и ферматами, увлекающую своей страстностью.

Музыка для Листа – язык сердца, язык страстей, которые он обдумывает и выражает. "Музыка должна быть разнообразной, - говорит он. – Одинаковые оттенки, выражения, изменения не должны повторяться; музыкальные фразы подчинены тем же законам, что и фразы в речи; запрещается повторять одни и те же слова, не следует "повторять одни и те же выражения: это утомляет".

Лист чрезвычайно обогатил фортепианную фактуру оркестровыми средствами выразительности. Подобно Бетховену, он нередко перемещал отдельные фразы в различные октавы, мастерски воспроизводя этим звучания различных групп оркестровых инструментов (Этюд № 5 по капрису Паганини). Композитор имитировал тембры многих инструментов, в том числе звучание колокольчиков, органа и национальных венгерских инструментов, особенно цимбал (рапсодия № 10).

Мелодию Лист уподоблял итальянскому bel canto. Он рекомендовал ощутить ее развитие даже в долгих звуках, представить себе в них динамическое нарастание и последующий спад. Что касается туше, Лист считал, что никогда не следует опираться ни на кончик пальца, ни на ноготь, а на подушечку, отчего она волей-неволей расплющивается, а положение пальца делается более удобным. Благодаря этому звук получается чистый, яркий, ровный и законченный, а не задавленный и жалкий. Играть нужно исключительно кистью, так называемой "мертвой рукой", так, чтобы остальная часть руки в игре не участвовала, а кисть руки на каждом звуке опускалась бы на клавишу эластичным движением от запястья. Лист требовал безупречной ровности звука. Все они должны быть одинаково яркими, звучными, без какой бы то ни было неровности в ритмическом и звуковом отношении, когда выделяется большой палец или какой-либо другой.

Педаль Листа, в основном, гармоническая. Лист ее обозначает иногда словом harmonieux (фр.) или armonioso (ит.). Это значит, что она выдерживается целиком на всю гармонию, например, в Этюде Des-dur № 3. Так как большинству пассажей Листа не свойственна тонкая мелодическая изощренность Шопена и они представляют собой более простые гармонические фигурации, то вопрос педализации в этих случаях не вызывает затруднения. Одинокое разрешение на одном басу и одной педали – частый случай у Листа. Его не надо бояться. Лист заботиться о том, чтобы оно звучало беспрепятственно. Если это не получается, значит, виноваты руки - надо поискать верное соотношение. Обычно боязнь грязи ведет к боязливому прятанью последней ноты. Поступать надо наоборот. Во всех случаях сомнительных соединений смело утверждать победившую гармонию. Лист ввел в обиход фортепианного звучания шумящие, гудящие звучности. Такие дерзкие педали, как в конце "Риголетто", на октавном пассаже, подымающемся секундовыми ходами вверх, возможны благодаря покрывающему эту дерзость шуму. Но необходимо crescendo, чтобы шуму противостояла возрастающая яркость. Музыка Листа требует сочной, красочной педализации и вместе с тем тончайших градаций неполной педали.

Лист отбрасывает как устаревшую, ограниченную, застывшую всю ту условную выразительность, что царила некогда в музыке – ответы fortе – piano, обязательные crescendo в известных, предусмотренных случаях, всю эту систематическую чувствительность, к которой он питает отвращение и которой никогда не пользуется. Лист стремится воспроизводить сильные и правдивые эмоции, большие страсти, яркие впечатления: страх, ужас, отвращение, негодование, отчаяние, любовь, дошедшую до безумия. Эти бурные чувства сменяются подавленностью, усталостью, успокоением, а затем изнеможденная душа вновь набирается сил. Лист советовал упражняться следующим образом:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница