Уроки фортепиано




страница11/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   21

Ш У М А Н

Л.А. СОРОЧКИНА 1

О КОНЦЕПЦИИ ЦЕЛОСТНОСТИ СЮИТНЫХ ЦИКЛОВ ШУМАНА
Принято считать, что произведения Шумана более всего доступны исполнителю романтического направления, тому, кто способен к

_________________________



  1. Сорочкина Л.А. О концепции целостности сюитных циклов Шумана. Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. Межвузовский сборник научных трудов. Владимир, 1992.

быстрым переключениям настроения, к личностному, трепетному восприятию музыки. Однако представляется, что даже исполнитель, чувствующий интуитивно музыку Шумана и имеющий опыт ее интерпретации, при изучении шумановских сюитных циклов сталкивается с трудностями особого рода: калейдоскопичная смена образных характеристик, обилие и смешение контрастных образных состояний, смена ритмов, темпов, регистров, звучаний и, кроме того, наличие отдельных пьес-номеров – все это провоцирует на разъединенное исполнение, на погружение в частности. Поэтому представляется, что именно охват формы в ее сквозном развитии, в ее единстве и цельности – одна из наиболее уязвимых сторон в интерпретации сюитных циклов Шумана.

Этой проблеме и посвящена данная работа.

I. Отношение Шумана к целостности формы.

Когда-то Л. Сабанеев писал о Шумане, что ему свойственна "склонность отделывать детали и опускать общую линию сочинения", и что Шуман "не смог овладеть крупными музыкальными формами". Хотя в своих сюитных циклах Шуман давал немалый повод для подобных характеристик, но более глубокое изучение его музыки и знакомство с направленностью его критических статей приводит к иному выводу. Ощущению целостности произведения Шуман уделял большое внимание и рассматривал этот момент на уровне стиля композитора. "Отсутствие художественного целого… - отсутствие стиля", - писал он1. "Прирожденное творческое бессилие, тривиальность, бесталанность" некоторых современных ему композиторов он видит прежде всего в их неумении мыслить ясно, цельно и определенно. "Нам вдвойне досадно, что из многих… хороших мыслей так и не получилось вполне закругленной музыкальной пьесы", - пишет он. И далее: "Причина неудачи кроется в средних частях, которые… недостаточно искусно включаются в целое"2. Естественно, что представления Шумана о целостности произведения исходили из его собственной логики художника – романтика:

"Перед нами раскрывается душевный мир, исполненный глубокого смысла; композиция движется вперед несомая чудесным потоком

_________________________

1. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1979. Т. П. С. 47.

2. Там же. С. 45

мыслей; в него вступают новые (мысли), старые снова всплывают; они переплетаются и снова расходятся. Целое растворяется и исчезает. Целое … нас приковывает" 1.

В цитируемом отрывке – весь Шуман с его представлением о бесконечном потоке мыслей и чувств, взаимосвязанных, взаимообусловленных, единых в своем изначальном становлении. Одна из важнейших задач исполнителя – постичь авторскую логику в построении целого, в ощущении формы.

По своей сути все фортепианное творчество Шумана является подтверждением его печатных деклараций. Целостность формы его произведений, в частности, его фортепианных сюит определяется прежде всего программностью, индивидуальной особенностью идейного замысла и тематическим единством каждого цикла; кроме того, у Шумана основательно выверены моменты объединения внутри циклов, элементы формообразующие, архитектонические, цементирующие как бы изнутри его сюитные циклы.

По-видимому, Лист не случайно писал: "Шуман стремился примирить свое насквозь романтическое мироощущение с классической формой" 2. Во всех его сюитах наличествуют не только элементы трехчастности, но и элемент сонатности. Отрицая форму сонатного Allegro венских классиков, презрительно объявляя ее "старомодным добром", Шуман, тем не менее, не смог полностью отказаться от нее: все, что было в этой форме жизнеспособного, общезначимого (принципы повтора, динамика развития, контрастные сопоставления и т.д.) было Шуманом принято и поднято на еще более высокую художественную ступень. В этом – диалектика его творческого метода, особенность его композиторского мышления.

П. Программность. Тематические связи.

Для шумановских циклов характерно не просто нанизывание все новых и новых художественных образов; отдельные эпизоды его сюит связаны родственными интонациями, которые несут в себе определенную смысловую нагрузку ("Мотивы-слова", - по выражению С.Фейнберга). Кроме того, каждый сюитный цикл имеет свою программу, свою идею, свою неповторимую сущность.

Причем, программа иногда носит достаточно конкретный характер

___________________________


  1. Шуман Р. О музыке и музыкантах. М., 1979. Т.П. С. 83.

  2. Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959. С. 356.

(Бабочки, Карнавал), иногда более завуалирована (Крейслериана, Юмореска, Давидсбюндлеры).

Такие циклы, как "Бабочки" и "Карнавал" ассоциируются в нашем сознании с массовыми шествиями, с народными площадными действиями, издавна близкими немецкой натуре. Однако программный замысел для Шумана никогда не бывает иллюстрацией внешних событий. Состояние человеческого духа, его изменчивость, его непостоянство – в этом главная проблема шумановской музыки, как, впрочем, и всего романтического искусства. Поэтому музыка даже таких конкретно "запрограммированных" сюит, какими являются Карнавал и Бабочки, гораздо глубже и значительнее чем то, что им предпослано. Этим циклам свойственны и тонкие психологизмы, связанные с лирическими образами, и какие-то моменты мистификации (например, почти зрительно-осязаемое ощущение конца бала – с боем часов – в Бабочках), и странности шифра (в Карнавале ), к которому – по выражению Д.Житомирского – "не найти ключа". Но, тем не менее, масочно-карнавальная идея этих циклов делает их удивительно притягательными и демократичными.

Идея Давидсбюндлеров также гораздо сложнее и своеобразнее, нежели демонстрация единства участников "Давидова союза". Это удивительно личностное, интимное сочинение, завуалированное непритязательной вальсовостью (быть может, этому циклу более соответствует изначальное –"Танцы Давидсбюндлеров"?). В нем ощущается сложный духовный мир автора, мир, "преисполненный глубокого, мучительного волнения духа" (А.Серов). Однако, пронизывающая весь цикл яркая, праздничная танцевальность, смелая, упругая ритмика и, наконец, образная конкретность отдельных номеров -–все это вызывает аналогии с независимым духом шумановских критических статей и, безусловно, сообщает всему циклу единое мироощущение.

Не может вместить в себя весь сложный душевный комплекс Шумана-Крейслера и литературный сюжет Крейслерианы. Сгусток авторского откровения выражен здесь духом романтической взволнованности и какой-то особой ажитатности, столь характерной для образа безумного капельмейстера, "за кажущимся безумием которого скрывается нежное, любящее сердце" (Р. Шуман).

Представляется, что подлинная сущность Юморески мало отражается в названии (хотя в пьесе, конечно же, наличествует и юмор, и ирония – без этого трудно вообще представить Шумана!). Истинному содержанию этого сочинения более всего соответствуют строки из письма Шумана к Кларе Вик:

"Всю неделю я сидел у клавира и сочинял, и смеялся, и плакал вперемежку; все это ты найдешь в красиво нарисованном моем opuse – "Большой Юмореске" 1 . …"И смеялся, и плакал", - по-видимому в этих двух словах заключено основное содержание Юморески. Лирический подтекст является внутренним стержнем пьесы; в Юмореске, как и в Фантазии "звучит таинственный и нежный звук, лишь чуткому доступный уху " (Ф.Шлегель).

С конкретно-идейным замыслом, объединяющим каждый шумановский цикл, неразрывно связано интонационное и тематическое единство внутри циклов. Момент воспроизведения и "узнавания" родственных тематических интонаций представляется весьма важным в плане интерпретации цикла, как произведения единого дыхания.

Интонационные связи внутри цикла имели для Шумана большое принципиальное значение – в этом проявлялся его романтический взгляд на мир, в котором все взаимосвязано и взаимообусловлено, т.е. его "умение увидеть разное, как сложно сплетенное целое" (Д.Житомирский).

Для каждой из его сюит характерна (помимо "автономных" связей между отдельными пьесами) краткая афористическая мысль-интонация, которая обычно проникает во все "поры" цикла.

Интересно проследить в этом плане модификации шифра ASCH в Карнавале. В первых шести номерах шифр представлен a-es-c-h, начиная с "Танцующих букв" – as –c-h; в "Сфинксах" даны различные модификации темы: es –c-h-a, as-c-h, a-as-c-h. Тематический эмбрион присутствует во всех номерах цикла.

В Давидсбюндлерах интонационным ядром является тема вступления (скачок с нисходящим секундовым завершением). Активное, стремительное движение вверх (заполнение скачка) и нисходящие секунды – тематическая формула почти всех номеров цикла. Представляется, что в ней заложена антитеза двух противоборствующих начал: гордый, независимый дух Давидсбюндлеров и хрупкость, первозданность душевных порывов поэта (Эвзебиевское начало). По-видимому, не случайно все исполнители Давидсбюндлеров подчеркивают секун-

_________________________

1. Шуман Р. Письма. М., 1970. Т.1. С.444.
довые интонации во втором номере (и при повторении этой темы в семнадцатом номере):

Эти скорбные, "лакримозные" секунды очень пронзительно звучат в седьмом номере; на них же построена и заключительная пьеса цикла.

В Крейслериане основной интонационно-тематической идеей является вращательно-волнообразное движение "вверх-вниз". Из одного тематического эмбриона, по сути дела, вырастает редкостное в плане образных контрастов сочинение.



В Юмореске – в основе цикла интонация вступительного раздела:

В Бабочках основной эпизод (первый номер – вальс) представлен в различных модификациях почти в каждом номере.

Для исполнителя прослеживание интонационных связей – это не только сам по себе творчески-увлекательный процесс. От умения выявить общую тематическую идею во многом зависит успех интерпретации сюитных циклов Шумана. Еще когда-то Ларош писал, что всякие тематические реминисценции у Шумана "всегда поражают нас как неожиданная встреча с собственной мыслью" 1 .

И если это почувствует исполнитель, это ощутит и слушатель, его восприятию станет более доступной сложная образная многоликость шумановской музыки.

Ш. Стройность формы. Симметрия частностей и целого. Черты сонатности.

Конструкция шумановских сюитных циклов отличается стройностью архитектоники. Во всех циклах обнаруживается тяготение к трехчастности, причем это касается не только всего цикла, но и отдельных номеров, и их группировки. Черты репризности, обрамление пьес, обрамление внутри групп и внутри цикла подчеркивается также

__________________________

1. Ларош Г.А. Избранные статьи. Л., 1978. С.21. Вып. 5.


тональными возвращениями. Даже в таких по-флорестановски дерзких "молодых" opus,ax, как Бабочки и Давидсбюндлеры, в последних номерах целиком цитируются первоначальные темы, а также происходит возврат в основную тональность – и в этом ощущается почти классическое "снятие" образного, психологического и ладотонального напряжения. В Бабочках трехчастность подчеркивается также своеобразным полонезным обрамлением.

В Карнавале ощущению трехчастности в большой мере сопутствуют тематические "связи на расстоянии", которые особенно ясно дают о себе знать в третьей части цикла (начиная с 17 номера). Между 5-ым и 6-ым номерами (Эвзебий и Флорестан), а также между 16-м и 17-м налицо как бы психологические паузы, внутренние остановки. Представляется, что средняя часть цикла (с 6-го по 16-й номер) написана в своеобразной концентрической форме. В центре ее – две медленные пьесы "Киарина" и "Шопен", которые обрамляются четырьмя быстрыми. Принцип симметрии таким образом наличествует внутри средней части цикла.

Удивительно проявление симметрии и трехчастности в Юмореске. Трехчастность здесь ощущается в каждом эпизоде, в каждом отдельном номере, в общей конструкции цикла (в центре цикла – его лирическая кульминация Einfach und zart).

Наличие черт репризности и разработочности в циклах Шумана позволяет нам говорить о безусловных связях шумановских сюит с формой сонатного allegro.

Пожалуй, один из самых фантастических циклов Шумана – Давидсбюндлеры: в нем в наибольшей степени проявилась идея полной внутренней свободы от всех норм "филистерского болота". Все восемнадцать номеров цикла написаны в различных тональностях. Но если проанализировать тональный план, то в нем логика, близкая тональному строению сонатного allegro. Две первые пары номеров находятся в терцовой зависимости (кстати, излюбленные тональные сопоставления романтиков) – G-dur – h-moll – и могут мыслиться, как главная и побочная темы сонатного allegro. Затем уход в доминантово-субдоминантовую сферу (c-moll, C-dur, d-moll, D-dur). Если условно придерживаться схемы сонатного allegro, то в 8-м, 9-м, 10-м номерах – явные черты разработочной кульминации и, наконец, с 11-го номера постепенное возвращение "на круги своя" (через h-moll, Es-dur, g-moll) в основную тональность (16-й - 17-й номера). До-мажорная кода (№ 18) мыслится как романтическое отстранение.

Более поздние циклы Шумана – Карнавал, Крейслериана, Юмореска – написаны "лояльнее" по отношению к классическим тональным канонам: им свойственна довольно близкая внутри цикла ладо-тональная структура. Поэтому переход к репризе в тональном отношении происходит более спокойно, нежели в Давидсбюндлерах и даже в Бабочках.

Ощущение репризы, возврата в основную тональность ясно выражено в Крейслериане (8-й номер). Хотя Крейслериана в тональном отношении написана довольно необычно (основная тональность наступает только в 3-м номере), этот цикл в смысле единства и законченности формы представляется наиболее совершенным у Шумана.

В срединных разделах шумановских сюит нетрудно найти сходство с разработочными частями романтических сонат. Это проявляется в тематическом единстве этих разделов, в сквозном развертывании материала, в целеустремленности всего процесса развития, в усложнении фактурно-полифонических приемов. Именно срединные разделы циклов характеризуются сосредоточением фокусирующих кульминаций, которые имеют большое значение в драматургии целого. В романтических сонатах появление разработки чаще всего связано с неожиданным поворотом в иную образную сферу, с особой событийностью музыкального процесса. То же самое можно проследить и в сюитных циклах Шумана.

Так, в Давидсбюндлерах средняя часть (с 6-го по 15-й номера) отличается индивидуальным своеобразием и усложненностью фактуры, трансформацией образного материала, смелыми тональными сопоставлениями. Семи номерам из десяти предписан подвижный темп, для всего раздела характерен мятежный, "ажитатный" дух, и вместе с тем контрасты между номерами создают внутреннюю конфликтность. Пятнадцатый номер ассоциируется с Маршем Давидсбюндлеров из Карнавала и воспринимается как смысловая кульминация цикла.

Для Крейслерианы характерен масштабный рост отдельных номеров в процессе их развития. Смысловой кульминацией цикла является 7-й номер. В нем происходит неожиданный поворот в субдоминантовую тональность. Наличие фугато, "тональные реминисценции" (появление g-moll и B-dur) , усиление общей звучности, обилие акцентов, разнообразие фактурных приемов – все это ассоциируется в нашем сознании с конфликтными ситуациями, свойственными обычно разработке.

Если представить себе среднюю часть Карнавала как некую гипотетическую разработку, то в ней также налицо свое собственное развитие с варьированием основного материала, с усложнением фактуры (к концу) и со своей смысловой кульминацией (Паганини).

В Юмореске g-mollный эпизод (Einfach und zart) является специфической разработкой главного образа цикла. Конечно, это – не типичная разработка (скорее эпизод вместо разработки), но изысканность и утонченность гармоний, сложность полифонических приемов, необычайно резкий контраст с интермеццо (и в образном, и в тональном, и в структурном плане) – все это позволяет нам говорить об этом номере, как о лирической разработке цикла. Шуман писал в письме к Э.Беккеру: "Юмореска, возможно, самое мое грустное произведение"1. По-видимому, в данном случае, как и везде у Шумана, архитектоника произведения определяется общей концепцией замысла, его программной направленностью.

Наша цель вовсе не в том, чтобы искусственно "привязать" сюитные циклы Шумана к форме сонатного allegro или к другим традиционным классическим формам.

Но благодаря привычным аналогиям исполнитель может почувствовать стройность, упорядоченность и определенную организацию, свойственную шумановским циклам.

IV. Финалы – эмоциональные "центры притяжения". Актуальность

проблемы "большого куска".

Если говорить о воспитании интеллектуально-конструктивного начала у исполнителя, нельзя обойти вниманием "удельный вес" финалов в драматургии циклов. В финалах Шумана – авторское кредо, философское обобщение. Чаще всего шумановские финалы представляют собой моменты отстранения, ухода в иные сферы: истаивание музыки в финалах является своеобразным проявлением романтической эстетики.

Характерным с точки зрения романтической поэзии является последний номер Крейслерианы: трагический исход исканий, уход из жизни под маской иронии. Нет никакого вывода и завершения драмы.

________________________

1. Шуман Р. Письма. М., 1970. Т. 1. С. 501.
Большую значимость для общей концепции циклов имеют финальные номера Бабочек и Давидсбюндлеров. Эпилогом цикла, его трагической кульминацией является заключительный эпизод (Zum Beschluss) Юморески.

По-видимому, чтобы выявить глубинную философскую сущность финалов, нужно суметь их внутренне как-то обособить. В иных случаях важно почувствовать исполнительскую устремленность (эмоциональную, отнюдь не темповую!) к финальным кульминациям.

Крупно, al fresco, звучат у Шумана финалы приподнято-открытого характера (Карнавал, Симфонические этюды). В них также проявление кардинальной философской идеи циклов, своеобразный "манящий центр творческого импульса" (Нейгауз).

Почувствовать финал, как своеобразный "центр притяжения" в общей драматургии цикла – в этом, по-видимому, проявление волевого, режиссерского начала интерпретатора. В наше время немало пишут и говорят о "режиссерском начале" исполнителя. "Можно провести знак равенства между режиссером-дирижером-учителем", - писал Г.Нейгауз1. Вообще примат режиссерского начала характерен для всего современного искусства. Режиссерский императив стремится не только к единому волеизъявлению, но и к интеграции формы, к объединению и обобщению контрастных впечатлений.

Убедительно об этом пишет выдающийся советский оперный режиссер Б.А.Покровский: "В оперной режиссуре проблема "одного куска" есть самая большая трудность. Партитура содержит большое разнообразие темпов, тембров, музыкальных форм. Все это провоцирует частую смену сценических кусков…Это требует проверки, обдумывания, сопоставления детали с целым"2 . Известны высказывания крупнейших музыкантов современности о проблемах цельности (Г.Нейгауза, Ф.Бузони); об этом думают многие исполнители и педагоги. "Для художника – исполнителя первичным всегда будут художественное произведение, его строение и воплощенная в нем воля к форме", - писал К.Мартинсен 3 .

При интерпретации сюитных циклов Шумана исполнительская концепция целостности должна исходить из очевидной драматурги

__________________________


  1. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. М., 1975. С.87.

  2. Покровский Б.А. Ступени мастерства. М., 1981. С. 201.

  3. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1960. С.210.

ческой направленности циклов, из ощущения их стилистического единства.

Процесс охвата формы редко бывает интуитивным; моменты формообразующие, конструктивные помогают исполнителю охватить произведение в целом, как бы "с птичьего полета". Приблизить исполнителя к осуществлению этой задачи в интерпретации сюитных циклов Шумана – цель данной статьи.



Л.Л. НАДИРОВА
Р О Б Е Р Т Ш У М А Н 1

"СЦЕНЫ ИЗ ЖИЗНИ ДЕТЕЙ"


"Сцены из жизни детей" или "Детские сцены" (ор. 15, 1838 г.) – редкий образец шумановской программности. Анализу специфики этого цикла и посвящается данная работа.

При конкретности названий, данных автором каждой пьесе, исполнителю предоставлена полная свобода интерпретации. И свобода эта – свобода памяти. Детство каждого из нас уникально, неповторимо, окрашено только ему присущими тонами. У каждого из нас были своя "Просьба", свое "Счастливое довольство", "Пуганье" и, конечно, "Грезы". Но в данном цикле жизнь детей не иллюстрируется и не констатируется факт за фактом (как это происходит в большинстве пьес для детей разных авторов, да и в "Альбоме для юношества" самого Шумана), а дается полифонично: одновременно – в переживании ребенка, и – в восприятии взрослого. Не в этом ли секрет трудности "Детских сцен"? Исполнение требует от пианиста высшего мастерства перевоплощения. Сочетания слуха и взгляда взрослого с непосредственностью детской души.

Но почему Шумана так манила тема детства? Почему ни у одного из романтиков мы не найдем столько – и таких! – проникновенных "детских" страниц?

Ответ на эти вопросы следует искать в психологии личности само-

__________________________

1. Надирова Л.Л. Роберт Шуман «Сцены из жизни детей». Методические рекомендации для студентов музыкально-педагогического факультета. Владимир, 1996.

го композитора – уникальной, специфичной.

Согласно "теории рекапитуляции" американского психолога С.Холла, в онтогенезе человечества романтизму соответствует подростковый период. Подростковость же отличает масса интереснейших черт: протест против привычного, право на каприз, категоричность, своеволие. И все это – в сочетании с лиризмом, ранимостью, уязвимостью. Но самая примечательная черта подросткового возраста – "парад масок". В желании познать мир, себя, других подросток "примеряет роли", часто прямо противоположные.

Все это находим в романтике – Шумане. Всю жизнь – протест против скучной благопристойности филистеров, категоричное неприятие этого "темного царства". Вечная борьба за новое в искусстве (скольких гениев "вывел в жизнь" Шуман!). Шуман играет полярные роли Флорестана и Эвзебия, как и маэстро Раро, и многих других своих персонажей. Происходит как бы само-перевоплощение. Игра запредельная, трагичная, т.к. в ней – разведение крайних полюсов и стремление их соединить. Отсюда – каприз поэтичного чувства, импровизационность, "арабескность" мышления. Отсюда – трагический финал всей жизни композитора.

В музыке Шумана царит игра, театр. "Карнавал", "Бабочки", "Венский карнавал", "Лесные сцены", "Детские сцены", "Танцы Давидсбюндлеров"… Действительно, парад масок. В этой бесконечной игре прорывается трагическое ощущение жизни, подобно тому, как у древних греков в культе Диониса, в стихийных плясках и игрищах побеждался страх перед неизбежностью и неизведанным огромным миром.

Искусство само по себе обладает игровым началом. Игра детей, народные игры, обрядовые, карнавалы и шествия, ярмарки, цирк, азартные игры… Искусство, отражая жизнь, не может не воплотить в образах мир игры. А игра, как известно, одно из сильнейших средств познания мира и себя. Более того, по словам М.Волошина "Игра – это вера… Для игры необходимо, чтобы от слов "пусть будет так" и "давай играть так" вселенная преображалась". А что может более соответствовать эстетике романтизма, как не провозглашение веры – в несуществующее, в невидимое, в идеальное, в Дух.

Шуман игрой в "Карнавале" и других циклах предвосхищает, – сам того не зная, и не задаваясь такой целью – появление в будущем концепций игровой культуры. Через конфликт Давидова братства с филистерами он предупреждает о конфликте цивилизации и культуры, привычного косного с конструктивным новым, бездарного с талантливым, низкого и духовного. Культура, царство духа, творится Шуманом в игре: "Новый музыкальный журнал", каждый цикл сочинений – это и арена борьбы, и действо, и своеобразный театр. И, наконец, "прекрасную мечту о рыцарском идеале", не дающую покоя романтикам, реализует в шумановской "игре" художественная элита (этот тезис впоследствии раскроется Ортегой – и – Гассетом).

В этой связи примечательно следующее наблюдение. При демократичности и доступности, открытости Шумана – человека (как свидетельствуют об этом письма, дневники, воспоминания современников), музыка его отнюдь не проста для восприятия неискушенным слушателям. В то время как произведения многих других его современников, и особенно Шопена, доступны восприятию каждого. Известен отзыв Шопена о "Карнавале" – "Это не музыка". Вполне понятно. Шопен был человеком совершенно иного типа. Игра как модель жизненного поведения и творчества была от него далека. В его музыке нет ни одной "маски", что не мешает проявлению потрясающего психологизма в творчестве, как и проявлению незаурядных актерских способностей в общении с друзьями.

Мы далеки от мысли о том, чтобы каким-либо образом сравнивать Шумана и Шопена, т.к. сравнение – в искусстве особенно – не является доказательством. Каждый из них своим путем искал правды и бессмертия. Шопен как бы "прорастал" из самого себя. Шуман искал себя как извне, так и изнутри. То перевоплощение – игра, которое прорывается в музыке Шумана в форме ролей персонажей в "программных" циклах, начинает раскрываться совершенно в ином свете в Фантазии, Венском карнавале, Юмореске, Сонатах, и в написанных по хронологии раньше Симфонических этюдах, и в Детских сценах. И здесь мы встречаем совершенно иного Шумана. Что происходит?

Отрываясь от плакатности, портретности, от "злобы дня" Шуман как бы поднимается над временем, и обращает слух к течению жизни в самом человеке. К тому, что состаляет тайну и сущность мира, чему, говоря словами Гете, "нет названья, что вне отрицанья". К над - бытийному, трансцендентному.

Детство – это удивительная цельность и чистота. Детство божественно. Каждый из нас в детстве переживал то полное и острое ощущение жизни, когда все внешнее и внутреннее настолько слиты, что невозможно провести черту между реальностью и мечтой, жизнью и игрой. "Ребенок живет полнее, сосредоточеннее и трагичнее взрослого. Он никогда бы не мог вынести напора своих переживаний, если бы они были сознательны" (М.Волошин). Примечательно, что Волошин подчеркивает именно бессознательность познания мира в детстве, когда смысл идет далеко впереди его знакового обозначения, когда дух, образ и явление неразделимы на части. Здесь царит вера.

Английский писатель Кеннет Грехем так вспоминает о своем детстве и взрослых: "Самой безнадежной чертой их характера было то, что, имея безграничную свободу пользоваться радостями жизни, они не извлекали из этого ничего, - они могли бы по целым дням плескаться в пруде, гоняться за курами, лазить по деревьям в самых новых воскресных платьях, могли бы стрелять из пушек, раскапывать рудники среди луга… и они ничего этого не делали.

Существование этих олимпийцев казалось лишенным всякого интереса, все движения их были несвободны и медленны, а привычки однообразны и бессмысленны. Они были слепы ко всему, чего не видно. Они ничего не знали об индейцах, ничуть не беспокоились о бизонах и пиратах (с пистолетами!), хотя все вокруг было полно мрачных предзнаменований. Они не любили разыскивать пещер разбойников и искать кладов.

Мы всегда недоумевали, когда олимпийцы говорили при нас, например, за столом, о разных политических и общественных пустяках, воображая, что эти бледные призраки действительности тоже имели какое-нибудь значение в жизни. Мы же, посвященные, ели молча; головы наши были переполнены новыми планами и заговорами; мы могли бы сказать им, что такое настоящая жизнь! Мы только что покинули ее на дворе и горели нетерпением снова вернуться к ней. Эти странные, бескровные существа были куда дальше от нас, чем наши любезные звери, делившие с нами естественную жизнь под солнцем.

И вот олимпийцев давно не стало. Почему-то солнце светит не так ярко, как светило когда-то; бесконечные пустынные луга как-то сжались и сузились, стали несчастными лужайками в несколько акров. Грустное сомнение, тоскливое подозрение охватывает меня: неужели и я сделался олимпийцем?".

Шуман определил Детские сцены как "обращение взрослых к прошлому и предназначенные для взрослых". И словно подтверждением намерений Шумана звучат слова Волошина: "Наблюдение взрослых над детьми едва ли что может прибавить к знанию детства: здесь единственный живой источник откровений – наши собственные воспоминания".

Цикл из 13 пьес не имеет единой "сюжетной" линии. Изначально они были задуманы как фрагменты Новеллетт, но затем выросли в самостоятельный опус (соч. 15, 1838 г.). Это именно сцены, срисованные по памяти.

Первая геометрическая фигура, которая встречается в рисунках детей – круг. Круг же издавна был символом магическим, символом единения, целостности Вселенной, божественного начала, возвращения в вечность. Для ребенка цельность мира естественна, и отсюда – цельность восприятия. "Мир как единая симфония" – тезис романтиков (хотя этот тезис характерен не только для них). В "Детских сценах" все "округло": взрослый возвращается в этих воспоминаниях в свою первозданность, цельность – круг замкнулся.

Тональности пьес цикла так же "в кругу". Большая часть их диезные, "высокие тональности". Соль мажор (№ 1, 11, 13), Ре мажор (№ 2, 4, 5), си минор (№ 3), Ля мажор (№ 6), соль-диез минор (№ 10). И только три пьесы выделяются: № 7 и № 8 – в Фа мажоре, и № 9 в До мажоре.

Появление в самом центре цикла этих тональностей многое говорит исполнителю. Это – кульминация цикла, самая сокровенная его часть, самое теплое и светлое в "Сценах".

Сознательно ли, нет ли, но Шуман как бы "высветил" это цветовое пятно в общем колорите цикла, указывая на смысловую ось – "Грезы".

Пьесы не отличаются насыщенностью фактуры, как это характерно для Шумана. Это скорее акварели, поэтичные проникновения. "Ты… должна будешь забыть о себе как о виртуозе", пишет композитор Кларе Вик, предвосхищая ее исполнение "Детских сцен".

Как работать над пьесами?

Говоря о звукоизвлечении, необходимо отметить следующее. Прежде всего следует помнить о ясности звука, но не резкости его. Пианист должен ощущать "воздушную подушку" по всей длине руки, во всем плечевом поясе. Гибкая и подвижная, "дышащая" кисть при отчетливом ощущении подушечки и ногтевой фаланги. Пластичные пальцы "лепят" звук и мелодию естественно и непринужденно. Это касается прежде всего пьес "О дальних странах и людях", "Просьба ребенка", "Счастливое довольство", "Грезы", "У камина", "Не слишком ли серьезно", "Ребенок засыпает".

В этих же пьесах огромную роль играет умение дослушивать окончания фраз на затихающих гармониях, не теряя при этом звука. Подушечки пальцев должны быть максимально чуткими, уметь различать степень вибрации струн под молоточком и клавишей рояля, владеть различным уровнем погружения в клавиши. Амплитуда движений пальцев ни в коем случае не допускает вертикали. Рука от плеча и локтя вся подчинена звукоизвлечению, но не удару.

Было бы целесообразно начать разучивание этих пьес одним из замечательных методов самого Шумана: по нотам без инструмента.

Сначала обратите внимание на движение мелодии. Следует заметить, что в пьесах № 1, 4, 5, 7, 8, 10, 11 мелодика чрезвычайно пластична, экспрессивна. Посмотрите, как часто в некоторых пьесах звучит ход мелодии на сексту вверх – прямо, или опосредованно, но этот ход присутствует. Это традиционно романтический оборот, как правило, обозначающий удаленность, взлет, мечту. В первой пьесе цикла это как бы зачин рассказа: "Где-то далеко, в прекрасной стране, жили-были…". В "Просьбе ребенка" в секстовом ходе зримо присутствует привставший на цыпочки малыш, выпрашивающий что-то заветное у мамы. В "Счастливом довольстве" ход мелодии: соль диез –ля - до диез – фа диез - ми – взлет, порыв, блаженство, восторг. И – ответ, созвучие другой души – в басу. Квартовый затакт в "У камина" – бодрость духа, тепло и ясность жанровой картинки. Квартовый затакт в "Грезах", данный то в четверти, то в восьмой - энергия мечты, из которой и вырастает человек, энергия поступательная, но ласковая, зовущая ввысь.

Обратите внимание на то, что в "Грезах" мелодия изобилует ходами вверх. Все дальше от земли, все сильнее вера в высшее, в возможное и чудесное. "Грезы" - это молитва. И не зря эта пьеса – кульминация цикла. Молитва строгая, простая, но насыщенная максимальной глубиной проникновения и отдачи. Безусловно, эта пьеса принадлежит к числу шедевров, и соответственно, предполагает мастерское исполнение. Последите за тем, чтобы избежать "популярных" ошибок. Во-первых, после выдержанных нот (половинных, четвертей) последующие восьмые не должны "вылезать". Целесообразно в момент звучания долгого звука про себя установить пульс, как бы пропевая восьмыми долгую длительность. Представьте, если бы половинная была выписана восьмыми. Тогда последующее развитие мелодии будет логически продолжено без "толчков", плавно "вытекая" из выдержанного звука. Это также поможет преодолеть статику и дробление фразы. При этом во всей руке следует добиться ощущения "смычка скрипки", плавного и пластичного звуковедения.

В среднем разделе пьесы смыслообразующую роль играют гармония и полифония. Гармония драматизирует развитие, но звук при этом не должен стать резким или открытым. Вся пьеса выдержана в рамках Р, не забывайте об этом. Прослушайте и выявите в звуке линии средних голосов, очень гибкие и выразительные. Полезно учить этот раздел, вокализируя один голос, остальные исполняя на рояле, и так – все голоса поочередно.

Не следует увлекаться излишними агогическими отклонениями. Педаль и агогика, их применение говорят о вкусе исполнителя, о его слуховой культуре. Поэтому следует избегать излишнего "подслащивания" пьесы, где интонация и ее развитие говорят сами за себя.

Довольно часто при исполнении "Детских сцен" проблемой является единое движение, единое дыхание как в каждой из пьес, так и в цикле вообще. Полезно в этом плане сочетать метод разучивания "с нотами без рояля" с одновременным дирижированием. После того, как текст будет освоен, "вжит", дирижируйте наизусть, как это происходит при работе с хором. Данный метод поможет: во-первых, выявить "провалы" в тексте, во-вторых, установить "дыхание" пьесы со всеми ее агогическими особенностями, в-третьих, и это очень важно, приучит вас к постоянному внутреннему слышанию всей ткани произведения.

Психологами давно подмечено, что музыка является комплексным раздражителем. Двигательно-моторные реакции во время восприятия музыки, так называемое двигательное соинтонирование, являются естественными реакциями, особенно для музыканта-профессионала. Поэтому применение в практике фортепианного обучения методов и приемов вокала, дирижирования представляют очевидную целесообразность. При дирижировании кантиленных пьес ваши руки найдут соответствующую экспрессию и ощущение звука, так же вы почувствуете и распределение веса руки от плеча до кончиков пальцев. Все это при переносе на фортепианную клавиатуру в сочетании с четким внутренним звуковым представлением даст ощутимый положительный результат.

В "Просьбе ребенка" издание Петерса (ред. Э.фон. Зауэра) предлагает педализацию по пол-такта. Однако не будет ошибкой брать педаль на каждую восьмую мелодии, что сделает фактуру более прозрачной и ясным звук. В партии сопрано добейтесь максимально выразительного legato. Для этого в первой фразе (и соответственно – в ее повторении) предлагаем следующую аппликатуру: 3/2-5-4-5-4-5 4-3/2-4/2. Пьеса вся построена на повторах – отголосках мелодии. Ведь это просьба, а если ребенку чего-то очень хочется, он просит бесчисленное количество раз, пока не добьется своего. Чтобы у слушателя не создалось впечатления монотонности, предлагаем "эхо" (рр) – повторные проведения – "оттенить" добавлением левой педали. В среднем разделе обратите внимание на полифонию, на появление новых оттенков смысла. Постарайтесь в "эхо" вывести на первый план именно этот средний голос, покажите скрытый хроматический ход среднего голоса (т.т. 5-8). В то время как все первые проведения среднего раздела играйте с выделением сопрано.

В "Счастливом довольстве" прослушайте партию левой руки, идущую наравне с верхним голосом. Обратите внимание на появляющиеся sf и акценты (т.т. 4-5, 12-13). Педализировать можно так же, как и в предыдущей пьесе – на каждую восьмую (за исключением реплик в т.т. 2-3, 10-11, 18-19, где педаль не берется). Особенно следует уделить внимание пластичности мелодии при цельности движения. Почувствуйте восторженность этой пьесы. В т.т. 16-17 происходит модуляция в фа мажор. "Оттените" этот колорит агогически и динамически.

В пьесе "У камина" необходимо следить за тем, чтобы линия баса и аккордов не "дробила" мелодию. Попробуйте исполнить мелодию голосом, а остальную фактуру играть как аккомпанемент. Это сразу определит и звуковое соотношение голосов, и кульминации внутри фраз. В средней части пьесы (т.т. 9-16) исполнителю "досаждают" акценты на синкопах. Послушайте их, выявите связь, и вы обнаружите полифоническую перекличку голосов. Тогда мысль обретет "русло" и не будет "рваться".

В фактуре пьесы имеется "неудобство": аккорды аккомпанемента расположены Шуманом как-бы "крест-накрест". Для облегчения исполнения предлагается перенести звуки аккордов, находящихся под первым пальцем левой руки в партию правой, и звуки, находящиеся под первым пальцем правой руки – в партию левой.

У Шумана в т. 1 следующее расположение аккорда (Т 4 6 по фа мажору):

до 1 – ля 1 фа 1 – до 2

левая рука правая рука

Предлагается:

до 1 - фа 1 ля 1 – до 2

левая рука правая рука и т.д.

Обратите внимание на коду пьесы (т.т. 25-32). Здесь – соответственный перенос в расположении аккордов. В издании Петерса т.т. 25-32 даны отдельной, дополнительной строкой с указанием перераспределения для маленьких рук. В коде очень важны линии баса и альта. Поучите эти строчки парными голосами, как это принято в практике разучивания полифонических пьес (бас – сопрано, альт – сопрано, бас – альт и т.д.).

"Не слишком ли серьезно" – пьеса вопросов. Они "повисают" ферматами. Это создает опасность множества оттягиваний, разваливающих форму. Поэтому ферматы надо выдерживать академически точно – ровно наполовину удлиняя длительность задержанных звуков. Главное в этой пьесе – почувствовать движение. Четыре шестнадцатых в нижнем голосе, в партии левой руки – ваш двигатель, объединяющее начало. Они должны исполняться как бы "нанизанным на одну нить" мягким звуком. Следите за тем, чтобы не "вылезал" первый палец.

Обратите внимание на размер – 2/8. Мыслите крупнее, на "раз". Педаль, взятая на каждый басовый звук, не должна быть глубокой. Иначе мысль будет "рваться". Чтобы яснее представить гармонии, предварительно "соберите" их в аккорды, поиграв отдельно в виде гармонической последовательности.

"Пуганье" имеет варианты перевода – "Домовой пришел", "Привидение». При всех различиях в оттенках переводов несомненно одно: пьеса говорит о самом интересном в детстве – о страшном и неизвестном. Поэтому звук здесь не должен быть тяжелым или плотным, ведь смысл мистический, нематериальный. Играйте кончиками пальцев – и в рефрене, и в эпизодах. Краски здесь акварельные, или рисунок карандашом. Обязательно обратите внимание на хроматический ход терциями в левой руке (т.т. 1-2), который дает ощущение растерянности и удивления, робости. То же – мелодический оборот в сопрано: си бемоль – ми – ми бемоль – ре (т. 2). Рефрен изложен полифонически. Проследите линию каждого из голосов и подчините их общей логике мысли. «Ответ» в басу идет на фоне нисходящих аккордов в верхнем регистре: выстройте их «под сопрано», т.е. так, чтобы верхний голос в аккордах был ясным, светлым. В издании Петерса дана хорошая аппликатура, позволяющая добиться в рефрене максимального legato. Эпизоды 1и 3 – собственно пуганье, бегство от пугала – должны быть исполнены сухо, «колючим» и тихим звуком, без педали. Во втором эпизоде возможна короткая педаль на sf (т.т. 21-24), а в т.т. 25-28 педаль берется на каждую четверть мелодии. Здесь важно услышать – или даже увидеть – изменение «выражения лица» интонации. Она делается обиженной, испуганно пятится. Мелодический ход в т.т. 25-28 будет повторен в пьесе «Ребенок засыпает» (т.т. 17-24, сопрано). В «Пуганье» следите за тем, чтобы не было пестроты в темпах. Эпизоды идут alla breve по отношению к рефрену, на «раз». Рефрен – на две четверти.

«Ребенок засыпает» – трудна движением и звукоизвлечением. Ощущение покачивания колыбели – в остинатной ритмической формуле, которая пронизывает пьесу насквозь. Звук предельно ясный, пальцы очень близко прилегают к клавишам. Но избегайте тяжести и статики. Ритмическая формула передается из голоса в голос. Прежде всего найдите это непрестанное движение. Послушайте гармонии. Бережно покажите перекличку в теноре и сопрано в ходах на квинту, кварту, октаву вверх. Шуман зашифровал в этой пьесе слово die Ehe – брак, супружество по-немецки (гармония ми минора, ми мажора, частое повторение звуков e и h). Первое предложение пьесы не дробите по четвертям, мыслите крупнее. В среднем разделе (т.т. 9-16) звучание должно быть призрачным, невесомым. Добавьте левую педаль, аккорды берите как бы «уколом», оставляя гармонию «висящей» на педали. Максимально чуткими подушечками ведите единую линию, не дробя ее и не утяжеляя. В т.т. 17-24 послушайте, и так же бережно (ребенок засыпает, тихо!) покажите дуэты голосов: сопрано и бас (т.т. 17-20), сопрано – тенор – альт (т.т. 21-24). Кода, выразительная секвенциями, должна быть простой и прослушанной максимально. С т. 27 рекомендуется брать педаль на каждую четверть, что выявит поразительную по красоте гармонию и секвенции. Заключительные три такта должны быть распределены в затихании Р так, чтобы последнее ля в басу (т. 32) было отчетливо услышано, но не грубо. Этот последний звук имеет огромную нагрузку (как и в «Просьбе ребенка» – аналогичный конец). Это почти изображение того, как мы обнаруживаем уже, оказывается, заснувшее дитя, и крадучись выходим из комнаты. В коде пьесы невероятная нежность и боль взрослого – о своем детстве.

Последняя пьеса цикла – «Поэт говорит» (в английском варианте – «Чу! Поэт говорит») – не просто обобщение. Это безвозвратное прощание – «когда, что звали мы своим, навек от нас ушло». Остерегайтесь сентиментальности. Пьеса строга. Почувствуйте гармонии, их колорит. Продумайте паузы – они звучат. Не затягивайте ферматы. Это – размышление вслух. Речитатив (т. 12) не тяжелите в звуке, сыграйте его на левой педали, гибко интонируя, развивая мысль из голоса в голос. Расчитайте ritenuto так, чтобы в т. 13 естественно войти в первый темп. Аккорды в т.т. 19-25 играйте с хорошим ощущением «верхушки», предельно четко ритмически.

Цикл строится по принципу контраста. И контраст этот не только образный. Пьесы противоположны друг другу прежде всего характером туше. Особенно это относится к пьесам № 3-4, 6-7, 9-10. Целесообразно сразу учить их в паре, чтобы руки привыкли к переключению от одного вида прикосновения к клавиатуре на совершенно иной. «Игра в жмурки» требует цепких и легких, округлых кончиков пальцев, предельно четкой линии скачков в левой руке. Сфорцандо берутся «уколом». Во всей пьесет звук идет прикосновением «из рояля», но не «в рояль». Проследите ход по звукам трезвучия из правой руки в левую на сильной доле каждого двутакта. В т.т. 13-15 устремите этот ход к басовой квинте. «Жмурки» графичны и воздушны.

В «Важном событии» аккорды должны быть спаянными, с тембром медных духовых. Учите левую руку отдельно. Педаль в крайних разделах на каждую четверть, и обязательно – на затакт. Прикосновение очень цепкое, руки компактные, собранные. В среднем разделе педаль – на первую долю такта.

«Верхом на палочке» требует взятия синкопированных акцентов в правой руке приемом «сбрасывание». Вы как бы сбрасываете в клавиши энергию кончиков пальцев. Послушайте голоса баса и альта. Левая рука – ваша опора как в звуковедении, так и в организации движения. Не «дробите» мысль по тактам. Дыхание широкое. Не увлекайтесь массой звука. Должна преобладать его четкость.

Профессионалам известно, что циклическая форма охватывается с большей легкостью, если подразделяется на микроциклы. Представляется возможным следующий вариант микроциклов в «Детских сценах»: 1. «О дальних странах и людях»

«Курьезное происшествие»

«Игра в жмурки»
2. «Просьба ребенка»

«Счастивое довольство»

«Важное событие»
3. «Грезы»

«У камина»


4. «Верхом на палочке»

«Не слишком ли серьезно»

«Пуганье»
5. «Ребенок засыпает»

«Поэт говорит»

Что касается метрономических определений темпов, то наиболее естественными темпами выглядят данные Э.фон Зауэром в издании Петерса, т.е. те, которые обозначены в скобках рядом с авторскими. Однако, прежде всего темпы должны быть органичны для индивидуальности исполнителя и его трактовки.

В заключении хотелось бы напомнить, что «Детские сцены» служили Шуману аргументом в спорах о природе романтизма. Романтическое, по словам Шумана, заключается не во внешнем, оно «и без того проявляется, если композитор по природе своей поэт». Исполнитель добьется успеха, если откроет и разовьет в себе именно поэтическое ощущение как детства, так и жизни в целом.


РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Волошин М. Откровения детских игр. В кн.: "Лики творчества". Л., 1988.

  2. Вольперт Л.И. Пушкин и психологическая традиция во французской литературе. Таллин, 1980.

  3. Ларош Г.А. Избранный статьи. Л., 1978.

  4. Левин С. Ваш ребенок рисует. М., 1979.
1   ...   7   8   9   10   11   12   13   14   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница