Уроки фортепиано




страница10/21
Дата13.08.2016
Размер4.93 Mb.
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   21

ЭТЮД a-moll, ор.25 № 11



Этюд a-moll - одно из самых значительных произведений Шопена. Несмотря на большую популярность Этюда c-moll, ор.10, этот Этюд по грандиозности замысла, по богатству средств фортепианной выразительности, по величию тематического материала не имеет себе равного.

Начинается Этюд четырехтактным вступлением. Вначале излагается основная тема одноголосно piano. В тактах 3-4 это как бы та же фраза, повторенная с сопровождением. На последних четвертях вступления необходимо сделать небольшое crescendo, чтобы начало самого Этюда не прозвучало слишком резко.

Первая фраза (такт 5) – победоносно утверждающая, вторая (в большой октаве с пропущенной терцией в трезвучии) – немного смягченная. Надо обратить внимание на голосоведение. Партия левой руки состоит из двух голосов – бас и тема (такты 5-6). Здесь двухголосие важно, нельзя допускать исполнения как сплошной тематической линии.

В такте 41 тема на короткое время переходит в правую руку, в высоком регистре она звучит с еще большим напряжением и силой.

Весь Этюд исполняется большим зуком. Для того чтобы кульминация была подготовлена и прозвучала еще более выразительно и значительно, возможно некоторое уменьшение звучности в тактах 47-48. Очень полезно при работе над Этюдом ввести те же трудности в левую руку.

Этюд требует умелой педализации. Посредством педали необходимо подчеркнуть мелодический средний голос, отделив его от сопровождающего баса. Вместе с тем надо следить, чтобы хроматический верхний голос и фигурация не сливались и звучали отчетливо, особенно в тех случаях, когда партия правой руки излагается в более низком регистре. Это вытекает из того, что в такте 8 бас выдержан и выписан длинной нотой. Тот же прием Шопен применяет в такте 16.

Блестящая, порой мощная звучность в правой руке достигается не только силой пальцев, но и характерной для Шопена техникой, соединяющей пальцевое движение с тремолирующим движением кисти. Этюд требует от исполнителя большого напряжения, выдержки и умения сочетать патетическую героику основной темы с пассажами правой руки.

Я. Ф Л И Е Р 1

РАЗДУМЬЯ О ЧЕТВЕРТОЙ БАЛЛАДЕ ШОПЕНА
"Ни один композитор, вплоть до наших дней, не превзошел поэтическое обаяние музыки Шопена, который поистине стал "душою фортепиано"…"Бард, рапсод, дух, душа этого инструмента – это Шопен"2 , - говорил Антон Рубинштейн.

Сейчас уже трудно найти пианиста, в репертуар которого не входили бы те или иные сочинения Шопена – будь то его величествен-

________________________

  1. Флиер Я. Раздумья о Четвертой балладе Шопена. Вопросы фортепианного исполнительства. М., 1968. Вып. 2.

  2. Рубинштейн А. Музыка и ее представители. М., 1891. С. 95-96.

ные, трагедийные опусы или поэтические дифирамбы, проникновенные лирико-элегические произведения или страстно-стремительные скерцо.

На сочинениях Шопена воспитывается вся наша музыкальная молодежь. Я не случайно остановил свой выбор на исполнительском анализе баллады фа минор, которую много играл на концертной эстраде и еще чаще проходил со студентами в классе. Считаю балладу подлинным шедевром мировой фортепианной литературы; именно в ней, как в фокусе, сконцентрированы многие важнейшие черты, характерные для стиля Шопена в целом.Ограничив себя средствами, главным образом, одного фортепиано и будучи выдающимся, неповторимым исполнителем, Шопен открыл миру новые, неведомые, до него выразительные возможности этого инструмента.

Сочинения польского гения не только обогатили музыку новыми идеями, образами, настроениями, но дали дорогу неслыханным ранее звучаниям, раздвинули рамки фортепианной техники, утвердили в музыкальном искусстве жанры, рожденные эпохой романтизма. И здесь в первую очередь надо назвать четыре баллады, потрясающие исповеди художника. Огромная любовь к родине и тоска по ней в изгнании (напомним, что все четыре баллады были созданы в период между 1835-1843 годами) наполняют музыку Шопена оттенком невыразимой грусти (может быть, за исключением Третьей баллады). По свидетельству Шумана, баллады были созданы под впечатлением поэзии Мицкевича. "…Шопен рассказывал, что баллады его навеяны некоторыми стихотворениями Мицкевича"1 .

Шопен не уточнял сюжета баллад: он не любил говорить о своих произведениях и никогда не писал об их содержании. Однако благодаря образности, яркости, выпуклости тем и поэтическому колориту баллады Шопена также понятны, как любое программное сочинение.

Жанр баллады – и литературный и музыкальный – расцвел на романтической почве. В музыкальном искусстве XIX века появился целый ряд жанров, берущих свое начало от рассказа или повествования и обычно связанных с литературным первоисточником. Это – баллады, новелетты, легенды, сказки. Из наиболее крупных сочинений этого рода укажем на баллады Шопена, Брамса и Грига, "Легенды" Листа, "Новелетты" Шумана.

________________________

1. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. М., 1956. С. 142.

Шопен, как известно, был создателем фортепианной баллады.

Легенды, новелетты, баллады и другие повествовательные жанры основываются на сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической. Эпическая – сказывается в повествовательном характере тем (особенно первых), отличающихся плавным и уравновешенным мелодическим и ритмическим движением, отвечающим спокойному течению человеческой речи. Строение первых тем баллад обладает одной особенностью, резко выделяющей их в ряду других. Она заключена в подчеркнутой повторности построений, с широким проникновением вариационного начала, так или иначе ассоциирующегося со строфичностью поэтического произведения.

Первые части всех четырех баллад Щопена, построенные широко и разнообразно, основываются на важнейшей образной антитезе: повествовательно-эпическая ведущая главная тема и лирическая, воплощающая кристально-чистый мир грез и мечтаний вторая тема. Исключение составляет Вторая баллада, в которой обе темы противопоставлены, как полярные по на-строению картины, - сначала лирически возвышенный образ цветка, затем все сметающая на свем пути буря.

Разработочная и репризная части баллад представляют единую динамическую поступательную линию, приводящую, как и в большинстве литературных баллад, к трагическому финалу.

Четыре баллады Шопена – это четыре поэтичных музыкальных рассказа, четыре по-разному вылепленные художественные формы. Необычайность замысла и "поэтизация" музыкального произведения привели к использованию в балладе новых, образно емких, стройных, гибких форм и композиционных приемов. "Он создает массу новых форм, тонкость и смелость которых в одинаковой степени заслуживает удивления" 1 , - писал Шуман.

Четвертая баллада фа минор, может быть, самая глубокая и проникновенная из всех баллад Шопена, по своему образному содержанию, эмоциональному накалу стоит несколько особняком среди сочинений этого жанра. Вряд ли применительно к ней можно говорить о каком-либо историко-легендарном или сказочно-фантастическом сюжете. Четвертая баллада – это лирическая исповедь, тонкая психологическая драма, повествующая о крушении жизненных идеалов. Му-

________________


  1. Шуман Р. Избранные статьи о музыке. С. 140-141.

зыка баллады пленяет особой одухотворенной поэтичностью, проникновенной изысканностью мелодических линий и гармонического стиля. И вместе с тем она проникнута глубокой печалью, достигающей в коде подлинного трагизма. Это позволяет поставить Четвертую балладу в один ряд с такими напряженно-драматическими произведениями Шопена, как Соната си-бемоль минор, Фантазия фа минор, Полонезы фа-диез минор и ми-бемоль минор, Скерцо си минор, Ноктюрн до минор, Мазурки соч. 46, 44 № 1, 2, соч. 50 № 3, соч. 56 № 3.

Мне бы хотелось высказать несколько конкретных соображений о Четвертой балладе Шопена и попытаться в какой-то степени раскрыть свой исполнительский замысел.

Баллада открывается небольшим, но имеющим огромное смысловое значение вступлением созерцательно-просветленного и вместе с тем элегического характера. Здесь невольно приходят на память пушкинские слова: "Печаль моя светла; печаль моя полна тобою…"

Чтобы передать это на фортепиано, пианисту требуется найти разнообразные звучания инструмента: возникающие как бы из небытия нежнейшее рр, очень незаметно и постепенно переходящее в mp в партии правой руки; в левой же руке первое ми должно быть самым ярким, после чего идет diminuendo.

Налицо два различных плана: нежнейшее равномерное crescendo в верхнем голосе и очень тонкое и гибкое diminuendo в нижнем (такты 1-3).

Тема вступления проходит дважды; второй раз в несколько измененном виде, требующем более плотного, более определенного звучания.

Начало баллады я рекомендую играть абсолютно свободной рукой, непринужденно опускающейся на октаву с помощью кисти. Верхнее соль должно быть несколько светлее нижнего, для чего следует слегка наклонить руку в направлении к мизинцу.

На первых пяти октавах берется одна педаль, а далее нужно легко и незаметно менять ее почти на каждую восьмую. Благодаря такой педализации создается впечатление рассеивающегося света.

Уже в первой, основной теме баллады, отмеченной невыразимой грустью и томлением, раскрывается сложная гамма чувств и настроений, выражающихся в переходе от элегической задумчивости к большому просветлению (такты 11-12), с последующим усугублением скорбного начала. Это в значительной степени подчеркивается настойчивым повторением звука до. Тема льется свободно и импровизационно (такты 8-11).

Особая трудность состоит в правильном выборе темпа: при излишне замедленном движении теряется естественная линия повествования, но если хоть на йоту ускорить указанный автором темп (Andante con moto), тема приобретает нежелательный вальсовый характер.

Само строение темы с ее неоднократными повторами настраивает неопытного пианиста на фразировку по тактам, что ведет к нарушению единства развития. Для преодоления этих трудностей в работе над темой следует одновременно добиваться и определенной напевности звука, и импровизационной взволнованности интерпретации, чуткой педализации и широты дыхания.

Во избежание излишнего членения темы следует предостеречь молодых пианистов от замедлений в конце каждого такта, в том числе и в моменты звучания только аккомпанемента в левой руке. Изложение темы в ля-бемоль мажоре должно быть отмечено новой, более яркой краской, особым звуковым тембром; далее каждое тональное отклонение подчеркивается и звуком, и гибким rubato, но так, чтобы в исполнении не возникали "швы" и не нарушалась общая линия развития.

Необходимо ясно донести до слушателя все три компонента: звучание мелодии, выдержанный бас и сопровождение. Достижению звукового колорита может помочь здесь лишь мастерское владение педалью. При извлечении баса педаль нажимается достаточно глубоко; на каждую же восьмую мелодии приходится брать так называемую полупедаль. Когда бас поднимается на октаву вверх и расстояние между ним и средними голосами уменьшается, следует выдерживать его в течение четверти с точкой; педаль применять на каждый звук темы.

Еще более взволнованное вторичное проведение основной темы, которая мне представляется одной из самых сокровенных и искренних "жалоб" Шопена, приводит к контрастирующему по смыслу эпизоду (такты 38-41).

Я подчеркиваю противопоставление именно по смыслу, ибо, как известно, контрасты нередко имеют главным образом тембровое или динамическое значение, например во многих сонатах Скарлатти, Гайдна и т.д. Только представив и прочувствовав эту внезапную таинственную тишину, временное оцепенение после глубокого душевного откровения, следует приступить к ее точному звуковому воплощению.

Прежде всего, рекомендуется левая педаль, но не только потому, что здесь стоит pianissimo. Исполнителю необходимо найти совершенно иной образный "ракурс", иную палитру, новый тембр – таинственный и приглушенный. Следует, прежде всего, добиваться абсолютной "легатности", "ползучести" в октавном движении басов и, конечно, скрупулезной ровности. Здесь не стоит уповать лишь на правую педаль, которая, естественно, необходима, но должна быть особенно прозрачной, "дышащей".

Большой эффект приносит упорная тренировка октавной "легатности" без помощи правой педали. Нужно следить за идеальной связанностью пятого, четвертого и третьего пальцев и хотя бы за приблизительной "легатностью" одинокого труженика – первого пальца. Все это должно быть достигнуто при максимальной приближенности пальцев к клавишам.

Замечу кстати, что совершенное владение октавным legato имеет огромное значение для пианиста. Можно ли, не овладев этим приемом, по-настоящему исполнить такие поразительные по звучанию и важнейшие эпизоды из фортепианной литературы, как, например, начало из второго номера "Крейслерианы" Шумана.

На мастерском владении октавным legato построен, как известно, весь си-минорный Этюд Шопена из соч. 25 и, в особенности, его мажорная кантиленная середина. Число таких примеров можно легко увеличить. Возвращаясь к разбираемому эпизоду из баллады Шопена, хочу также подчеркнуть, как важно в застывших гармониях правой руки добиться абсолютной одновременности и однозвучности. Никакого стандартного выделения верхнего звука. Именно тогда с новой выразительностью прозвучит трансформированная и еще более взволнованная основная тема. Не следует бояться довести ее кульминацию до конца, несмотря на полное освобождение мелодии от гармонической поддержки (такты 55-57). Это один из примеров удивительной смелости и самобытности творческих приемов Шопена.

Третье проведение основной темы (такты 58 и далее 1) вряд ли ну-

_________________________

1. Все ссылки даются по изданию: Ф. Шопен. Полное собрание сочинений под редакцией Падеревского, т. 3. С. 49-64.


ждается в подробном комментировании. Уже само изложение, густое и вязкое, насыщенное выразительными подголосками (типично шопеновское звучание), предполагает иную динамику исполнения. Эмоциональный накал резко повышается и должен привести, но очень последовательно, к главной драматической кульминации первого раздела.

Здесь мне представляется небезынтересным рассказать о том, что при работе над Четвертой балладой я нередко встречаюсь с желанием студентов сразу, на ходу осуществить этот замысел. Тогда мне часто приходится объяснять, насколько прямолинейно было понято общее смысловое развитие этого раздела формы и как неверно рассчитана динамическая линия. Чрезмерно и нерасчетливо утяжеленная фактура может повредить самому дорогому и ценному – правильному звучанию темы, насыщенной полифоническими элементами. А ведь один из главных признаков настоящего музыканта-исполнителя – это умение услышать и выявить нужные звуковые пропорции во всей концепции сочинения.

Третье проведение темы, исполняемое с огромным внутренним напряжением, непрерывным нагнетанием, приводит к трепетной доминанте си-бемоль мажора, вливающейся в необычайно светлую и возвышенную вторую тему.

Эта музыка ассоциируется у меня с серебристым горным ручьем, впадающим в спокойное и величественное озеро. Такая поэтическая параллель представляется мне уместной еще и потому, что вторая тема содержит явно баркарольную ритмическую структуру, столь типичную для многих лирических тем Шопена (такты 80-84).

Невольно вспоминаются известные эпизоды из Баркаролы и Второй баллады Шопена.

Просветленной и чистой песней, требующей от пианиста кристальной ясности звука и любовного отношения к каждой гармонии, заканчивается первый раздел (экспозиция) баллады.

Но не долго длятся покой и душевное равновесие. Первые же звуки следующего раздела разработки (такты 100 и далее) снова вводят в атмосферу смятения, тревоги. На смену просветленной величавости второй темы приходит порывистое, устремленное движение. Для этого раздела характерна тональная неустойчивость; как близкие, в общем тональном калейдоскопе мелькают соль минор, ля минор в ореоле прозрачной, "кружевной" фактуры.

Все более настойчиво разрабатывается, трансформируясь, основная тема, в диалог с которой властно вступают интонации темы вступления. Следует изысканнейшая модуляция в ля мажор (такт 129) – звучит задумчиво-мечтательная тема вступления, еще более умиротворенная, чем при первом проведении. Все замирает и растворяется в прозрачной каденции, напоминающей легкий шелест ветра. Вот где исполнителю необходимы нежнейшие акварельные краски! Невесомые и слегка вытянутые "ласкающие" пальцы должны создать иллюзию еле уловимого движения. И опять из одного звука начинает "распускаться", неторопливо выплывать основная тема (такты 134-138).



Но смысл ее совсем иной. Тема неопределенна, неустойчива, она словно "ощупью" выбирается из далекого лабиринта. В одноголосный запев постепенно вплетаются второй и третий голоса, создавая своеобразную имитацию. Голоса блуждают, расползаются как тени, догоняют друг друга, мучительно ищут выхода из гнетущих раздумий и, наконец, возвращаются к первоначальной мысли.

Весь этот эпизод, даже среди гениальных сочинений Шопена, является уникальным по изысканности и вдохновению. Только острейший слух и высокая звуковая культура пианиста способны помочь воспроизвести тончайшие нюансы этого удивительного фрагмента. Для интерпретации начала репризы основной темы я предлагаю следующую динамику развития: первое проведение темы (такт 135 и далее) – рр; второе проведение (такт 147 и далее) - mp; третье проведение (такт 156 и далее) – mf.

В балладе фа минор именно основная, главная тема подвергается наибольшей разработке. Начиная с ее первого изложения в экспозиции и вплоть до репризы эта тема неоднократно возникает как с е р и я в а р и а ц и й, постоянно вносящих в общее развитие все новые и новые нюансы. Вариации темы в репризе, особенно тонко и прозрачно орнаментированные, отмечены большим количеством цезур в мелодической линии, которая становится здесь еще более "дышащей", говорящей. Общая динамика развития устремлена к главной кульминации. Интересно отметить следующее обстоятельство: у исполнителей часто создается впечатление, что вся реприза написана в значительно более быстром движении, чем экспозиция. Но это неверно: ритмической "поступью" репризы остается все то же первоначальное Andante con moto. Весь секрет заключен в том, что основой движения в экспозиции являются восьмые, а в репризе шестнадцатые и даже шестнадцатые в триолях и т.п., то есть по сравнению с первоначальным изложением количество нот на каждую единицу измерения увеличивается.

Я совершенно убежден, что сохранение внутреннего пульса является одним из важнейших условий "лепки" сквозной формы всего сочинения в целом. Исполнителю нужно глубоко понять и почувствовать это, только тогда баллада раскроется как целостное вдохновенное повествование.

Для Баллады фа минор характерно широкое проникновение черт импровизационности в общее варьированное развитие основной темы в репризе. Именно в связи с этим, хотя данное утверждение и может оказаться на первый взгляд парадоксальным, исполнение должно быть достаточно т о ч н ы м. В противном случае импровизационность авторская, помноженная на импровизационность исполнительскую, может привести к полному хаосу: особое внимание следует обратить на мгновенные паузы в верхнем голосе, создающие ощущение прерывистого дыхания, душевного трепета. Здесь необходимо совершенное владение педалью и идеальное legato. Эти компоненты помогут выявить мелодические контуры темы и оградят пианиста от противопоказанного всей пьесе виртуозничания (такты 152-153).

Появление и дальнейшее развитие в репризе второй темы имеет также совсем иной образный смысл, чем в экспозиции. Тут романтическая драма эволюционизирует от просветленного, но уже тревожного настроения к основному, напряженно-драматическому тонусу сочинения. Гигантское нагнетение драматизма приводит к главной кульминации – полнейшей катастрофе, выраженной лавиной разлетающихся в разные стороны "шквальных" аккордов (такты 197-199).

Как торжество злых сил звучит угрожающая реплика, словно остановившая все движение (такты 200-201).

Здесь ни в коем случае нельзя допустить замедления на последних трех аккордах, которому поддаются многие пианисты. Основной смысловой эффект – в неподготовленности, внезапности этой "угрозы". Эпизод не заканчивается, а как бы резко обрывается. Герой остановился перед самой бездной…

Можно было бы предположить, что после этой страшной паузы автор покажет своего героя, бросившегося в водоворот событий драматического эпилога-заключения. Но неожиданно между репликой-приговором и кодой возникают хоральные "аккорды-сталактиты", как "зазвучавшая тишина могильного склепа" (такты 202-209).

Шопен противопоставляет два настроения – предельное оцепенение, застылость, статику хорального эпизода и бурно-стремительный, трагедийный натиск коды.

Как объяснить это внезапное оцепенение? Почему автору захотелось послушать эту завороженную тишину? Может быть, потрясенный герой не в состоянии после страшной лавины чувств сразу подвести трагический итог? Скорее всего это - последнее раздумье, когда перед неодолимо приближающимся вихрем, все сметающим на своем пути, вдруг захотелось услышать остановившуюся природу, загадочную тишину.

Баллада фа минор не имеет, как уже говорилось, конкретной программы, и я не хочу фантазию исполнителя ограничивать тем или иным толкованием этого таинственного и гениального эпизода. Эпизода-сфинкса!

И, наконец, несколько практических советов в отношении исполнения коды. Ее первая половина (такты 211 и далее), насыщенная мелодическим развитием, напряженными, быстро сменяющимися гармониями, не предусматривает чрезмерно быстрого движения, что позволяет показать внутреннюю силу и подлинный трагизм совершившегося.

П р е д е л ь н а я в ы р а з и т е л ь н о с т ь - вот основа исполнительской трактовки этой музыки.

Большую сложность для пианистов представляет исполнение пассажей, построенных на сочетании уменьшенных и чистых квинт. Для более удобного, надежного и прочного звучания я предлагаю оставить в правой руке лишь пунктирное квинтовое движение и передать в левую руку ноту, находящуюся между двумя квинтами (такт 225, ноты ми, ля, ми).

Бурные взлеты квинтовых пассажей считаю правильнее начинать с ми-бемоль в верхнем голосе, хотя в большинстве изданий стоит фа. На мой взгляд, здесь еще не ощущается окончательная тональная определенность фа минора. Заключительное accelerando следует осуществлять, строго согласуясь с указаниями Шопена, с такта 227 и вести его до самого конца на одном дыхании.

Трудно говорить о музыке словами, еще труднее показать произведение без помощи рояля и до конца раскрыть свое отношение к одному из шедевров мировой фортепианной литературы. К сожалению, никакие слова не заставят зазвучать это удивительное чудо романтизма, ибо лишь музыка способна заговорить там, где слово бессильно умолкает.

Но если мои раздумья об исполнении Четвертой баллады Шопена натолкнут молодого исполнителя или педагога на творческие поиски, это принесет мне большое удовлетворение.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА:


  1. Бэлза Игорь. Ф.Шопен. М., 1960.

  2. Венок Шопену. М., 1989.

  3. Ивашкевич Я. Вступительное слово. В кн.: Международные конкурсы им. Ф.Шопена в Польше. Варшава, 1954.

  4. Кремлев Ю. Фридерик Шопен. М.-Л., 1971.

  5. Мазель Л.А.. Исследования о Шопене. М., 1978.

  6. Лист Ф. Ф.Шопен. 2-е изд. М., 1956.

  7. Мильштейн Я. Советы Шопена пианистам. М., 1967.

  8. Соловцов А. Фридерик Шопен. Жизнь и творчество. 2-е изд. М., 1960.

  9. Шопен Ф. Письма. 2-е изд. Т. 1-2. М., 1976, 1980.

  10. Шопен, каким мы его слышим. Сост. С.М.Хентова. М., 1970.

1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   21


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница