«Старинные танцы как жанровая основа инструментального цикла»




Скачать 422.88 Kb.
страница8/8
Дата13.08.2016
Размер422.88 Kb.
1   2   3   4   5   6   7   8

Паспье


ПАСПЬЕ (франц. passe-pied) — старинный французский танец, возникший, по-видимому, в северной Бретани. Известен со 2-й половины XVI века. В народном быту это был динамичный танец, музыка которого исполнялась на волынке или пелась. С 60-х годов XVII века стал придворным танцем. Музыкальный размер придворного паспье 3/4, 3/8 или 6/8, начало с затакта, преобладает движение восьмыми и шестнадцатыми длительностями. Танец многочастен, каждая часть многократно повторяется, последняя — обычно минорная. 

По существу представлял собой разновидность менуэта, но исполнялся в более быстром темпе. Включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и одевать шляпу в такт музыке. 

К середине XVIII века паспье как бальный танец вышел из употребления. Включался в инструментальную сюиту между основными ее танцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой) Ф. Купереном, Телеманом, Бахом и др. Также фигурировал пасторальных сценах многих опер и балетов композиторов 2-й половины XVII—XVIII века (А. Кампра, Рамо, Глюк и др.). 

Примеры: 


— Сюиты Баха, Генделя, Фробергера, Телемана, французских клавесинистов и др. 
— Балетная и оперная музыка Кампра, Рамо, Глюка 
Прокофьев «Золушка» № 21 

Лур


ЛУР (лура) (от франц. loure — одно из названий волынки) — французский народный танец, имевший распространение среди крестьян Нормандии. Исполнялся под аккомпанемент музыкального инструмента лур — отсюда название. Размер 3/4 или 6/4. Движение медленное, плавное. Для лура характерны пунктирные ритмы, синкопы, затакт из двух нот — короткой и длинной (например, восьмой и четвертной). Напоминает медленную разновидность жиги. 

В конце XVII—начале XVIII века французские композиторы и балетмейстеры вводили лур в оперу и балет (часто в качестве антре, а также массового танца кордебалета). В XVIII веке входит также в инструментальную сюиту (Бах — «Французская сюита» № 5, Партита Ми мажор для скрипки соло; Кирнбергер и др.). 



Примеры: 


— Сюиты Баха, Генделя, Фробергера, французских клавесинистов и др. 


Форлана


ФОРЛАНА — итальянский старинный народный танец в быстром темпе и размере 6/4 или 6/8. Характерны повторяющиеся мотивы в пунктирном ритме, близком ритму сицилианы и жиги. Название объясняется ее происхождением из провинции Фриули (Северная Италия). Некоторые исследователи связывают ее также с танцами южнославянских народов (основываясь на известном сходстве форланы с танцем "коло"). 

Была широко распространена в простонародной среде (в т. ч. среди венецианских гондольеров) с XVI века. Исполнялась одной или двумя танцующими парами; характер движений танцующих страстный, пылкий. Для форланы типичен неуклонный рост динамики; по мере развертывания танца возбуждение исполнителей растет, и они приходят в экстатическое состояние

Танец сопровождался ансамблем музыкантов, где ведущая роль принадлежала мандолине и ударным инструментам (кастаньеты, бубен). Музыка основывалась на одном мотиве, исступленное звучание которого (как в тарантелле) завораживающе действовало на танцоров. 

Первые письменные образцы относятся еще к XVI веку (1583) и по характеру музыки больше напоминают аллеманду и пассамеццо. С конца 1690-х до 1750 гг. становится популярной при французском королевском дворе, а в XVIII веке — по всей Европе (особенно в Вене, где ее называют одним из любимейших танцев). 

С середины XVIII века часто используется в инструментальной и сценической музыке европейских композиторов, зачастую становясь своего рода символом карнавальной Венеции (оперы-балеты А. Кампра «Венецианский карнавал», «Галантная Европа»). 

Очень редко к жанру форланы обращаются композиторы XIX—XX веков. В начале XX столетия при поддержке папы римского была предпринята попытка возродить форлану взамен «скандального» танго, но она не увенчалась успехом. http://www.balletmusic.ru/image/dances_image/05/dance_baroque15.jpg

Примеры: 
Кампра Оперы-балеты «Венецианский карнавал», «Галантная Европа» 
У. Корбетт Сюита для струнных инструментов (финал «a la Veneziane») 
П. А. Монсиньи «Алина, королева голкондская» 
Муре Балеты 
— Стилизованные форланы встречаются в творчестве Баха (1-я сюита для оркестра), Телемана, Куперена 
Равель Сюита для фп. «Гробница Куперена». 
А. Понкьелли Опера «Джоконда» 

Полонез


ПОЛОНЕЗ — (от франц. [danse] polonaise — «польский [танец]»; в России было распространено название «польский») — танец-шествие польского происхождения, известный, по меньшей мере, с XVI века. Размер 3-дольный, затакт, как правило, отсутствует; характерен акцент на 2-й доле в последнем такте; мелодии обычно просты и складываются из коротких фраз. Типичный ритм — с дроблением 1 доли на «восьмую» и две «шестнадцатые». 

Происхождение полонеза связано с народным польским танцем «ходзоны» (chodzony), исполнявшимся на свадебных торжествах и других сельских праздниках. Этот 4-дольный медленный, «пеший» танец имел множество отличительных особенностей в различных областях Польши: так, в некоторых местностях его танцевали с хмелем, с подушкой, со свечами. Будучи любимым народным танцем, ходзоны сопровождался пением или небольшим инструментальным ансамблем, иногда состоявшим только из скрипачей. 

Со временем танец проникает в шляхетскую среду, где его танцевали только мужчины, придававшие ему воинственный характер. В процессе эволюции полонез становится 3-дольным, в танце начинают принимать участие и женщины. Постепенно, к XVII веку полонез переходит и в дворянские залы, в замки крупнейших магнатов. Здесь с полонезом знакомятся иностранные гости и разносят его славу по всей Европе. 

Балетмейстеры Парижа — города, который до XIX века был законодателем танцевальных мод, — переделали ходзоны, приспособили для придворных торжеств и дали ему название полонез, т. е. польский. Так, теряя свою простоту и грубоватость, присущую народным пляскам, полонез становится танцем привилегированных классов и одним из самых популярных в XVIII веке по всей Европе, а также воплощением польского национального духа. 

Со временем, утрачивая национальные обычаи, полонез становится торжественным танцем-шествием, в котором могли участвовать все приглашенные, независимо от возраста. Открывающий торжественные танцевальные вечера и исполняющийся строго по рангам, он как нельзя лучше подходил для грандиозных, обставленных с необыкновенной роскошью балов XVIII века. 

На первый взгляд можно подумать, что танец этот не что иное, как обычное шествие, унаследованное от променадов рыцарских времен. Но полонез XVIII века, как подметил Лист, «вовсе не был банальной и бессмысленной прогулкой; он был дефилированием, во время которого все общество, так сказать, приосанивалось, наслаждалось своим лицезрением, видя себя таким прекрасным, таким знатным, таким пышным, таким учтивым. Полонез был постоянной выставкой блеска, славы, значения» (Ф. Лист «Ф. Шопен»). Во время шествия под торжественно-фанфарную музыку гости показывали себя, свой наряд, светскость манер и благородство. 

Несмотря на причудливость и сложность композиционного рисунка, исполнение полонеза не представляло особого труда — в нем не было сложных хореографических украшений, замысловатых поз. В отличие от менуэта и гавота движения полонеза не нужно было старательно разучивать и запоминать в их строгой последовательности, т. к. основу танца составляет неизменный, изящный и легкий шаг, сопровождающийся неглубоким и плавным приседанием на третьей четверти каждого такта. В танец входили также реверансы и поклоны. 

Но вместе с тем ни один танец не требовал такой строгости осанки, горделивости и собранности, а также подчеркнутого внимания к своей даме, как полонез. Уважение к даме, преклонение перед нею было вообще темой полонеза. Кавалер «находил все же время наклоняться к своей даме и, улучив удобный момент, шепнуть на ухо нежное признание... Затем, гордо выпрямляясь, он звякал золотыми шпорами, оружием, гладил ус, придавая всем своим жестам выражение, заставлявшее даму ответить ему сочувствующей и понимающей улыбкой» (Ф. Лист «Ф. Шопен»). 

Ведущим танца был кавалер первой пары (на особо парадных общественных балах в первой паре шел распорядитель бала, или, как его называли, маршал). Он изобретал различные фигуры, которые были очень многочисленны и разнообразны. Танцующие пары составляли одну или две колонны, круги, линии, гирлянды, «змейки» и т. д. Как описывал Лист, «кавалер, становившийся во главе колонны, старался превзойти своего предшественника небывалыми комбинациями и фигурами, которые он заставил проделывать... Он показывал свое искусство, оправдывая взятую на себя роль, придумывал фигуры тесные, сложные, запутанные, однако выполнял их так точно и уверенно, что живая лента, на все лады извиваясь, никогда не разрывалась на скрещениях и не происходило никакого замешательства и толкотни». 

В России полонез стал известен с первой четверти XVIII века под именем «польский». Также его называли, «ходячий разговор» — во время танца исполнители могли вести беседу. Иногда, «танцевавший в первой паре кавалер... становился перед своей дамой на колени, почтительно снимал с ее ноги башмачок, ставил в него бокал с вином и пил за ее здоровье. Эту церемонию в том же порядке должны были проделать и все остальные кавалеры... Став с дамой в паре, он вел ее вперед, причем и кавалер и дама, грациозно позируя, выступали плавными па, время от времени прерываемыми своеобразными горделиво-театральными point’ами, посредством приподымания всего тела на носках. При оборотах кавалер, не выпуская руки дамы, галантно заходил спереди... и, взяв другую ее руку, становился по другую ее сторону, а затем уже делал с нею поворот и вел ее обратно. Танцующие пары... переходили из бальной залы в смежные покои и, случалось, шествовали в таком порядке через весь дом» (В. Михневич, Исторические этюды русской жизни, т. 2, стр. 283). 

Наибольшее распространение полонез получил у нас в XIX веке. Им начинались, а иногда и заканчивались балы. На семейных вечерах в Москве «польский» танцевали под пение куплетов, которые обычно сочинялись кем-нибудь из домашних или близких хозяевам дома. Куплеты печатались специально для вечера и раздавались присутствующим. 

В профессиональной инструментальной музыке полонез появился в XVIII веке. Известны полонезы И. С. Баха и его сыновей, Генделя, Телемана, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Шумана и Листа. 

Огромную роль жанр полонеза сыграл в формировании национальных черт польской профессиональной музыки, заняв важное место в творчестве предшественников и старших современников Шопена (Ю. Эльснер, К Курпиньский). Период романтизма характеризуется насыщением полонеза чертами поэмности, расширившими его эмоциональный диапазон. Выходя за рамки торжественного шествия, этот жанр постепенно приобретал элегические черты, насыщался лиризмом, драматизмом, даже трагизмом, обусловленным трудной судьбой польского народа в период раздела страны. Классические образцы создали такие композиторы, как М. Шимановская, Ф. Островский, М. Огиньский и др., но вершиной развития жанра являются полонезы Шопена. 

http://www.balletmusic.ru/image/dances_image/06/dance_romantizm12.jpg
Большой вклад в развитие жанра внесли русские композиторы. В частности, в России получили известность инструментальные и хоровые полонезы Ю. Козловского (один из них — «Гром победы раздавайся…», упоминаемый Пушкиным в «Дубровском», некоторое время исполнялся в качестве офицерского русского гимна). В дальнейшем жанр получил развитие в операх русских композиторов, являясь непременной принадлежностью «польских» сцен и картин аристократических балов («Иван Сусанин», «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Пан воевода»). 

Примеры: 


Бах «Французская сюита» № 6; сюита № 2 для оркестра 
Моцарт Фп. соната Ре мажор, 2 часть 
Вебер «Блестящие полонезы» для фп. 
Эльснер Опера «Лешек Белый»: увертюра, ария-полонез; опера «Ягелло в Тенчине»: вокальный квартет и каватина Анны; оркестровые полонезы 
Курпиньский Оперы «Шарлатан, или Воскрешение мертвых», «Награда»; оркестровые полонезы 
Огиньский 
Чайковский Симфония № 3, финал; опера «Евгений Онегин»; балет «Спящая красавица» 

Контрданс


КОНТРДАНС (франц. contredanse, от англ. country dance, букв.— деревенский, сельский танец) — старинный народный танец английского происхождения, пользовавшийся огромной популярностью в XVIII—начале XIX веков. Преимущественные размеры: 2/4, 6/8, темп оживленный. Музыка контрдансов, написанная обычно в мажорном ладу, варьировалась очень разнообразно. 

Контрданс возник в конце XVI века на основе хороводов и шествий в честь праздника весны (так называемые, танцы вокруг майского дерева и т. п.). Первоначально, будучи сельским танцем, имел веселый, жизнерадостный и непосредственный характер; в дальнейшем, проникнув в салоны и бальные залы, приобретает некоторую чинность и сдержанность. Но демократический характер контрданса остается даже при английском дворе королевы Елизаветы, где гости танцуют его вместе со слугами. 


Постепенно контрданс получает огромную популярность не только в Англии, но и во многих европейских странах. Так, в 1685 г. он появляется в Нидерландах и Франции, а позднее и в России. Наибольшее распространение получил в 1750 — 62 гг., вытеснив из быта многие танцы. 

Популярность контрданса объясняется, прежде всего, тем, что в танце могли участвовать все желающие, тогда как старые танцы типа менуэта, гавота и т п. исполнялись очень ограниченным количеством пар (одна — две пары). Кроме того, контрдансы по своему темпу и танцевальному содержанию были интереснее и живее, чем указанные выше торжественные церемониальные танцы. Отсюда и большой успех контрдансов, которые в течение почти двух веков неизменно исполнялись на балах всех стран и всех сословий. «Люди устали от хореографических устройств, движущихся… с почти математической точностью, как устали от тригонометрической планировки их городов и садов, — писал один из историков танца П. Неттль. — …Старый маскарад очень тщательно готовился, и, когда предполагался придворный маскарад, гости оповещались во всех деталях, как они должны были одеться, какой танец танцевать и с каким партнером. Контрданс изменил все это. Все, кто обладали прямыми конечностями и компанейскими качествами, принимались в круг». По существу говоря, это танец переходного периода. Его прогрессивные черты сказываются в подчеркивании демократического хороводного принципа, столь богато расцветшего в годы Великой французской революции. http://www.balletmusic.ru/image/dances_image/05/dance_baroque13.jpg



http://www.balletmusic.ru/image/dances_image/05/dance_baroque11.jpg

Контрданс, как и бранль, — название собирательное, объединяющее огромное количество танцев: кадриль, гросфатер, экосез, англез, лансье, тампет, котильон, матредур. Это все те танцы, в которых могло принять участие любое четное количество пар, образующих круг (round) или две противоположные линии танцующих (longway). Таким образом, можно сказать, что в бытовой хореографии вновь возрождается демократический принцип крестьянских хороводов. 


Количество танцевальных фигур доходило до нескольких сот (около 900!) и последовательно повторялись то одной, то другой линией танцующих. Постепенно техника танцев все более усложнялась, совершенствовалась, благодаря частому использованию в оперных и балетных спектаклях. Из всех видов контрданса наибольшей популярностью пользовалась французская кадриль , которая исполнялась четырьмя или восьмью парами, построенными в каре, и состояла из пяти фигур. 

С течением времени контрдансы, композиционный рисунок и характер движений которых часто зависели от вкуса и таланта танцмейстеров, подвергались значительным изменениям: одни фигуры канонизировались, другие — резко видоизменялись. К 1830 году контрданс утрачивает популярность, но сохраняется в народном быту, особенно в Англии и Шотландии. 

В XX веке благодаря усилиям Общества народных танцев, созданного в Англии в 1911 г., он возрождается и получает распространение в Шотландии, Германии, Сев. Америке. 

http://www.balletmusic.ru/image/dances_image/05/dance_baroque12.jpg
Впервые в литературе контрданс упоминается в 1579 году. Первые муз. образцы сделал композитор Дж. Плейфорд в сб. «Английский танцевальный учитель» (1651), который затем переиздавался 18 раз вплоть до 1728 года. Между 1775 — 1783 гг. специально контрдансу посвящается уже 17 монографий! Мелодии контрдансов часто использовались композиторами в качестве темы вариаций, а впоследствии подтекстовывались, превращаясь в массовые песни (напр., популярный контрданс Бекура стал песней Великой французской революции «Са ira»; см. также некоторые массовые песни Э. Мегюля); темы контрдансов становились основой водевильных куплетов, песен в операх. 
Но значение жанра контрданса в истории профессиональной музыки значительно шире. Как и многие народные и бытовые танцевальные жанры, он способствовал формированию тематизма и стиля классической инструментальной музыки. Прежде всего, контрданс оказал решающее воздействие на становление финала сонатно-симфонического цикла, став его жанровой основой. 
Роль контрданса как финального образа выходит за рамки чисто инструментальной музыки. Велико его значение и в музыке театральной, где он являлся заключительной частью многих опер и балетов. Также следует отметить, что контрданс можно встретить в качестве жанровой основы отдельных оперных арий и ансамблей. 

Примеры: 
— В творчестве композиторов-вёрджиналистов 
Рамо Опера-балет «Полимия», балеты «Пигмалион», «Зефир» и др. 
Гайдн Финалы многих симфоний и сонат; танцевальная сюита «Бал»; финалы опер «Лунный мир», «Необитаемый остров» и «Вознагражденная верность» 
Моцарт Заключительные части опер «Похищение из сераля», «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан»; ария Блондхен (№ 12) и ария Осмина (№ 19) из «Похищения из сераля»; дуэт Сюзанны и Керубино из «Свадьбы Фигаро»; балетные дивертисменты в операх «Асканио в Альбе» («Бал»), «Луция Сулла» (№ 32 «Ревность в серале») 
Бетховен «Рыцарский балет» финал; контрданс из балета «Творение Прометея», послуживший темой двух вариационных циклов: 15 вариаций с фугой ор. 35 для фп. и финала Героической симфонии; 12 контрдансов для оркестра 
Чайковский «Евгений Онегин» 
Глиэр «Медный всадник» 4 картина № 7 

Асафьев «Пламя Парижа» 4 акт № 32 



Используемая литература



  1. Алексеев А. «История фортепианного искусства»,М., «Музыка», 1988.

  2. Берченко Р. «В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире» М.2000

  3. Блонская Ю. «О танцах XVII века»,М. ,1947

  4. Браудо И. «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе» М. «Классика –XXI» 2003

  5. Галацкая В. «И.С.Бах» М.Гос. Муз. Гиз. изд.1958.

  6. Друскин М. «Клавирная музыка». М, «Музыка», 1967.

  7. Захарова О. «Риторика и клавирная музыка XVIII века» М.1989, с.3

  8. Корто А. «О фортепианном искусстве» М.1965

  9. Ландовска В. «О музыке». М., «Радуга», 1991.

  10. Ливанова Т. «История Западноевропейской музыки». М., 1983.

  11. Лобанова М.»Музыкальный стиль и жанр. История и современность» М. «Советский композитор» 1990

  12. Носина В. «Символика музыки И.С.Баха. Французские сюиты».М.»Классика- XXI» 2004

  13. Синицин В. Образный мир и инвенционность творческого мыщления И.С. Баха» Сб. Процессы музыкального мышления.Вып.10. РАМ им. Гнесиных М. 2008

  14. Швейцер А. «И.С.Бах».М. «Музыка» 1965

  15. Щелкановцева Е. «Сюиты для виолончели соло И.С. Баха». М., «Музыка», 1997.

  16. Яворский Б. «Сюиты Баха для клавира» М. «Классика –XXI». 2004



1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница