Сиамак Сейед Али Философские вопросы абсурдистских драм Сэмюэля Беккета и Эжена Ионеско




страница4/7
Дата26.02.2016
Размер1.66 Mb.
1   2   3   4   5   6   7

2. Философская сущность абсурдистских произведений Беккета и Ионеско

Язык в драмах абсурда, видимо, определенным образом зависит от философских воззрений их авторов. Как нам известно, в конце XIX века, в философии начала оформиляться особая позиция в отношении языка (речи).

Шопенгауэр в своих рассуждениях об «истинной сущности вещей» высказывает убеждение, которое может оказать воздействие на взгляд «абсурдистов» относительно языка. По его мнению, «мы никогда не можем проникнуть извне в истинную сущность вещей; сколько бы мы не искали, ничего, кроме представлений и имен, не получим».101

У Дэвида Юма относительно языка имеются очень интересные указания. Он также убежден, что язык не способен излагать умозрительную истину. «Во время размышления мы используем реальные понятия, которые истекают из нашего опыта. Но когда мы говорим или пишем, то есть когда имеем дело с языком напрямую, то используем бессодержательные термины, которые внешне связаны с понятиями, но не указывают на какое-либо реальное понятие».102

Ницше говорит: «Человек, будучи уверенным в наличии понятий и названий таких вещей, как вечные истины, присвоил себе гордость, при помощи которой отличил себя от животного. Он фактически думал, что посредством языка станет хозяином мира. Архитектор языка не был столь скромным, чтобы согласиться с тем, что дает только описания вещей; наоборот, ему казалось, что слова отражают высшее понятие вещей».103

Мартин Хайдеггер, так же как и его предшественник Ницше, считает, что мысль человека ограничена рамками языка. С его точки зрения, язык не может указать на внешнюю от себя реальность. 104

Как замечаем, эти мыслители единодушны в том плане, что язык не способен отражать истину, и кроме того он обуздал и мысли. Ибо мысль является очень обширной, и наоборот, возможности языка – очень ограничены; по этой причине, он не способен отражать мысли.

Идеи швейцарского лингвиста Фердинанда де Соссюра (1857 - 1913), которые были собраны и опубликованы его учениками после его смерти, также породили новый взгляд в области языкознания.

Соссюр заявил, что в системе языка одно слово никогда не может быть выразителем сущности вещей. А отношение отдельно взятого слова (указывающего) с вещью или понятием, на которое указывает данное слово (указываемым), является конвенциональным отношением. Соссюр был убежден, что «смысл не является таинственным явлением, которое может существовать в сущности знаков; он является сугубо очертанием знака, результатом которого является разница между этим и другими знаками».105

В XX веке такие мыслители, как Людвиг Витгенштейн (1889 – 1951), Мишель Фуко (1926 - 1984) и Жак Деррида (1930 - 2005) стали опровергать явное присутствие или отражение окончательной реальности в языке. Например, Деррида был уверен, что разум может указать на вещи и явления, но когда мы начинаем использовать слово для изложения этих вещей и явлений, то мы фактически указываем на то, что отсутствует и лишь его понятие оставляет отпечаток в используемых нами предложениях.106

Философия «лингвистического анализа», которая берет начала с работ Витгенштейна, требовала быть максимально внимательным при использовании слов, считая неправильное использование слов источником возникновения философских трудностей. В подобных случаях отдельно взятое слово может использоваться не по назначению, что приведет к возникновению «путаницы» при рассмотрении соответствующих вопросов. Но когда путаница при помощи соответствующего анализа устраняется, то вопрос будет решаться легко.107

На основе этой идеи, присутствие никогда не должно обуславливать наличие слова. Язык указывает на отсутствие наличия или присутствия. Даже когда, указывая на себя, говорим «Я», то это связано с тем, что даем описания самого себя, а не с тем, что указываем на свою реальность.

Таким образом, взгляд Ницше на язык, а также идеи Соссюра и других мыслителей в XX веке стали причиной появления нового взгляда на пригодность языка (речи), который являлся ничем иным, как «различием между словом и истинностью вещей». И данное обстоятельство привело к тому, чтобы общепринятое до тех пор утверждение о том, что «мир подобен картине, в которой отражается истина», потеряло свое значение. С их точки зрения «указываемое» в качестве «признака» и в качестве того, о чем люди рассуждают, само по себе, не имеет смысла.

Как замечается, философские взгляды в течение двух последних столетий устремлены в сторону признания релятивности языка, и в сторону отрицания связанных с ним ценностей. Вдобавок к тому, за последнее столетие воззрения стали меняться таким образом, что люди стали далеки друг от друга. Разнообразие и различие всего того, что привлекает человека, а также специализация знаний, научных направлений, а также разношерстность политических, философских и культурных убеждений, разнообразие одежды и еды и т. д. служат причиной для того, чтобы люди обрели разные наклонности, стали более чужими друг другу и между ними установилось непонимание.

Абсурдисты, особенно Беккет и Ионеско, будучи осведомленными об этих моментах, используют язык в своих пьесах в другой форме. Язык, который в свое время считался основным фактором пьес, привел к ответным реакциям на сцене, освещал многие темные стороны пьесы, считался средством продвижения событий, посредством которого персонажи обрели реальное обличие, теперь в произведениях Беккета и Ионеско превратился в фактор конфуза, неопределенности и огорчения. Теперь он уже надоедал и утомлял зрителя болтовней и частыми повторами.

Оба автора до того разочарованы в факторе языка, что обращаются к созданию пьес с немыми сценами. И впервые Беккет создает немые (бессловесные) драмы под названиями «Действие без слов (1 и 2)». Ионеско также в свою очередь создает аналогичную драму под названием «Приходят и уходят».

Указание на непригодность языка в произведениях Беккета наблюдается гораздо больше, чем у Ионеско. Диалоги между персонажами в трудах Беккета напоминают о несвязанных между собой моментах иллюзорного мира. А использованный в драмах Ионеско язык берет начало в обывательских, будничных и шаблонных высказываниях народа. Беккет использует язык таким образом, чтобы показать изолированность человека в мире и его беспомощность в отношениях с другими людьми, ибо на его взгляд, язык является препятствием на пути всяких связей. А Ионеско воспользуется языком с целью демонстрации того, что людям нечего сказать друг другу, и следовательно, они не могут вступить в отношения друг с другом. В «Лысой певице» и других его пьесах диалог между людьми пропитан шаблонными и часто повторяющимися фразами.

«Беккет был хорошо осведомлен о беспомощности языка при изложении истины, и поэтому в последних своих трудах высказывает окончательную убежденность в беспомощности языка при изложении понятий, и даже в одной из своих пьес под названием «Не я» насмехается над языком. В этой пьесе мы замечаем только губы, которые непрестанно произносят слова, которые являются хаотичными, бессвязными и пустыми фразами. Именно поэтому Беккет признается, что «далее ничего для изложения не существует».108

Одним из важнейших элементов пьесы являются ее персонажи. В принципе пьеса строится на основе взаимоотношений персонажей. Поэтому определенная пьеса обладает персонажем, находящимся в центре сюжета и привлекающим наше внимание, который является ее «героем» и несколькими другими персонажами, которые суть ее «антигерои».

В «осмысленных» драмах персонажи наделены характерами и отличительными особенностями. Каждый персонаж в них наделен «физическим, психическим, социальным и идейным компонентами».109 Эти компоненты в ходе представления могут развиваться или уменьшатся. Следовательно, персонаж в подобных произведениях в соответствии с условиями, в которых он окажется, действует сообразно логике и в соответствии со своим характером, и в ходе представления под воздействием событий подвергается изменениям и преобразованиям.

Кроме того в некоторых драмах актеры подбираются в зависимости от типа. Под «типом» понимается группа индивидов общества, или вымышленных существ, или животных (в фантастических драмах или детских спектаклях), которые обладают общими или близкими друг другу особенностями; а типовой персонаж является примером и представителем этой группы. Например, тип «базарного люда», тип алкоголиков и т. п. Как правило, персонажи, которые представляются в виде типа, лишены личностных особенностей, вернее, их индивидуальные особенности тождественны особенностям типа. И так как зрителям неизвестны какие-либо их индивидуальные качества, то зритель ни ждет от них никаких логически выверенных и соответствующих личностным компонентам действия. И они в ходе представления никаким существенным личностным изменениям не подвергаются.

В драмах абсурда персонажи не обладают личностной характеристикой и не проявляют логически выверенные действия и, возможно, до конца представления никаким изменениям не подвергаются. Драма абсурда отрицает персонажи, наделенные индивидуальными особенностями, и задействованные в нее персонажи являются типовыми, похожими на механических кукол.

Как было отмечено, человек середины XX века потерял свое «я». И это привело к потрясениями в его личности. И если замечаем, что в произведениях жанра абсурда персонажи являются безликими и безвольными существами, то это связанно именно с потерей личного «я». Вдобавок к тому, отчаяния, связанные с двумя мировыми войнами, сделали их более несчастными.

Убеждения человека и все, на что он опирался, в результате стремительного развития философских и научных знаний были утеряны. Он все еще не смог найти точку опоры, ибо все, что пришло недавно, ему чуждо и незнакомо. Он желает верить во что-то, но не знает, что это такое. Это точно напоминает то состояние, когда у нас был ветхий дом, который раньше защищал нас от холода, жары и многих опасностей. А теперь мы разрушили его, чтобы построить новое жилище, не имея иную крышу над головой, и даже не зная, какой у нас будут новый дом. Здесь и формируется персонаж жанра абсурда.

Если мы приступим к рассмотрению драм абсурда, чтобы оценить особенности их персонажей, то обнаружим общие для всех этих персонажей особенности. К ним относятся бессмысленность и пустословие, нищета и беспомощность, потребительство, враждебное отношение к обществу, подавленность и замкнутость, животные повадки, отчаяние и суицид, убийства и пассивное отношение ко всему происходившему. Хотя подобные особенности встречались и при других этапах человеческой истории, тем не менее, их нагромождение и часто встречающиеся формы являются акциденцией эпохи модерна. То есть они суть плод стремительных изменений и преобразований в социуме и культуре.

Персонажи произведений Беккета в целом являются отчаявшимися и поддавленными лицами; они покорены определенными факторами. Этими факторами являются: противоречия, вызванные диспропорцией между внутренним миром людей и тем, что существует во внешнем мире; смерть и небытие; конец жизни Земли и связанные с ним одиночество и тревоги; бессмысленность мира бытия и отсутствие моральных принципов.

В этих условиях персонажи потеряли веру в себя и не могут опираться на собственные силы; и от подобной пропасти их может спасти лишь чудо.

Ионеско в своих пьесах отражает унификацию личностных особенностей в обществе. Ибо отчетливо наблюдаемое до этого в европейских обществах «культурное многообразие», которое послужило основой для возникновения личностных особенностей, стало считаться исчезающим и подвергалось критике. В мире модерна каждое течение стремительно распространяется подобно буре, охватывая подавляющую часть общества. И огромная часть людей, без четкого понимания сути подобных течений, бросаются в эти течения и плывут по ним. Когда стираются грани индивидуальных особенностей, человек уже не способен мыслить и стремится быть подобным всему обществу. Подобным течением, например, может быть возникновение коммунизма или волна капитализма. Данная тематика четко прослеживается в драме «Носорог», в которой люди стадами, без всякого раздумья приобщаются к обществу носорогов.

В драме «Лысая певица» также данная тема прослеживается отчетливо. Так как все ее персонажи однообразны, и это связано с тем, что они не являются людьми мысли, и занимаются необоснованными пустословиями. Однообразие персонажей в «Лысой певице» проявляется таким образом, что в конце спектакля миссис и мистер Мартин (гости) сядут на места миссис и мистера Смитов (хозяев), и первая часть спектакля повторяется.

Некоторые особенности персонажей произведений абсурда во многом соответствуют особенностям «самоотчужденных» людей. Следовательно, ниже проведем некоторые сравнения этих персонажей с «самоотчужденными» людьми Маркса.



«Самоотчуждение» в терминологическом плане означает быть чужим себе самому, и приписывается состоянию, когда люди покоряются созданным ими силам, которые противостоят им как чужие силы.110

Хотя вопрос о «самоотчуждении» был поставлен еще Гегелем и даже еще раньше, тем не менее, это такое понятие, авторство которого приписывается немецкому философу Карлу Марксу. Действительно Маркс упрочил данное понятие и распространил его.

Маркс путем дополнения и изложения теории «самоотчужденности» поставил в центре внимания важный вопрос, с которым человек столкнулся в эпохе модерна. Кроме факторов, которые становятся причиной возникновения данного явления, именуемого Марксом «особым экономическим положением», следует признать, что данное явление оказало на общество модерна неимоверное воздействие, и породило то, следствием чего являются смятение и пустопорожность, беспомощность и человеческая трагедия. В этом процессе деятели искусства также под воздействием просветительских мыслей таких лиц, как Маркс, вооружились необходимыми знаниями о нюансах и деталях этого явления, и отражали тематику «самоотчуждения» в своих произведениях.

Драматурги жанра абсурда, во главе которых стояли такие личности, как Беккет и Ионеско, также в своих произведениях стали описывать людей, которые являются результатами упомянутых условий.

Маркс был убежден, что деньги являются важнейшим фактором самоотчуждения человека. На его взгляд, разрушение и осквернение всех человеческих и природных особенностей, братание невозможностей и божественная сила денег коренятся в данном явлении. Деньги являются могуществом самоотчуждения человечества. Частная собственность также выступает как созидателем отчуждения, так и его результатом. С одной стороны, отчуждается результат труда, а с другой стороны, она служит орудием, посредством которого отчуждается сам труд.111

Кроме того, Маркс убежден, что человек в корыстных целях или из-за отчаяния создает идолы. Корыстолюбие имеет отношение к обладателям силы, то есть к священнослужителям для религии, политикам для власти, генералам для армии, и капиталистам для капитала. Но отчаяние имеет отношение к слабым и нуждающимся людям, которые для своего успокоения обращаются к героизму или надеются на потусторонние силы, чтобы избежать жизненных невзгод. В целом следует отметить, что различные «самоотчуждения» являются ничем иным, как прямым отражением экономического положения, связанного с определенным историческим периодом. Эти самоотчужденности суть отражение материальных отношений между властителями и подвластными в мыслях.112 Маркс выдвигает путь окончательного решения вопроса преодоления «самоотчуждения», и убежден, что это является самым оптимальным путем. По мнению Маркса, только торжество коммунизма способно положить конец самоотчуждению. Коммунизм Маркса - путь упразднения частной собственности и, следовательно, ликвидации экономических предпосылок и условий «самоотчуждения» человека.113

Персонажи драм абсурда отличаются такими особенностями, как бессмысленность и пустопорожность, и ничего полезного от них ждать не следует. В краткой драме Беккета «Катастрофа» актеры подобно куклам находятся в распоряжении режиссера и его помощника. Видимо, данная драма является своего рода метафорой на человека, который ничего в жизни делать не умеет и проводит жизнь впустую. Да таким образом, что внешние факторы, подобно кукловоду, приводят его в движение в разные стороны.

В предисловии к драме «Катастрофа» его переводчики привели удачное высказывание о творчестве Беккета (который в обобщенной форме относится ко всем произведениям жанра абсурда): «Персонажи произведений Беккета, которые фактически выступают в качестве карикатуры на человека эпохи модерна, никогда не могут принимать какое-либо полезное или хотя бы удовлетворяющее решение или приступить к какому-либо полезному и логически оправданному действию. Они даже не могут высказать друг другу свои пессимистические мечтания, а если и попытаются сделать нечто подобное, то разница между ними (этими мечтаниями) до того велика, что данная затея никаких результатов не дает».114

С точки зрения Маркса произведенный рабочим товар, в конечном счете, будет принадлежать другому лицу. Он производит для другого лица, и лишен возможности контролировать процесс производства и результаты своей работы. Поэтому он не может найти себя в результатах своего труда, наоборот, он отрицает самого себя. Конечная продукция отчуждается от него. Он все больше чувствует себя беспомощным, а не удовлетворенным. Таким образом, он не может развивать и распространять физические и умственные результаты своего труда. Поэтому он физически истощается, с умственной точки зрения становится низким и никчемным, а продукты труда отчуждаются от него.115

В пьесе Беккета «Черновики для театра» мы сталкиваемся с двумя персонажами – со слепым и одноногим калекой. Тот, который слепой на улице играет на скрипке и повторяет: «Один пенни для бедного старика». В этот момент войдет нищий мужчина, сидящий на инвалидной коляске. Он тоже мечтает хоть раз в жизни поесть досыта. В одном месте одноногий калека спрашивает у слепого: «Кто довел тебя до такого состояния? Женщины? Азартные игры? Бог?». А тот повторяет один и тот же ответ: «Я всегда был таким, как сейчас… измятый… в темноте».

Персонажи произведений жанра абсурда являются абсолютно одинокими, вдали от общества и избегают других людей. Поэтому в подобных произведениях люди бывают «одинокими и изолированными». И главным образом потому, что авторы подобных произведений убеждены в «бессмысленности» языка, и утверждают, что люди неспособны вступать в контакт друг с другом. Эти персонажи, даже когда находятся рядом друг с другом, не могут создавать какие-либо взаимоотношения, и даже если внешне беседуют друг с другом, то подобная беседа является бессодержательной и пустой. Пьесы «Стулья», «Лысая певица» и «Последняя лента Крэппа» отчетливо демонстрируют данные обстоятельства.

Избегание общества является противоположностью мыслям Маркса. Он убежден, что человечество вступает на поприще человечности не только посредством результатов своего труда. Данный процесс совершенствуется в процессе общения с другими людьми.

Маркс по этому поводу говорит: «Непосредственным последствием той реальности, что человек отчуждался от результатов своего труда, от своей жизнедеятельности и от своего видового существования является его отчуждение от других людей. Если человек вступает в противоборство с самим собой, то он начинает противоборствовать и с другими людьми. То, что соответствует отношению человека с его трудом, с результатами его труда и с самим собой, соответствует также его отношениям с другими людьми, с трудом и воплощением труда других людей. Действительно, вопрос о том, что природа человеческого рода самоотчуждается, означает, что человек отчуждается от другого человека, также как и каждый из людей, который отчуждался от основной природы человека».116

В драме Беккета «Звук шагов» мы встречаемся с персонажем, который очень одинок и все время беседует с матерью. А это мать, которая внешне не существует. В конце драмы он языком матери спрашивает у себя «Ты когда-нибудь достиг то, что хотел? От этой ходьбы? (Пуза) Этих вещей? (Пауза) Всех вещей в твоем несчастном уме (Пауза), всех вещей (Пауза), всех вещей (Пауза)»

Персонажи произведений в жанре абсурда в связи с особыми социальными условиями и экономическим положением подвергаются отчаянию и страдают подавленностью. И это привело к недовольству существующим положением. Человек в связи с отсутствием самореализации отчаивается и впадает в поддавленное состояние, в нем не останется той радости, которая вызвана надеждой на будущее. Как было отмечено, проблема человека в произведениях жанра абсурда связана с условиями общества, которое страдает болезнью.

Одна из особенностей «самоотчужденного» человека является суицид и убийство других. В пьесе Ионеско «Стулья» старая супружеская пара кончает жизнь самоубийством. Или в пьесе Беккета «Черновики для театра 2» двое коллег беседуют о третьем лице, и очень спокойно говорят о его самоубийстве:

«А. Итак, мы говорили… ну, чтобы… чтобы он прыгал. Таково наше заключение.

Б. Труд, семья, третья родина , фривольные истории, финансы, искусство и природа, сила духа, здравоохранение, жилье, Бог и люди – сплошные несчастья».

В другой пьесе Беккета «В ожидании Годо» мы замечаем, что Владимир и Эстрагон постоянно говорят о самоубийстве, считая его последним путем спасения от жизненных невзгод. В другой его пьесе под названием «Счастливые дни» Винни хранит в своей сумке кольт, считая, что это хорошая вещь для самоубийства.

В пьесе Ионеско «Урок» одна девушка занимается изучением языка у некого учителя. В одном месте учитель решит для своей ученицы на нескольких языках перевести слово «нож». Поэтому он наглядно демонстрирует ей нож. Но девушка не способна запомнить названия этого предмета на разных языках. Учитель выходит из себя и убивает девушку ударом ножа. В основном учитель в этой пьесе характеризуется как «самоотчужденное» лицо, которое превратилось в машину для убийства. И девушка, которую он убивает на сцене, является его сороковой жертвой. В это время к его дому подходит сорок первая жертва, которая, сама того не зная, идет на встречу смерти.

На основе вышесказанного можно сказать, что образ «самоотчужденного» человека в упомянутых произведениях описывается достаточно отчетливо, хотя нет прямых доказательств в пользу того, что их авторы находились под непосредственным влиянием идей Маркса. Ибо они в своих произведениях не говорят о факторах, порождающих подобные явления факторах, которыми, по мнению Маркса, являются деньги и экономика. Так что нет убедительных аргументов, в пользу подобного утверждения. Но в любом случае, многие созданные ими персонажи обладают качествами самоотчужденных лиц.

Говоря о процессе создания персонажей произведений абсурда, следует признать, что абсурдисты были осведомлены о психологических воззрениях Фрейда. Фрейд делил внутренний мир человека на сознательное и бессознательное начало. К сознательному началу относится все, о чем человек осведомлен, и если на этой основе он предпринимает какое-либо действие, то это будет сознательным действием. Но бессознательное начало, которое является недосягаемой частью внутреннего мира человека, выступает причиной многих человеческих действий, о которой сам человек ничего не знает.

Фрейд стремился путем применения гипноза вернуть людей к воспоминаниям о пройденных этапах их жизни, чтобы они вспомнили то, чего не могли бы вспомнить в обычном состоянии. Тем самим он хотел вникать в бессознательную часть человеческой психики, чтобы таким путем узнать о причинах их психического отклонения. Фрейд мог докопаться до многих реальных аспектов сексуальных увлечений, поставив в зависимость от них многие поведенческие особенности людей. Он разделял личностную природу человека на три части: Эго, Ид (основа) и Супер-Эго, которые являются бессознательным источником наклонностей и центром психической энергии. Ид является регулятором личности, способом понимания и контролирования Эго. А Супер-Эго – это регулятор нравственных норм, ценностей и контролер Ид (основы).117

Фрейд, который ранее был убежден, что основным стимулом жизни является любовь и половое влечение, позднее менял свою позицию и относительно стимулов выдвинул теорию об «инстинкте жизни» и «инстинкте смерти». На этот раз он считал, что инстинкт жизни является нечто иным, а не половым влечением, ибо данный инстинкт присутствует при каждой клетке; он направляет живые существа в сторону объединения и создания более крупных живых единиц, и таким образом становится причиной скачка вперед. Но в любом случае, победа будет за инстинктом смерти, который является стимулом, наличествующим в любом живом существе, которое возвращается в свое прежнее неодушевленное состояние. Фрейд, так же как и Шопенгауэр, был убежден, что целью жизни является смерть. Это, несомненно, пессимистический взгляд, который опровергает положение о невинности человека.118

Фрейд был уверен, что все то, что служит причиной нарушения нашего покоя, нарушает спокойствие человека на клеточном уровне. А смерть и боязнь смерти относится к подобным факторам. Подобный страх становится причиной склонности к ссорам и задиристости.

Стало быть, между человеком и смертью существует связь, которая именуется страхом или замешательством. Смерть является основной проблемой человека в течение его жизни; и, видимо, человек никогда так сильно не боялся смерти, как это случилось с ним за последние десятилетия. Ибо ранее он верил в воскресение после смерти и вечную жизнь, что в его сознании подавляло страх смерти. А для человека эпохи модерна, потерявшего веру, смерть означает конец жизни.

Кроме того, Фрейд придерживался такого мнения, что все, что заслуживает повторения, способствует спокойствию человека: «Мы должны изучать силу повторения, которое является более первобытным, более первоначальным, более инстинктивным, чем принцип удовольствия, и господство и превосходство которого мы признаем».119

Теперь уже писатель смог познать эти подробности. Подобная осведомленность позволяет ему лучше и в более новой интерпретации познать различные компоненты персонажей и действия людей.

Научная философия эпохи модерна, хотя представила людям некоторую долю счастья и комфорта, но вскоре она начала создавать многочисленные проблемы. Большинство из этих проблем создано в результате игнорирования «иррациональных» потребностей человека. Эпоха модерна, формировавшаяся на основе индивидуализма, не уделяла должное внимание иррациональным потребностям человека. А это потребности, которые коренятся в его несознательной натуре.

Фрейд посредством своих глубоких изысканий смог осведомиться о сложной структуре психики человека и достичь то, что стоит выше «сознательного интеллекта». Он узнал, что поведение человека зависит от фактора, о котором человек имеет смутное представление; и который направляет человека разными путями. Совокупность знаний, основанных Фрейдом, являются своего рода ключом, который позволяет нам проникнуть в скрытую внутреннюю природу человека.

Мысли Фрейда оказали огромное воздействие на процесс формирования школ и стилей искусства. Сюрреалисты и экспрессионисты обращались к своему «бессознательному интеллекту» и создавали произведения, являющиеся результатом ознакомления со своей бессознательной натурой. Абсурдисты, в частности Беккет и Ионеско, также оказались под влиянием идей Фрейда. Как известно, большинство произведений этих двух писателей – в связи с обращение к иллюзорным темам – считаются относящимися к жанру сюрреализма. А затем они, в связи со всеми упомянутыми нами особенностями, называются произведениями жанра абсурда.

Примечательным является то, что Ионеско в основном считал себя сюрреалистом. Он в своем интервью Иранскому телевидению, текст которого приводился в предисловии к персидскому переводу его пьесы «Носорог», говорит: «…Поэтому Мартину Эсслину показалось, что название «театр абсурда» является наилучшим названием, подходящим для нашей работы. Но, на мой взгляд, то, чем занимаюсь я и занимался Адамов, был театром, порожденным сюрреализмом».120

Произведения Ионеско в основном созданы иллюзорной атмосферой, события в них похожи на видения и относятся к сюрреализму. Но Ионеско преподносит данную атмосферу в правдоподобной форме. Таким образом, можно утверждать, что произведения Ионеско могут быть плодом его грез или, иными словами, продуктом подсознательной деятельности самого его интеллекта. Данное положение особенно четко прослеживается в его пьесах «Носорог», «Стулья» и «Лысая певица».

В пьесе «Носорог» Ионеско особым образом обращается к идеям Фрейда. Сила инстинкта направляет людей по пути превращения в носорогов, а люди сопротивляются этим силам, но их усилия окажутся тщетными. И таким образом сила инстинкта и пренебрежительное отношение к моральным принципам способствуют тому, что они окажутся в пучине превращения в животных, и человечность в них вымирает. Драматург в этой пьесе критикует инстинктивные наклонности и стремления к романтизму.

Как было отмечено, многие совершаемые человеком поступки или используемые им в жизни методы вытекают из его бессознательного внутреннего мира. Данное обстоятельство замечается во многих пьесах Беккета и Ионеско.

В пьесе «В ожидании Годо» персонажи под диктовкой силы, исходящей из их внутреннего мира, вынуждены ждать прихода Годо. И они, уставшие от ожидания, когда обдумают свой поступок разумно, склоняются к самоубийству. Но все же внутренний голос заставляет их ждать дальше.

В другой пьесе Беккета «Конец игры» кажется, что два персонажа – Хамм и Клов – являются двумя аспектами единой личности, то есть оба они вместе составляют единое лицо. Здесь Хамм является воплощением инстинктивности, а Клов – олицетворением бессознательного интеллекта единой личности. Клов, будучи интеллектом, вынужден служить чувствам и инстинкту. Он все время стремится освободиться из-под гнета подобного тиранического хозяина. Тогда как подобное прекращение отношений с животным аспектом может стать причиной смерти. Данная особенность присуща также и двум персонажам – Поццо и Лаки - из драмы «В ожидании Годо». Поццо и Лаки также подобным образом играют роль инстинктивного и разумного начала у одного человека. Несмотря на то, что Поццо (разум) находится в положении раба у Лаки (инстинктов), тем не менее, он не стремится к спасению от подобного плачевного положения, ибо разлука с Лаки равносильна смерти для Поццо.

В произведениях Ионеско и Беккета наблюдается специфическая особенность, а именно то, что зритель или читатель при столкновении с произведением окажутся под сильным психическим давлением.

Большинство критиков, оценивавших труды этих двух писателей, преимущественно обратили внимание на происходящие на сцене взаимодействия персонажей, анализируя их с разных точек зрения. Они в принципе вовсе не говорят о давлении, которое оказывается на зрителя по ходу представления.

Как нам уже стало известно, театральное искусство на основе эмоционального воздействия, обретает возможность установить контакты с адресатами (зрителями). И это стало причиной того, что в стиле разъяснения понятий между пьесой и обыкновенной речью наблюдалось значительная разница.

Театральный эксперимент в первую очередь является «эмоциональным» экспериментом. Действительно, то, что делает с адресатом определенная пьеса, заключается в пробуждении чувств и эмоций.

Другой особенностью, о которой мы здесь должны рассуждать, является вопрос создания почвы для того, чтобы склонить зрителя к размышлению. В основном, театр, посредством охвата чувства зрителя, внушает ему требование обдуманно подходить к затрагиваемой пьесой проблеме. И это основная особенность определенного произведения искусства. Следовательно, театр посредством выдвигаемой темы, которую должен раскрывать, невольно заставляет зрителя думать.

В произведениях жанра абсурда эти две особенности встречаются совместно и сопряжено. То есть спектакли абсурда, оказывая на зрителя сильное эмоциональное давление, вместе с тем, из-за концовки, которая без окончательного результата создается для произведения, вынуждают зрителя думать над поставленным вопросом и самому делать желаемые выводы.

Вопрос о пробуждении чувства зрителя находится в центре внимания драматургов и исследователей со времен древнегреческого театра по настоящее время. Аристотель был первым, кто в пространной форме занимался рассмотрением данного вопроса. Он в своей работе «Поэтика» в этом плане занимается разъяснением слова «катарсис» (очищение).

Аристотель убежден, что чувства милосердия и страха, которые пробуждаются у зрителя в ходе трагедии, становятся причиной его духовного очищения.

В ходе трагедии зритель переживает вместе с героем, поставив себя на его место. Особенности подобных произведений таковы, что герой рассказа по ходу представления, под воздействием случившихся событий подвергается падению и унижению. Зритель непосредственно эмоционально воспринимает эти события и подобно герою рассказа приобретает личный опыт, и под воздействием наплыва совокупности чувств сострадания и страха становится объектом духовного очищения.

В комедийном произведении со зрителем происходит обратное тому, что было сказано выше. Да таким образом, что зритель комедийного произведения не чувствует себя единым с персонажем или типом, которые являются центральной фигурой представления, и смотрят на них как посторонние зрители. Таким образом, все случившееся с персонажем кажется зрителю, скорее, смешным, хотя возможно, что все происходившее с персонажем, вызывает у него одновременно и жалость.

В произведениях жанра абсурда, которые, как правило, считаются комедийно-трагедийными произведениями, авторы с использование этих двух особенностей стремятся к созданию как трагедийной, так и комедийной атмосферы. Вместе с тем автор в жанре абсурда не преследует цели использовать психологическое давление для духовного очищения зрителя. Ибо он не создает образ такого героя, с которым зритель ассоциировал бы себя и в ходе совместного с ним опыта освободился бы от груза отрицательных эмоций. Наоборот, авторы подобных произведений стремятся передать зрителю те удушливые условия, в которых находятся герои произведения, и посредством комической атмосферы призывать зрителя к размышлению.

Антонен Арто (1896 - 1948) был убежден, что театр его времени по причине поверхностности взгляда является очень банальным, и не может отражать боль современного человека, а также отражать тяжелые духовные и социальные кризисы, связанные с двумя мировыми войнами. Поэтому он стремился к поиску новых театральных стилей, способных отражать повседневные вопросы и назревшие проблемы. Таким образом, он предложил новый театральный стиль под названием «театр жестокости». Конечно, этот театр не предполагает наличие на сцене актов жестокости, насилия и нанесение увечий. Он в одной из своих статей, посвященных этому вопросу, сравнивает театр с черной чумой, которая угрожала Средневековой Европе массовой гибелью.

Арто хотел при помощи «театра жестокости» наставлять зрителя на путь духовного очищения, и направлять его внимание на существующие в обществе нравственные пороки и недостойные поведения. Таким образом, ««театр жестокости» призван удалить скальпелем скопившиеся в духе человека гнойники. А это является теорией, которая внешне не очень и далека от теории Аристотеля под названием «катарсис» (очищение), и согласно которой мы живем в ненадежном мире, где постоянно существует возможность бедствий и катастрофы. Нам не кажется, что между театром Арто и древнегреческой трагедией существует принципиальная разница».121

Театр абсурда не стремится к очищению духа человека, как это свойственно «театру жестокости». Этот театр преследует иную цель. Театр абсурда нацелен на формирование у зрителя чувственного опыта, чтобы тем самим ознакомить его с нигилистическими и скверными реальностями жизни, и объяснить ему, какая пропасть и какой ложный круговорот ему угрожает. Таким образом, зритель абсурдистской драмы в ходе спектакля чувствует на себя эмоциональное и удушающее давление, и все время, пока продолжается спектакль, ждет момента освободиться от этого давления. Конечно, подобное состояние сопровождает его не только во время представления, но и после него. Атмосфера, создаваемая под этим давлением на сцене, способствует возникновению своего рода приложения, которое сопровождает зрителя до конца зрелища.

Когда человек находится под воздействием неблагоприятных внешних раздражителей (психического давления или стресса), он станет оказывать противодействие.

Психические давления не всегда бывают отрицательными, и небольшая их порция может оказаться даже полезной, придать жизни больше притягательности и служить поддержкой для человека в процессе преобразований.

Реакция человека в ответ на психическое давление может проявиться в физической, психической, эмоциональной форме. 122

В любом случае человек испытывает отвращение к факторам, которые становятся причиной психического давления на него, и при первой же возможности стремится, к тому, чтобы спасти себя от той среды, которая его огорчает.

Как известно, в драмах абсурда, в отличие от «осмысленных» драм, связка, создаваемая методом создания интриг и кризисов для персонажей, которая позволяет зрителю идти в унисон с представлением, не используется. И создаваемая в этих драмах удушающая атмосфера по-своему связывает зрителя, заставляет сопровождать спектакль до конца, чтобы дождаться завершения кризиса в драме.

И в результате, зритель в конце представления не только не достигает эмоциональной разгрузки и очищения духа, но унесет с собой тяжесть, связанную с этой атмосферой. Для большей ясности приведем примеры подобных моментов.

Наглядным примером из числа произведений Беккета может служить драма «Счастливые дни». В этой драме с самого начала мы встречаем женщину по имени Винни, которая зарыта в земле чуть выше пояса. И с одной стороны, оказавшись под давлением почвы, она должна терпеть еще и жару жгучего солнца. Ее супруг господин Вилли, растянувшись на земле, спит позади нее за холмом, и мы видим только его руки. Тем не менее. Вилли не зарыт в земле, но двигаться он не в состоянии.

Состояние, в котором находится госпожа Винни, сталкивает зрителя с удушливым эмоциональным и психическим давлением. Подобные ощущения и желания освободиться от них в течение всего представления давят на зрителя, а цель Беккета также заключается именно в этом.

Винни в этом состоянии, не чувствуя никакого давления и дискомфорта, занимается повседневными делами: чистит зубы, болтает и пьет лекарство.

Беккет с особой находчивостью показывает, что человек, находясь в самом низком положении и мучительном состоянии, трагическим образом привыкает ко всему этому, и даже может вовсе не обращать внимания на свое состояние. Кроме того, писатель с умыслом положил в сумку, в которой находятся вещи Винни, револьвер, и каждый раз, когда Винни хочет достать что-либо из сумки, ей в руку попадает именно револьвер, который она достает из сумки.

Беккет дальновидно несколько раз показывает револьвер зрителю, тем самим, предупреждая, что Винни каждое мгновение, спустив курок, может освободить себя из этого состояния; в этом и заключается надежда зрителя для того, чтобы освободиться от создавшегося эмоционального давления. Зритель ждет этого момента еще до начала второго акта, когда руки Винни погружаются в почву.

Во втором акте Винни зарыта в землю до шеи, а зритель потерял надежду на ее самоубийство. Но зритель напряженно сопровождает события драмы до завершения второго акта, который является концом драмы и менее продолжительным, чем первый акт. Но в конце зритель не только не освобождается от этого стрессового состояния, но еще и не достигнув своей цели, с ощущением психологического давления покидает зрительный зал.

В других пьесах Беккета также встречается подобная атмосфера. Тем более, что в этих пьесах язык (речь) окажется вовсе непригодным, что способствует возрастанию давления на зрителя.

Подобная атмосфера наблюдается и в пьесе «Конец игры». Особая декорация сцены, плачевное состояние персонажей драмы, в том числе, Хамма и его престарелых родителей, каждый из которых помещен в мусорном ведре, и до определенной степени Клов мучают зрителя. И зритель сопровождает события драмы с надеждой на смерть тех трех персонажей и на выход Клова из дома. И хотя Клов покидает дом, и психологическое давление на зрителя частично спадает, все же те трое еще живы, и продолжают свое тяжелее существование. Данное положение приводит к тому, что зритель даже после завершения драмы унесет с собой неприятные ощущения.

Мучительные и неприятные состояния, в которых окажется зритель после подобных зрелищ, являются результатом нигилистической безысходности, пессимизма и апатии, которые присущи европейским обществам XX века. Выходом из подобного положения, по мнению Ницше, является самоубийство.

В других произведениях Беккета, таких как «Последняя лента Крэппа», «Черновики для театра (1)», «Черновики для театра (2)» и «Действие без слов (1)» зритель подвергается психическому давлению посредством создающих стресс стимулов.

Ионеско, хотя мучительная атмосфера удушья в его драмах встречается не в той интенсивности, которая наблюдается произведениях Беккета, все же использует данное положение для оказания давления на зрителя.

В пьесе «Носорог» мы встречаемся с жителями целого города, каждый из которых постепенно превращается в носорога. Исключением во всем городе является Беранже, который сопротивляется метаморфозе. Конечно, после того, как все превращаются в носорога, в конце Беранже тоже желает присоединиться к ним и тоже стать носорогом; но метаморфоза уже не допустима, и он продолжает оставаться человеком.

Данное обстоятельство в начале драмы кажется смешным, но далее оно становится страшным явлением и психически давит на зрителя, который невольно присоединяется к Беранже в его сопротивлении. Но когда Беранже останется один среди всех этих носорогов, то начинается другое психическое давление на зрителя. Беранже, будучи одиноким, желает стать носорогом. Но это уже невозможно, и он решится оказать им сопротивление, которое с точки зрения зрителя обречено на провал. Здесь драма завершается, и зритель покинет зал, неся с собой груз психологического давления.

Психическое давление на зрителя в другой драме Ионеско под названием «Урок», ощущается более сильно. Зритель этой драмы с самого начала представления, чувствуя, что учитель должен убить свою ученицу, окажется под сильным эмоциональным давлением. И это давление по ходу представления в зависимости от продолжительного пустословия учителя все усиливается. Да таким образом, что зритель уже, начиная с середины представления, ждет, чтобы учитель быстрее сделал свое дело, и убил ни в чем не повинную ученицу, чтобы он тоже освободился от подобного давления. Но этим дело не кончается, и зритель вынужден терпеть еще большее давление. И наконец, ученица была убита учителем, а ее тело спрятано.

Наверное, если бы Ионеско на этом завершил свою драму, то зритель покинул бы зал, освободившись от напряжения и давления, но в это время раздается звонок в дверь, и по разговору слуги с другой ученицей мы узнаем, что трагедия продолжается. И таким образом, зритель вынужден все это эмоциональное давление нести с собой вне зрелищного зала.

Ионеско пользуется этим же методом и в других своих пьесах, таких как «Лысая певица», «Стулья» и «Бескорыстная убийца».

Как уже известно, многие спектакли по пьесам Беккета и Ионеско сопровождались острой реакцией зрителей с самого начала, которые, не вытерпев оказываемое на них эмоциональное давление, вынуждены были покинуть зрительные залы. Да таким образом, что некоторые спектакли завершались в присутствии незначительного количества зрителей.

То, что некоторые зрители покидали зал, говорит о том, что они не могли вытерпеть оказываемое на них в ходе спектаклей психическое давление, и, проявляя физическую ответную реакцию, стремились освободиться от подобного напряжения.

Значение эмоционального воздействия в произведениях Беккета и Ионеско до того высоко, что требует специального разъяснения. Писатели, которые были убеждены в беспомощности языка при изложении истины, и используемый в их произведениях язык не только является беспомощным, но иногда подвергался унизительной насмешке, далее для продвижения спектакля не могли воспользоваться им, как это делали другие драматурги. В их распоряжении остались другие пути сценического изложения намеченной цели. Именно поэтому они больше стремились к использованию «чувственного» опыта на сцене, который применялся ими в значительной степени.

Содержание – это вывод, который преимущественно делается читателем или зрителем, после чтения текста пьесы или просмотра спектакля; хотя, как будет изложено далее, с учетом особой структуры произведений жанра абсурда этот вывод может иметь различные формы. Но, в основном, эти произведения посвящены описанию тревог человека эпохи модерна, а также вопросу об отсутствии у него ментальности. В произведениях абсурда мир считается бессмысленным и суетным.

Хотя Беккет и Ионеско не были философами, и никогда серьезно и профессионально философией не занимались, тем не менее, многочисленные указания в их произведениях, особенно в произведениях Беккета, на философские мысли являются свидетельством их компетентности в вопросах философии с древнейших времен до современной им эпохи. При рассмотрении философской сущности произведений Беккета и Ионеско мы стремились к выяснению философских воззрений, соответствующих воззрений этих двух драматургов. Хотя не исключено, что они при написании своих произведений никогда не старались преднамеренно заниматься философским изложением своих мыслей, и данное положение возникло непроизвольно.

Здесь следует добавить, что другие писатели, такие как Кафка, Камю, и Сартр также создали труды, схожие с произведениями жанра абсурда, но они, все же, не относятся к числу писателей-абсурдистов. Ибо эти авторы при создании своих произведений пользовались традиционными литературными структурами. А абсурдисты, как было отмечено, опровергали традиционные методы драматургии. И до такой степени, что их произведения иногда назывались «антидрамой». Поэтому произведения Кафки и Камю не относятся к категории абсурда. Далее нами будет рассмотрен вопрос о влиянии идей и убеждений некоторых мыслителей и философов на содержание произведений в жанре абсурда.

Сэмюэль Беккет в своих произведениях занимался критикой воззрений Декарта. В этом плане можно указать, как минимум, на два момента.

Альварес в своей книге под названием «Беккет» приводит отдельный раздел под названием «Декартовые кентавры». Человек обрел разум и воображение из-за слабости своего тела и своей физической беспомощности. Но он всегда стремился к тому, чтобы путем использования орудий, которых создает сам или заимствует у природы, компенсировать свою физическую слабость. И если его воображение воссоздает кентавров, то это связано с тем, что он мечтает быть обладателем силы и могущества соответствующих животных. Хотя он и приручает многих из них, тем не менее, путем создания сложных машин и механизмов может стать гораздо сильнее, чем эти животные.

«Декарт был сильно привержен вопросу о единстве духа и тела, он считал животных естественными машинами, которые не обладают умом и духом. Он сам был пионером в области инженерии и механики эпохи модерна; ему хорошо была ведома значимость монолитных машин и их роль в создании равновесия и силы».123

Человек, используя какую-либо машину, увеличивает свою силу, то есть он становится своего рода мифическим кентавром, хотя ситуация здесь является практической и реальной, а не сказочной и мифической.

Декарт был убежден, что тело человека – это своего рода созданная Богом машина, которая с точки зрения стабильности, внутреннего порядка и пригодности для движения является гораздо лучшей и похвальней, чем все созданные человеком машины. Декарт был сторонником единства сюжета и объекта. В данном случае все существующее является активным и ничего пассивного не существует. Таково и состояние декартовых кентавров. Человек при использовании машин или животных смешивается с ними, образуя некое единство. И данное смешение как единое целое выступает в качестве действующего и активного начала; после этого никаких пассивных начал не существует. Но Беккет при описании кентавров XX века разрушает данное единство; и в качестве того, что приводит машину в движении, выступает сообразительность человека, а не его разум. Он выступает в качестве активного, а машина – в роли пассивного начала. Здесь сюжет и объект не едины, каждый из них выступают отдельно, и они даже влияют друг на друга.

В пьесе Беккета «Последняя лента Крэппа» Крэпп путем использования некой машины, а именно магнитофона, обретает возможность вернуться в прошлое. Там Крэпп со своем магнитофоном действуют в качестве кентавра.

В этой пьесе замечаем, что единство сюжета и объекта разрушается. Крэпп не смешивается с машиной, ибо на этот раз именно машина оказывает на него влияние, заставляя его подумать о своих действиях. Он, хотя и в основном является активным, иногда выступает в качестве пассивной стороны.

В пьесе «Конец игры» также существуют подобные намеки. Нагг и Нелл катаются на велосипеде, в это время ломается колесо велосипеда и они получают травму, в результате которой ампутируют им ноги. Таким образом, машина здесь выступает в роли активного начала и приводит к инвалидности этих двух лиц.

В пьесе «Черновики для театра» также господин «В», который лишен обеих ног, двигается, сидя на инвалидной коляске. Он этим способом компенсирует свою беспомощность. В данном состоянии, так как господи «В» нуждается в этом средстве, без которого у него отнимается возможность двигаться, то данная нужда олицетворяет некую связь между активным и пассивным началами, которые находятся в состоянии взаимовлияния.

Беккет – и до определенной степени Ионеско – выступают с критикой Декарта также и при обсуждении вопроса о разрушении языка. Рассматривая декартовую лингвистику, мы замечаем, что Декарт считает язык одним из признаков могущества человеческого мышления, функция которого состоит в показе и создании понятий. Но в трудах Беккета язык является средством, который бессилен не только при показе, но и при создании понятий. При рассмотрении вопроса о языке соответствующие воззрения Беккета и Ионеско нами достаточно подробно были изложены. Здесь довольствуемся констатацией того момента, что Беккет в отличие от Декарта, считает язык беспомощным для демонстрации истины, и опровергает утверждение Канта о единстве сюжета и объекта. Он даже путем нарушения языковых норм и насмешкой над языком (речью) демонстрирует беспомощность языка при отражении истины.

Беккет в своем послании Прусту указывает на невозможность единства сюжета и объекта: «Тщетность и несовместимость того, что мы радостно называем достижением, ввергнет нас в отчаяние. Что такое достижение? Объединение активного начала (сюжета) с объектом (предметом) своих желаний? Это активное начало умерло по пути – и, возможно, много-много раз».124

Беккет и Пинтер неоднократно заявили, что никаких обязанностей относительно разъяснения смыслов в конце драмы не несут. Смысл рождается в уме у зрителей при исполнении спектакля и после него. Текст только тогда начинает считаться спектаклем, когда зрители сами находят смысла в том, что видят и услышат. «Действительно, вопрос о том, - в чем заключается смысл драмы? – является ошибочным».125

В произведениях жанра абсурда «определенного смысла» не существует, и невозможно отражать подобный смысл. «Так как в мире модерна «объективность» не является законом, которого можно было бы открыть за или под внешним аспектом. Ее можно обнаружить внутри самых людей. Объективность суть свобода действий человека. Именно она придает смысл внешним аспектам, и только в ней существует творческая активность».126

Если внимательно всмотреться в произведения жанра абсурда, а с другой стороны, если обратить внимание на высказывания двух вышеупомянутых представителей этого течения, то в них отчетливо можем заметить влияние феноменологического воззрения Канта. Ибо жанр абсурда не признает выдвижения отдельной взятого смысла и выступает с тем убеждением, согласно которому все происходящее на сцене, представляет собой феномен, смысл которого рождается в каждом индивиде согласно его личностным особенностям. А это точно совпадает с убеждением Канта и в определенной степени Шопенгауэра. «Кант доказывал, что единственный путь получения опыта для нас проходит через присущие нам силы, то есть через наш чувственный и понятийный аппарат. Поэтому то, что мы получим посредством опыта, зависит не только от того, что наличествует «внешне» и подается опыту, а еще и от природы присущих нам сил».127

В произведениях, написанных в жанре абсурда, встречается своеобразное пессимистическое и пренебрежительное отношение к миру. В произведениях этого вида мы сталкиваемся с отчаявшимися личностями, которые находятся на перепутье, и их жизненный путь характеризуется зацикливанием в «порочном круге». Персонажи произведений абсурда в течение дня стараются, но ночью, когда думают о результатах своих стараний, то узнают, что ничего не добились.

В этом плане можно прослеживать воззрение Шопенгауэра, ибо он вошел в историю философии, как пессимист и как ученый, который выступает за глубоко отрицательный взгляд на мир. На его взгляд, наклонности или желания человека являются бесконечными, а его достижения – ограниченными. А это приводит к тому, что некоторая часть того, что он желает, останется недостигнутой.

Кроме того вопрос о времени – «прошедшем», «настоящем» и «настоящем моменте» - с точки зрения Шопенгауэра оказали огромное влияние на произведения, которые написаны в жанре абсурда. В этих произведениях «прошедшее время» является вещью, для достижения которой человек в настоящее время предпринимает серьезные усилия. Но достигнув ее, он тратит определенную часть срока своей жизни и приближается к смерти. Теперь уже «прошедшее время» утрачено, и по словам Шопенгауэра, каким бы важным оно не было, все же превратилось в ничто.

«Все существующее недолговечно, оно существует столь мало, что будто вовсе не существовало. Все, что сейчас есть, в другое мгновение можно сказать, что «оно было». Поэтому то, что принадлежит настоящему моменту, каким незначительным бы оно не было, все же является более важным, чем то, что было раньше.. Ибо настоящий момент – это актуальная реальность, а связь с прошлым - это отношение ни с чем».128

Данный вопрос отчетливо прослеживается в пьесе Беккета «Последняя лента Крэппа». Пожилой Крэпп слушает свой собственный голос, записанный на магнитофонной ленте, когда он был молодым, и когда ему было тридцать девять лет. В этой пьесе Беккету удачно демонстрировал далекое прошлое, прошлое и настоящее время. Он смог показать нам пустоту прошедшего времени и то, что настоящее время также переходящее, и оно склонно к превращению в ничто. И Крэпп, узнав об этом, впадаете в отчаяние.

Беккет с особой находчивостью использует магнитофонную ленту для показа трагического положения бренности времени. Наверное, использование этого предмета является оптимальным путем достижения поставленной цели для драматурга.

Здесь мы встречаемся лицом к лицу с тремя Крэппами: старый Крэпп, который слушает голоса своей прошлой жизни; Креп в зрелом и юном возрасте. В этом процессе особо красивым выглядит то, что зрелый Крэпп, услышав голоса своей юности, насмехается над ними, и тем самим показывает, что все его страния в юности были тщетными. Этот же старый Крэпп критически относится также и к своим глоссам, относящимся ко времени его зрелости.

В пьесе «В ожидании Годо» также прослеживается внимание драматурга вопросу о времени. Ребенок, который несет сообщение Владимиру и Эстрагону от Годо, хотя на, их взгляд, является тем же вчерашним ребенком, тем не менее, говорит, что «Я не он. Он мой брат». Или в этой же пьесе оба эти персонажа вдруг станут сомневаться в правильной оценке времени:

Эстрагон: «Разве мы вчера не были здесь?

Владимир: Нет, В этом и заключается твоя ошибка.

Эстрагон: Так, что мы делали вчера?

Владимир: Да… (приходит в ярость). Вообще, кто ты такой? Ничего неизвестно. С тобой говоришь и во всем сомневаешься.

В драме Ионеско «Стулья» мы сталкиваемся с «ничего». Основным действием этой пьесы является передача послания старика другим людям. Тогда как никакое сообщение не выдвигается, и никто фактически рядом со стариком и старушкой не присутствует. Следовательно, мы окажемся лицом к лицу с великим «ничто».

В ходе представления выявляется только то, что оратор должен передать людям сообщение старика, которое является плодом его жизни. Поэтому данное «ничто» является великим посланием его жизни или жизни его супруги. Жизнь, плодом которой является «ничто».

В драмах абсурда, и особенно в произведениях Беккета, наблюдается своего рода отсутствие конкретики. Именно это и становится причиной неоднородного понимания сути подобных произведений.

Иногда Беккет выдвигает какую-либо тему, и когда желает доказать ее состоятельность, вдруг прерывает рассуждения. Будто, он боится предлагать конкретную тему, и в большей степени сомневается, нежели достигает истину. Он в одном месте даже высказывает сомнение относительно философии и науки. Так, бессвязный монолог Лаки в пьесе «В ожидании Годо», в котором выдвигается немое философское рассуждение, напоминает издевательское отношение к философии и теологии.

Произведения в жанре абсурда являются своего рода выразителем бессмысленности и бесцельности жизни. И данное утверждение зиждется на утверждении Ницше о том, что «Бог умер». Большое количество людей верило, что «жизнь не имеет особого смысла; добро и зло не существуют и, в итоге, жизнь в целом не обладает никакой ценностью и никаким смыслом. В подобном случае можно предполагать, что жизнь является чем-то пустым и суетным. Миллионы ни в чем не повинных людей умирают от голода».129

Стремление к релятивности во взглядах Беккета наблюдается гораздо отчетливее, чем в трудах Ионеско. Мир, который находится в состоянии постоянного прогресса и изменения, это - мир, который потерял свою конечную цель. В этом мире все относительно.

В произведениях в жанре абсурда человек описывается в качестве беспомощного и несчастного существа, которое не может достичь своих внутренних желаний.

Это, видимо, некое соответствие с воззрениями Ницше, который отчаявшись в безвыходном и бедственном положении человека, выдвигает теорию о «сверхчеловеке». На взгляд абсурдистов, человек до того безнадежно оказался поглощенным болотом своих проблем, что уже не только не в состоянии изменить свое бедственное положение, но с каждым днем все больше окажется в плену у своих проблем. И здесь возникает необходимость формирования ницшеанского «сверхчеловека».

«Люблю тех, кто для того, чтобы спуститься и стать жертвой, не стремится к звездам за аргументами, а жертвует себя земле, чтобы она однажды стала принадлежать «сверхчеловеку»»130

Из воззрений Ницше выявляется, что «сверхчеловеком» является тот, у кого природные инстинкты не подавлены и кто не самоотчуждался. И поэтому он до конечного предела своих желаний свободно, непринужденно и вне зависимости от бытия наслаждается жизнью.131

Как нами было отмечено ранее, среди «Персонажей» произведения в жанре абсурда невозможно найти героя, «альтруистических людей» и наконец, самого «сверхчеловека». Потому что человек той эпохи находился под влиянием широких и стремительных изменений в научной, философской и социальной сфере, которые произошли во временном интервале от 1990 по 1927 годов. К ним относятся, например, теория относительности Альберта Эйнштейна, воззрения Фрейда и эволюционная теория Дарвина, которые для многих и, особенно для обывателей, были непонятными и ошеломляющими. Потрясенный этими новшествами человек был сконфуженным. И важно отметить, что ученые и исследователи не смогли донести свои достижения до масс более доступным языком. Теперь человек оказался лицом к лицу с некоторыми понятиями и формами, которых не может постигать, он бессилен даже познать самые простые их компоненты.

Человек, который до этой поры познавал мир при помощи простых и общедоступных понятий, теперь уже бессилен постигать то, посредством чего пытаются разъяснить ему смысл мира бытия. И в этом процессе он чувствует себя одиноким и потерянным. И поэтому он стал парализованным и стремится к уединению.

Другим очень заметным реальным аспектом произведений в жанре абсурда является то, что мир находится в состоянии прогресса, различные отрасли науки стремительно развиваются, возникают новые философские воззрения, но никакой из этих факторов прогресса, которые должны привести к человеческому счастью, не приблизили его жизнь к покою. Поэтому жанр абсурда с особым взглядом на существующие реальности, склонен к созданию отчаявшихся и пассивных персонажей.

Многие критики и исследователи, которые писали о театре абсурда, убеждены, что это – театр с экзистенциалистским походом.

Мартин Эсслин указывает, что многие современные драматурги, в том числе, Сэмюэль Беккет, Эжен Ионеско, Жан Жене и Артур Адамаов написали драмы на основе экзистенциалистского мышления. Конечно, он придерживается такого мнения, что эти драматурги показали данные воззрения лучше, чем Сартр и Камю. Хотя Беккет и Ионеско отрицали свою причастность к школе экзистенциализма, тем не менее. Например, Ионеско в большинстве случаев утверждал, что его произведения стоят ближе к сюрреализму, чем к экзистенциализму.132

Джек Ван, относительно особенностей произведений жанра абсурда пишет: «Эти произведения преимущественно были близки к экзистенциалистским мыслям».133

Эти писатели, которые убеждены, что произведения жанра абсурда являются экзистенциальными, наверное, обращали внимание исключительно на их нигилистический аспект, который суть одной из особенностей экзистенциального подхода в литературе и наблюдается в трудах Альбера Камю и Жана Пола Сартра. Но они забыли о весьма важном вопросе, а именно о том, что персонажи театра абсурда ни в коем случае не отличаются умением выбирать, присущие им периферийные и непроизвольные условия наложили отпечаток на многие стороны их поведения и действия. Да таким образом, что они не пользуются никаким правом выбора. А это находится в полном противоречии с принципами свободы и ответственности, которые являются также основными принципами экзистенциализма. Как было отмечено нами ранее, экзистенциалисты являются приверженцами свободы и ответственности и убеждены, что человек суть свободное существо, на основе этой свободы он в состоянии держаться в стороне от жизни, мысленно анализировать свои действия и обустроить свою жизнь по своему усмотрению.134

Три важных принципа – «генетика и наследственность», «бессознательность» и «влияние среды», которые стали объектом внимания начиная с конца XIX века, являются тремя важными элементами, которые отнимают у человека силу свободного выбора. Примечательно, что всякий выбор, сделанный индивидом, основан на господстве этих трех элементов. Абсурдисты, верившие в силу влияния этих элементов, создали такие обстоятельства, которые являются выразителями беспомощности человека перед господствующим над ним принуждением. Поэтому персонажи в произведениях абсурда не располагают необходимой свободой и умением выбора, чтобы достичь желаемого. Следовательно, «то, на что они способны, так это только их желания». А внешние и внутренние их силы окажут влияние на действия и формирование личности персонажей.

В пьесе «Последняя лента Крэппа» также подобное принуждение наблюдается достаточно отчетливо. Беккет в этой пьесе показывает Крээпа в состоянии, когда он слушает свой голос периода его молодости. И в одном месте нам становится понятно, что Крэпп для достижения великой цели – написания и здания своей книги – оставляет свою любовь. Хотя прошло много лет и для подобного выбора уже стало поздно. Как Крэпп, так и мы узнаем, что он не достиг в жизни того, чего хотел. То есть он, хотя и приступил к выбору, но ему не удалось достичь своей цели, ибо его книга не может найти покупателя. Здесь мы замечаем, что, хотя Крэпп и желает выбирать, тем не менее, данный его выбор обречен судьбой.

В пьесе «Счастливые дни» Винни, женщина которая зарыта в землю до груди, является явным примером господства над человеком принципа принужденности и беспомощности. В этой драме Винни не стремится принять какие-либо меры для своего спасения от своего трудного и страшного состояния. Зритель знает, что при желании Винни может спастись из этого бедственного положения, но она вовсе не может принять какие-либо решения; и напротив, занята повседневными и бесполезными делами.

Другим важным моментом в этой пьесе является то, что Винни ежедневно просыпается под воздействием чьих-то голосов и занимается теми же повседневными делами, то есть его день начинается действиями внешнего характера, которые по-своему господствуют над ней.

В предисловии к сборнику пьес под названием «Трагедия», его составители приводят удачные высказывания относительно трудов «Беккета» (которые применимы ко всем произведениям в жанре абсурда): «Персонажи в произведениях Беккета, которые фактически являются карикатурой на человека эпохи модерна, никогда не могут принимать полезные или хотя бы удовлетворительные решения, или заниматься полезными делами. Они не могут даже рассказать друг другу о своих печальных мечтаниях, а если и пытаются рассказать, то отличие между ними столь велико, что подобная затея окажется безрезультатной».135

В краткой пьесе «Действие без слов (1)» Беккет всячески пытается показать неспособность человека к выбору. В этой пьесе некий мужчина выводится на сцену. В начале, сверху опускается дерево, и мужчина располагается под ним, чтобы оказаться в тени, но ветви дерева соберутся вместе и тень исчезает. Таким же образом разные вещи в определенном порядке опускаются сверху вниз, а мужчина, который находясь в состоянии глубокого раздумья, старается достигнуть их, но это ему не удается. Наконец, устав от безуспешных попыток, он лежит на полу сцены. В это время все те вещи опять опускаются сверху вниз, и становятся ему доступными. Но он больше не имеет сил даже подойти к дереву, которое уже дало густую тень.

В данной пьесе отчетливо показывается, что если даже человек обдуманно стремится достигнуть чего-либо, то найдутся другие факторы, которые мешают ему достичь цели.

В краткой пьесе «Действе без слов (2)» также Беккет создает такую же атмосферу. Будто человек окунулся в водоворот неминуемой судьбы. В этой пьесе на сцене расположены два мешка на расстоянии двух метров друг от друга. После удара палкой по первому из мешков, из него выходит человек, одетый в нижнем белье, и начинает одеваться, откусывает от морковки, пьет таблетки, молится, и в конце, забирается в мешок и замирает. Затем палкой ударят по второму мешку, из него тоже выходит человек, повторяет все действия первого человека и, забираясь в мешок, замирает. Палка ударит во второй раз и таким образом действия повторяются. В результате просмотра спектакля по этой пьесе у зрителя зарождается мысль о том, что человек живет по заранее предписанной схеме, совершает определенные действия под диктовкой и замирает.

В пьесе Ионеско «Король умирает» мы встречаемся со старым королем, который по воле судьбы, которая определена для него со стороны его жены и врача, час спустя должен умереть. Это предопределение столь твердо, что Маргарет – первая жена короля вместе с врачом даже конкретно объявляют время его смерти:

Маргарита (Королю). Ты умрешь через час двадцать пять минут.

Доктор. Да, государь. Через час двадцать четыре минуты пятьдесят секунд.

В данной пьесе образ короля ассоциируется с человеком, который невольно должен покориться смерти. В одном месте страж дворца по поводу короля, который уже стал слабым и беспомощным говорит:

«Государь! Мой главнокомандующий! Это он украл огонь у богов, и все подчинилось ему. Он воздвиг первые кузницы на земле. Он придумал об­работку металлов. Я ему помогал, и это было трудно. Он был суров и работал по восемнадцать часов в сутки. А нас, остальных, он заставлял работать еще больше. Он изобрёл порох, первый воздушный шар, потом дирижабль. Затем своими руками он создал первый аэроплан. Это было нелегко и не сразу получалось. Первые пилоты-испытатели Икар и многие другие падали в море. Это продолжалось до тех пор, пока он сам не сел за штурвал. Я был его механиком. Рель­сы, железная дорога, автомобили — тоже его изобретения. Он создал план Эйфелевой башни. Он спроектировал телеги, сеялки, тракторы. (Королю.) Вы это помните, ваше величество?»

Таким образом, король это - олицетворение человека, который изобрел все вещи, но вынужден был покориться смерти.

Примечательным является то, что Беранже, из пьесы Ионеско «Носороги», вначале своим сопротивлением становится примером индивида, который обладает волей и умением выбирать. Он избегает принудительной метаморфозы. Но внешние факторы приводят к тому, чтобы он покорился этому принуждению. Вместе с тем, когда он намеревается стать носорогом, уже внешнее принуждение препятствует ему осуществить свое желание.

Между произведениями Беккета и Ионеско существует много схожестей и отличия. Схожесть произведений этих драматургов имеет структурный характер. Оба они строго отстранились от ранее популярных стилей драматургии, и стали приобщиться к новой структуре, которая нами подобно была рассмотрена. В настоящем диссертационном исследовании подробно были рассмотрены особенности творчества этих двух писателей, и в ходе подобного рассмотрения были указаны многие сходства и отличия их произведений. Тем не менее, считаем необходимым далее перечислит некоторые из упомянутых отличий.



Создание персонажей. Персонажи произведений Беккета созданы явно абстрагированным образом. Действительно, Беккет создал отвлеченную абстрактную атмосферу, в которой поместил своих персонажей. Особенности этих персонажей, описаны менее отчетливо, чем персонажи драм Ионеско. Ибо Беккет больше стремился к тому, чтобы поместить своих персонажей в очень сложных и трудных условиях, и тем самим вынудить зрителя под влиянием создаваемой им атмосферы чувствовать дискомфорт и давление. А персонажи, созданные Ионеско, живут в обыкновенном обществе и узнаваемы. Их действия также сравнительно обыкновенны.

Пространство и время. В драмах Беккета пространство и время вовсе не конкретизированы, описанные в них события не принадлежат конкретному месту и времени. Поэтому многие из его произведений имеют всемирный характер, рассматривают человека как такового и являются метаисторическими. Подобное отсутствие конкретного места и времени является признаком того, что он уделяет внимание вечным проблемам человечества; и его высказывания уместны в любом месте и для любого человека.

Тогда как произведения Ионеско в большинстве своем наделены конкретным пространством и временем. Так, в пьесе «Носорог» он называет свое время и конкретное место событий, в пьесе «Лысая певица» описывает события жизни отдельно взятой английской семьи, и даже в пьесе «Стулья», которая наделена сравнительно более абстрагированным пространством, время и место событий вполне конкретизированы.



Декорация сцены. Сценам драм Беккета также присущи иллюзорные и абстрагированные состояния, и они иногда приобретают символические формы. Ионеско, хотя и создает свои специфические сцены, тем не менее, элементы этих сцен не чужды зрителям. Данное обстоятельство отчетливо прослеживается, например, в декорации сцены в драмах «Урок» и «Лысая певица».

Язык. Беккет и Ионеско были первыми из писателей, кто высмеивал языка, и не стал использовать его в качестве движущего фактора драмы. Как было отмечено, эти два драматурга в своих произведениях до того проявляли невнимательное отношение к языку (речи), что стали написать драме без слов. В этом плане язык пьес Ионеско суть более выразительным и в некоторых местах отражает кое-какие мысли. А Беккет в своих произведениях сильно исковеркает структуру языка, и бессмысленность языка в его трудах проявляется отчетливо.

Философия. Хотя Беккет и Ионеско не были философами, и никогда серьезно не занимались изучением философии, тем не менее, как нами было подробно доказано в третьей главе, их творчество основалось на фундаменте философии модерна. Они по-своему стремятся высмеивать также и философию до модернистского периода. Данное обстоятельство отражается, например, «философствованием» Лаки в пьесе Беккета «В ожидании Годо». Здесь Лаки произносит бессвязную и непонятную речь философско-теологического характера. Таким же образом, пустословия «знатока логики» из пьесы Ионеско «Носорог» является своего рода высмеиванием тех, кто до сих пор придерживается рамками философии Аристотеля.

На основе вышесказанного можно утверждать, что Беккет и Ионеско были хорошо знакомы с философией модернистского периода. Но на основе вышеупомянутых рассуждений можно отметить, что Беккет более компетентен в вопросах философии, чем Ионеско.


1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница