Сиамак Сейед Али Философские вопросы абсурдистских драм Сэмюэля Беккета и Эжена Ионеско




страница3/7
Дата26.02.2016
Размер1.66 Mb.
1   2   3   4   5   6   7
Глава 2: Особенности абсурдистских произведений Беккета и Ионеско
2.1. Драматургическое творчество С.Беккета и Э.Ионеско и современный театр.

В эпохе модернизма встречаются некоторые стили сценической литературы, распространенность которых несравнима с масштабами отдельно взятой «школы искусства». И хотя эти стили распространены в Европе и по всему миру, тем не мене, по той причине, что они не проявили себя в качестве отдельно взятой школы, и авторы, сочинившие свои труды в этих стилях, не заявили о своих намерениях, они не могут находиться в одном ряду со школами искусства.

Несмотря на данное обстоятельство, с учетом влияния этих произведений на формирование «театра абсурда» нам кажется необходимым рассматривать их отдельно. К ним относятся авангардизм, гротеск, эпический театр, литературный экзистенциализм и формализм.

В ходе предыдущих рассуждений выяснилось, что «модерн» означает разрыв с прошлым и обращение к «новому». Следовательно, разрыв с модерном также считается модернистской ответной реакцией. Некоторые исследователи убеждены, что постмодернизм64 является не разрывом с модернизмом, а его продолжением.

Хотя постмодернизм проявился во второй половине XX века, тем не менее, термин «постмодернизм» применялся и раньше другими авторами. Например, Джейсон в своей книге «Постмодернизм» пишет: «По утверждению Ихаба Хасана, понятие «постмодернизм» впервые в 1934 году применял Федерико де Онис (испанским писателем) для обозначения ответной реакции против литературного модернизма.

Но некоторые исследователи основателем этого термина считают английского историка Арнольда Тойнби (1889 - 1975), который использовал данный термин в своей работе «Постижение истории» (в 1938 году), хотя данная работа была опубликована после Второй мировой войны в 1947 году. Видимо, на взгляд Тойнби, данное слово является выразителем нового периода в истории Европы, который начался с 1875 года, в результате завершения господства Запада, заката индивидуализма, капитализма и христианства, и прихода к власти культур, не являющихся западными; периода, который завершился в XX веке двумя мировыми войнами. Кроме того Тойнби указал на плюрализм культур и на мировую культуру. В любом случае, на взгляд Тойнби, в результате усиления культур, не являющихся западными, вследствие смешения культур на Западе и устранения границ между культурами начался новый период, который считается постмодерном. В этой области искусство и средства массовой информации относятся к числу основных факторов подобного культурного смешения.65

Постмодернизм формировался на основе критического подхода к модернизму. Многие мыслители были убеждены, что модернизм не смог добиться основных своих целей, в частности, просвещения и прогресса, чтобы обеспечить благосостояния людей. Эпоха Просвещения должна была своими новыми мировыми ценностями спасти мир от оков представлений, основанных на суеверии и мифологии. Она была призвана ликвидировать все ограничивающие обычаи и традиции, служащие преградой на пути развития и прогресса, обеспечить освобождение человечества от нищеты, несчастья, невежества, суеверия, религии и всего иррационального, чтобы обеспечить ему счастье в этом мире. Но он оказался бессильным пред полным выполнением этих задач.

Фридрих Ницше, как первопроходец в области критики модернизма, догадался о наличии этого великого кризиса, и был убежден, что старая философия находилась в рамках моральных ограничений, и поэтому реальный мир оказался непостижимым. Этот кризис особенно отчетливо проявился в кантовском периоде. Ницше пишет: «Мы опровергли реальный мир; так, какой мир остается? Мир образов?... Отнюдь! Мы путем опровержения реального мира, удалились также и от мира образов».66

Постмодернизм смешен с релятивизмом. Поэтому все, что о нем говорится, является относительным и вызывает подозрение. Следовательно, соединительной основой постмодернизма является «неопределенность». Именно поэтому искусство постмодерна имеет склонность к запутанным и сложным содержаниям.

Принцип релятивизма также относится к идеям Ницше. На его взгляд, в мире не существует ничего абсолютного. Он утверждает, что мы имеем дело только с аллегорическими разъяснениями «существующих обстоятельств», а не с истиной. По утверждению Ницше, пока термин «гносис» имеет хоть какое-либо значение, мир - познаваем. Но, с другой стороны, мир поддается толкованию, следовательно, он скрывает за собой не одно, а множество значений.67

По его словам, «Мы выдвигаем какое-либо слово, и это будет точкой, от которой начинается наше невежество. И это точка, дальше которой мы видеть не можем. Например, такие слова, как «я», «завершить» и «трудиться», вероятно, могут быть горизонтами нашего познания, но вовсе не реальностями».68

Ницше верит в то, что человек в вещах не найдет ничего, кроме того, что сам в них заложил. Следовательно, на его взгляд, это мы думаем о том, какие смыслы заложить в вещах.

Релятивистское понимание истины и истории в период постмодернизма, поэтому, приведет к плюралистическому освоению объективной реальности и человеческого опыта, в том числе посредством искусства. Это период, известный как «эпоха информационного взрыва», в котором невозможно найти какой-либо твердо установленный метод. Это период, когда мир заполнен обширными отраслевыми знаниям, которых (как это было раньше, когда философы являлись обладателями подавляющего большинства знаний) невозможно разместить в памяти отдельно взятого индивида. И в это время наличие упомянутого плюрализма кажется неизбежным. Джейсон, автор книги «Постмодернизм» заявляет: «Плюрализм является как главной проблемой, так и лучшей возможностью. Там, где определенный мужчина становится гражданином мира, а отдельно взятая женщина – самостоятельным и свободным человеком, в мозгах у людей довлеют неразбериха и тревога, которые становятся частью общей культуры.

И это цена, которую мы платим за эпоху постмодерна. Цена за отвлеченность, однообразие и нищету эпохи модерна».69

Именно с этой точки зрения нигилизм как культурный феномент тесно связан с постмодернизмом. Большинство исследователей связывают зарождение нигилизма с идеями Ницше и Хайдеггера. На взгляд Ницше, нигилизм является опровержением ценностных корней, смысла и желательности. Ницше говорит: «Неприятие будущего приводит к нигилизму».70 Нигилизм не признает какое-либо строгое правило для выбора какой-либо ценности, научной гипотезы и даже для выбора какого-либо метода. И именно подобное обстоятельство приведет к губительному отчаянию и безнадежности, которые несут с собой мечту о небытии. Критики рационализма утверждают, что модерность представляла собой стремление к рациональности и устранение всего, того что способствует распространению невежества и суеверия, чтобы тем самим подготовить почву для рационализации общества. Тогда когда, наоборот, модерность породила общество, которое обладает многими нерациональными особенностями. Классовые противоречия, разрушительные войны, расистские мышления, экономика, склонная к кризисам, в это время стали проявляться с большей интенсивностью, подвергая людей отчаянию и потрясениям.

Критики модерности, хотя и предсказывали его падение, но все же, они не предлагали конкретные пути решения существующих проблем и достижения конечных целей в будущем. Он говорили о кризисе культуры. Человек эпохи модерна потерял многие свои традиции, верования и религию, и не имел возможности создать новую религию. Искусства со всеми его разнообразиями не располагал никаким новым добавочным средством изложения, а философия также переживала кризис. Все это вместе с социальными и экономическими проблемами постепенно сужало поле для жизнедеятельности модернизма. Постижение причин кризиса модерности и ее критика порождали новое мышление, которое именуется постмодернизмом. И хотя постмодернизм обладает крепким философским и идейным фундаментом, все же он не определяет ясную цель на будущее. Следовательно, постмодернизм поощряет релятивистское мышление, он является также и плюралистическим.

На этой основе в конце первой половины XX века возникло постмодернистское искусство. Оно разрушает прежние структуры, является плюралистическим и релятивным. По мнению критиков и теоретиков искусства, постмодернизм в начале возникает в области архитектуры, а затем охватывает все просторы искусства и литературы. Самое яркое его проявление наблюдается в области драматургии и литературы.

В конце второй половины XX века, чуть раньше периода официального возникновения постмодернизма, возник театр, который с точки зрения структуры и содержания в корне отличался от всего того, что было достигнуто за 2 тысячи лет истории театра. Подобный стиль драматургии, хотя он имел корны в прошлой истории театра и пользовался достижениями прежних театральных школ, все же разрушил все прежние традиции и породил новый театр, который был назван критиками «театром абсурда». И хотя Сэмюэл Беккет и Эжен Ионеско, будучи основоположниками этого театра, не признавали за ним подобное название, тем не менее, название «абсурда» сохранилось за этим театральным стилем.

Наряду с школами искусства в эпохе модерна получили широкое распространение также и литературные стили. Разница между литературным методом и литературной школой заключается в том, что методы являются не такими распространенными, как школы, и их история не имеет каких-либо проявлений и прпыток институционализации. В одной отдельно взятой литературной школе собираются несколько деятелей искусства, труды которых обладают общими особенностями, и посредством составления обращения или прокламации заявляют о своей приверженности этой школе.

В настоящем исследовании указывается на литературные стили и методы, которые непосредственно или опосредованно повлияли на формирование стиля абсурда, или к которым относят стиль абсурда. К этим литературным стилям и методам относятся:

Авангардизм, корни которого исходят из российской земли, а затем получили распространение по всем европейским странам, создавая почву для свободы действия деятелей искусства, и деятель искусства получал возможность использовать для создания произведения искусства всю свою творческую энергию.

Гротеск представлял собой течение для демонстрации человеческой трагедии и кризисных ситуаций в европейском обществе. Брехт, находящийся под влиянием марксистского учения и веривший в том, что единственным путем освобождения человечество является создание социалистического общества, с целью информирования и просвещения зрителей путем ослабления чувственного воздействия и эмоциональности зрителя создал эпический театр. Стиль Брехта обладал важными элементами, которые используются и поныне. Писатели-абсурдисты для демонстрации кризисной ситуации европейского человека XX века в своих работах широко воспользовались этим стилем.

Литературный экзистенциализм также являлся одним из важных литературных методов XX века. Самые видные философы и теоретики этого мышления, такие как Жан Поль Сартр, Альбер Камю и Симона де Бовуар, которые сами были видными литераторами, считали бытие первичным по отношению к сущности, и представляли обществу собственные взгляды относительно этого литературного метода посредством романов и пьес. И таким образом, экзистенциализм принял литературный облик.

На основе таких тенденций позднего модернизма, которые неизбежно привели к постмодернизму, возникли важное направление в сценическом искусстве под названием «театр абсурда» (аbsurd theater), чье видными представителями были Сэмюэль Беккет и Эжен Ионеско. Выражение «театр абсурда» впервые было применено писателем и театральным критиком Мартином Эсслином с целью определения конкретно взятого театрального течения XX века.71

Для более полного разъяснения данного выражения мы можем обратиться к «Театральной энциклопедии Пенгуина». В этой энциклопедии относительно термина «абсурд» читаем: ««Театр абсурда» - это термин для обозначения группы драматургов 1950-х годов, которые хотя и не считали себя отдельно взятой школой, тем не менее, видимо, все были единодушны в особой трактовке трудностей, с которыми сталкивалось человечество в мире. Основные моменты этой трактовки были подытожены Альбером Камю в его статье «Миф о Сизифе» (в 1942 году). Он утверждал, что основная проблема человека заключается в его бесцельном существовании и в его дисгармонии с окружающим миром (и слово «абсурд» в данном случае используется им в смысле дисгармонии»). Осведомленность об этой бесцельности во всех наших делах… порождает особое состояние философского страдания, которое является предметом описания драматургов театра абсурда, особенно Сэмюэля Беккета, Эжена Ионеско, Артюра Адамова, Жана Жене и Гарольда Пинтера. То, что отделяет их и менее ярких писателей, таких как Робера Пенже, Норманна Симпсона, Эдварда Альби, Фернандо Аррабаль и Гюнтера Гросса от писателей прежнего поколения, которые также проявляли подобные притязания, заключается в том, что [первая группа названных писателей] наряду с содержанием, стремились определить также и форму».72

Приведенное выше определение театра абсурда, является полным и универсальным определением, посредством комментирования и распространения которого можно достичь более глубокого понимания сущности и особенностей этого направления.

Мартин Эсслин, после просмотра спектаклей по пьесам абсурдистов, которые вызвали острую критику экспертов и отрицательную реакцию зрителей, проявил к ним интерес, и начал писать о них. Написанная им в 1961 году книга под названием «Театр абсурда» сыграл огромную роль в укреплении и распространении названного театрального течения.

Мартин Эсслин комментирует термин «абсурд» таким образом: «Абсурд по сути своей является музыкальным текстом, в смысле «отсутствия гармонии» и его словарное определение выглядит так: «Отсутствие гармонии с точки зрения разума и традиции; непропорциональность, иррациональность и нелогичность». При ежедневном употреблении, возможно, «абсурд» означает только «высмеивание», но подобное значение отличается от того, что подразумевал Камю и от того, что имеем в виду мы, когда говорим о театре абсурда».73

С учетом вышеприведенного тройственного определения Альбер Камю сыграл важную роль в жизни данного течения. Он, написав статью под названием «Миф Сизифа», представил теоретико-философский фундамент изучаемого художественного направления.

Камю в этой статье уподобляет человека Сизифу, персонажу древнегреческой мифологии. Согласно мифу, Сизиф по причине разглашения тайны богов стал объектом гнева Зевса (главного древнегреческого бога), и поэтому его приговаривают к вечным мукам, заставляя с огромным трудом перекатывать большую глыбу до вершины горы, после чего камень опять катится вниз, а Сизиф должен каждый раз повторят ту же мучительную процедуру.

Данные действия Сизифа, которых он должен был постоянно повторять, представляли собой напрасные мучения и своего рода прочный круг. И Камю был убежден, что человек современной эпохи, когда механизированные жизненные условия, мучительные тревоги по поводу бренности мира и чувства того, что он покинут в чужом мире, сильно довлеют над ним, должен подобно сизифу отважно нести свой крест в мире бытия и покориться судьбе. Камю был уверен, что человек эпохи модерна, потеряв духовность, столкнулся с заблуждениями и растерянностью. Он заявляет: «Мир, в котором можно ориентироваться при помощи аргументаций, хотя и неверных, является знакомым миром. Но в мире, где человек внезапно лишается воображения и света, он чувствует себя чужаком. Его уделом становится неминуемая ссылка, ибо он лишился, как воспоминания о потерянной родине, так и надежды на достижение обетованной земли. Подобная разлука человека со своей жизнью, между актером и атмосферой его сцены, действительно порождает чувство бессмысленности».74

Хотя театр абсурда и охватывает произведения таких писателей, как Сэмюэль Беккет, Эжен Ионеско, Артюр Адамов, Эдвард Альби, и Гарольд Пинтер, тем не мене, следует признать, что они никогда не собрались вместе, чтобы создавать монолитную группу. И только структурная и сюжетная общность их произведений, послужила поводом для того, чтобы они были перечислены к единой группе. Следовательно, многие из произведений этих писателей в корне разняться по своим сюжетам. И это разница, основанная на отличие между философскими видениями авторов этих произведений.

Первым писателем-абсурдистом, который будучи прославленным на весь мир, обратил внимания людей на театр абсурда, был Сэмюэль Беккет.

Семюэль Баркли Беккет родился 13 апреля 1906 года в небольшом поселении Фоксрок в непосредственной близости от Дублина (Ирландия). Он получил среднее образование в королевской школе Портора в Ольстере (Северная Ирландия) и поступил в дублинский Тринити-колледж по специальности новые языки, где и получил степень бакалавра лингвистики.

После окончания учебы он некоторое время преподавал английскую литературу, а затем стал преподавателем французской литературы.

В конце этого периода он оставил университетскую жизнь и на некоторое время уехал в Лондон, после чего путешествовал по различным европейским городам, и наконец, в 1937 году остался жить в Париже.

Беккет впервые в составе группы парижских интеллигентов высшего уровня вступил на поприще литературы. Члены этой группы под руководством своего признанного предводителя Джеймса Джойса были заняты новыми литературными опытами. Здесь Беккет пишет в стиле, судя по которому, кажется, будто он никогда не был ребенком, то есть без всякого сожаления, сетования, эмоциональной слабости и даже без следов присущих детям мягкости и вежливости. По свидетельству его друга Джона Колдера, Беккет, также как и Джойс, «вырос в обычной семье, принадлежащей к среднему классу с хорошим достатком, которая с точки зрения культурs, свободомыслия, семейного уюта и любви была в высшей степени образцовой.75

Когда в Париже присоединился к кружку Джойса, он только что получил диплом бакалавра Дублинского университета, и был очень амбициозным, иными словами, для удовлетворения своих литературных амбиций, начал испытать силы на академическом поприще. Его статья «О Данте, Бруно, Вике, и Джойсе», которая была удостоена лестных отзывов в качестве удачной попытки в области творческого воображения, считается лаконичным, высокоинтеллектуальным и не очень просветительским произведением, и говорит о переживаниях и чувствах молодого и честолюбивого ученика. Даже сам Джойс до того оказался под сильным впечатлением от этой статьи, что вопреки своим привычкам, отозвался о ней положительно и называл Беккета способным молодым человеком. В 1930 году Беккет доказал свою увлеченность творчеством Джемса Джойса тем, что начал переводить его роман «Анна Ливия Плюрабель» на французский язык. Но после своего возвращения в Дублин он оставил этот перевод незавершенным. Позднее Джойс, выучив наизусть отдельные части романа Беккета «Мёрфи», тем самым адекватно ответил на его хорошее мнение о своем творчестве.

В 1952 году пьеса «В ожидании Годо» принесла Беккету мировую славу. Данное произведение, в котором скрыта символическая таинственность, ставит перед зрителем образ бродяг, которые очень сильно ждут кого-то. Он написал также романы, повести и радиопьесы, и по нескольким его кратким пьесам были сняты фильмы. А в 1969 году он стал лауреатом Нобелевской премии в области литературы. Он, находясь в это время в поездке, отказался участвовать на церемонии вручения этой премии.

Среди других произведений Беккета можно назвать такие пьесы, как «Конец игры», «Колыбельная», «Последняя пленка Крэппа», «Дыхание», «Счастливые дни», «Что где», «Игра», «Катастрофа», «Не я» и «Топот».

Другой важный представитель театра абсурда был Эжен Ионеско, который родился в 1912 году в городе Слатина на юге Румынии. Его мать была родом из Франции, и вскоре после его рождения, их семья переселилась в Париж. Французский язык является первым родным языком Ионеску. Когда ему было 13 лет, семья вернулась в Румынию, и он вынужден был изучать румынский язык.76

Среднее образование он получает в Румынию, после чего продолжит учебу на литературном факультете Бухарестского университета. После завершения учебы некоторые время занимается преподаванием французского языка. Ионеско с юношеских лет занимался сочинением стихов, а после окончания университета увлекается литературной критикой. В 1938 году, заручившись финансовой поддержкой (стипендией) румынского правительства, отправляется для продолжения учебы в Париж. Но на этот раз он принял гражданство Франции, и остался жить в этой стране навсегда.

В 1949 году Ионеско написал пьесу под название «Лысая певица», назвав его антидрамой, чтобы тем самим высказать свой протест против традиционного стиля драмы.

Первый его спектакль под названием «Лысая певица» был поставлен на сцене парижского «Театра полуночников» (Noktambuleы) в 1950 году. Этой пьесой он вошел в когорту основоположников «театра абсурда». Постановка спектаклей по этой пьесе и по другим произведениям в жанре абсурда вначале привели критиков и любителей театра в изумление, а некоторых – даже в ярость. К другим подобным произведениям Ионеско можно отнести такие пьесы, как: «Урок», «Стулья», «Воздушный пешеход», «Жажда и голод», «Макбет», «Бескорыстный убийца», «Король умирает», «Будущее в яйцах» и «Носорог».

Ионеско работал также и в области кинематографа. В 1961 году Французской академией ему был присвоен титул «Шевалье литературы».77

Отдельно взятое художественное произведение, в частности и абсурдистская пьеса, наделено двумя важными принципами: Первый, это «структура», которая является видовым качеством произведения. И второй, - «содержание», которое представляет собой подразумеваемую писателем тему или послание, которого читатель постигает в результате чтения произведения. Ниже будем рассматривать эти два понятия, и соответственно будем анализировать структуру и содержание произведений жанра абсурда.

«Структура» (structure) означает строение или качество организации чего-либо. А сценическая «структура» используется в смысле качества организации (или строения) отдельно взятой пьесы. Кроме того, структура состоит из строения и формы, посредством которой то или иное произведение преподносится. Строение примерно эквивалентно латинскому слову «форма» (form).78

Три основные структурные особенности в абсурдистских произведениях служат причиной их отличия от других драматических произведений. Этими тремя особенностями являются «сюжет, персонажи и язык», при рассмотрении которых будем обратить внимание на их философские и социальные составляющие компоненты.

Абсурдистские произведения лишены сюжета, событийности, персонификации, осмысленности. Таким образом, в общих чертах, в абсурдистских произведениях традиционная структурность игнорируется, и создается новая структура. Ниже приводим краткие разъяснения особенностей этого драматического жанра.

«Эти драмы не обладают ни общим сюжетом и ни композицией, о которой можно было бы говорить; если в «осмысленных драмах»79 и изысканных драмах оцениваются наличие сюжета и мотивации, то персонажи несомысленных драм лишены личностных основ, и зрители сталкиваются с ними как с механическими игрушками. Если осмысленная драма должна иметь вполне объяснимую внутреннюю сущность, которая является тщательно обоснованной и объяснимой. А эти театры (осмысленные) в большинстве своем не обладают ни началом и ни концом. Если осмысленная драма является своего рода зеркалом перед лицом природы и поведений, и в своем сюжете отражает конъюнктурные особенности эпохи, то эти (неосмысленные) драмы суть отражения иллюзий и кошмаров. Если осмысленная драма опирается на изысканное острословие и пикантные диалоги, то эти драмы в большинстве своем состоят из запутанной болтовни».80

Кроме того, Поль Странтерн, автор книги «Знакомства с Беккетом» говорит: «Устранение традиционных структур и драматургических традиций является одной из главных особенностей абсурдистских произведений. На такие действия способны те, которые воображают себя очень свободными и верят в то, что «деятель искусства способен осуществить все, что пожелает и все, что может»».81

На основе вышесказанного и в целях четкого рассмотрения структуры абсурдистских произведений мы будем сопоставлять особенности этих произведений с элементами «традиционной структуры», чтобы тем самим прийти к более четкому осознанию структуры драмы в абсурдистских произведениях. Во избежание многословности условимся называть неабсурдистские произведения, о которых говорит Эсслин, термином «осмысленные драмы», а абсурдистские произведения – термином «абсурд».

Сюжет состоит из последовательности протекания событий, и таким образом, чтобы причинно-следственная связь между ними была установлена. В сюжете определяются полнота, предмет, начало, конец и все содержание произведения.82

Все «осмысленные» произведения обладают сюжетом, то есть можно определить исторический процесс событий, а также прослеживать его начало, конец, середину, и познать логическую направленность событий, деяний персонажей, которые формируются на причинно-следственной основе.

Драмы абсурда же не передают конкретное событие, не обладают конкретным началом и концом; в них порою начало и конец противоречат друг другу, и даже кажется, что они ни о чем не рассказывают. «Театр абсурда» не имеет никакого сходства с предыдущим театром. Читая подобные пьесы можно вначале подумать, что мы сталкиваемся не с единым произведением. Иными словами, подобная пьеса не является повествовательным произведением, то есть, ознакомившись с ним невозможно познать какое-либо целостное событие.

Наличие причинно-следственных связей в каком-либо произведении позволяет событиям проявляться в конкретном логически выверенном и убедительном процессе и способствуют избеганию путаницы в голове зрителя. Фактически данное положение является общей логически связующей точкой между писателем и читателем или зрителем, обеспечивающей правдоподобность событий. Именно поэтому причинно-следственные отношения служат основным принципом осмысленных драм. И отсутствие этого принципа создает множество трудностей для адресатов при осмыслении сути произведения и его целей, и может превратить его в запутанное, слабое и непонятное сплетение. Тем не менее, абсурдисты, и особенно Беккет, игнорировали данный принцип.

Драмам абсурда в основном присуще иллюзорное изложение, и по этой причине они не создают логическую последовательность событий, а в их сюжетах вопросам связи между событиями и принципами неразрывности и причинности почти никакого внимания не уделяется. А адресаты ни достигают понимания общего целого или общей темы, отражением которых должно быть содержание произведения.

Подобный взгляд на принцип причинности и его игнорирование в произведениях абсурда встречаются в мыслях Дэвида Юма, который больше других был убежден, что «человечество не знает больше того, что испытывает. Даже такие вещи, как причинность не обладают определенным бытием. Ибо человек фактически никогда не обладал опытом, свидетельствующем о том, что нечто может послужить причиной для чего-либо другого. Он был лишь свидетелем следования друг за другом некоторых событий».83

Как отмечает Юм, мы в нашей каждодневной жизни воспринимаем все случившиеся события без всякого внимания к их причинно-следственным и логическим особенностям; хотя эти события могут обладать особой логикой или могут происходить по конкретной причине. Хотя и не исключено, что мы иногда будем стремиться к выяснению причины; но, как правило, все, с чем мы сталкиваемся, нам кажется убедительным; и, по словам Юма, знаем не больше того, что испытываем.

Но в драматической литературе дело обстоит иначе. Мы вынуждены показать по единым логическим правилам все, что происходит на сцене. Да так, чтобы данный принцип был соблюден даже в фантастических произведениях, чтобы они были убедительными. Именно поэтому, когда мы сталкиваемся с какой-либо исторической темой или с реальными воспоминаниями, не можем отступиться от установленных принципов и нарушить подлинный ход происходящих событий. Ибо при передаче какого-либо исторического факта, или в каких-либо воспоминаниях, все события могут казаться логически выверенными и убедительными. Но при их сценическом показе все оказывается не так, и писатель не может сохранить верность тому материалу, которым он располагает, и показать события так, как они встречаются в этом материале. Следовательно, он вынужден будет добавить новые персонажи или события, или изъять из текста описание некоторых других персонажей и событий.

На основе вышесказанного выявляется важность и значение причинно-следственных связей в драмах, и нам становится понятным, что их игнорирование требует большую дерзость, которая была свойственна абсурдистам, создавшим этим путем новые произведения.

Определенное «осмысленное» (а не абсурдистское) драматическое произведение обладает конкретной структурой – началом, серединой, завязкой, концом и развязкой. Текст пьесы наделен началом (введением и прологом), в ходе которого представляются события и персонажи. А в середине начинается кризисная ситуация, происходят события, развитие которых достигает кульминации. В конце драмы, с завершением кризиса и развязкой этого процесса, происходит снижение накала и осуществляется своего рода подведение итогов.

Как было отмечено, «осмысленные» произведения графически представимы в виде устремленной вверх линии, которая достигает кульминации, и после развязки постепенно снижается, завершаясь подведением итогов.

Как замечаем, данная структура, хотя в некотором месте отмечается возрастание эмоционального накала и зрительского внимания, все же стремится в сторону уменьшения. В конечном итоге, она представляет собой линейный процесс, обладающий началом и концом.

«В традиционной драме в начале представляются персонажи, время и пространство событий, после чего выдвигается вопрос относительно этих персонажей, времени и пространства. Кроме того в традиционных драмах персонажи изменяются, и читатель постепенно ознакомится с мировоззрением драматурга. Тогда драма достигает свою кульминацию и на ее основе делаются соответствующие выводы».84

В абсурдистских произведениях эти особенности игнорируются, а структуры этих произведений в большинстве своем представляют собой замкнутый круг. То есть, как правило, они не имеют конца, и их конец выступает новым началом. Подобная круговая форма наблюдается и по ходу произведения. То есть какое-либо действие или некоторые явления могут повторяться в ходе драмы несколько раз, что достаточно часто встречается в произведениях Беккета. Элемент повторения событий, например, часто встречается в драмах Беккета «В ожидании Годо» и «Что где?».

Ионеско в своих произведениях использует замкнутую структуру и элемент повтора в меньшей степени, чем Беккет. Тем не менее, в драме Ионеско «Лысая певица» мы становимся свидетелями использования им замкнутой структуры и элементов повтора. В этом произведении мы окажемся лицом к лицу с госпожой и господином Смит, которые в начале драмы беседуют между собой. В конечном акте наблюдается та же сцена. Но на этот раз диалог состоится между госпожой и господином Мартенами, которые пришли в гости к Смитам. Они сидят на месте Смитов, и в точности повторяют те же самые слова, произнесенные ранее госпожой и господином Смитами. И на этом спектакль подходит к концу.

Повтор в этих драмах, видимо, является своего рода сценическим отражением понятия «вечного повтора» Ницше. Он убежден, что «История сначала до конца находится в состоянии круговорота, она движется по окружности на великих катушках, и таким образом, что все вещи, в истинном смысле, вечно вращаются, бесконечно возвращаются и повторяется».85

«Как правило, в драмах люди (персонажи) находятся в состоянии совершения какого-либо действия или разговора о чем-либо, и все это внимательно воспроизводится драматургом».86

Язык драмы охватывает совокупность диалогов, предложенных персонажами. Хотя не исключено, чтобы отдельно взятая драма была полностью лишена словесных элементов. Примером может служить пьеса «Дыхание».

Еще до появления драм, объединенных под названием «абсурд», язык (речь) в драмах играл весьма важную роль и считался одним из важнейших столпов любого сценического произведения. И театр в основном познавался посредством речи, которая выражалась посредством сценического диалога.

«Как правило, сценическая речь обладает двумя функциональными особенностями: Первая – отражает смысл драмы, и доведет ее от начала до конца. Вторая – «ознакомит зрителей с персонажами драмы».87

В абсурдистских произведениях функции языка (речи) стали меняться.

Для того чтобы разъяснить смысл «передачи сообщения» необходим процесс, в ходе которого конкретный «отправитель» создает конкретное «сообщение» и отправляет определенному «получателю». Получение и постижение этого сообщения зависит от знакомства «получателя» с языком сообщения или, иными словами, от постижения договорных признаков, которые использованы «отправителем» сообщения.

Русский лингвист и литератор Роман Якобсон по этому поводу заявляет: «Всякая языковая связь состоит из одного сообщения, которое передается «сказителем» или, другими словами, «отправителем» «получателю». Это самое простое определение связи. Но любая успешная связь должна быть наделена еще тремя элементами: а) «контакт, как в физическом, так и в мысленном плане»; б) «код» или совокупность договорных знаков; в) «основание», на почве которого можно понять, что такое «сообщение»».88

Поэтому когда какое-то предложение излагается каким-либо индивидом, мы можем утверждать, что данное предложение является носителем сообщения для одного или нескольких лиц, но только в том случае, когда, во-первых, само данное предложение «обладает каким-либо смыслом». Во-вторых, оно доставляется получателю непосредственно или опосредованно; в-третьих, для подготовки этого сообщения использованы знаки, понятные «отправителю» и «получателю», чтобы второму был понятен смысл того, что имел в виду первый.

Содержательность сообщения означает, что «отправитель» передает зародившуюся у него в уме мысль «получателю» в рамках слов. А «получатель» постигает подразумеваемую «отправителем» мысль.

Как ранее было сказано, Аристотель, перечисляя в своей книге «Поэтика», элементы театра, называл язык (речь) одним из элементов трагедии. Поэтому со времен Древней Греции и по настоящее время основа театра зиждется на предложениях, которые звучат из уст актеров трагедии; и в процессе представления создавшегося положения и персонажей трагедии это приводит к определенному ответному действию, которое продвигает драматический рассказ вперед.

Язык в жизни человека обладает коммуникационной функцией и служит для передачи информации; и в каком-либо художественном произведении, как рассказ, стихотворение и проза также он выполняет коммуникационную и предающую функцию. И конечно важность этой функции в драме удваивается, так как наряду с передающей функцией, язык также подготавливает почву для диалога между персонажами драмы, и в итоге он приводит к ответной реакции в драме.

В «осмысленных» драмах язык устремлен на то, чтобы представить имеющие смысл предложения. Исключением могут быть случаи, когда подобное предложение звучит из уст какого-либо сумасшедшего. Но, как было указано, в абсурдистских произведениях подобный принцип не наблюдается.

В пьесах абсурда речь иногда преподносится без всякой цели, без наличия двигающего фактора и без передачи зрителю какой-либо информации или понятия, только для времяпрепровождения.

Например, в драме «В ожидании Годо» два персонажа, а именно Владимир и Эстрагон, беседуют друг с другом на сцене о человеке по имени Годо, который обещал встретиться с ними. Но по этой беседе невозможно установить, кто такой Годо и почему они ждут его.



Эстрагон: В принципе, что мы хотим от него?

Владимир: Разве тебя не было там?

Эстрагон: Наверное, я не слушал.

Владимир: Мы же ничего конкретного не просили.

Эстрагон: Своего рода молитва.

Владимир: Правильно.

Эстрагон: Какое-то неясное требование.

Владимир: В этих пределах.89

Их беседы, как о себе, так и о других, в уме у зрителя никакой ясной мысли не создают.

В одном месте Владимир требует у Эстрагона, чтобы то помог ему вспомнить то, что он забыл.

Владимир: Помоги мне.

Эстрагон: Я пытаюсь.

Владимир: Наконец, ищущий является слушателем.

Эстрагон: Да.

Владимир: Находчивость также мешает мыслить.

Эстрагон: Но, в конце концов, человек мыслит.

Владимир. Отнюдь, ни в коем случае, это невозможно.

Эстрагон: Молодец, давай вместе будем упрямиться.90

Как замечается, из этого разговора невозможно делать какой-либо вывод.

На другой сцене человек по имени Лаки произносит философскую речь. И этот разговор является одним из важных примеров использования речи в абсурдистских произведениях.

Лаки: Принимая во внимание существование личного Бога таким, каким оно проистекает из последних социологических работ Пуансона и Ватмана в виде субстанции седобородой вневременной внепространственной кококоторый с высоты своей божественной апатии божественной афазии божественной агнозии влюбит нас всех кроме некоторых неизвестно почему, но со временем встанет ясно...91

Эти высокопарные слова, краткая часть которых нами была приведена в качестве примера, по сути своей представляют длинное, но бессодержательное высказывание, которые, видимо, приведены Беккетом в качестве насмешки над философскими и богословскими рассуждениями.

В пьесе «Конец игры» также речевые связи людей друг с другом показаны с дефектом. Персонажи не только не понимают слова друг друга, но также и не проявляют желания достигнуть взаимопонимания. Здесь в качестве примера приведем бесед трех персонажей из этой пьесы:

Нагг: А хочешь, я тебя почешу? (Пауза.) Ты снова плачешь?

Нелл: Я пыталась.

Хамм (тихо). Может, это маленькая жилка.

Нагг: Что он сказал?

Нелл: «Может это маленькая жилка».

Нагг.: А что это значит? (Пауза.) Ничего не значит. (Пауза.) Я расскажу тебе анекдот о портном.92

Здесь язык не только потерял свою пригодность для установления связи, но не может служить также и подходящим средством для забвения болей. Ведь, язык порою служит средством для устранения болей и невзгод человечества. Но здесь он теряет подобную функцию.



Хамм: Прежде чем уйдешь,… скажи что-нибудь.

Клов: Мне нечего сказать.

Хамм: Скажи несколько слов,… чтобы я сам по себе думал над ними.93

Таким образом, путем отклонения от традиционных методов драматургии, автор вместе того, чтобы информировать читателя и преподнести ему ясное и четкое изложение темы, стремится к нарушению порядка изложения, и не пытается демонстрировать свои мысли при помощи логически слаженного слова.

В пьесе «Последняя лента Крэппа», которая объемом сравнительно меньше, чем две вышеупомянутые пьесы, выступает только один актер, который слушает свои собственные слова, заранее записанные и отражающие различные моменты его жизни. Речь в этой пьесе представляет собой разрозненные, запутанные и несвязанные друг с другом мысли:

«Клевал носом, чуть со скамьи не свалился. (Пауза.) Иной раз ночью подумывал, не сделать ли последний рывок... (Пауза.) Ладно, кончай пьянку, ложись-ка ты спать. Завтра продолжишь эту бодягу. А можно на этом и кончить. (Пауза.) На этом и кончить. (Пауза.) Лежать в темноте и... блуждать. Снова идти в сочельник лощиной, собирать остролист, в красных ягодах остролист. (Пауза.) Снова воскресным утром брести по туманному Крогану с той сучкой, останавливаться, слушать колокола. (Пауза.) И так далее. (Пауза.) Снова, снова. (Пауза.) Снова вся эта давнишняя маета».94

«Лысая певица» - первая пьеса Ионеско. В этой пьесе мы сталкиваемся с немым и противоречивым «языком», с примесью сатиры и юмора. И по всей пьесе становимся свидетелями ряда беспочвенных диалогов, которые больше похожи на бессвязный и запутанный монолог, чем на диалог. В качестве примера можно привести нижеследующий разговор между миссис и мистером Смит:

Миссис Смит: Бедная Бобби!

Мистер Смит: Ты хочешь сказать – бедный Бобби?

Миссис Смит: Нет, я про его жену. Ее тоже звали Бобби. Бобби Уотсон. Из-за этого совпадения их вечно путали, когда видели вместе. Только после его смерти и разобрались, наконец, кто из них кто. Да и сейчас еще находятся люди, которые путают ее с покойником и приносят ей соболезнования…95

Или в другом месте гости миссис и мистера Смита по имени миссис и мистер Мартин сидят у них в гостиной и начинают беседовать между собой. Они, как будто не знакомы друг с другом, и узнают друг друга в ходе длительного диалога.

Интересно то, что Ионеско преднамеренно создает подобную проблему у двух лиц, которые являются супругами, то есть людьми, которые, как правило, должны быть очень близкими друг другу. И неожиданно мы узнаем, что, несмотря на естественную близость между ними, эти люди очень далеки друг от друга.

Беспомощность человека, находящегося в тесных отношениях с другими людьми, в произведениях Ионеско проявляется столь отчетливо, что, например, в пьесе «Урок», беспомощность «учителя», который не может объяснить студентам тему урока, становится причиной его смерти.

По ходу пьесы подобные слова окажутся столь продолжительными, что обе стороны диалога устают: студент от того, что не понимает, а профессор из-за своей многословности; он иногда и сам не понимает, что говорит. И оба окажутся уставшими, что становится причиной сумасшествия учителя, который в результате убивает студента.

Данная пьеса демонстрирует кульминацию непригодности языка в жизни человека, и с этой точки зрения является очень важной и примечательной.

В пьесе «Стулья» также слова лишены выразительности. Здесь мы сталкиваемся с языком, который доведен до состояния банальности, и лишен возможности отражать какие-либо мысли.

В этой пьесе старая и одинокая чета намерена организовать трапезу, в ходе которой решено посредством искусного оратора довести до сведения присутствующих сообщение старика. Старик и старушка ждут гостей. А гости, лишенные внешнего бытия, существуют только в воображениях супругов. Они принесли для гостей стулья и мысленно сажают их по местам. Теперь каждое мгновение количество стульев увеличивается.



Оратор – это лицо, приход и выступления которого мы ждем по ходу спектакля. Наконец, он выходит на сцену и готовится произнести речь. Но нам становится понятно, что оратор – немой и питается говорить непонятным бормотанием. И именно здесь Ионеско еще раз признает беспомощность языка при изложении истины.

Дэвид Лодж убежден, что литература постмодернизма показывает, что опыт выступает только в качестве узора на ковре, и каждый замечаемый нами в нем замысловатый узор нереален, и является утешающей фантазией. Далее он заявляет, что «Согласно воззрениям формалиста-структуралиста Якобсона, каждое слово должно связывать свой предмет наравне с принципом сходства или принципом соседства, для которых, как правило, один вид связи является более предпочтительным, чем другой. Но постмодернистская литература стремится путем обнаружения других правил изложения бороться против данного правила».96

Лодж под двумя принципами имеет в виду «сходство» и «соседство», которые являются двумя стилями изложения, то есть аллегорией и адресованной метафорой. То есть каждый писатель соответственно в своих изложениях для передачи понятий пользуется одним из этих двух методов.

Адресованная метафора является одной из форм аллегорического изложения, при которой при помощи одной из частей дается описания целого. То есть описание вещи посредством одной из его частей демонстрирует способность разума при создании «совместимости» разных элементов. Например, когда утверждаем, что на небе видна луна, то это в уме у слушателя само по себе ассоциируется с наступлением ночи.

Аллегория является формой метафорического изложения, на основе которой конкретная вещь воспринимается путем уподобления одной вещи другой. Адресованная метафора основывается на «совместимости», а аллегория – на ассоциации.

Но в литературе постмодернизма поступают иначе, и писатель пользуется другими правилами. Этими правилами являются: «противоречие» (contradiction), «перестановка» (permutation), «разрыв» (discontinuity), «излишество» (excess) и «короткое замыкание» (the short circuit).

Будем рассматривать произведения и Беккета и Ионеско на этой основе, чтобы выяснить, использованы эти правила или нет.

Противоречие. В литературных произведениях постмодернизма мы становимся свидетелями своего рода противоречий в повествовании, поведении персонажей, в пространстве и во времени, в которых происходят события. И подобные противоречия проявляются до такой степени, что могут стать причиной серьезного дефекта и разложения текста.

Правила «противоречия» можно наблюдать в диалогах многих пьес Сэмюэля Беккета и Эжена Ионеско.

В пьесе «В ожидании Годо» происходит диалог между Владимиром и Эстрагоном, который может служить явным примером наличия «противоречия» в разговоре. На сцене этого спектакля видим одинокое дерево на вершине небольшого холма. Данное дерево таково, что эти два персонажа, решившись на самоубийство, хотят повеситься на нем. Между ними состоялся диалог нижеследующего содержания:

Владимир. ни смотрят на дерево). Ты видишь здесь другие деревья?

Эстрагон. А что это за дерево?

Владимир. По-моему, ива.

Эстрагон. А где же листья?

Владимир. Может, она засохла.

Эстрагон. Отплакалась.

Владимир. Или, может, сейчас время года не то.

Эстрагон. А что если это кустарник?

Владимир. Куст.

Эстрагон. Кустарник.97

Противоречия в определении отдельно взятой внешней вещи столь велико, каждый из них считает данное дерево кустом или кустарником.

В другом моменте эти два персонажа говорят о каком-то месте:

Владимир. Но послушай, ты же не будешь утверждать, что это (показывает рукой вокруг) ничем не отличается от Воклюза. Все-таки разница огромная.

Эстрагон. Воклюз! Причем тут Воклюз?

Владимир. Так ведь ты же был в Воклюзе?

Эстрагон. Нет, я никогда не был в Воклюзе! Я испокон веков захлебываюсь в дерьме здесь, слышишь, здесь, в этом Дерьмоклюзе!

Владимир. Да я на чем хочешь поклянусь, мы вместе были в Воклюзе. Еще виноград собирали у этого, как его - у Боннелли, в Руссийоне.98

В другом месте один из этих двух персонажей говорит: «Ты должен продолжить, я не могу продолжать, я буду продолжать». Как замечаем, данное предложение состоит из трех частей, каждая из которых находится в противоречии с соседней частью.

В пьесе Ионеско «Лысая певица» также встречаются многочисленные противоречия. Госпожа и господин Мартин говорят о семье, имена всех членов которой «Бобби». В другом месте этой пьесы госпожа и господин Ватсоны, находясь в гостях у Смитов, разговаривают друг с другом, и по ходу этого разговора выясняется, что эти супруги вовсе не знакомы друг с другом. Они здесь и узнают друг друга. Вместе с тем, когда они заявляют, что являются супругами, служанка дома Смитов, тихим голосом обращаясь к зрителям, говорит, что они ошибаются и вовсе не связаны друг с другом супружескими узами.

Перестановка. Иногда автор путем перестановки незначительной информации пытается создать бессмысленную атмосферу, чтобы жизнь и его собственное произведение воспринимались как бессмысленные явления.99

Отчетливый пример этой особенности прослеживается в пьесе Беккета «Игра». В этой пьесе трое – муж, жена и любовница мужа – говорят об общих для них случаях. Беккет путем перестановки некоторых частей рассказа смешает исторические и причинно-следственные связи между событиями.



Разрыв. Перестановка предложений приводит к разрыву между отдельными частями рассказа. Особенность этого метода проявляется в создании кратких интервалов, которые в большинстве своем включают всего один параграф. Как правило, содержание этих интервалов неоднородно, что приводит к разрыву связи между отдельными частями текста. И в общих чертах можно сказать, что разрыв, наличие которого в произведениях Беккета и Ионеско связано с перестановкой предложений, бессмысленности и неоднородности диалогов, суть из числа важных особенностей этих произведений.

Излишество. Писатели эпохи постмодерна иногда при использовании аллегорий или адресованных метафор допускают излишества, и даже иногда, кажется, что они преднамеренно способствуют уничтожению смысла текстов. Уподобления здесь предлагаются в непривычной, непонятной и иллюзорной форме. И причиной подобной непривычности является то, что они не пользуются символическими уподоблениями. Например, солнце было величиной с пятидесятицентовую монету, которая залита нефтью и подожжена.

В подобных случаях постмодернистские тексты не завершаются конкретными результатами, наоборот, создается условие для того, чтобы читатель по-своему трактовал их.

В произведениях двух рассматриваемых нами писателей данное обстоятельство прослеживается особенно отчетливо. Они еще в начале путем опустошения языка драмы в основном способствуют уничтожению текста. А с другой стороны, они при использовании аллегорий и адресованных метафор допускают излишества, и в результате читатель или зритель не могут понять смысл произведения. В пьесе «В ожидании Годо» сам Годо и даже Владимир, Эстрагон, Лаки и Поццо могут быть представителями отдельно взятого способа мышления, или представителями особого сословия или определенного течения. В пьесе «Конец игры» таким же образом персонажи являются представителями внешних аналогов. А Беккет с присущей ему гениальностью не позволяет нам сделать по этим персонажам конкретные выводы, и думать, что они являются простыми персонажами, которые ограничены какими-либо конкретными условиями. То же самое можно сказать об образах Винни и ее супруга из пьесы «Счастливые дни». В принципе, название этой пьесы по своей сути является аллегорическим, и с самого начала оно порождает в уме у читателя особое представление. Но в ходе данной пьесы мы встречаемся как со многими аллегориями, так и с адресованными метафорами. Погружение Винни в землю может формировать в уме у читателя множество представлений. То же самое можно сказать о наличии в сумке у Винни семь пуль.

Ионеско также в своих пьесах часто пользуется аллегориями и адресованными метафорами. Например, название пьесы «Лысая певица» направляет наше внимание на то, что в самой пьесе вовсе не существует, и зритель до конца представления ждет появления именно лысой певицы, тогда как она фактически не обладает внешним существованием. Ионеско особенно в конце пьесы, когда все персонажи присутствуют на сцене, допуская излишество, пользуется такими трактовками и уподоблениями, которые способствуют чрезмерной сложности темы и зритель не может постигать персонажей и даже забывает то, что ранее было постигнуто. И зритель сам себе задает вопрос: «Кто это такие и что они говорят?» В пьесе «Носорог» данное название («носорог») может быть как аллегорическим, так и адресовано-метафорическим. В основном, чьим представителем является носорог и какой способ мышления он представляет? Персонажи драмы показаны в качестве обладателей различных стилей и способов мышления, а при описании их мыслей и верований допущено явное излишество. Каждый из них интерпретирует носорога по-своему, и смотрит на превращение в носорога со своей позиции. В связи с этим, существуют разные толкования понятия носорога, равные количеству самых персонажей.



Короткое замыкание. В структуре традиционной литературы, как ранее было отмечено, отдельно взятый литературный текст имеет тенденцию к использованию аллегорического и адресовано-метафорического строения. Поэтому при трактовке литературного текста мы используем его в качестве общей аллегории для понимания мира. Но постмодернистский текст разрушил данную тенденцию, чтобы тем самим шокировать читателя и противостоять традиционному литературному строению. Один из подобных методов состоит в смешении реальной и вымышленной темы путем произвольного и совместного использования коротких фрагментов. Данное положение четко прослеживается в пьесах Беккета «В ожидании Годо», «Конец игры», «Счастливые дни», «Игра без слов (1 и 2)», а также в пьесах Ионеско «Носорог», «Стулья», «Лысая певица», «Урок» и тому подобнее. Эти два писателя создали произведения, которые касаются фантастической и реальной атмосфер. Иными словами, зритель встречается с реальной драмой, но иногда данная реальность принимает фантастический и заслуживающий доверия облик. Произведения Ионеско в этом плане отличаются более явным иллюзорным строением и похожи на вымышленные события, которые свойственны сновидениям.

С учетом вышесказанного нам становится ясно, что пьесы Беккета и Ионеско обладают особенностями, благодаря которым их можно перечислить к категории постмодернистских произведений. Но как нам стало известно, появление постмодернизма приписывают к семидесятым годам прошлого столетия; понятия и прокламации, свойственные этому жанру, в этом десятилетии стали весьма популярными. Но, как известно, Беккет и Ионеско написали и опубликовали большинство своих произведений раньше этого времени. И хотя они находились под непосредственным влиянием научной, философской и социальной среды, которая привела к формированию постмодернизма, тем не менее, можем считать труды этих двух представителей сценической литературы пионерами постмодернистских произведений.

Следует добавить, что одной из особенностей литературных произведений постмодернизма является лаконичность и краткость, которые суть плодами минимализма в сценической литературе. Далее будем рассматривать данную тему с учетом особенностей произведений Беккета и Ионеско.

В энциклопедии «Британника» при толковании слова минимализм говорится: «Это движение, возникшее в Америке конце 60-х годов XX века в области искусств, и особенно в области живописи и внимание к объективному и бесстрастному взгляду».100

Минималистов следует считать порождением движения формалистов. Хотя в его формировании заметное влияние оказали также философские и политические движения периода после второй мировой войны.

Минимализм в живописи, музыки и литературе был встречен тепло. В каждой из этих областей можно было встретить приверженцев минимализма.



Минимализм в литературе.Минимализм в литературе – это художественный стиль или подход, который формируется на почве лаконичности и чрезмерной краткости произведения. Минималистские художественные изложения не терпят длительных предисловий и не склонны к детализации. Писатели, творившие в этом стиле, обращают основное внимание на краткость и лаконичность изложения; они стараются воспользоваться только важнейшими элементами и избегать второстепенных подробностей, излагать основы искомого вопроса в самой краткой форме. Поэтому художественные произведения в стиле минимализма характеризуются такими выражениями как «краткое изложение» «или короткие рассказы».

Минимализм в сценической литературе. Драматические произведения от времен Древней Греции до появления жанра абсурда, обычно, были рассчитаны на продолжительность примерно от одного до двух часов. Но в XX веке на драматургов стало оказывать воздействие течение минимализма. И многие из них, такие как Сэмюэль Беккет, Бертольд Брехт, Франс Кафка и Ионеско, стали тяготеть к этому художественному подходу и написали краткие произведения.

Сэмюэль Беккет в ходе определенного исторического процесса в своих произведениях соблюдал принцип «краткости» и «весьма краткости». Его труды с течением времени стали все более краткими, да таким образом, что одна из его кратких драм под названием «Дыхание» продолжается всего тридцать секунд. К его кратким произведениям относятся также пьесы «Игра без слов (1 и 2)», «Черновики для театра (1 и 2)», «Последняя лента Крэппа», «Что где», «Не я» и «Игра».

Краткие пьесы написаны также и Эженом Ионеско, но эти пьесы были не такими популярными, как другие его произведения. К ним относятся такие пьесы, как «Научиться ходить», «Выставка автомобилей», «Табло», «Дочь шурина», «Я тебя знаю» и «Учитель».

В настоящем диссертационномй исследовании нами были анализированы структура и содержание произведений Беккета и Ионеско, а также была рассмотрена философская сущность этих произведений. Как выявилось, упомянутые произведения с точки зрения структуры во многом отличаются от ранее написанных произведений. Эти два писателя, отрицая традиционную структуру драматургии, создали новую основу, которая с точки зрения драматической структуры, языка и создания персонажей резко отличалась от прежних драм. Рассмотрение базисных основ произведений Беккета и Ионеско показало, что они при создании своих драм во многом опирались на учения философов эпохи модернизма, таких как Кант, Шопенгауэр, Ницше, Маркс и Фрейд.

При рассуждениях о «языке» (речи) в пьесах этих двух писателей нам стало известно, что под влиянием воззрений таких философов, как Шопенгауэр, Ницше, Хайдеггер, Витгенштейн, и таких лингвистов, как Соссюр и Хомский, которые были убеждены, что язык неспособен отражать истину, Беккет и Ионеско разрушали язык своих драм. И они стремились показать беспомощность языка для отражения смысла.

Как стало известно, они не остались приверженцами прежних принципов и в области создания персонажей. Они создали такие персонажи, которые сильно отличались от персонажей «осмысленных» произведений.

1   2   3   4   5   6   7


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница