Сборник о «Маленьких трагедиях» А. С. Пушкина




страница2/3
Дата26.02.2016
Размер0.56 Mb.
1   2   3

Argumento


Un joven noble español llamado Don Juan Tenorio seduce en Nápoles a una duquesa, Isabela, haciéndose pasar por su novio el duque Octavio, lo que ella descubre al querer alumbrarle para ver y él niega el farol. Tras esto, en la huida va a parar a la habitación del Rey, quien le encarga al guarda Don Pedro Tenorio (pariente del protagonista) atrapar a ese hombre que ha deshonrado a la Duquesa.

Al entrar Don Pedro en la habitación y descubrir que el burlador es su sobrino decide escucharle y ayudarle a escapar alegando que no pudo alcanzarlo debido a su agilidad al saltar desde la habitación a los jardines, con lo que consigue escapar después de ser descubierto.

Tras esto, viaja a España y naufraga en Tarragona, donde a duras penas Catalinón (su criado) consigue llevarlo hasta la orilla donde aguarda Tisbea que los ha oído su grito de socorro, allí, Tisbea manda a Catalinón a buscar a los pescadores a un lugar no muy lejano y en el tiempo que están ellos solos Don Juan la seduce y esa misma noche la goza en su cabaña, desde la que más tarde huirá con las dos yeguas que Tisbea había criado.

La deja y regresa a Sevilla, donde la historia llega a oídos del rey que busca arreglo y lo compromete con Isabela. Mientras, Don Juan se encuentra con su conocido, el marqués de la Mota, el cual le habla sobre su amada, doña Ana de Ulloa, tras hablar de burlas, “ranas” y mujeres en todos los aspectos; y como el Marqués de la Mota dice de Ana que es la más bella sevillana llegada desde Lisboa, Don Juan tiene la imperiosa necesidad de gozarla y afortunadamente para él, recibe la carta que es para el Marqués al que luego informará de la carta pero con un cambio horario de una hora para así él gozar a Ana. Por la noticia de la carta de Ana de Ulloa, el Marqués le ofrece una burla a Don Juan el cual no la rechaza y para lo cual este ha de llevar la capa del Marqués, que se la presta sin saber que la burla no iba a ser la estipulada, sino la deshonra de Ana al estilo de la de Isabela.

El joven entonces va y engaña a la dama, pero es descubierto por el padre de ésta, Don Gonzalo de Ulloa, y se enfrentan en combate en el que Don Juan mata a Don Gonzalo y tras esto huye en dirección a Lebrija.

Mientras se encuentra lejos de Sevilla, realiza otro engaño, interponiéndose en el matrimonio de dos plebeyos, Aminta y Batricio. Engañándolos hábilmente para así en la noche de bodas llegar a parecer interesado en un casamiento con Aminta, que ella se lo crea y así gozarla.

Luego regresa a Sevilla donde se encuentra con la tumba de Don Gonzalo y se burla del difunto, invitándole a cenar. Sin embargo, la estatua de éste llega a la cita (El convidado de piedra) cuando realmente nadie esperaba que un muerto fuera hacer cosa semejante. Luego, el mismo Don Gonzalo convida a Don Juan y a su lacayo Catalinón a cenar a su capilla y Don Juan acepta la invitación acudiendo al día siguiente, y allí el convidado Don Gonzalo de Ulloa se venga y lo mata sin darle tiempo para el perdón de los pecados de su “Tan largo me lo fiáis”. Famosa frase del Burlador que significa que la muerte y el castigo de Dios están muy lejanos y que por el momento no le preocupa la salvación de su alma.

Tras esto se recupera la honra de todas aquellas mujeres que habían sido deshonradas; y puesto que no hay causa de deshonra, todas las mujeres a las que engañó pueden casarse con sus pretendientes.

Origen del mito


Los orígenes de Don Juan son difíciles de determinar. Según Youssef Saad, el Don Juan de España es una figura auténticamente española, pero tiene muchas semejanzas con una figura árabe, Imru al-Qays, quien vivió en Arabia durante el quinto siglo: Como Don Juan, era un burlador y un seductor famoso de mujeres; como el don Juan de Zorrilla, fue rechazado por su padre por sus burlas y también desafió abiertamente a la ira divina. Según Víctor Said Armesto, las raíces literarias de Don Juan se pueden encontrar en los romances gallegos y leoneses medievales. Su precursor típicamente llevaba el nombre de “Don Galán” y este hombre también trata de engañar y seducir a las mujeres, pero tiene una actitud más piadosa hacia Dios.

Evolución del mito


Tras esta acuñación del personaje de Don Juan Tenorio, El Burlador de Sevilla como llega él a llamarse, se dan varias imitaciones del mito, como la de Molière cuyo Don Juan no solo roza los límites de la más cínica arrogancia, sino que también nos muestra un Don Juan con un gran escepticismo religioso, lo que es una gran distinción con el de del dramaturgo murciano.

A la mentalidad del siglo XVIII corresponden tres obras sobre Don Juan: la española de Antonio de Zamora, No hay plazo que no se cumpla, la italo-austriaca, con libreto de Da Ponte y música de Mozart y la italiana de Goldini, titulada Don Juan o el castigo del libertino.

En el romanticismo se dio un nuevo rumbo al mito; unas veces se une al tipo primitivo y otras a la expresión de la vivencia personal a creadores que en su vida tuvieron mucho que ver con él. Como el Don Juan de Byron, y del protagonista de El estudiante de Salamanca, de Espronceda. Y en relación con los primitivos están la versión de Zorrilla, Don Juan Tenorio, y las francesas de Merimée y A. Dumas. Aunque el Don Juan romántico pierde con respecto al primitivo ya que a veces llega a mostrarse como un simple juguete del destino y hasta se enamora sinceramente, dejando de ser el mito eterno del cínico seductor que fácilmente olvidaba para volver a seducir.

Don Juan personifica una leyenda sevillana que inspiró a Molière, Lorenzo da Ponte (autor del libreto de Don Giovanni de Mozart), Azorín, Marañón, lord Byron, Pushkin, Zorrilla y a un largo etcétera.

«Севильский обольститель и Каменный гость»

это драматическое произведение, которое впервые использует миф о Дон Хуане (Жуане), без сомнения, самом популярном персонаже испанского театра. Произведение традиционно приписывается Тирсо де Молине и хранится в публикации 1630 года.

Сюжет

Молодой благородный испанец по имени Дон Хуан Тенорио обольстил в Неаполе герцогиню, Изабелу, выдавая себя за её жениха, герцога Октавио, подмену она обнаруживает, когда хочет увидеть его лицо, чтобы понять, кто он такой, а он отказывается дать ей светильник. После этого, сбежав, он останавливается в доме короля, который поручает Дону Педро Тенорио (родственнику героя) поймать мужчину, который обесчестил герцогиню.

Когда Дон Педро вошёл в дом и обнаружил, что обольститель является его племянником, он решает выслушать его и помочь убежать, оправдываясь тем, что не смог догнать его из-за проворности, благодаря которой ему удалось выпрыгнуть в сад и убежать после того, как его обнаружили.

Затем он едет в Испанию и терпит неудачу в Таррагоне, а Каталинон (его слуга), благодаря большим стараниям, сумел донести его до берега моря, где их ждала Тисбеа, которая услышала его крик о помощи. Тисбеа посылает Каталинона искать рыбаков в деревеньку, которая находится неподалеку, а за то время, оставшись наедине, Дон Хуан обольщает её в той самой хижине, откуда позже убежит на коне, которого достала ему Тисбеа.

Он её оставляет и возвращается в Севилью, где история доходит до сведения короля, который ищет решение и находит, компрометируя его с Изабелой. В это время Дон Хуан встречается со своим знакомым, маркизом Де ля Мота, который говорит ему о своей возлюбленной Донье Анне де Ульоа, рассказывая о разных розыгрышах и женщинах; и поскольку маркиз Де ля Мота говорит о том, что Анна является самой красивой женщиной в Севилье, приехавшей из Лиссабона, Дон Хуан чувствует огромную потребность обладать ею и, к счастью для него, он получает письмо, предназначенное для маркиза. Сообщив маркизу о письме , он изменил время на час, с тем чтобы самому встретиться с Анной. Благодаря письму от Анны де Ульоа маркиз предлагает Дону Хуану розыгрыш, который последний не отвергает. Для розыгрыша ему нужно будет надеть плащ маркиза, который тот ему отдает, не зная, что розыгрыш окажется не тем, на который он рассчитывал, и что это будет такое же бесчестье Анны, как и позор Изабелы.

Дон Хуан обманывает даму, но это обнаруживает её отец, Дон Гонзало де Ульоа, они сталкиваются в поединке, в котором Дон Хуан убивает Дон Гонзало де Ульоа и после этого убегает в направлении Лебрихи.

Пока он находится вдали от Севильи, он осуществляет ещё один обман, вмешиваясь в брак двух простых людей, Аминты и Батрисио. Он обманывает их очень искусно с тем, чтобы в ночь свадьбы, приехав к Аминте, показаться влюбленным, очаровать её и совратить.

Затем он возвращается в Севилью, где попадает на могилу Дона Гонзало и, издеваясь над умершим, приглашает его на ужин. Однако статуя Дона Гонзало приходит на свидание (Каменный гость) в тот момент, когда на самом деле никто не ожидал его, удивляя своим появлением всех. Потом тот же Дон Гонзало приглашает Дона Хуана и его лакея Каталинона отужинать в своей часовне, и Дон Хуан принимает приглашение, приходя на следующий день. И теперь Дон Гонзало де Ульоа мстит, убивая его, даже не дав ему времени на молитву. Дон Хуан считал, что смерть и Божье наказание очень далеки, и поэтому в данный момент его не интересовало спасение собственной души.

Таким образом, восстанавливается честь всех обманутых женщин, и поскольку обольститель наказан, все женщины, могут выйти замуж за своих претендентов.

Происхождение мифа

Происхождение Дон Хуана трудно определить. Согласно Юсефу Сааду (Youssef Saad), испанский Дон Хуан является чисто испанской фигурой, но у него много схожего с арабской фигурой, Имру ал-Кайс (Imru al-Qais), который жил в Аравии в V-ом веке. Как и Дон Хуан, он был озорником и известным обольстителем женщин; как и Дон Хуан испанского писателя Соррилы, он был отвергнут его отцом из-за его розыгрышей, и, кроме того, он открыто бросил вызов божьему гневу. Согласно Виктору Саиду Арместо, литературные корни Дон Хуана можно найти в галисийских и леонских средневековых рыцарских романах. Его предшественник носил типично имя «Дон Галан» и этот мужчина тоже пытается обмануть и обольстить женщин, но у него больше преимуществ перед Богом.

Эволюция мифа

Путём такого изображения персонажа Дон Хуана Тенорио, Севильского обольстителя, как его зовут, даются разные интерпретации мифа, как, например, у Мольера, Дон Хуан которого не только доходит до пределов самого циничного высокомерия, но также показан с большим религиозным скептицизмом, что отличает его от аналогичного персонажа мурсианского драматурга.

Менталитету XVIII века соответствуют три произведения о Дон Хуане: испанское произведение Антонио де Саморы, итало-австрийское с либретто Да Понте и музыкой Моцарта и итальянское Гольдини, названное «Дон Хуан» или «Наказание либертина».

В романтизме миф получил новые оттенки: иногда он отождествляется с примитивным типом, а иной раз с кредиторами, которые часто имели дело с ним в жизни, как и Дон Хуан Байрона, героя Саламанского студента Эспронседы. В связи с примитивными образами находятся версия Соррилы, Дон Хуан Тенорио, и французские версии Мериме и А. Дюма. Романтический Дон Хуан проигрывает примитивному герою, хотя иной раз он показан как простая игрушка судьбы и даже влюбляется искренне, перестав быть вечным мифом циничного обольстителя.

Дон Хуан персонифицирует севильскую легенду, которая вдохновила Мольера, Лоренцо да Понте (автор либретто Дон Джованни Моцарта), Асорина, Мараньона, лорда Байрона, Пушкина, Соррилью и многих других.

(Перевод Ломакина Максима 8 кл.)

«Испанский» фон был для Пушкина только предлогом к разработке психологического характера. Дон-Жуан (или «Дон-Гуан», как писал Пушкин, стараясь приблизиться к испанскому произношению) прежде всего безрассудный безумец, хотя страсть его и раскрыта как проявление живого психологического характера, не лишенного противоречий. Синтезируя элементы романтические и психологические, Пушкин достигает нового реалистического эффекта. Дон-Гуан одержим страстью, как барон, как Сальери, но он не аскет, его страсть есть борьба за жизнь. Он контрастно противопоставлен эпизодической фигуре скептического и мрачного Дон-Карлоса. В нем заложены жизнеутверждение и оптимизм, свойственные и другим героям «Маленьких трагедий» — Альберту, Моцарту. В его лице жизнь вызывает на поединок самую смерть. Физически побежденный ею в пьесе, он не оставляет впечатления побежденного или наказанного. Он умирает в борьбе, не задрожав, обращаясь к избранному им земному идеалу. В «Каменном госте» Дон-Гуан целостен и целеустремлен, а героиня полна колебаний. Убеждая Дону Анну, он сам начинает искренно верить в свое перерождение, он превращается во вдохновенного поэта, в импровизатора, знающего, что «и любовь — мелодия». Он обладает даром покоряющего красноречия. Дона Анна колеблется между долгом памяти, долгом чести и своим увлечением.

Перед этим мужественным напором, любезным красноречием, полным знанием женского суетного сердца и счастливым цельным характером никто и ничто не устоит. Заметим, что Дон Гуан – испанский гранд, он знатен и богат, но он безоглядно щедр, вечно всем рискует, все, даже жизнь свою готов отдать для радости и любви, ради них нарушает суровый королевский указ и тайно возвращается в поэтический город страсти и красавиц Мадрид. И в этом он настоящий человек эпохи Возрождения.

Дон Гуана любит за вдохновенный артистизм, смелость и удачливость своевольная актриса Лаура, которая ценит свое искусство из сердца рождающегося «вольного вдохновенья» и потому брезгливо отворачивается от мрачного религиозного аскета Дона Карлоса, на любовном свидании некстати напоминающего ей о грядущей старости. А Дон Гуан всегда говорит женщине то, что она хочет слышать. И сам этому верит, иначе она не поверит ему. Этот великий и тонкий льстец смело и изобретательно возвращает к жизни и любви молодую красавицу вдову Донну Анну и даже статую ее мужа Командора великодушно приглашает участвовать в их празднике радости и увлекательной страсти. Смелость его такова, что он протягивает руку Каменному гостю и выдерживает страшное пожатие его каменной десницы. Даже силы ада и смерти не могут остановить этого вдохновенного служителя жизни, радости и любви.

Он Дону Анну взаперти держал...” — вспоминает убитого им командора пушкинский Дон Гуан. “Проси статую, — приказывает он Лепорелло, — завтра к Доне Анне/Придти попозже вечером и стать/У двери на часах”.


Давно уже замечено, что это приглашение является отличительной деталью пушкинской трагедии. В “Каменном Госте” статую приглашают не на ужин, как в пьесе Мольера или в опере Моцарта, но стать на часах, издевательски предлагают покойнику продолжать заниматься тем, чем он занимался при жизни, — охранять свой дом, свою жену. Иначе говоря, покойному командору предлагают выступить в привычной для него роли

к о м е н д а н т а возведенной им нравственной крепости.





«Пир во время чумы». Непреходящее и вечное…

Последняя из «Маленьких трагедий» — «Пир во время чумы» — исключительно интересна тем, что, являясь в своей основе переводом из английского поэта Джона Вильсона (1785—1854), она вместе с тем представляет собой неповторимое в своем своеобразии и вполне оригинальное произведение Пушкина.

В 1830 году, во время холерной эпидемии, охватившей Россию, тема чумы привлекла внимание отрезанного от мира в своем Болдине поэта. Закончив собственные трагедии, он использовал и «материал» Вильсона. Близко, иногда буквально, переводя его романтическую стихотворную сцену из жизни уголка старой Англии, охваченного смертоносной заразой, Пушкин наполнил ее, как и каждый перевод, над которым работал, своим дыханием, своей мыслью. С точки зрения переводческого искусства многое в переводе Пушкина — подлинный шедевр. В свой замечательный перевод поэт сознательно вносит и существенные изменения, радикально меняющие общий тон целого. Общие принципы перевода, которыми руководствовался Пушкин, рассмотрены, в частности, Е.Г. Эткиндом в книге «Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина».

Р
Джон Вильсон

1785 - 1854
абота с английскими первоисточниками и текстами для нас была не новой: в прошлом году мы уже работали над русско-английским проектом «Шекспир и современность». Мы научились пользоваться английскими оригиналами, взяли первые уроки поэтического перевода, поэтому теперь нам захотелось подойти к проблеме немного с другой стороны, на наш взгляд, более сложной. Провести сопоставительный анализ двух произведений: драмы Вильсона «Чумный город» (1816) и драмы А.С.Пушкина «Пир во время чумы».

«Пир во время чумы» не привлекал пристального внимания ни литературоведов, ни переводоведов, и, возможно, потому, что первые считали эту трагедию переводом, а вторые – самостоятельным произведением. П.В. Анненков объявил ее переводом. Московский педагог Лев Поливанов писал: «Выбор этой сцены … для перевода объясняется тем, что поэтическое чувство Пушкина нашло в ней оригинальный замысел и трагизм положения этих людей, пирующих на краю гроба». Д.Н.Овсянико-Куликовский в книге «Пушкин» уверяет: «Переведя именно 4-ую сцену I акта Вильсоновой трагедии, Пушкин, по выражению Мольера, нашел и взял «свое добро»; но и со всем тем черты гениального творчества в приведенном отрывке принадлежат Пушкину, а не Вильсону». Как видим, Овсянико-Куликовский, назвав трагедию Пушкина переводом, все же указывает и на некие черты, которые делают ее чем-то большим, нежели только перевод. Н. Яковлев констатирует: «… перевод Пушкина вообще, чрезвычайно точен и близок к подлиннику, местами же – почти подстрочен». А вот мнение Ю.М. Лотмана: «Пир во время чумы» меньше всех других пьес цикла привлекал внимание исследователей, видимо, отчасти из-за его переводного характера». Таким образом, все перечисленные исследователи подмечают двойной характер «Пира во время чумы».

Что касается источников трагедии, то на них точно указывает Яковлев, это книга Даниеля Дефо «История великой лондонской чумы 1665 г.» и «Чумный город» Дж. Вильсона. Яковлев пишет: «Книга Дефо… повлияла на того, кто в свою очередь явился источником для Пушкина, – на английского писателя Джона Вильсона» «История великой лондонской чумы 1665 г.» была найдена в библиотеке Пушкина, и, возможно, он читал и ее тоже.

«A Journal of the Plague Year » is a novel by Daniel Defoe, first published in March 1722.

D
Даниель Дефо

1659/1661-1731
aniel Defoe (1659/1661 [?] - April 24 [?] 1731 [1]), born Daniel Foe, was an English writer, journalist, and pamphleteer, who gained enduring fame for his novel Robinson Crusoe. Defoe is notable for being one of the earliest practitioners of the novel, as he helped to form the popularis in Britain, and is even referred to by some as one of the founders of the English novel. [2] A prolific and versatile writer, he wrote more than five hundred books, pamphlets, and journals on various topics (including politics, crime, religion, marriage, psychology and the supernatural). He was also a pioneer of economic journalism.


A work that is often read as if it were non-fiction is his account of the Great Plague of London in 1665.

The novel is a fictionalised account of one man's experiences of the year 1665, in which the Great Plague struck the city of London. The book is told roughly chronologically, though without sections or chapter headings.

Although it purports to have been written several years after the event, it actually was written in the years just prior to the book's first publication in March 1722. Defoe was only five years old in 1665, and the book itself was published under the initials H. F. The novel probably was based on the journals of Defoe's uncle, Henry Foe.

I
Титульный лист оригинального издания 1772
n the book, Defoe goes to great pains to achieve an effect of verisimilitude, identifying specific neighborhoods, streets, and even houses in which events took place. Additionally, it provides tables of casualty figures and discusses the credibility of various accounts and anecdotes received by the narrator.


The novel often is compared to the actual, contemporary accounts of the plague in the diary of Samuel Pepys. Defoe's account, although fictionalized, is far more systematic and detailed than Pepys's first-person account.

Раз основой пушкинской трагедии является драма Вильсона, то с неё мы и начали своё исследование.



John Wilson ("Christopher North") was the son of a Paisley manufacturer. After study at Glasgow University, he took his M.A. from Magdalen College, Oxford (1810). Wilson worked as an attorney in Edinburgh before joining the editorial staff of Blackwood's Magazine in 1817, where he became, with John Gibson Lockhart, one of the leading Tory journalists of the age. With support from Sir Walter Scott, Robert Southey, Reginald Heber, and others, he was elected professor of moral philosophy at Edinburgh University (1820-51).

As a poet, Wilson passed from one extreme to the other, for he began by writing a cloyingly saccharine verse but was much more successful when he moved to the opposite pole of violent Gothic excess. His first major work, The Isle of Palms, was charitably described by Poe as a piece in which 'the poetic predominates greatly over the intellectual element', and certainly the poem is prettified and pious at the expense of what Crabb Robinson called 'strength of imagination.'

Typically,

In such a fairy Isle now prayed

F
John Wilson ("Christopher North")

1785 - 1854

itz-Owen and his darling Maid.



The setting sun, with a pensive glow,

Hath bathed their foreheads bending low,

Nor ceased the voice, or breath of their prayer,

Till the moonlight lay on the mellowed air.

I
Christopher North"

(John Wilson)
n The City of the Plague (1816), however, Wilson decisively changed tactics, replacing the Isle's 'raptures about female purity and moonlight landscapes, and fine dreams, and flowers, and singing-birds' with scenes of violence, hysteria, and desecration. 'The "City of the Plague"', declared Byron, '...[is] full of the best "matériel" for tragedy that has been seen since Horace Walpole', and Francis Jeffrey praised the poem's 'savage and powerful eloquence'. Aleksandr Pushkin used a scene from the poem for his 1832 tragedy The Feast during the Plague, which one critic characterizes as 'merely a translation' from Wilson. Shelley read the poem as soon as it appeared and, as Eleanor Sickels has persuasively argued, almost certainly borrowed from it a year later in The Revolt of Islam, where scenes of massacre, famine, and religious terror seem clearly to draw on Wilson's imagery and rhetoric. 'What signifies a living maniac's face?',


Wilson asks:

Have we not often seen the unsheeted dead

Reared up like troops in line against the walls?

...And as I hurried off in shivering fear,

Methought I heard a deep and dismal groan

From that long line of mortal visages

Shudder through the deepening darkness of the street.

(Wilson, Works, XII. 167)

Much of Wilson's poetry is sanctimonious and unreservedly sentimental, but when he turned to the Gothic mode he was much more successful. The desolation and terror of The City of the Plague impressed Byron and Jeffrey, influenced Pushkin, and almost certainly informed Shelley's Revolt.

При знакомстве с произведением Вильсона и критической литературой мы определили, что пушкинский текст предельно близок к Вильсонову, а «местами же почти подстрочен», как и писал Яковлев. Но вместе с тем, есть и существенные расхождения.

Прежде всего, различие начинается с песни Мери и Президента (у Пушкина - председателя), поэтому мы занялись переводом этих песен. У английского поэта Мери поет длинную песню на Шотландском наречии, не имеющую ничего общего с простодушной и сердце-раздирающей песнью, вложенной Пушкиным в ее уста. Песня Мери Грэй у Вильсона исполнена местного колорита Шотландии в пейзаже и бытовых деталях.

I walk'd by rnysel' owre the sweet braes o' Yarrow,


When the earth wi' the gowans o' July was drest;

But the sang o' the bonny burn sounded like sorrow,


Round ilka house cauld as a last simmer's nest.

I look'd 'thro' the lift o' the blue smiling morning,


But never ae wee cloud o' mist could I see

On its way up to heaven the cottage adorning

Hanging white owre the green o' it's sheltering tree

By the outside I ken'd that the in was forsaken,


That nae tread o' footsteps was heard on the floor;

—O loud craw'd the cock whare was nane to awaken,


And the wild-raven croak'd on the seat by the door

Sic silence—sic lonesomeness, oh! were bewildering!


I heard nae lass singing when herding her sheep.

I met nae bright garlands o' wee rosy children

Dancing on to the school-house just wakened frae sleep.
I past by the school-house—when strangers were coming,

Whose windows with glad faces seem'd all alive

Ae moment I hearken'd, but heard nae sweet humming,

Par a night o' dark vapour can silence the Hive.


I past by the pool whare the lasses at daw'ing;

Used to bleach their white garments wi' daffin and din;

But the foam in the silence o' nature was fa'ing,

And nae laughing rose loud thro' the roar o' the linn.


I gaed into a small town—when sick o' my roaming

Whare ance play'd the viol, the tabor and flute;

Twas the hour lov'd by Labour, the saft-smiling gloaming,-

Yet the Green round the Cross-stane was empty and mute.


To the yellow-flower'd meadow and scant rigs o' tillage
The sheep a' neglected had come frae the glen;

The cushat-dow coo'd in the midst o' the village,

And the swallow had flown to the dwellings o' men!
—Sweet Denholm ! not thus, when I lived in thy bosom,

Thy heart lay so still the last night o' the week;

Then nane was sae weary that love would nae rouse him,

And grief gaed to dance with a laugh on his cheek.


Sic thoughts wet my eyne—as the moonshine was beaming
On the kirk-tower that rose up sae silent and white;

The wan ghastly light on the dial was streaming.

But the still finger tauld not the hour o' the night.

The mirk-time past slowly in sidling and weeping,

I waken'd and nature lay silent in mirth;

Owr'e a' holy Scotland the Sabbath was sleeping,

And heaven in beauty came down on the earth.
The morning smiled on—but nae kirk-bell was ringing,

Nae plaid or blue bonnet came down frae the hill;

The kirk-door was shut, but nae psalm-tune was singing,

And I miss'd the wee voices sae sweet and sae shrill.


I look'd owr'e the quiet o' Death's empty dwelling,

The lav'rock walk'd mute 'mid the sorrowful scene,

And fifty brown hillocks wi' fresh mould were swelling
Owre the kirk-yard o' Denholm last simmer sae green.
The infant had died at the breast o' its mither;

The cradle stood still near the mitherless bed;

At play the bairn sunk in the hand o' its brither;

At the fauld on the mountain the shepherd lay dead.


Oh ! in spring time 'tis eerie, when winter is over,

And birds should be glinting ow're forest and lea,

When the lint-white and mavis the yellow leaves cover,

And nae blackbird sings loud frae the tap o' his tree.

But eerier far when the spring.land rejoices

And laughs back to heaven with gratitude bright,

To hearken ! and nae whare hear sweet human yoices!

When man's soul is dark in the season o' light!




Я бродила когда-то по милым сердцу склонам, где рос тысячелистник,

Когда земля была одета в июльские одежды;

А теперь песнь любимого ручейка печально звучит,

И зияет круглый домашний котел, словно опустевшее летнее гнездо.


Я любовалась улыбающейся восходящей зарей,

И не было на ее пути к небесам ни единого облачка,

И украшала она дом,

Освещая крону дерева, укрывавшего его.


Теперь я узнала, что покинут тот дом,

Не слышна в нем поступь милых ног,

Сладкоголосый петушок уж не будит никого,

Лишь дикий ворон каркает на крылечке у двери,

Но что теперь! Болезненная тишина! Болезненное одиночество!

Не слышна песня девушки, собирающей овец,

Не видна ватага ребятишек,

Бегущих в школу, едва проснувшись.


Я прохожу мимо школы, где бывало так много людей,

Где окна с радостными лицами казались живыми.

Теперь я прислушиваюсь, но не слышу сладостного гула,

Словно черная печаль царит в этом улье.


Я прохожу мимо заводи, где на закате бывало

Девушки весело и шумно стирали белье,

Теперь лишь пена шуршит в тишине

И не заглушает веселый смех шум водопада.


Я бродила, рыдая, по маленькому городку,

Где раньше, бывало, играли скрипка, барабан и флейта;

Когда-то здесь кипела работа,

Теперь же поля пусты и молчаливы.


По желтым лугам и вспаханным пашням

Без присмотра бродят овцы,

Посреди деревни воркуют дикие голуби,

И ласточки поселились в деревенских домах!

Милый Денхолм! Еще вчера ты любил меня,

И сердце мое ликовало от счастья;

А теперь моя любовь не может тебя разбудить,

И только горе, смеясь, пляшет на его щеках.

Печальные мысли заставляют меня плакать, когда над башней кирхи

Восходит луна, такая бледная и тихая,

И проливает призрачный свет,

Но ни единый шорох не потревожит ночь.

Ночь длится долго, крадучись и плача,

Но я просыпаюсь и природа тиха,

Милая Шотландия и Саббат спят,

И небо в своем очаровании словно спустилось на землю.
Улыбается утро – но не звучит церковный колокол,

Ни 'юбочка', ни ' шапочка' не сбегает с холма,

Дверь церкви закрыта, не слышно псалмов,

Мне не хватает родных голосов, таких звонких и пронзительных.


Я смотрю на пустое жилище Смерти,

Жаворонок сидит моча посреди печальной сцены

И пятьдесят свежих холмиков возвышается

На церковном дворе.

Ребенок умер на груди своей матери;

Колыбель стоит пустая рядом с опустевшей кроватью,

Играя, умер ребенок на руках своего брата,

На склоне холма лежит бездыханный пастух.


Весной, когда уже кончилась зима,

Когда птицы должны петь в лесах и лугах,

Не слышно певчих дроздов,

Лишь черный дрозд громко кричит из чужого гнезда.


Но далеко-далеко, когда снова будет весна,

И с благодарностью улыбнется небесам,

Прислушайся! Ты не услышишь людских голосов!

А в душах людей будет мрак, когда на улице весна!

Перевод Корчагиной Ольги10 кл.


Пушкин сознательно дает песню, освобожденную от типично-шотландских деталей, песню родную и для русского слуха:



Было время, процветала

В мире наша сторона:

В воскресение бывала

Церковь божия полна;

Наших деток в шумной школе

Раздавались голоса,

И сверкали в светлом поле

Серп и быстрая коса.


Ныне церковь опустела;

Школа глухо заперта

Нива праздно перезрела;

Роща темная пуста;

И селенье, как жилище

Погорелое, стоит, -

Тихо все - одно кладбище

Не пустеет, не молчит -


Поминутно мертвых носят,

И стенания живых

Боязливо бога просят

Упокоить души их.

Поминутно места надо,

И могилы меж собой,

Как испуганное стадо,

Жмутся тесной чередой.


Если ранняя могила

Суждена моей весне -

Ты, кого я так любила,

Чья любовь отрада мне, -

Я молю: не приближайся

К телу Дженни ты своей;

Уст умерших не касайся,

Следуй издали за ней.


И потом оставь селенье.

Уходи куда-нибудь,

Где б ты мог души мученье

Усладить и отдохнуть.

И когда зараза минет,

Посети мой бедный прах;

А Эдмонда не покинет

Дженни даже в небесах!



Сравнивая песню Мери Грэй у Вильсона и у Пушкина, мы определили, что первая песня, тяжеловесная по размеру; вторая выдержана в легком музыкальном ритме.

Следующее различие, на которое мы обратили внимание, - это картина кладбища. И Пушкин и Вильсон дают картины кладбища во время чумы, но у Вильсона это традиционная романтика такого рода



I look'd owr'e the quiet o' Death's empty dwelling

Я взглянула на спокойствие пустынной обители Смерти
1   2   3


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница