Сборник о «Маленьких трагедиях» А. С. Пушкина




страница1/3
Дата26.02.2016
Размер0.56 Mb.
  1   2   3
ПРИЛОЖЕНИЕ

Иллюстрированный сборник

о «Маленьких трагедиях» А.С.Пушкина,

Часть II

СОДЕРЖАНИЕ

Введение
I «Скупой рыцарь».

« Скупой не только скуп…»
II «Моцарт и Сальери».

Легенда или реальность?
III «Каменный гость».

Жизнь есть любовь.
IV «Пир во время чумы».

Непреходящее и вечное…

V «Маленькие трагедии» на сцене.
Заключение



«Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение –

признак умственной скудости,

но благородная надежда на свои

собственные силы, надежда открыть

новые миры, стремясь по следам гения,

- или чувство, в смирении своем

ещё более возвышенное:

желание изучить свой образец

и дать ему вторичную жизнь»

А.С.Пушкин.

Сегодня стало общепризнанным фактом, что всё меньше людей обращается к литературе как источнику высокого духовного наслаждения и нравственных ориентиров. Наш техногенный век привнёс в жизнь высокие скорости и напряжённый ритм, тем самым лишив человека возможности вместе с талантливым писателем размышлять о вечных вопросах бытия. Это явление носит глобальный характер, и последствия такого отношения к искусству слова уже заметны: всё чаще мы становимся свидетелями того, что в сознании многих размываются грани между добром и злом, что «ужасный век» подчинил их себе. И не случайно всё чаще звучит мысль о потерянном поколении.

Между тем обращение к творчеству Александра Сергеевича Пушкина даёт тем, кто вступает в жизнь, прекрасную возможность открыть для себя по-настоящему спасительные основы бытия. Так, в «Маленьких трагедиях» писатель развенчал порочную идею самоутверждения любыми средствами, идею, которая могла родиться только в жестокий индивидуалистический век, и противопоставил этому веру в спасительные творческие возможности человека, жизнелюбивую духовность, мечту о достижении человечеством единства личных устремлений и общих интересов. Именно в этом и видится актуальность выбранной темы. Именно поэтому Пушкин – «на все времена». Выявлению этого жизнеутверждающего начала в цикле «Маленьких трагедий» и посвящена данная работа.







Введение

Наряду с произведениями из русской жизни, созданными в «болдинскую осень», Пушкин написал «Маленькие трагедии», воссоздающие картины и образы разных стран и эпох. Это не было уходом от современности: в «Маленьких трагедиях» ставились живые вопросы, волновавшие передовых людей 30-х годов — социально-философские и морально-этические.

«Маленькие трагедии» - не пушкинское название. Оно возникло при публикации тетралогии и основывалось на фразе из письма Пушкина, где словосочетание «маленькие трагедии» употребляется в буквальном смысле. Авторские варианты: «Драматические очерки», «Опыт драматических изучений» и т.п. «Маленькие трагедии» были написаны в период «болдинской осени» 1830 г., в цикл вошли: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы».





Называя свои позднейшие маленькие трагедии «сценами» и «опытом драматических изучений», Пушкин стремился определить их жанр, внутреннее единство и назначение. Это вовсе не значит, что он считал эти короткие пьесы камерными или незначительными по своим темам, характерам и проблемам. Но все их сюжеты взяты из западноевропейской жизни, являются творческими обработками тамошних мифов (сюда относится и легенда о Моцарте, и поныне с успехом заменяющая его подлинную биографию) и литературных произведений, продуманно отобранных автором и иногда выдаваемых за перевод. Это «вечные» сюжеты и образы, очищенные от всего преходящего, временного. Национальные миры Англии, Испании, Франции и имперской Австрии здесь также мифологичны, условны, далеки от исторической реальности.

Все скупо, сжато, замкнуто в пространствах комнат, подвалов, башен, трактирных залов, монастырских и кладбищенских интерьеров. Нет ничего лишнего или случайного (Моцарт упоминает в разговоре с Сальери о Бомарше потому, что он уже написал по его знаменитой революционной пьесе гениальную оперу о любви «Свадьба Фигаро»). Действия мало, одни диалоги и монологи, но велики их драматическая содержательность, напряжение мысли и страсти персонажей, насыщено словесное действие. Ведь знаменитые монологи старого барона и Сальери – это уже маленькие трагедии, они могут играться отдельно. Велика роль музыки, неожиданно открывающей новые пространства в жизни и душах действующих лиц.

Характерно то острое восприятие связи этих произведений с действительностью последекабрьской России, которое было свойственно Герцену. «Когда Пушкин, — писал он, — начинает одно из своих лучших творений («Моцарт и Сальери») этими страшными словами:

Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет и выше! Для меня
Так это ясно, как простая гамма, —

не сжимается ли у вас сердце, не угадываете ли вы сквозь это видимое спокойствие разбитое существование человека, уже привыкшего к страданию?». Вместе с тем «Маленькие трагедии», на разном материале затрагивавшие темы серьезнейшего идейного значения, свидетельствуют о горячем стремлении Пушкина продолжать ту реформу русской драматургии и русского театра, которая была начата «Борисом Годуновым».

Объектом творческих размышлений Пушкина стала «судьба человеческая», как формулировал он сам в статье о народной драме. Основным требованием Пушкина к драматургу было: «... истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах».

Как показывают «Маленькие трагедии», практика Пушкина-драматурга продолжает оставаться резко противоположной практике французской драмы «чертогов». Новые герои «Маленьких трагедий» Пушкина — обычные люди, взятые в реалистическом плане, кто бы они ни были: типические феодалы «ужасного века», люди искусства в Вене XVIII века, влюбленные экзотической Испании или персонажи старой Англии.

В нашем небольшом исследовании предпринимается попытка проанализировать, во-первых, «Маленькие трагедии» Пушкина и питавшие их факты из истории и литературы Англии, Франции, Испании, Австрии с точки зрения современных данных о проблеме, во-вторых, контрасты между самими героями пушкинских трагедий и их прототипами,  в-третьих, судьбу этической стороны искусства.



«Скупой рыцарь». « Скупой не только скуп…»

Самой ранней из «Маленьких трагедий» явился «Скупой рыцарь», задуманный еще в 1826 году в Михайловском и законченный в 1830 году в Болдине. Для своей трагедии Пушкин на этот раз избрал эпоху средневековья, период возникновения в феодальном строе новых отношений. Не прикрепляя сюжета «Скупого рыцаря» к какому-либо точному моменту истории Франции, Пушкин более интересовался созданием общего условно-средневекового колорита, на фоне которого им показан центральный образ, воплотивший страсть накопления, характерную для переходной эпохи, в отличие от Мольера, у которого «Скупой скуп — и только».

В новых устремлениях своей «романтической» драмы Пушкин интересовался созданием сложного психологического образа. Эта задача приобрела характер основной, а нам захотелось узнать, какими чертами все-таки обладал Скупой рыцарь у Мольера. Для того чтобы разобраться в хитросплетениях комедии и трагедии, нам пришлось начать с «азов», т.е. с литературных традиций, на которых основывалась новая трагедия.

„Смесь трагического с комическим“ — принцип, выдвигавшийся и романтиками и Пушкиным. Это одно из основных положений новой трагедии. Поэтому-то литературные традиции, на которых основывалась новая трагедия, в равной степени восходят как к трагедии, так и к комедии. В порядке преодоления односторонней классической системы романтические драматурги в равной степени обращались как к Расини, так и к Мольеру. „Высокая комедия не основана единственно на смехе, но на развитии характеров, и нередко близко подходит к трагедии“ (1830). Эти разновременные высказывания в достаточной степени согласованы между собою и образуют стройную систему драматургических взглядов. Высшие формы драматургической разработки характеров, если не считать Шекспира, Пушкин видел в комедии, в Мольере. В технике изображения характеров комедия п
Вильям Шекспир

1564-1616
риближалась к трагедии, и естественно было сопоставлять Мольера и Шекспира.

Но уже a priori можно сказать, что пьесы Пушкина не могли быть ни в какой степени подражанием комедиям Мольера, и в данном случае мы имеем дело не с вульгарным случаем „влияния“. Задача Пушкина — преодоление классической схемы характеров. Классическому скупому он противопоставлял романтического скупого, классическому Дон Жуану — романтического.

Заменяя комическую разработку трагической, Пушкин совершенно естественно отходил от плана пьес Мольера, так как план комедии с ее традиционными формами интриги невозможно было облечь в трагические формы. С другой стороны, характер основного героя должен был подвергнуться психологизации, чтобы удовлетворить принципам художественного индивидуализма в создании „живого“ образа в отличие от абстрактной схематизации Мольера.

П
Мольер



(Жан-Батист Поклен)

(1622- 1673)
ри нашей попытке сопоставить параллельные сцены из пьес Пушкина и Мольера мы заметили, где пересекаются реальные пункты соприкосновения обоих драматургов.

Мольеровский „Avare“ (1669) — одна из наиболее популярных его пьес. Если измерять популярность количеством постановок, то „Скупой“ в репертуаре Мольера занимает третье место (после „Тартюфа“ и „Лекаря по неволе“). Вольтер в 1739 г. писал об этой комедии (и мнение его почти буквально повторено Лагарпом в „Лицее“): „Эта превосходная комедия была поставлена в 1667 г., но тот же предрассудок, который вызвал падение Каменного Гостя, потому что эта комедия была в прозе, была причиной падения Скупого. Мольер, не считавший нужным резко противостоять мнению критики и учитывавший, что бесполезно спорить с тем, кто неправ, предоставил публике время одуматься и поставил Скупого только через год: публика с течением времени всегда разбирается в том, что хорошо, и эта пьеса заслужила должный успех. Тогда поняли, что могут быть отличные комедии в прозе, и что, быть может, труднее добиться удачи в этом простом стиле, где только мысль поддерживает автора, в то время как в стихотворных произведениях рифма, ритм и гармония украшают простые мысли, которые в прозе проигрывают“.

Пушкин произнес свое суждение об „Avare“: „У Мольера Скупой скуп — и только“. Но этим Пушкин, понятно, не выразил полностью своей мысли о характере Гарпагона. Исходя из своей системы взглядов, он должен был бы отметить не только изоляцию скупости от каких бы то ни было страстей, но и соединить в лице Гарпагона скупость с влюбленностью. Влюбленность Гарпагона нужна только для развития обязательной комедийной любовной интриги и ни в какой мере не входит органически в характеристику героя. „Гарпагон является не столько характером, данным в своем развитии, сколько собранием характеристических черточек скупости, которые плохо слажены“, писал Фр. Сарсе в 1873 г., и с ним трудно не согласиться. Схема пьесы исключительно примитивна и традиционна. Конкуренция Гарпагона и сына Клеанта, влюбленных в одну девушку, Марианну, осложнена эпизодом, в котором сын, обращаясь к неизвестному ростовщику, узнает в лице ростовщика своего отца. Параллельно основной любовной интриге развивается другая: Валери и дочери Гарпагона, Элизы. Развязка механична. Старик Ансельм, за которого собирался выдать замуж свою дочь Гарпагон, оказывается отцом Марианны и Валера. Фиктивная кража шкатулки с деньгами заставляет Гарпагона для получения шкатулки согласиться на брак Марианны и Клеанта. Для заполнения пяти актов введено несколько комедийных эпизодов, не слишком связанных с сюжетом.

Было бы трудно непосредственно сопоставлять „Avare“ со „Скупым Рыцарем“, если бы пьеса Мольера не дошла до Пушкина в своеобразно комментированном виде.

В 1758 г. Ж. Ж. Руссо написал свое знаменитое „Письмо Даламберу“ по поводу его заметки в Энциклопедии о Женеве. В своем письме Руссо коснулся также и „Avare“: „Велик порок скупости и ростовщичества, но не менее велик порок сына, если он обкрадывает отца, оказывает ему непочтение, оскорбляет его тысячами грубых упреков; а когда возмущенный отец посылает ему проклятие, отвечает ему издевательским тоном, что ему нечего делать с его дарами? Если шутка и превосходна, она от этого не менее достойна наказания; а пьеса, в которой привлекается сочувствие зрителей к дерзкому сыну, произнесшему подобную шутку, разве не перестает быть школой дурных нравов?“

Руссо намекает на диалог сцены V акта IV, где развивается ссора Гарпагона с Клеантом, которую мы попытались перевести на русский язык:



-Harpagon-

Je  te  renonce  pour  mon  fils.



-Cléante-

Soit.


-Harpagon-

Je  te  déshérite.



-Cléante-

Tout  ce  que  vous  voudrez.


-Harpagon-

Et je  te  donne  ma  malédiction.



-Cléante-

Je  n’ai  que  faire  de  vos  dons.

………………………………………….

- Cléante -

Ah ! mon père, je ne vous demande plus rien et c'est m'avoir assez

donné que de me donner Mariane.

- Harpagon -

Comment ?



- Cléante -

Je dis, mon père, que je suis trop content de vous, et que je trouve

toutes choses dans la bonté que vous ayez de m'accorder Mariane.

- Harpagon -

Qui est-ce qui parle de t'accorder Mariane ?


- Cléante -

Vous, mon père.



- Harpagon -

Moi ?


- Cléante -

Sans doute.



- Harpagon -

Comment ! c'est toi qui as promis d'y renoncer.



- Cléante -

Moi, y renoncer ?



- Harpagon -

Oui.


- Cléante -

Point du tout.



- Harpagon -

Tu ne t'es pas départi d'y prétendre ?



- Cléante -

Au contraire, j'y suis porté plus que jamais.


- Harpagon -

Quoi, pendard ! derechef ?



- Cléante -

Rien ne peut me changer.



- Harpagon -

Laisse-moi faire, traître.



- Cléante -

Faites tout ce qu'il vous plaira.



- Harpagon -

Je te défends de me jamais voir.



- Cléante -

A la bonne heure.



- Harpagon -

Je t'abandonne.


- Cléante -

Abandonnez.



- Harpagon -

Je te renonce pour mon fils.



- Cléante -

Soit.


- Harpagon -

Je te déshérite.



- Cléante -

Tout ce que vous voudrez.



- Harpagon -

Et je te donne ma malédiction.



- Cléante -

Je n'ai que faire de vos dons.




Гарпагон

Отрекаюсь от  тебя  как  от  сына.



Клеант

Пусть.


Гарпагон

Лишаю  тебя  имущества.



Клеант

Всё  что  вам  угодно.


Гарпагон

И  проклинаю  тебя.



Клеант

Мне  нечего  делать с  этим  вашим  даром

……………………………………………………

Клеант

Ах, мой отец, я больше ничего не прошу; Вы мне достаточно дали, отдавая мне Марианну.


Гарпагон

Как?


Клеант

Я говорю, мой отец, что я очень доволен Вами, и я нахожу столько всего в доброте, которую Вы проявляете, отдавая мне Марианну.



Гарпагон

Кто говорит о том, что тебе отдают Марианну?



Клеант

Вы, мой отец.



Гарпагон

Я?

Клеант

Несомненно.

Гарпагон

Как! Это ты обещал отказаться от неё.



Клеант

Я, отказаться от неё?



Гарпагон

Да.


Клеант

Совсем нет.



Гарпагон

Ты не отказался претендовать на неё?



Клеант

Напротив. Я склонен к ней больше чем когда-нибудь.



Гарпагон

Что, негодяй! Опять?



Клеант

Ничто не может изменить моё мнение.



Гарпагон

Ну ты ещё увидишь, предатель.



Клеант

Делайте всё, что хотите.



Гарпагон

Запрещаю тебе увидеть меня когда-нибудь.



Клеант

В добрый час.



Гарпагон

Я отказываюсь от тебя.


Клеант

Отказывайтесь.



Гарпагон

Я отрекаюсь от тебя как от сына.



Клеант

Пусть


Гарпагон

Лишаю тебя имущества.



Клеант

Всё, что Вам угодно.



Гарпагон

И проклинаю тебя.



Клеант

Мне нечего делать с этим Вашим даром.


Перевод Наумовой Насти 10 кл.

Каламбур „donner sa malédiction“ — „les dons“, отчасти подготовленный характеристикой Гарпагона в сц. V акта II („il ne dit jamais Je vous donne, mais Je vous prête le bonjour“, ср. в след. сцене употребление Гарпагоном глагола „prêter“), по мнению критиков, для Мольера был кульминационным пунктом комической перебранки, на моральную сторону которой никто не обращал внимания. „Что узнаем мы из сцен Гарпагона с сыном? Что скупость отцов вызывает дурное поведение детей? ...полезная истина, что смешные стороны общественного строя являются источником его недостатков“.

Мармонтель развил эту мысль подробнее: „Вообразим, что в проповеди оратор сказал бы, обращаясь к Скупому: «Ваши дети добродетельны, чувствительны, признательны, рождены для вашего утешения; отказывая им во всем, подозревая их, заставляя их краснеть за позорный порок, который господствует над вами, знаете ли вы, что вы делаете? Ваша непреклонная жесткость утомляет и отпугивает их нежность. Напрасно они вспоминают, что вы их отец; если вы забываете, что это — ваши дети, порок преодолеет добродетель, и презрение, которым вы сами себя покрываете, подавит уважение, с которым они обязаны к вам относиться. Приведенные к необходимости выбирать — или оставаться безо всего или предвосхищать наследство разорительными займами, они расточат в ростовщичестве накопленное ростовщичеством; их слуги войдут с ними в соглашение, чтобы похитить у вашей скупости то, что дети не могут получить от вашей любви. Расточительность, кража будут плодом ваших накоплений, и ваши дети, став порочными по вашей вине и вам в наказание, привлекут еще сочувствие публики, которую вы возмущаете». Спрашиваю у г. Руссо — неужели этот урок безнравствен? То, что сказал бы проповедник, поэт изображает, а комедия Мольера — не что иное, как мораль в действии. Ни проповедник, ни поэт не хотят поощрять тем самым детей в том, чтобы они нарушали свой долг по отношению к родителям, но оба хотят научить отцов не подвергать своих детей такому жестокому испытанию“.

Жоффруа, авторитетный театральный критик, писал в „Journal des Débats“ в фельетоне 6 февраля 1810 г., вошедшем в его „Cours de Littérature dramatique“ (1819, т. I, p 368—369): „Ж. Ж. Руссо жестоко упрекает Мольера за то, что он выводит сына, проявляющего непочтительность по отношению к своему отцу. В самом деле, когда Гарпагон говорит сыну: «посылаю тебе свое проклятие», сын отвечает насмешливым тоном: «Мне нечего делать с вашими дарами». Руссо принужден признать шутку превосходной. И она в самом деле превосходна; но она возмущает этого строгого моралиста: как будто Мольер, изображая непочтительного сына, хоть в малой степени одобряет его дерзость! Как могло случиться, чтобы такой умный и талантливый человек как Руссо был так чужд драматическому искусству, чтобы не видеть, что комический автор вовсе не санкционирует изображаемые им пороки? Это вовсе не вина Мольера, если скупого отца проклинают его дети; если этот презренный порок, подавляющий естественные чувства в сердце отца, подавляет их также в сердце сына. Его долг показать это следствие скупости. Он не одобряет пороков сына, но показывает их как естественный результат строгости и бесчувственности старика. Конечно, Клеант был бы гораздо более достоин уважения, если бы низость и гнусность выродка-отца не ослабляли в нем чувства сыновней почтительности: он был бы образцом святости и добродетели; но он не был бы персонажем комедии. С какой силой, с какой верностью кисть Мольера изображает нам скупца, разобщающегося со своей семьей, видящего врагов в своих детях, которых он опасается и которым сам он внушает не меньший страх: сосредоточивший всякую свою привязанность в сундуке, в то время, как его сын разоряется, одалживая у ростовщиков, а это время дочь заводит интригу в его же доме с переодетым возлюбленным! Скупой не знает ничего, что происходит в его семье, ничего, что делают его дети; он знает в точности только счет деньгам: это единственно, что его трогает и занимает, это единственный предмет его бдительности; деньги заменили ему детей, родных и друзей. Вот мораль, вытекающая из замечательной комедии Мольера; именно подобная картина в наибольшей степени заставляет ненавидеть и презирать скупость“.

У Пушкина совершенно иной подход. В самом названии «Скупой рыцарь» кроются парадокс и авторская оценка: ведь настоящий рыцарь не может быть скупым. Это – храбрый воин, образованный дворянин, благородный и любезный человек, проводящий свою жизнь в боях и походах, турнирах и пирах, служении прекрасной даме. Все это требует немалых денег, и потому в кармане у рыцаря всегда пусто. Именно таков Альбер, сын старого барона, юноша расточительный, ветреный, легкомысленный, но добрый (отдал последнюю бутылку испанского вина больному кузнецу), честный (с гневом отверг предложение гнусного ростовщика отравить богатого скупого отца, не пошел дорогой Раскольникова), гордый (его тяготит и унижает вечная нищета), жаждущий исполнить свой рыцарский долг. Он весел и молод, храбр, полон надежд, тянется к живой жизни, радости и любви. Ничего этого не надобно его старому, обезумевшему от скупости отцу, чьи уродливые мечты и идеалы сосредоточились в мрачном тайном подвале и ржавых сундуках с сокровищами. Кажется даже, что барон никогда не был молодым.

Такого отвратительного скупца легко осудить. Но ведь это трагедия, большая трагедия человека незаурядного, когда-то храброго воина, любящего мужа и отца семейства, верного друга покойного герцога. Мрачная могучая страсть его переродила. Одно столкновение между старым бароном и Альбером говорит о нарушении всех семейных связей и нравственных норм. Старик ненавидит родного сына и наследника и обречен на одиночество. Ведь именно о нем сказаны в финале трагедии знаменитые слова герцога: «Ужасный век, ужасные сердца!» В рукописи трагедия называлась просто «Скупой». Но мы видим, как далека она от одноименной комедии Мольера.

Первая из «Маленьких трагедий» превратила традиционного скупца в живое лицо определенной эпохи, сложное прежде всего тем, что скупец в то же время оказывается и рыцарем. Полного слияния подобных противоречивых черт в едином образе мировая литература не знала ни до Пушкина, ни после. В образе скупого рыцаря художественно символизирована власть денег. Апофеозом ее и вместе с тем обличением, раскрытием обесчеловечивающей, жестокой власти денег является монолог барона, хватающегося то за свой меч (рыцарь), то за золото (скупой). Скупой становится на миг поэтом своей страсти:

Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава!
Я царствую...

Но Пушкин срывает маску с этого образа, показывая страшную изнанку процесса накопления:

Да! если бы все слезы, кровь и пот,
Пролитые за все, что здесь хранится,
Из недр земных все выступили вдруг,
То был бы вновь потоп...

Образ скупого рыцаря приобретает значение большого историко-философского обобщения. Сочетание глубокой идеи и гармонической во всех отношениях формы ставит «Скупого рыцаря» на исключительное место в мировой поэзии. Трагедия была напечатана Пушкиным только через шесть лет после ее написания. В подзаголовке по неясным причинам Пушкин приписал ее английскому писателю Ченстону, у которого в действительности нет подобного произведения.





«Моцарт и Сальери».

Легенда или реальность?

«Моцарт и Сальери» — пьеса, посвященная художественно-психологическому анализу другой страсти — зависти.

Зависть – могучая человеческая страсть. И когда Пушкин задумал в 1826 году маленькую трагедию «Моцарт и Сальери», он вначале так и назвал ее – «Зависть» и хотел выдать свою оригинальную пьесу за перевод с немецкого. Потом он так объяснил свой замысел:

«
Вольфганг Амадей Моцарт



1756-1791
В первое представление «Дон Жуана», в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистью. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Дон Жуана», мог отравить его творца».

Зависть – сюжетный узел, стягивающий все персонажи и нити пушкинской трагедии. Но само явление в ней Моцарта, величайшего композитора и удивительно цельной и светлой личности, существенно раздвигает рамки первоначально обозначенной автором темы, речь шла уже о гениальном творце и природе музыки, нравственном смысле творчестве, преступлении и наказании, терзаниях зависти и совести.

П
Antonio Salieri

1750 – 1825
ожалуй ни одна из «Маленьких трагедий» Пушкина не вызывала и не вызывает столько споров и разных суждений, как «Моцарт и Сальери». Причем дискуссия российских пушкинистов-исследователей неожиданным образом фокусируется почти исключительно на самом содержании произведения. Как трактовать сказанное героями? Для любого художника можно считать наивысшей похвалой, если критики - не просто читающая публика - а именно критики берутся обсуждать не эстетические достоинства произведения, а всерьез комментируют психологию персонажей, созданных по сути лишь в воображении автора. В этой главе мы попробовали сравнить имеющиеся взгляды и высказать свое мнение относительно некоторых спорных вопросов.

Вопрос об отравлении Моцарта не был решен четверть века назад, не решен он и до сих пор. Возможно, в истории он так и останется нерешенным, так как достоверных фактов, которые могли бы склонить исследователей в пользу одной гипотезы, насколько сейчас известно, не существует. Споры между знатоками биографий Моцарта, Сальери и близких к истории других композиторов ведутся в основном методом косвенного подтверждения и окольными путями возможных, но не доказанных связей между известными событиями и людьми.

В трагедии Пушкина, по мнению Бонди, не важно «так ли точно все было в действительности, как показывает в своей трагедии Пушкин», а важно « не оклеветал ли писатель (из художественных соображений) ни в чем не виноватого «благородного», знаменитого композитора?»

Знакомясь с литературной критикой, мы пришли к выводу, что отечественное литературоведение трагедию Пушкина в этическом смысле оправдывает. Бонди указывает на то, что Пушкин «был вполне убежден» в виновности Сальери и имел для этого достаточные основания. Без этого он не взялся бы писать трагедию, в которой действуют исторические личности: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено – и не великодушно. Клевета и в поэмах казалась мне непохвальною» (Пушкин в заметке о «Полтаве»).

А вот литературовед Фомичев С.А. возникновение сюжета объясняет так: «К тому времени об этом много писали. Пушкин мог узнать из разных источников и Сальери прямо обвиняли в этих публикациях в смерти его собрата по искусству. Эта версия была достаточно прочно укоренена в сознании и немецкого, так сказать, читателя, и русского читателя, который следил за этой литературой, и так далее» (из цикла передач Марио Корти).

В одном из источников мы нашли не напечатанную Пушкиным заметку о Сальери, написанную года через полтора после маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «В первое представление Дон Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, - раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы – в бешенстве снедаемый завистью». Пушкин завершает заметку словами: «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца».

Однако мы познакомились и с другой точкой зрения, вступающей в противоречие с точкой зрения Фомичева С.А. и Бонди. Вопрос этики пушкинской трагедии с новой силой вспыхнул в наши дни. И, как можно догадаться, именно итальянцы решительно отстаивают честь своего соотечественника. В интернете есть цикл передач «Моцарт и Сальери» итальянского музыковеда Марио Корти, посвященных развенчанию мифов, связанных с Моцартом и Сальери. Марио Корти открыто признается, что ставит себе задачу «заставить памятник спуститься с пьедестала». Под памятником подразумевается Пушкин и его трагедия.

Версия отравления основывалась на том, что якобы Сальери перед смертью признался кому-то, что он отравил Моцарта. Версия была подхвачена несколькими газетами и журналами. В то же время лондонский музыкальный журнал Quarterly Musical Magazine  за 1826 год опубликовал опровержение слуха, написанное знакомым Сальери, композитором Зигисмундом Нойкоммом: «Когда распространяются необоснованные сведения, оскверняющие память знаменитого художника, то долг любого честного человека доложить о том, что ему известно. Отношения между Моцартом и Сальери отличались взаимным уважением. Не будучи задушевными друзьями, каждый из них признавал заслуги другого. Никто не может обвинять Сальери в том, что он ревновал к  таланту Моцарта, и те, кто, как я, находился с ним в близких отношениях, не может не согласиться с тем, что 58 лет он вел безупречный образ жизни, исключительно занимаясь своим искусством, и всегда готов был делать добро своим ближним. Такой человек, человек, который 34 года - столько лет прошло со смерти Моцарта - сохранил удивительное спокойствие духа, не может быть убийцей». Доказывает ли сие свидетельство друга Сальери, что он абсолютно не способен на убийство Моцарта? Если придерживаться версии Пушкина, то нет.

Мог ли быть у реального Сальери мотив зависти к Моцарту? Таким вопросом задается Марио Корти. В теме «Кто кому завидовал?», он ставит под сомнение существование романтически-высокой зависти, что описана в трагедии Пушкина. Он объясняет свою точку зрения тем, что Моцарт в свое время был совсем не так популярен, как сейчас, несмотря на то, что его музыка обладала значительно лучшим качеством, чем у Сальери.

М. Корти видит причину в публике, в ее особом вкусе. Он объясняет это так: «В 18-м веке музыку, в частности оперу, о которой в данном случае идет речь, воспринимали иначе, чем воспринимают ее в наше время. Это нужно учесть, если мы хотим понять почему, например, творчество Сальери воспринималось в свое время с восторгом, и почему в наше время этого не происходит. Во-первых, у оперных зрителей того времени был совсем другой музыкальный опыт, и эстетические критерии, эстетические требования, предъявляемые к опере были другие. Было другое ощущение времени и, следовательно, темп жизни был другой». Итак, различие заключалось в особых эстетических требованиях публики.

Научная сессия Центрального института моцартоведения в Зальцбурге слушала в 1964 году доклад «Легенда об отравлении Моцарта» и реабилитировала Сальери. Об этом же писала немецкий критик Марина Нойберт в одной из своих статей, которую мы прочли и перевели на русский язык:

Salieri will Gerechtigkeit und tötet Mozart - Alexander Puschkin offenbart in den „Kleinen Tragödien“seine Sehnsucht nach Anerkennung


Von Marina Neubert



Was wäre, wenn man Genies nur an der Größe ihrer Anerkennung zu Lebzeiten ausfindig machen könnte? Es würde wimmeln von lauter Genies. Aber weder Alexander Puschkin noch eine der Hauptfiguren seiner "Kleinen Tragödien", Wolfgang Amadeus Mozart, kämen auf diese Liste. Würde man ein Genie an dem Ausmaß der Ablehnung und Missgunst erkennen wollen, stünden die Beiden dagegen weit vorne.
Ein kritischer Geist, Rebell, bekannter Don Juan und Heißsporn, passte der geborene Aristokrat und Begründer der neueren russischen Literatursprache Alexander Puschkin (1799-1837) weder in den gesellschaftlichen Rahmen der damaligen Adelswelt noch in den Kreis der konventionellen Dichter. Mit 31 Jahren, als die Missgunst der russischen Oberschicht ihm gegenüber ihren Höhepunkt erreicht hatte, zog er sich aus Sankt Petersburg aufs Land zurück und schrieb dort fünf "Kleine Tragödien": "Der geizige Ritter", "Mozart und Salieri", "Der steinerne Geist", "Das Gelage während der Pest" und "Rusalka", die er zu einem Kurzdrama miteinander verband.
Seine eigenen Erfahrungen mit Ablehnung, Neid und Verrat setzte Puschkin in Bezug zu vorhandenen weltgeschichtlichen Erfahrungen, etwa zu den Legenden über Don Juan oder über Mozart und Salieri. Die Brücke, die die fünf Sujets miteinander verbindet, ist das Drama der unerfüllten Sehnsucht nach Gerechtigkeit, das auch Puschkins persönliches Drama war. Seine Hauptfiguren sind einander und vor allem ihm selbst sehr ähnlich. Juan, Mozart, Albert, Müllers Tochter oder Salieri - das ist ein und derselbe Mensch in wechselnden Kostümen, der sich missverstanden fühlt und in atemberaubender Kürze immer wieder die gleiche Frage stellt: Was, wenn es die höchste Gerechtigkeit gar nicht gibt?
Auch "Mozart und Salieri" beginnt mit Salieris verzweifeltem Aufruf nach Gerechtigkeit. Er, ein talentierter Komponist, der kraft seines Verstandes und durch die Liebe zur Musik höchste Anerkennung in der Gesellschaft erreichte, weint vor Begeisterung bei Mozarts Musik und empfindet dessen Genialität als größte Ungerechtigkeit. Wie konnte Gott diesem leichtsinnigen Schurken so eine hohe Gabe schenken? Mozart sei dieser Gabe nicht würdig, meint Salieri und rebelliert. Er selber glaubt die Gerechtigkeit wiederherzustellen, indem er Mozart vergiftet.

Natürlich ist Salieri ein Verbrecher, Mörder, doch er ist bei Puschkin auch ein Opfer seiner Sehnsucht nach Gerechtigkeit. Dafür musste ein Genie sterben. Wie ungerecht! Alexander Puschkin sah in Mozart sich selbst. Deshalb ist auch Mozarts Tragödie seine eigene: Die Tragödie eines ungerecht Behandelten. Und was, wenn es die Gerechtigkeit gar nicht gibt?

Er beantwortete in den "Kleinen Tragödien" diese Frage nicht, obwohl er sie nachdrücklich stellte. Er tat es nicht, weil er keine Antwort wusste. In einem privaten Brief an einen seiner Freunde schrieb er: "Ich weiß nicht, ob das, was ich mir wünsche, nennen wir es Gerechtigkeit, überhaupt existiert?" In Puschkins ehrlichem Eingeständnis besteht auch seine große Kunst. Deshalb sind seine "Kleinen Tragödien", die von den Zeitgenossen, die dieses Eingeständnis als Hilflosigkeit auslegten, abgelehnt wurden, sein tiefstes, aufrichtigstes Werk.

(Aus der Berliner Morgenpost vom 19. Juli 2007)



Сальери хочет справедливости и убивает Моцарта – Александр Пушкин открывает в «Маленьких трагедиях» его страстное желание к признанию

Александр Пушкин: Маленькие трагедии .Сальери хотел восстановить справедливость и убил Моцарта – Александр Пушкин открывает в «Маленьких трагедиях» его страстное желание через признание .

Что было бы, если гении могли открываться только через величину их признания при жизни. Мир кишил бы сплошь гениями. Но ни Александр Пушкин, ни Вольфганг Амадей Моцарт не попали в этот список.

Если захотеть опознать гения по масштабу отверженности и зависти ,то оба (Пушкин и Моцарт ) далеки от этого.

Критический ум, мятежность, известный своей вспыльчивостью Дон Жуан, был близок врождённому аристократу и основателю нового русского литературного языка Александру Пушкину (1799-1837), не вписывающегося ни в общественные рамки тогдашнего аристократического мира, ни в круг «соблюдающих все формы приличия» поэтов. В 31 году, когда зависть российского высшего общества достигла своего апогея , он возвратился из Санкт-Петербурга в деревню и написал пять маленьких трагедий : «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы», и «Русалка», которые он связал между собой в короткую драму.

Его собственный опыт отверженности, зависти и предательства Пушкин сопоставил с существующим историческим опытом ,например легендами о Дон Жуане или Моцарте и Сальери. Мостом ,который соединяет друг с другом пять сюжетов, является драма исполненного страстного желания к справедливости, которая была так же для Пушкина предметом личной драмы.

Его главные герои очень похожи между собой и близки самому Пушкину. Жуан, Моцарт, Альберт, дочь мельника или Сальери – это один и тот же человек в меняющихся костюмах, которого не понимают и который, затаив дыхание, снова и снова задаёт один и тот же вопрос: А что, если высшей справедливости вовсе не существует? Так же Моцарт и Сальери начинается с отчаянного призыва Сальери к справедливости. Он – талантливый композитор, в силу своего разума и любви к музыке достигший высшего признания в обществе, плачет от восхищения музыкой Моцарта, и считает его гениальность большой несправедливостью. Как Бог мог дать такой великий дар, талант этому легкомысленному негоднику? «Моцарт не достоин этого дара», подумал Сальери и взбунтовался. Сальери считает своим долгом восстановить справедливость, отравив Моцарта.

Конечно, Сальери является преступником, убийцей, но он у Пушкина является так же и жертвой своего стремления, страстного желания к справедливости. Из-за этого должен был умереть гений. Как несправедливо! Александр Пушкин увидел в Моцарте самого себя. Поэтому трагедия Моцарта это и его собственная трагедия: трагедия несправедливого обхождения с ним. А что если справедливости совсем нет? Он не ответил на этот вопрос в маленьких трагедиях, хотя настойчиво ставил его, и ничего не смог сделать, потому что не знал ответа. В письме к одному из своих друзей, он писал: «Я не знаю, что я желал бы себе, назовём это справедливостью, если она вообще существует». В честном признании Пушкина заключается его великий талант. Поэтому его маленькие трагедии, которые у его современников истолковывались, как признание в беспомощности и были отклонены, на самом деле являются глубоким, искренним произведением.

(перевод Литвинова Димы 10 кл)

Насколько силен литературный миф, можно судить по тому, что он до сих пор нуждается в постоянном опровержении. Возникает вопрос почему? Марио Корти отвечает на него так: « Художественное произведение действует на человека как наркотик. Оно живет какой-то своей реальностью, не совпадающей с реальностью  жизни, и в массовом сознании художественная правда воспринимается как правда настоящая. Таким образом, художественное произведение не подлиннее, а прочнее, устойчивее, я бы даже сказал, обманчивее, чем факты жизни».

Время доказало, что искусство ниспровергнуть нельзя, поскольку оно не претендует на документальную истинность. Напротив, у настоящего искусства есть такая сила, можно сказать право, о котором говорит Пушкин в «Разговоре книгопродавца с поэтом»:

Поэт казнит, поэт венчает;

Злодеев громом вечных стрел

В потомстве дальном поражает;

Героев утешает он…

«Моцарт и Сальери» наиболее лиричная из «Маленьких трагедий». Контраст между жрецом, ремесленником искусства, поверяющим «алгеброй гармонию», аналитически разеявшим ее «как труп», и непосредственностью чудесно одаренного гения раскрывается на фоне обыденной жизни музыкантов. Борьба Сальери с Моцартом показана не как борьба слабого с сильным. Сальери тоже силен в своем роде, но он — представитель иного подхода к искусству, иного типа художник, ремесленник-аскет, одержимый эгоистической страстью. Сальери побежден подлинным творчеством, связанным с живой жизнью. Убийство им Моцарта подготовлено всей системой его мировосприятия.

Проблему совместимости гения и злодейства предлагается решить читателю-зрителю, которому самим ходом событий подсказывается отрицательный вывод. Бунт Сальери против Моцарта «на земле» есть в то же время бунт против отсутствия правды «и выше» («О небо! где же правота...»).

Уступить выстраданный им успех «безумцу», «гуляке праздному» Моцарту, для Сальери так же невозможно, как для аскета — Скупого рыцаря — уступить выстраданное богатство «безумцу, расточителю молодому» Альберу; вынужденные к этому, они ропщут против несправедливости и нарушения высшего права («Где ж правота?» — спрашивает один; «А по какому праву?» — страстно восклицает другой).

Неожиданная смерть гения в расцвете лет завершает линию его жизни бесконечным многоточием… Неразрешимая загадка, связанная со смертью великого композитора будет всегда волновать человечество, вызывая множество толкований. Тайна, связанная со смертью Моцарта, волновавшая его современников, волнует и сейчас. Какими бы не были данные научных исследований, есть правда, созданная гением Пушкина, который как никто другой мог понять психологию гения Моцарта. Именно поэтому его художественно выраженная гипотеза звучит сама по себе как вторая реальность, которая могла бы случиться с великим композитором, тем более что современники Моцарта всерьез полагали, что такое возможно.



«Каменный гость». Жизнь есть любовь.

А вот «Каменный гость» в полном соответствии с законами драматического цикла посвящен идее Жизни. Жизнь есть любовь. О великом любовнике Дон Жуане, этом вечном образе мировой литературы, написана пьеса Мольера.

В «Каменном госте» Пушкин, как и в «Скупом рыцаре», обращаясь к одному из традиционных сюжетов мировой литературы, дает ему совершенно оригинальную трактовку. Ему был известен ряд обработок сюжета о севильском обольстителе и вольнодумце.

Сюжет о Дон Жуане восходит к средневековой испанской народной легенде. Севильские летописи сохранили рассказ о некоем доне Хуане, графе де Тенорио, гуляке, распутнике, первом дуэлянте в Севилье. Однажды он похитил дочь командора Гонсило де Ульоа, а его самого сразил насмерть.

Монахи обманом заманили дона Хуана в храм францисканского монастыря к семейной усыпальнице рода Ульоа. Поздней ночью в условленный час он прибыл на место свидания, но обратно уже не вернулся. Он исчез бесследно, тело его нигде не нашли. Наутро монахи распустили слух, будто дон Хуан пришёл ночью в храм, оскорбил статую убитого командора и тогда она ожила, притянула к себе нечестивца и столкнула его в разверзшуюся бездну.

В те времена ни один благоверный католик не усомнился в истинности этой истории. Убив дона Хуана, монахи, сами того не ведая, дали ему бессмертие в легенде о "севильском озорнике". Она долго бытовала в народе и впервые была обработана в XVII веке испанским драматургом Тирсо де Молина. Легенда привлекала внимание и за пределами Испании: своего Дон Жуана создавали драматурги и поэты Франции, Италии, России, Германии и других стран.


Тирсо де Молина

(Габриэль Тельес)

1571- 1648
Впервые образ Дон Жуана (в пьесе — дона Хуана Тенорьо) был выведен в комедии Тирсо де Молина «Севильский обольститель, или Каменный гость» (в различных переводах — «Севильский озорник», «Севильский насмешник»; исп. El burlador de Sevilla y convidado de piedra (1630) .

Именно эти материалы нам захотелось прочитать, по возможности, перевести и проанализировать.



El burlador de Sevilla y convidado de piedra es una obra de teatro que por primera vez recoge el mito de Don Juan Tenorio, sin duda, el personaje más universal del teatro español. De autoría discutida, se atribuye tradicionalmente a Tirso de Molina y se conserva en una publicación de 1630.

Мы прочитали и перевели краткое содержание этого произведения


  1   2   3


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница