Самопознание бергмана




страница1/13
Дата07.07.2016
Размер2.61 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13



САМОПОЗНАНИЕ БЕРГМАНА
Прошлое — слишком серьезная вещь, чтобы с ним можно было не считаться, в отличие от будущего, в котором мы, как нам по нашему легкомыслию кажется, совершенно свободны. Но прошлое не угнетает своей завершенностью, напротив, оно позволяет по мере отдаления от него окидывать его новым "взрослеющим" взором. Прошлое возбуждает фантазию. Оно ведь существует в нас, в нашем сознании, стало быть, мы и заведуем собственным прошлым, мы вправе и переиначивать его, если это потребуется.

С годами в Бергмане все сильнее растет "желание проникнуть в тайны, кроющиеся за стенами действительности", усиливается любопытство к прошлому, которое по непосредственности его проявлений впору назвать детским или, что правильней, здоровым.

Для чего он пишет книги, где вспоминает о своей работе в кино и театре? Да он просто тем самым удовлетворяет свое любопытство к прошлому — и только. Как все и все меняясь во времени, он был готов вслед за вышедшей книгой "Бергман о Бергмане" (она издана на русском языке в 1985 г.) приняться за такую же, с тем же названием, но по своему содержанию уже другую.

В искусстве быть другим, оставаясь собой, Бергман, пожалуй, превзошел многих своих современников. Он продолжает писать книги, как продолжает жить в искусстве, не раз объявляя о своем уходе из театра, как когда-то объявлял об уходе из кинематографа. Вот и сейчас Бергман вновь вернулся в свой "Драматен" и намерен выпустить в феврале 1998 года премьеру пьесы Пера Энквиста "Художники". Между прочим, квартет действующих в этой пьесе лиц составляют знаменитые соотечественники Бергмана: писательница Сельма Лагерлеф, кинорежиссер Виктор Шестрем, актриса Тора Тейе и оператор Юлиус Янссон. Время действия — 1920-й год. Вышедший именно в том году фильм В. Шестрема "Возница" оказал на Бергмана огромное влияние. "В сущности, я все время живу во снах, а в действительность наношу лишь визиты", — напишет он в "Картинах". Это очень важное признание Бергмана помогает понять ход мыслей автора, свободный полет фантазии его недремлющей памяти. Да, да, именно так: в книге "Картины" мы имеем дело с фантазией памяти. Ее написал человек, для которого вымышленная жизнь очень часто бывает подлинней и ближе жизни реальной. Виктор Шестрем сыграл в "Земляничной поляне" Исаака Борга, внешне напоминающего отца Бергмана, но внутренне похожего и на него самого. В этом фильме Бергман "взывал к родителям: увидьте меня, поймите и — если можете — простите". Память о "Земляничной поляне" продолжает свою работу, продуцируя все новые воспоминания, вызывая все новые ассоциации и даже ощущения. Фильм продолжает жить в Бергмане, равно как и он продолжает оставаться в своем фильме — уже на страницах книги достраивая, шлифуя и подчас переосмысливая его. Этот процесс продолжается, в частности, и сейчас, когда он выводит Шестрема на сцену "Драматена" в качестве одного из героев нового спектакля. Вот один из многих примеров того, как безостановочно работает фантазия его памяти.

Вслед за Бергманом мы относимся к его книгам о творчестве как к продолжению (дополнению, комментарию, полемике) самого этого творчества, как к одной из дарованных ему Богом возможностей самопознания. Фильм как данность никогда не удовлетворял любопытства Бергмана. Для него всегда существовал фильм как процесс и существует и поныне — когда он уже давно не выходит на съемочную площадку.

Жизнь как процесс, фильм как процесс, не говоря уже о театре, который только и возможен, когда он процесс, — в этом одновременном многостороннем движении весь Бергман. Весь Бергман — это то, что подарил уходящему веку и следующим поколениям один из беззаветных тружеников искусства.

Нет ничего удивительного, что, вспоминая в разные годы, в разных статьях или книгах о собственных постановках на экране или на сцене, Бергман взглядывает на предмет своего творчества с разных сторон и нередко по-разному толкует одно и то же. Незастылость, многоракурсность, "текучесть" взглядов Бергмана общеизвестна, и предъявлять ему за это какие-либо претензии все равно, что лишить, например, фильм японского его коллеги Куросавы "Расемон" версионного развития сюжета.

Так построена и эта его книга "Картины", вышедшая в Швеции в 1990-м году. Надо ли говорить, что и за прошедшие с момента ее издания годы мысль Бергмана тоже не стояла на месте.

Но есть вопросы, на которые Бергман до сих пор не знает ответа. Ну, например, вот этот, который задавали Юхан в "Часе волка" и Петер в картине "Из жизни марионеток": "Зеркало разбито, но что отражают осколки?". Повторяя в настоящей книге данный вопрос, Бергман, очевидно, все больше проникается осознанием того, что незнание — тоже сила. Незнание не есть невежество. Человек, переживающий свое незнание, неминуемо движется к знанию.

О зеркале нам известно много больше, чем об осколках зеркала. В каждой новой книге Бергмана число подобных "осколков" не уменьшается. Обладающий способностью "запрягать демонов в танк", он и по отношению к себе бывает деспотичен. Собственно, не проявляй он этого максимализма, не о чем было бы уже и писать, как нечего было бы и ставить на театральной сцене.

Любопытен, в связи с этим, один биографический штрих, касающийся детства Бергмана. Будучи мальчишкой, он покупал в магазине использованную кинопленку, погружал ее на полчаса в крепкий раствор соды и смывал изображение. Пленка становилась прозрачной и таким примитивным образом как бы предоставляла пытливому ребенку возможность делать кино с "чистого листа".

Оценка и переоценка того, что попало впоследствии на этот "чистый лист", неотрывна у Бергмана от оценки и переоценки собственной его жизни. Как ни банально это звучит, но он растворен в своих фильмах, спектаклях, книгах весь без остатка, подобно эмульсии вышеупомянутой старой пленки в растворе соды.

Достигший зрелого возраста, он предъявит в 1968-м году моральный счет престарелому своему отцу, обвинив его в бессердечии и эгоизме (отец, спустя полтора года умрет), а юный Ингмар и молодой отец его Эрик станут героями автобиографического романа "Воскресный ребенок" (1993). Если прибавить сюда предшествующий роман "Благие намерения" (1991) и "Латерну Магику" (1987), то нетрудно заметить, что и взаимоотношения Бергмана с родителями, в особенности, с отцом, вынесенные на страницы его книг, тоже являются одним из важнейших объектов его самопознания.

Кризисы индивидуальные порой совпадали с кризисами общественными, например, с потрясшим всю Европу 1968-ым, когда "специфическая бацилла года" добралась и до съемочной группы на Форе, где шла работа над фильмом "Страсть". Очевидно, эта же "бацилла", в частности, и поспешествовала бунту Бергмана против отца.

И все в том же 1968-м, 30 сентября, после премьеры "Стыда", Бергман запишет в своем дневнике: "Разумеется, хочется, чтобы и критики, и зрители хвалили тебя постоянно. Но как давно этого уже не было. У меня такое чувство, будто меня отодвинули в сторону. Что вокруг меня установилась вежливая тишина. Трудно дышать. Как я смогу продолжать работать?"

И, наконец, уже выпустив фильм "Фанни и Александр" (1982) и работая над телефильмом "После репетиции", Бергман вдруг начнет злиться на Ингрид Тулин, которая на съемках одного кадра во всех дублях плакала после слов: "Ты считаешь, что мой инструмент испорчен навсегда?". Актриса играла актрису и как бы примеряла эту реплику на себя. Бергман потому и злился, что переадресовал данный вопрос себе. И переадресовал, как известно, не случайно: с тех пор он не работает в кино.

Бергман предпочитал делать "относительно искренние и бесстыдно личные фильмы". И эта собственная его характеристика относится не только к "Вечеру шутов". "Я создал плохие фильмы, близкие моему сердцу, — напишет он в своей книге. — И объективно хорошие фильмы, которые мне безразличны. Некоторые ленты до смешного подчинены изменчивости моих собственных взглядов. Бывает, услышу благожелательный отзыв о какой-нибудь из моих картин и тут же с радостью соглашаюсь — да, мне она тоже нравится". Чего он всегда стремился избегать, так это делать "бергмановские" фильмы, как, например, Бунюэль, который, по его мнению, в основном только "бунюэлевские" фильмы и делал; или как Феллини, который в конце своего творчества тоже не избежал "феллиниевских" картин. Наверное, Бергман потому и объявлял время от времени о своем уходе из кино, что боялся сделать "бергмановский" фильм.

Подобные опасения могут казаться неуместными, когда опыт прожитых лет и накопленное мастерство вроде бы должны надежно страховать от самоповторов и канонизации себя, но именно они-то, как правило, и усыпляют первооткрывательскую бдительность, тормозят движение вперед.

С момента "молчания" самого Бергмана-кинорежиссера в кинематографе выросла целая "семья Бергмана", прежде всего, из числа прямых его соратников, детей соратников, а также тех, кто экранизирует его прозу. "Благие намерения" перенес на экран датчанин Билле Август, "Воскресного ребенка" — сын Бергмана Даниэль. Сын бергмановского оператора Свена Нюквиста Карл-Густав поставил фильм "Женщина на крыше". А вот послужной список старших членов "семьи Бергманов", попробовавших себя в режиссуре: "Бык" Свена Нюквиста, "Катинка" Макса фон Сюдова, "Софи" и "Исповедальные беседы" Лив Ульман, два фильма Эрланда Юсефсона и т. д.

Легче всего отнестись к перечисленным работам снисходительно, отдав должное способностям их создателей, но и намекнув при этом на неизбежное якобы их эпигонство. Да, разные по своим художественным достоинствам, все это, несомненно, бергмановские фильмы, в той или иной степени наследуя открытия великого мастера, явно не портят общей картины мирового кино. Продолжение Бергмана неизбежно. Как неизбежно продолжение Стриндберга или продолжение Чехова. Впрочем, это уже фантазии будущего, а мы вели речь о фантазиях прошлого, фантазиях памяти, запечатленных в книге Бергмана "Картины".
Виктор Гульченко
Глава 1. СНЫ. СНОВИДЕЦ
Моя пьеса начинается с того, что актер, спустившись в зал, душит критика и по черной книжечке зачитывает все занесенные в нее унижения. Затем окатывает зрителей блевотиной. После чего выходит и пускает себе пулю в лоб.

/Из рабочего дневника, 19 июля 1964 года/

На имеющихся фотографиях мы аккуратно причесаны и вежливо улыбаемся друг другу. Мы, все четверо, полностью поглощены проектом1, который будет называться "Бергман о Бергмане". Замысел состоял в том, чтобы три молодых всезнающих журналиста расспрашивали меня о моих фильмах. Это происходило в 1968 году, я только закончил "Стыд". Перелистывая эту книгу сегодня, я нахожу ее лживой. Лживой? Разумеется. Мои молодые собеседники воплощали в себе носителей единственно верного политического мировоззрения. К тому же они твердо знали, что мое время миновало, что новая, молодая эстетика оставила меня далеко позади. Несмотря на это, у меня ни разу не было повода пожаловаться на отсутствие вежливости или внимания с их стороны. Чего я не понимал во время интервью, так это того, что они осторожно реконструировали динозавра с любезного соизволения самого Чудища. Я произвожу впечатление человека не слишком искреннего, постоянно пребывающего начеку и довольно-таки боязливого. Даже на вопросы, носящие весьма непритязательно-провокационный характер, отвечаю как-то вкрадчиво. Стараюсь вызвать симпатию. Взываю к пониманию, которого никоим образом быть не могло. Стиг Бьеркман2 в определенной степени представляет собой исключение. Он сам в начале своей карьеры был талантливым кинорежиссером.

Мы говорили о конкретных вещах, и основой нам служила наша общая профессия. Помимо этого если книга и заслуживает хоть одного доброго слова, так именно благодаря Бьеркману — это он подобрал и изысканно смонтировал весь богатейший иллюстративный материал.

Я не обвиняю своих собеседников в странности достигнутого результата. С детским тщеславием и восторгом ждал я наших встреч. Представлял, с каким наслаждением и законной гордостью разверну перед ними дело моей жизни. Осознав же — чересчур поздно, — что цель-то у них совсем иная, начал притворяться и, как я уже говорил, бояться, праздновать труса.

После "Стыда" в 1968 году прошло, несмотря ни на что, много лет, было снято много фильмов. А потом я решил отложить камеру в сторону. Это произошло в 83-м. Я получил возможность обозреть сделанное и заметил, что охотно рассказываю о былом. Слушали меня вроде бы с интересом, и не только из вежливости или чтобы прищучить — поскольку я отошел от дел, опасности я уж точно не представлял.

Время от времени мы с моим другом Лассе Бергстремом обсуждали возможность создания новой книги "Бергман о Бергмане", но на этот раз более честной, более объективной. Бергстрем будет задавать вопросы, а я рассказывать — в этом заключалось единственное сходство с предыдущей. Так, подначивая друг друга, мы внезапно сели за работу. Я не мог предвидеть лишь одного: что подобное копание в прошлом окажется довольно-таки кровавым занятием. Кровавое занятие — звучит кроваво, но я не нахожу других слов: занятие было действительно кровавое.

По какой-то причине, о которой я раньше не задумывался, я упорно избегал просматривать собственные фильмы. Те немногие разы, когда в том появлялась нужда или же меня одолевало любопытство, я всегда, без единого исключения, независимо от того, что это была за картина, впадал в дикое возбуждение, ("Земляничная поляна": "Лицо Виктора Шестрема, его глаза…") ощущал неотложную потребность помочиться, опорожнить кишечник, трепетал от страха, был готов разразиться слезами, гневался, боялся, чувствовал себя несчастным, испытывал ностальгию, становился сентиментальным и так далее. Таким образом, из-за этого не вмещавшегося ни в какие планы урагана чувств я свои фильмы не смотрел. Вспоминал же о них вполне доброжелательно, даже о плохих: я сделал все, что мог, и в тот раз было по-настоящему интересно. Ты только послушай, до чего интересно было именно в тот раз! И какое-то время я бродил по залитой мягким светом улице в кулисах памяти.

И вот, столкнувшись с необходимостью пересмотреть свои картины, я подумал: теперь-то, когда прошло уже столько времени — теперь-то я способен принять этот эмоциональный вызов. Некоторые опусы я сразу же отбросил. Их Лассе Бергстрем посмотрит в одиночестве. Он же как-никак кинокритик, человек закаленный, но непрожженный.

Созерцать результаты сорокалетней деятельности в течение целого года неожиданно оказалось работой на износ, порой невыносимой. Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и, в последнюю очередь, в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием. Другое желание, которое можно назвать "радостью ремесленника", облекло их в образы чувственного мира.

Итак, мне предстояло указать источники и вытащить на свет божий расплывчатые рентгеновские снимки души. И сделать это, опираясь на записи, рабочие дневники, возвращенные воспоминания и, конечно же, на мудрый взгляд и объективное отношение семидесятилетнего человека к болезненным и наполовину стершимся переживаниям.
"Земляничная поляна"
Мне предстояло вернуться к своим фильмам и проникнуть внутрь, в их ландшафт. Дьявольская получилась прогулка. Прекрасный пример тому — "Земляничная поляна". На примере "Земляничной поляны" я могу продемонстрировать коварность моего сегодняшнего восприятия. Мы с Лассе Бергстремом смотрели этот фильм летним вечером в моем просмотровом зале на Форе. Копия была великолепная, меня до глубины души потрясло лицо Виктора Шестрема, его глаза, губы, хрупкий затылок с жидкими волосами, неуверенный, ищущий голос. По-настоящему брало за душу! На следующий день мы проговорили о картине много часов, я рассказывал о Викторе Шестреме, о наших сложностях и неудачах, но и мгновениях контакта и триумфа.

Следует заметить, что рабочий дневник со сценарием "Земляничной поляны" пропал. (Я никогда ничего не хранил, это своеобразное суеверие. Другие хранят, я — нет).

Когда мы позднее прочитали расшифрованную с магнитной ленты запись нашей беседы, я обнаружил, что не сказал ничего разумного по поводу того, как возник этот фильм. Процесс работы над сценарием совершенно изгладился в памяти. Я лишь смутно припоминал, что написал его в Каролинской больнице, куда меня поместили для общего обследования и подзарядки. Главным врачом был мой друг Стюре Хеландер, и потому я имел возможность посещать его лекции, посвященные новому и необычному явлению — психосоматическим расстройствам. Я лежал в крошечной палате, куда с трудом втиснули письменный стол. Окно выходило на север. Из него открывался вид на десятки километров вокруг. Год этот прошел в довольно-таки лихорадочной работе: летом 1956 года были завершены съемки "Седьмой печати". А далее последовали постановки в Городском театре Мальме: "Кошка на раскаленной крыше", "Эрик XIV" и "Пер Гюнт", премьера которого состоялась в марте 1957 года. После чего я почти два месяца находился в Каролинской больнице. Съемки "Земляничной поляны" начались в начале июля и закончились 27 августа. И я немедленно вернулся в Мальме, чтобы поставить там "Мизантропа".

Зиму 56-го я помню туманно. Каждый шаг вглубь этого тумана причиняет боль. Из кипы писем вдруг выскакивает отрывок письма совсем другого сорта. Оно написано в Новый год и, очевидно, адресовано другу Хеландеру: "…на следующий день после крещенских праздников начали репетировать "Пер Гюнта", все было бы хорошо, если бы не мое дурное самочувствие. Труппа на уровне, а Макс будет великолепен3, это можно утверждать уже сейчас. Тяжелее всего по утрам — никогда не просыпаюсь позже половины пятого, внутренности выворачивает наизнанку. И одновременно горелка страха выжигает душу. Не знаю, что это за страх, он не поддается описанию. Возможно, я просто боюсь оказаться не на высоте. По воскресеньям и вторникам (когда у нас нет репетиций) я чувствую себя лучше".

И так далее. Письмо не отослано. Вероятно, я полагал, что чересчур разнылся, а нытье бессмысленно. Я не очень-то терплю нытье — ни свое собственное, ни чужое. Неизмеримое преимущество и в то же время недостаток режиссерского труда состоит в том, что здесь не бывает виновных. Практически каждый человек при случае может кого-то обвинить или на что-то сослаться. Но не режиссеры. Они обладают непостижимой возможностью создавать собственную действительность или судьбу, или жизнь, или назовите это как хотите. Я не раз обретал утешение в данной мысли, горькое утешение, приправленное долей досады.

По дальнейшем размышлении, сделав еще один шаг в расплывчатое пространство "Земляничной поляны", я под покровом трудовой сплоченности и коллективных усилий обнаруживаю отрицательный хаос человеческих отношений. Развод с моей третьей женой все еще вызывал сильную боль. Это было необычное переживание — любить человека, с которым ты не можешь жить. Милая творческая близость с Биби Андерссон4 начала разваливаться, не помню по какой причине. Я отчаянно враждовал с родителями, с отцом не желал и не мог говорить. С матерью мы то и дело заключали временное перемирие, но слишком много было там спрятанных в гардеробах трупов, слишком много Воспалившихся недоразумений. Мы старались изо всех сил, потому что оба хотели заключить мир, но нас преследовали постоянные неудачи.

Мне представляется, что именно в этом крылось одно из сильнейших побуждений, вызвавших к жизни "Земляничную поляну". Представив себя в образе собственного отца, я искал объяснения отчаянным схваткам с матерью.

Мне казалось, будто я понимаю, что был нежеланным ребенком, созревшим в холодном чреве и рожденным в кризисе — физическом и психическом. Дневник матери позднее подтвердил мои догадки, она испытывала двойственное чувство к своему несчастному, умирающему дитяте.

В каком-то выступлении или интервью в газете или на телевидении я упомянул, что лишь много позднее понял смысл имени главного героя — Исаак Борг. Как и все, что говорится в средствах массовой информации, это ложь, вполне вписывающаяся в серию более или менее ловких приемов, с помощью которых создается интервью. Исаак Борг = И Б = Is (лед) Borg (крепость). Просто и банально. Я смоделировал образ, внешне напоминавший отца, но, в сущности, то был от начала и до конца я сам. Я, в возрасте тридцати семи лет, отрезанный от человеческих взаимоотношений, отрезающий человеческие взаимоотношения, самоутверждающийся, замкнувшийся неудачник, и притом неудачник по большому счету. Хотя и добившийся успеха.

И талантливый. И основательный. И дисциплинированный. Я блуждал в тщетных поисках отца и матери. Поэтому-то заключительная сцена "Земляничной поляны" несет сильный заряд тоски и желания: Сара, взяв за руку Исаака Борга, ведет его на освещенную солнцем лесную опушку. По ту сторону пролива он видит своих родителей. Они машут ему руками. Вся история пронизана многократно варьируемым лейтмотивом: поражения, бедность, опустошенность, никакого помилования. Каким-то способом, — каким не знаю, и тогда не знал, — но "Земляничной поляной" я взывал к родителям: увидьте меня, поймите меня и — если можете — простите.

В книге "Бергман о Бергмане" я довольно подробно рассказываю об одной автомобильной поездке ранним утром в Уппсалу. Как у меня вдруг возникло желание посетить бабушкин дом на Трэдгордсгатан. Как я, стоя на пороге кухни, в какой-то волшебный миг испытал возможность вернуться в детство. Это достаточно непритязательная ложь. На самом деле я постоянно живу в своем детстве, брожу по сумеречным этажам, гуляю по тихим уппсальским улицам, стою перед дачей и слушаю, как шумит листва огромной сдвоенной березы. Перемещение происходит мгновенно. В сущности, я все время живу во снах, а в действительность лишь наношу визиты.

В "Земляничной поляне" я без малейших усилий и вполне естественно перемещаюсь во времени и пространстве, от сна к действительности. Не припомню, чтобы само движение причиняло мне какие-либо технические сложности. То самое движение, которое позднее — в "Лицом к лицу" — создаст непреодолимые проблемы. Сны были в основном подлинные: опрокидывающийся катафалк с открытым гробом, закончившийся катастрофой экзамен, прилюдно совокупляющаяся жена (этот эпизод есть уже в "Вечере шутов").

Таким образом, главная движущая сила "Земляничной поляны" — отчаянная попытка оправдаться перед отвернувшимися от меня, выросшими до мифических размеров родителями, попытка, с самого начала обреченная на неудачу. Лишь много лет спустя мать и отец обрели в моих глазах нормальные пропорции — растворилась и исчезла инфантильно-ожесточенная ненависть. И наши встречи наполнились доверительностью и взаимопониманием.

Итак, я забыл причины, побудившие меня к созданию "Земляничной поляны". Когда пришла пора говорить, мне нечего было сказать. Загадочное обстоятельство, со временем вызывавшее все больший интерес — по крайней мере, у меня.

Сейчас я убежден, что этот провал в памяти, эта забывчивость связаны с Виктором Шестремом5. Когда мы работали над картиной, разница в возрасте была велика. Сегодня ее практически не существует.

Как художник Шестрем с самого начала затмевал всех. Он создал картину, по значимости превосходящую все остальное. Первый раз я посмотрел ее в пятнадцать лет. Теперь я смотрю этот фильм раз в год, каждое лето, либо в одиночестве, либо в компании людей помоложе. И отчетливо вижу, какое влияние, вплоть до мельчайших деталей, оказал фильм "Возница" (был поставлен Шестремом по роману Сельмы Лагерлеф, 1921 г.) на мое профессиональное творчество. Но это уже совсем другая история.

Виктор Шестрем был превосходным рассказчиком, остроумным, увлекательным — особенно в присутствии молодых красивых дам. Чертовски обидно, что в то время еще не пользовались магнитофоном.

Все внешнее легко восстановить в памяти. Лишь одного я не понимал вплоть до сегодняшнего дня — Виктор Шестрем вырвал у меня из рук текст, сделал его своим, вложил свой опыт: собственные муки, мизантропию, отчужденность, жестокость, печаль, страх, одиночество, холод, тепло, суровость, скуку. Оккупировав мою душу в образе моего отца, он превратил ее в свою собственность — не оставив мне ни крошки! И совершил это с независимостью и одержимостью великой личности. Мне нечего было добавить, ни единого сколько-нибудь разумного или иррационального пояснения. "Земляничная поляна" перестала быть моей картиной — она принадлежала Виктору Шестрему.

Вероятно, весьма знаменательно, что, когда я писал сценарий, у меня ни на мгновение не возникла мысль о Шестреме. Его кандидатуру предложил Карл Андерс Дюмлинг (1898–1961) — директор "Свенск Фильминдастри" в 1942–1961 гг.). Кажется, я довольно долго сомневался.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   13


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница