Русское инфинитивное письмо и китайская классическая поэзия




Скачать 447.78 Kb.
страница1/2
Дата02.04.2016
Размер447.78 Kb.
  1   2
А. К. Жолковский, И. С. Смирнов
РУССКОЕ ИНФИНИТИВНОЕ ПИСЬМО И КИТАЙСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Si te sabir,

Ti respondir;

Se non sabir,

Tazir, tazir.

Mi star Mufti.

Ti qui star ti?

Non intendir:

Tazir, tazir.

Molière, Le Bourgeois Gentilhomme (IV, 5)1
В мировом масштабе примером «номер один» инфинитивного письма (ИП)2 может служить знаменитый монолог Гамлета (1602), желательно—слегка препарированный:
To be, or not to be.../... to suffer/ The slings and arrows of outrageous fortune,/ Or to take arms against a sea of troubles,/ And by opposing end then? To die; to sleep;/ No more; and, by a sleep to say we end/ The heart-ache… /…/ To die; to sleep;/ To sleep: perchance to dream.../.../ To grunt and sweat under a weary life/…/... rather bear those ills we have/ Than fly to others that we know not of?…

В переводе Лозинского, 1933: Быть или не быть.../ ... покоряться/ Пращам и стрелам яростнойсудьбы/ Иль, ополчась на море смут, сразить их/ Противоборством? Умереть, уснуть -/ И только; и сказать, что сном кончаешь/…/ … такой развязки/ Не ждать? Умереть, уснуть. Уснуть! И видеть сны, быть может?/…/… охать и потеть под нудной жизнью/…/... терпеть невзгоды наши/ И не спешить к другим, от нас сокрытым?…

На российской почве пальму первенства держит «Грешить бесстыдно, непробудно...» Блока (1914), хотя оно не является ни самым ранним случаем русского ИП, ни выдержанным полностью в абсолютном—инфинитивном и безличном—ключе, если, разумеется, его не препарировать, отрезав концовку (Да, и такой, моя Россия,/ Ты всех краев дороже мне).3 Самым ранним следовало бы считать стихотворение Сологуба:
Не быть никем, не быть ничем,/ Идти в толпе, глядеть, мечтать,/ Мечты не разделять ни с кем/ И ни на что не притязать (1894),
но оно было опубликовано лишь недавно (1978) и на развитие русского ИП повлиять не могло. Институциональный приоритет принадлежит, повидимому, Анненскому, три абсолютных текста которого («Поэзия», «Идеал», и «С четырех сторон чаши») появились в составе «Тихих песен» (1904), после чего абсолютное ИП было подхвачено Волошиным, Северяниным, а затем и другими поэтами и к середине 1910-гг. приняло массовый характер.

Предтечей модернистского всплеска ИП было почти полностью абсолютное—за исключением двустрочной концовки—стихотворение Фета:


Одним толчком согнать ладью живую/ С наглаженных отливами песков,/ Одной волной подняться в жизнь иную,/ Учуять ветр с цветущих берегов,/ Тоскливый сон прервать единым звуком,/ Упиться вдруг неведомым, родным,/ Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам,/ Чужое вмиг почувствовать своим,/ Шепнуть о том, пред чем язык немеет,/ Усилить бой бестрепетных сердец / Вот чем певец лишь избранный владеет,/ Вот в чем его и признак и венец! («Одним толчком согнать ладью живую...»; 1887, п. 1888).
Примечательно, что этот во многом прототипический для последующего ИП текст яляется вариацией на стихотворение А. Мюссе (Alfred de Musset, 1810-1857) «Impromptu en réponse à la question: "Qu'est-ce que la poésie?"»):
Chasser tout souvenir et fixer sa pensée,/ Sur un bel axe d'or la tenir balancée,/ Incertaine, inquiète, immobile pourtant,/ Peut-être éterniser le rêve d'un instant;/ Aimer le vrai, le beau, chercher leur harmonie;/ Écouter dans son coeur l'écho de son génie;/ Chanter, rire, pleurer, seul, sans but, au hasard;/ D'un sourire, d'un mot, d'un soupir, d'un regard/ Faire un travail exquis, plein de crainte et de charme,/ Faire une perle d'une larme:/ Du poète ici-bas voilà la passion,/ Voilà son bien, sa vie et son ambition.
У Мюссе несколько более длинная инфинитивная серия (ИС), сходное неинфинитивное резюме, те же мотивы сна и мгновенного озарения, но нет ни центральной для ИП оппозиции чужое/родное, ни жизни, ни символической ладьи в «иное».

Двигаясь далее вспять, обнаружим еще один ранний опыт абсолютного ИП, долго остававшийся неизвестным,—тютчевское «Нет, моего к тебе пристрастья...», 2-я половина которого абсолютна и грамматически не привязана к неинфинитивной первой:


... Весь день, в бездействии глубоком,/ Весенний, теплый воздух пить,/ На небе чистом и высоком/ Порою облака следить,/ Бродить без дела и без цели/ И ненароком, на лету,/ Набресть на свежий дух синели/ Или на светлую мечту... (ок. 1835; п. 1879),
Но если уж позволять себе редакторские вольности, то за «главным» русским примером естественно обратиться к хрестоматийной I строфе «Евгения Онегина» (1823):

... С больным сидеть и день и ночь,/ Не отходя ни шагу прочь/..../ Полуживого забавлять,/ Ему подушки поправлять,/ Печально подносить лекарство,/ Вздыхать и думать про себя:/ Когда же черт возьмет тебя?


Кстати, этот абсолютный срез неабсолютной в целом строфы (представительной для целой группы пассажей «Онегина» и имевшей богатое потомство в стихотворной повести XIX в.) восходит, в свою очередь, к традиции русского классицизма—жанру сатирического портрета хара'ктерного персонажа (лентяя, интригана, льстеца, лицемера и т. п.), часто по французскому образцу. Ср. сонет «Придворная жизнь» С. А. Тучкова (1789):
Быть предану властям и оным лишь служить,/ Зависеть от других и воли не иметь,/ В местах тех обитать, где б не хотелось быть,/ За несколько утех премного скук терпеть;/ Что в сердце чувствуешь, того не сметь сказать,/ Любимцам следовать, при том их не любить,/ Надеждой богатеть, а в существе нищать,/ То, чем гнушаешься, из силы всей хвалить;/ С вельможей льстиву речь искусно продолжать,/ Смеяться верности, пронырливость ласкать,/ Есть поздно завсегда, день в ночь преобразить,/ С кем встретишься, лобзать, а друга не иметь,/ Казать веселый вид, спокойствия ж не зреть./ Вот кратко, при дворе как должно гибко жить.
Инфинитивность нарушается лишь в последней строке,—как и во французском оригинале, принадлежащем перу некоего Сен-Мартена (Saint-Martin):
Servir le Souverain, ou se donner un Maître/ Dépendre absolument des volontés d'autrui;/ Demeurer en des lieux où l'on ne voudroit être,/ Pour un peu de plaisir, souffrir beaucoup d'ennui./ Ne témoigner jamais ce qu'en son coeur on pense,/ Suivre les Favoris, sans pourtant les aimer;/ S'apauvrir en effet, s'enrichir d'espérance;/ Louer tout ce qu'on voit, mais ne rien estimer;/ Entretenir un Grand d'un discours qui le flatte,/ Rire de voir un chien, caresser une chatte;/ Manger toujours trop tard, changer la nuit en jour;/ N'avoir pas un ami, bien que chacun on baise;/ Etre toujours debout, et jamais à son aise,/ Fait voir en abrégé comme on vit à la Cour (не позднее 1765 г.).
Аналогичные почти абсолютные инфинитивные очерки образа жизни хара'ктерных персонажей, а также дидактические модели нормативного поведения встречаются на протяжении XVIII в. регулярно, начиная с Кантемира, а их корни прослеживаются как к западным источникам, так и к русским нравоучительным стихам XVII в. (в частности, к виршевым переложениям «Домостроя»).

Этот беглый исторический экскурс имел целью проиллюстрировать несколько положений. Во-первых, что ИП не ограничено национальными рамками. Во-вторых, что полностью абсолютное «собственно ИП» возникает сравнительно поздно, и его первые опыты не сразу входят в обращение. В-третьих, что «собственно ИП» латентно содержится в более распространенном неабсолютном письме и как бы выкристаллизовывается из него, постепенно освобождаясь от конкретизирующих категорий лица, числа, времени и модальности и от мотивирующих повествовательных рамок, так что описываемые действия предстают в обобщенном, очищенном, эталонно-словарном виде. Из экспериментального препарирования текстов видны принципиальное родство абсолютного ИП с достаточно автономными неабсолютными ИС и зыбкость границ между ними.

Рассматривая ИП как единый корпус текстов, можно, в духе теории семантических ореолов стиха и общей концепции «памяти жанра», ожидать, что оно предстанет как система вариаций на некую центральную тему. Повидимому, ИП более или менее устойчиво трактует о некой виртуальной или ноуменальной реальности, которую поэт держит перед мысленным взором, о неком «там», в отличие от другого минималистского стиля—назывного, который рисует описываемое как имеющее место здесь и сейчас. Общий семантический ореол всего корпуса ИП это, в неизбежно схематизирующей рабочей формулировке, «медитация о виртуальном/ином/ сущностном бытии». Тем самым ИП оказывается носителем особого размыто модального—«медитативного»—наклонения, не отраженного в грамматиках, сосредотачивающихся на неавтономных конструкциях с более конкретными значениями желательности, невозможности и т. п. (ср. Золотова 1998: 465). Это наклонение, продукт многообразной стихотворной разработки, для практической речи нехарактерной, можно считать вкладом поэзии в обогащение естественного языка (см. Жолковский 2000).

В составе формулы «медитация о виртуальном (ино/онто)бытии», первый член—«медитация»—отвечает за обилие в ИП глаголов созерцания, воображания, вспоминания, видения во сне, прозрения, а также целой подтемы «творчество». Элемент «виртуальное иное/сущностное» обобщает категории безличности, абсолютности, модальности, альтернативности, чужести, перемены, перемещения, превращения и выступает в двух подтипах: как возвышенный, идеальный, в частности, творческий, вариант собственного хабитуса (ср. у Фета: Одной волной подняться в жизнь иную/.../ Чужое вмиг почувствовать своим), наследующий дидактическим нормативам классицизма, и как сниженный, вульгарный, порочный (ср. «Грешить…» Блока), восходящий к сатирическим портретам хара'ктеров. Тема «бытия, жизни» (слова жизнь, жить—в числе самых частых в ИП) стоит за картинами жизненного цикла или типичного дня персонажа, мотивами хода времени, смерти, засыпания/пробуждения, воспоминания/забвения, впадения в детство, возвращения на родину/домой.

ИП естественно тяготеет к тропике, являя одну из наиболее органичных—иногда буквализированных—манифестаций общепоэтической установки на «переносность». Особенно активен в тропологическом отношении элемент «виртуальное иное», создающий необходимое сопряжение двух далековатых идей: «реального своего» и «мыслимого другого». Коренится эта оппозиция в самой неопределенности субъекта инфинитивных конструкций. Модально-альтернативное мерцание между лирическим «я», «человеком вообще» и подчеркнуто «другим» задает самый общий метафоризм первой степени. В плане сходства перенос предрасполагает ко всевозможным приравниваниям и даже метаморфозам (в героя, обывателя, женщину, бабочку, птицу, животное, дерево, растение, камень, ничто; ср. у Сологуба: Не быть никем, не быть ничем...). В плане смежности перенос может реализоваться пространственным перемещением (Фет: Одной волной подняться в жизнь иную...; Пастернак: Перенестись туда, где ливень…), иногда с применением транспортных средств (ладьи; пролетки).

Мольеровский стишок, вынесенный в эпиграф, лишь слегка утрирует тенденции ИП. Строясь на инфинитивах, игра в «турецкий язык» (в действительности—ломаный франко-итальянский, пародирующий средиземноморскую lingua franca) отражает тот словарный, как бы универсальный и межязыковой статус инфинитива, ту интер-субъективность (карикатурно доведенную до интер-национальности), которая столь важна для ИП. Недаром в нем фигурируют самые фундаментальные метаязыковые глаголы—знать, (не) понимать, молчать—и дебатируется идентичность собеседника (Ты кто быть ты?). Что же касается абсурдной, казалось бы, безграмотности этого текста, то в европейской поэзии вслед за модернистской канонизацией абсолютного ИП пришла очередь и для экспериментов с аграмматизмами.

Тенденция к аграмматичному использованию инфинитивов и, шире, морфологически неоформленных глаголов (uninflected verbs, см. Miller 1987: 65-75) проявляется уже у Эмили Дикинсон, ср.:
Essential Oils – are wrung –/ The Attar from the Rose/ Be not expressed by Suns – alone –/ It is the gift of Screws –/ The General Rose – decay –/ But this – in Lady's Drawer lie/ In Ceaseless Rosemary – («Essential Oils – are wrung –»; Dickinson 1960: 335 [No. 675]; 1863; публ. 1891)

Букв.: Основные/Эфирные Масла — выжимаются —/ Розовое Масло — из Розы/ Быть не выдавлено (выражено) Солнцами — только —/ Это дар прессов —/ Общая Роза — вянуть [разлагаться] —/ Но эта — в Ящике Леди лежать/ В непрестанном Розмарине —,


а затем, в футуристическом ключе, у Маринетти, ср., напр.:
... cane-bagniato gelsomino gaggia sandalo garofani maturare intensita ribollimenti fermentare tuberosa Imputridire sparpagliarsi furia morire disgregarsi pessi briciole polvere eroismo mordere trinciare puzzare ballare saltare rabbia cani-esplosione... zacchere Vite-razzi cuori-ghiottonerie baionette-forchette mordere («Battaglia [Peso + Odore]»; 1912)

Букв.: мокрая-собака жасмин мимоза сандал гвоздики расцветать[созревать] интенсивность бурление бродить [ферментировать] туберозы Протухать разбрасываться ярость умирать разбегаться куски крошки пыль героизм... Жизни-ракеты [спицы] сердца-деликатесы штыки-вилки кусать нарезать вонять плясать прыгать бешенство курки-взрывы... («Битва (Вес + Запах)»)


В русской поэзии пионером аграмматизмов такого рода был Вадим Шершеневич, вообще широко практиковавший ИП (см. Жолковский 2003в). С конца 1910-х гг. в его поэзии появляются фрагменты и даже довольно длинные серии инфинитивов, по смыслу соотносимые с соседними существительными как подлежащими и дополнениями, но грамматически с ними не согласованные и ими не управляющие:
Лечь – улицы. Сесть – палисадник./ Вскочить – небоскребы до звезд/.... («Принцип поэтической грамматики»; 1918);

Кромсать и рвать намокшие подушки,/ Как летаргический проснувшийся в гробу./.../ Согреть измерзшие ладошки/ Сухих поленьях чьих-то губ («Аграмматическая статика»; 1919);

«Слезы кулак зажать» (заглавие; 1919);



Мир беременен твоей красотою,/ В ельнике ресниц зрачок—чиж./ На губах помада краснеть зарею,/ Китай волос твоих рыж. /.../ Полночь стирать полумрака резинкой/ На страницах бульваров прохожих./.../ Ты умыть зрачки мои кровью /.../ Твои губы зарею выгореть/ И радугой укуса в мое плечо/.../ Ты дремать в фонарном адажио./ Ты в каждой заснуть трубе/.../ Весна сугробы ртом солнца лопать,/ Чтоб каждый ручей в Дамаск/.../ Эй, московские женщины! Кто он,/ Мой любовник, теперь вам знать!/ Без него я, как в обруче клоун,/ До утра извертеться в кровать./ Каменное влагалище улиц утром сочиться/.../ В животе мозгов ¼ века с пеленок/ Я вынашивать этот бред./ И у потомства в барабанной перепонке/ Выжечь слишком воскресный след. («Песня-песней»; 1920);

Лежать сугроб. Сидеть заборы./ Вскочить в огне твое окно/.../ Полночь молчать. Хрипеть минуты./ Вдрызг пьяная тоска визжать. («Московская Верона»; 1922).
Позднее сходные аграмматичные инфинитивы, в частности пары «подлежащее—инфинитив», встретятся у Хармса:
Вот и дом полетел./.../ Вот и камень полететь./ Вот и пень полететь./ Вот и миг полететь./ Вот и круг полететь./.../ Часы летать./ Рука летать./ Орлы летать./ Копьё летать./ И конь летать./ И дом летать./ И точка летать./.../ Что лететь, но не звонить?/ Звон летает и звинеть./ ТАМ летает и звонит./ Эй монахи! мы летать!/ Эй монахи! мы лететь!/ Мы лететь и ТАМ летать./ Эй монахи! мы звонить!/ Мы звонить и там звинеть. («Звонитьлететь [третья цисфинитная логика]»; 1930; ср.. Успенский, Бабаева 1992: 131-133);

Вот час всегда только был./ Вот час всегда теперь быть. («Третья цисфинитная логика бесконечного небытия»; 1930).
Шершеневич вдохновлялся, отчасти под влиянием Маринетти, идеей эмансипации слов от власти грамматики: выпущенные на волю, parole in libertà («слова на свободе») получают возможность вступить вместо грамматических в новые, ассоциативные, поэтические связи. Правда, в аграмматичных текстах Шершеневича настоящего нарушения связности не наступает—поражает, скорее, степень следования большинству правил русской грамматики с ее согласованиями, управлениями и примыканиями. К тому же, условием ломки синтаксиса à la Шершеневич является присутствие в тексте тех актантов, связь с которыми подлежит деграмматизации (в отличие от традиционного ИП, наоборот, разрабатывающего эллипсис субъектов при инфинитивах). Вследствие рассогласованности, связь инфинитивов с соседями-кандидатами в подлежащие и дополнения не столько ослабляется, сколько освежается и укрепляется—в духе остраняющего затруднения формалистов. Тем не менее, определенный сдвиг в системе поэтической грамматики несомненен.

Хотя в манифесте Шершеневича «2 x 2 = 5» (1920) об использовании аграмматичных (да и иных) инфинитивов речь не заходит, инфинитивы появляются там в одном неожиданном месте:


«''Как теперь далее брать отец мать больной любить ты группа относительно сердце внутренности сказать oдин сказать''... это дословный перевод китайского “жукин тсие на фуму тунгнгай нимен ти синтшанг све и све”», что значит: ''теперь далее, переходя к горячо любящему сердцу родительскому, скажем о нем пару слов''.... Из анархической вольницы возникает организованное войско путем взаимовлияний образов одних слов на соседние» (с. 38)
Китайского языка Шершеневич не знал, но знал несколько европейских, был образованным филологом и, видимо, почерпнул сведения о его лишенном морфологии строе из лингвистических источников 4.

Примечательна идея «организованного войска»—в отличие от программно анархической вольницы Маринетти. Китайский синтаксис привлекается Шершеневичем в качестве альтернативного способа дирижирования словесным оркестром, в частности, инфинитивами.5 И действительно, инфинитивные аграмматизмы Шершеневича ближе к этому китайскому примеру, чем к parole in libertà Маринетти. Организующая роль инфинитивного сказуемого совмещается с высвобождением слов из пут грамматики ради ассоциативной образности. Синтаксис не столько разрушается, сколько перестраивается—на «китайский» лад.

Независимо от намерений Шершеневича и его синологических источников, китайская параллель представляется перспективной. Согласно Михаилу Ямпольскому (опирающемуся на Cheng 1975), для классической китайской поэзии характерно использование синтаксических неоднозначностей, возникающих благодаря отсутствию грамматического согласования и опусканию личных местоимений, что приводит к парадоксальному смешению зависящих от глагола подлежащих, дополнений и обстоятельств. В результате, лирическое «я» сближается и как бы символически сливается с окружающим миром, чему в европейской традиции мешает логико-грамматическое противопоставление субъекта , объекта и предиката.
«Одно из стихот­ворений Ван Вэя дословно звучит так:

Пустая гора не видеть никого/ В одиночестве слышать голоса людей звучать/ Заходящее солнце проникать глубокий лес/ Долго задерживаться на зеленом мхе (Cheng 1975: 49).6

Первая строка читается как ''На пустой горе я никого не встре­чаю'', но... ''благодаря отказу от личного местоимения поэт полностью идентифицируется с пycтой горой, перестающей быть об­стоятельством места" (Cheng 1975: 50)­» (Ямпольский 2001: 12-13).


С одной стороны, Чен и вслед за ним Ямпольский преувеличивают выделяемые ими черты китайской поэзии; так, пустая гора из последнего примера не может претендовать, в духе Шершеневича, на роль подлежащего к не видеть и слышать. С другой, установка на сближение (сюжетное, образное и структурное) лирического субъекта с окружающим миром, скорее, универсальна—она характерна и для европейской поэзии, в том числе русской, особенно последних ста лет. В модернистской повестке дня задача перемешивания лирического субъекта с окружением вообще была одной из центральных.

Одним из решений этой задачи была—вне инфинитивной сферы—например, техника, отмеченная Лотманом (Лотман 1969: 224-225) в связи с черновым отрывком Пастернака:


Как читать мне? Оплыла свеча/ Ах, откуда откуда сквожу я/ В плошках строк разбираю едва/ Гонит мною страницу чужую. (1911-1913)
Стоящая за этим серия семантических выкладок, свободно переставляющих местами субъекты, объекты и обстоятельства, примерно такова: «Я читаю книгу вечером при свете оплывающей свечи = Я читаю оплывающую книгу = Я оплываю за чтением книги = Вечер оплывает за книгой = ... ». Пастернак разработал целую систему подобных «переносных залогов», поэтически пересматривающих один из разделов языковой грамматики (Жолковский 1985, 1992).

Возможно, что именно общая тенденция к снятию границ между субъектом и окружением и повлияла на описанную выше эволюцию ИП, где за последние сто лет постепенно возобладали абсолютные структуры. Это хорошо видно из перехода от четкой раздельности составляющих («субъект»—«его модальное устремление»—«объект»—«его предикат») в поэзии первой половины XIХ в. ко все большему их сращению или перемешиванию в более позднем ИП. Ср.:


Хотел бы я разлиться в мире,/ Хотел бы с солнцем в небе течь,/ Звездою в сумрачном эфире/ Ночной светильник свой зажечь./ Хотел бы зыбию стеклянной/ Играть в бездонной глубине... (Хомяков, «Желание»; 1827);

Думу думает тяжелую сосна./ Грустно, тяжко ей, раскидистой, расти /.../ Хочет в землю глубоко она уйти/.../ Тяжело сосной печальною расти,/ Не меняться никогда и не цвести,/ Равнодушным быть и к счастью и к беде,/ Но судьбою быть прикованным к земле.. (Мей, «Сосна»; 1845);

Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь,/ Ослепнуть в пламени сверкающего ока/ И. чувствовать, как плуг, вонзившийся глубоко/ В живую плоть, ведет священный путь./.../ Пить всеми ранами потоки темных вод./ Быть вспаханной землей... И долго ждать, что вот... (Волошин, «Быть черною землей...»; 1906);
Что касается уместности китайских параллелей к русскому ИП, то, даже если «ультра-инфинитивные» прочтения Чена-Ямпольского не вполне корректны, с другой стороны, не исключен и определенный «анти-инфинитивный» перекос в традиционной трактовке оригиналов. Китайский глагол лишен личных форм. Как стоящий в определенном времени, лице и числе он осмысляется и переводится по контексту—грамматическому, содержательному, жанровому. Рассмотрим в качестве примера начало «Третьего стихотворения» из «Девятнадцати древних стихотворений» – Гу ши ши цзю шоу (ок. I в. н. э.; известны из антологии «Вэньсюань» VI в) в переводе Л. Эйдлина:
Вечно зелен, растет/ кипарис не вершине горы./ Недвижимы, лежат/ камни в горном ущелье в реке./ А живет человек/ между небом и этой землей/ Так непрочно, как будто/ он странник и в дальнем пути./ Только доу вина—/и веселье и радость у нас:/ Важно вкус восхвалить,/ малой мерою не пренебречь./Я повозку погнал,—/ свою клячу кнутом подстегнул/ И поехал гулять/ там, где Вань, на просторах, где Ло... (Китайская поэзия 1984: 15-16)
В I строфе субъекты неодушевленны («кипарис», «камни»); во II это обобщенные «человек» и «странник»; в III—несколько неопределенное, но зато перволичное «у нас», сопровождающееся парой безличных инфинитивов; в IV появляется полноценное лирическое «я» (в последующих строфах «я» опять исчезнет, уступив место описанию как бы его глазами столичной жизни). Однако так дело обстоит только в переводе. В оригинале (Вэньсюань 1959, т.1: 631-632) перволичный элемент отсутствует как в III строфе—словами у нас передано безличное обозначение «совместности» (сян, «взаимно, обоюдно, один другому», указывает на взаимный или встречный характер действия нескольких субъектов), так и в IV, где никакого «я» тоже нет,—оно внесено освященным традицией произволом переводчика. Более чуткое следование языковой и поэтической структуре оригинала, возможно, позволило бы развить зачаточную инфинитивную серию III строфы, продолжив ее и в IV, по схеме:
*Только доу вина—/ и веселиться и радоваться сообща:/ Вкус вина восхвалить,/ малой мерою не пренебречь7/ Повозку погнать,—/ свою клячу кнутом подстегнуть/ И поехать гулять/ туда, где Вань, на просторах, где Ло...
Рассмотрим поэтому соотношение китайской поэзии с инфинитивным письмом и проблему ее перевода на русский (и, в принципе, на другие европейские языки) более систематически.

Китайское слово, в классическом языке, как правило, равное одному слогу и записанное одним иероглифом, отличается принципиальной аморфностью, ничем не связано ни в своем начале, ни в конце, не имеет ни приставок, ни окончаний и может стоять где угодно, в какой угодно комбинации, обретая более или менее определенные грамматические свойства в зависимости от своего положения в контексте. Если в прозаическом языке синтаксис достаточно устойчив, и, в частности, обычен порядок Подлежащее – Сказуемое, то в языке стихотворном сказуемое может и начинать строку. Вследствие такой грамматической свободы отдельная строка и стихотворение в целом по сей день остаются предметом разнообразных, часто противоречивых интепретаций, многие из которых, закрепившись в комментаторской традиции благодаря авторитету того или иного толкователя, служат путеводной нитью при чтении старинной китайской поэзии как для носителей языка, так и для иностранных исследователей и переводчиков. Вдобавок к языковым факторам, интерпретационную гибкость китайской поэзии в значительной мере преопредедлило ее вероятное происхождение из архаической гадательной практики, лежащей в основании всего традиционного китайского культурного комплекса. Иными словами, принципиальная многозначность, открытость для толкований имманентно присущи китайскому стихотворению и зафиксированы в трактатах по поэтике в качестве особого понятия хань сюй – «таящегося накопления» в переводе В.М.Алексеева. Так, известный средневековый (Х1 в.) поэтолог Сыкун Ту описывает сущность «хань сюй» следующим образом:


Поэт, ни единым словом того не обозначая,/ Может целиком выразить живой ток своего вдохновения./ Слова стиха, например, к нему не относятся, /А чувствуется, что ему не преодолеть печали (пер. В.М.Алексеева – Алексеев 1916: 189)
При этом, идеальное стихотворение внешне должно выглядеть по возможности просто и непритязательно, «пресно» (дань), но скрывать в себе «неисчерпаемую глубину мысли» (ли хэнь шэнь). Для достижения желанной глубины служат широко используемые реминисценции, аллюзии, цитаты из классических памятников; географические названия; отсылки к деталям биографии; названия стихотворений типа «вторю стихам такого-то», «на рифмы такого-то», иногда задающие семантику текста, скажем, «провожаю друга», «пою о чувствах», «дворцовые жалобы» и т. п.; и, наконец, важнейший для нашей темы прием отказа от личных местоимений.

В языке вэньянь, бывшем на протяжении трех тысячелетий языком высокой словесности и культуры, довольно рано ставшем неслышимым и противостоящим разговорному, пропуск личных местоимений – явление широко распространенное, а отсутствие подлежащего в предложении – скорее норма, чем исключение. Это происходит прежде всего потому, что такое подлежащее, которое в русском языке было бы выражено личным местоимением 3-го (а иногда и 1-го) лица или указательным местоимением, в вэньяне никак не выражается (имеет место так наз. нулевой субъект). При переводе, в частности, на русский, опущенное подлежащее восстанавливается с помощью соответствующего местоимения, и, ввиду преимущественно лирического модуса китайской классической поэзии, восполняется чаще всего местоимением 1-го («я», «меня», «мой», «мы») или 2-го лица («ты», «твой», «вы»). Соответственно морфологизируется и глагол-сказуемое. Однако принципиальное отличие стихотворной речи от норм обычного языка и ее установка на многообразное прочтение и толкование делают процедуру восстановления отстутствующего подлежащего неоднозначной. И хотя само по себе отсутствие подлежащего в китайском стихотворении еще не является основанием для его инфинитивного прочтения, такая проблема возникает.

Принципы грамматической интерпретации китайского стихотворения хорошо видны на примере известного и достаточно простого восьмистишия великого китайского поэта Ли Бо (701–762), к стихам которого мы еще не раз обратимся за иллюстрациями, «Провожаю друга» (Сун ю жэнь), в котором нет ни одного личного местоимения и которое (особенно 2-е четверостишие) кажется принципиально «безглагольным»:
Плывущее облако… Странника дума …/ Заходящее солнце… Старого друга чувства…/ Машущая рука… Из этого места уход(-ишь) [цюй]]/ Сяо-сяо – разлученные кони рж(-ут) [мин]
Однако, во-первых, уже название стихотворения указывает с достаточной определенностью, что слова из этого места (отсюда) уход- обращены к другу, которого провожает поэт, и, во-вторых, поскольку знак цюй, согласно словарям, не может выступать в функции существительного, а только в качестве глагола, вся строка должна морфологизироваться как отсюда (ты) уходишь. Учитывая явный попарный синтаксический параллелизм 1-й и 2-й, 3-й и 4-й строк, последний знак 4-й строки мин тоже, скорее всего, требует глагольной формы (в функции существительного и он редок), а ее настоящее время определяется контекстом стихотворения, в частности, тавтофоном сяо-сяо (подражающим конскому ржанию); отсюда разлученные кони ржут. Как видим, для грамматической интерпретации этой строфы потребовалось использовать и название стихотворения, и словарь, указавший допустимые границы употребления конкретного слова-знака, учесть параллелизм строк и лирический контекст. Это вполне стандартная процедура, которая может упрощаться при наличии подлежащего в строке и усложняться, когда в стихотворении более одного субъекта8 или глагол допускает более одной грамматической интерпретации.

Рассмотрим еще одно стихотворение Ли Бо «Дума в тихую ночь» (Цзин е сы). Сначала максимально точный подстрочник, в спорных местах, по возможности, деморфологизированный:


Возле постели ясной луны блик – / Чудится, это – на земле иней;/ Подним (-) голову – смотр (-) на ясную луну, / Опус(-) голову – дум(-) о родном крае. (Тан ши цзянь шан цыдянь 1985: 249)
Заглавие стихотворения, контекст, вековая традиция его прочтения подсказывают нам, что лирический субъект, скорее всего, сам поэт, а опущенное подлежащее – местоимение 1-го лица. Тогда в полностью морфологизированном виде стихотворение примет такой облик:
Возле постели ясной луны блик – / Чудится мне [впрочем, здесь местоименее избыточно и в русском языке, в китайском же его вообще нет] на земле иней;/ (Я) Поднимаю голову – (я) смотрю на (скорее: вижу) ясную луну, / (Я) Опускаю голову – думаю о родном крае. [Или, в рамках того же прочтения, но с иной грамматической вариацией: ....Поднимешь голову – видишь ясную луну, / Опустишь голову – думаешь родном крае.]
Именно этой версии следом за китайскими комментаторами, как правило, придерживаются русские переводчики, например, Л. З. Эйдлин и, более лапидарно, В. М. Алексеев:
Над самой постелью/ Сияние светлой луны./ Мне кажется – это/ От инея пол побелел./ Я взгляд поднимаю,/ Гляжу на луну в высоте./ Я взгляд опускаю,/ Грущу по родной стороне (Эйдлин 1942: 37).

У постели вижу лунный свет:/ Мнится – это иней на полу./ Голову поднял – взираю на горный [«горный» (шань) вместо «ясный» (мин) – одна из версий оригинала] месяц;/ Голову вниз – в думе о крае родном (Ли Бо 1925: 91).
Очевидно, что оба перевода (особенно первый) лишены очаровательной краткости и грамматической неопределенности оригинала, пожертвовав которыми, оба переводчика, однако не приблизили читателя к пониманию поэтического смысла. Поэт на чужбине тоскует по отчему дому, и тоска эта особенно остра ночью; а тут еще луна положила рядом с постелью блик, похожий на иней, который всегда напоминает об осени – значит, скоро конец года, еще одного, проведенного на чужбине, и о старости – с инеем традционно сравнивается в поэзии седина на висках. Так что лунный свет/иней напомнил поэту о быстротечности жизни, и потому он думает о родине, когда смотрит вниз, мечтая вернуться домой, покуда не исчерпались еще годы земного бытия. Вот самый минимум того смысла, что скрыт за фасадом непритязательной—«пресной»— поэтической картинки.

Но вернемся к грамматике. Ничто не мешает придать глаголам в 3-й и 4-й строках разбираемого стихотворения и форму 3-его лица – говоря о себе, китайские поэты нередко используют имена собственные (ср. выше строку из стихотворения «К Ван Луню» того же Ли Бо: Ли Бо ступил на борт челна…), имена нарицательные (человек, странник, гость,отшельник...), или – реже – местоимение «он». Тогда завершающее двустишие приняло бы вид:


Поднимет (или: поднимает) голову – видит ясную луну,/ Опустит (или: опускает) голову – думает о родном крае.
Как нетрудно заметить, ни один из предложенных вариантов не меняет сколько-нибудь существенно осмысления текста, хотя их разнообразие и свидетельствует об интерпретационной гибкости китайской поэтической грамматики. Однако, так бывает далеко не всегда. Еще одно хрестоматийное стихотворение Ли Бо «Печаль на яшмовых ступенях» (Юй цзе юань, см. Тан ши цзянь шан цыдянь 1985: 244) подводит нас вплотную к интуитивно ощущаемой связи смысловой многозначности с грамматической, ставя вопрос о релевантности для китайской поэзии понятия инфинитивного письма. Начнем с подстрочника:
Яшмовое крыльцо рождает белую росу;/ Ночь длится… Полонен шелковый чулок./ Вернуться, опустить водно-хрустальный занавес –/ Звеняще-прозрачный… созерцать осеннюю луну.
Поэтический и смысловой контекст задан названием: эпитет «яшмовый» (перевод традиционно не вполне точен,—юй не яшма, а нефрит) прилагается ко всему лучшему, прекраснейшему, в том числе и в первую очередь, к предметам императорского обихода, означая, скорее, просто «драгоценный», чем сделанный из конкретного минерала. Значит, без риска ошибиться и при поддержке комментаторов можно считать, что речь идет о крыльце (или ступенях) императорского дворца, а печаль – чувство покинутой наложницы императора.

1-е двустишие особых вопросов не вызывает. Оставленная гаремная дева ночь напролет в пустой надежде ждет высокородного возлюбленного, «белая роса», то есть иней, намочила («полонила») ее кружевные шелковые чулки. Но сама героиня, как мы видим, никак не упомянута: только заглавие, помещающее все стихотворение в определенный тематический и сюжетный ряд, да кружевной чулок намекают на то, что речь в стихотворении идет о женщине. Еще менее конкретно 2-е двустишие. Подлежащее опущенно; сказуемые – вернуться, опустить, созерцать – могут быть морфологизированны в широком диапозоне от «я вернулась» или «она вернулась» до использованных в нашем подстрочнике инфинитивов. Никаких внутритекстовых обоснований для выбора того или иного варианта нет, о чем, в числе прочего, свидетельствует и традиция перевода этого стихотворения на русский язык. Ср.:


Я стою… У яшмовых ступеней Иней повляется осенний./ Ночь длинна-длинна… Уже росой Увлажнен чулок мой кружевной./ Я к себе вернулась и, печально, Опустила занавес хрустальный,/ Но за ним я вижу: так ясна/ Дальняя осенняя луна (Ю.К.Щуцкий, 1922, см.: Дальнее эхо 2000: 163);

Яшмовый помост рождает белые росы…/ Ночь длинна: овладели чулочком из флера./ Уйду, опущу водно-хрустальный занавес:/ В прозрачном узоре взгляну на месяц осенний. (В.М.Алексеев, 1925, см. Ли Бо 1925: 88);

Ступени из яшмы/ давно от росы холодны./ Как влажен чулок мой!/ Как осени ночи длинны!/ Вернувшись домой,/ опускаю я полог хрустальный/ И вижу – сквозь полог – / сияние бледной луны. (А. Гитович, см. Ли Бо 1957: 83);

На крыльцо из нефрита/ белый иней россыпью лег./ Долгой ночью намокли / кружева узорных чулок./ Дома, полог прозрачный/ опустила, присела к окну;/ Сквозь хрустальные снизки [т. е., нити с бусинами] на осеннюю смотрит луну. (Арк. Штейнберг, 1983, рукопись)
Переводы эти сделаны переводчиками разных дарований, в разное время и с разными целями: от чисто научных до художественно-просветительских, но объединяет их одно: стремление прояснить все грамматические и смысловые связи. Формально, по крайней мере, в том, что касается восстановления пропущенного местоименного подлежащего, они, казалось бы, правы: как мы показали ранее, это соответствует нормам грамматики. Однако, с поэтической нормой переводчики вошли в очевидное противоречие: среди китайских знатоков это стихотворение прославленно, прежде всего, туманной недоговоренностью, непроявленностью смысла, лишь брезжащего за словами. Именно поэтому, как говорит один китайский критик, «эти два десятка слов стоят двух тысяч», и, как замечает другой, кроме заглавия, ничто не называет той тоски, о которой идет речь (см. Ли Бо 1925: 96). Таким образом, перед нами классический пример хань сюй, «таящегося накопления», для передачи которого во 2-м двустишии наиболее адекватным грамматическим способом выражения можно считать инфинитивные конструкции. Именно инфинитивы выводят ситуацию на более универсальный уровень, сообщают всей коллизии не единичный, а всеобщий – в рамках заданной темы – смысл: не только сегодня тоскует брошенная возлюбленная, но и вчера тосковала и будет тосковать завтра.

Сходным образом инфинитивные конструкции используются в стихотворении Ли Бо «Провожаю друга, уезжающего в Шу» (Сун ю жэнь жу Шу). Это восьмистишие почти целиком состоит из вводимого оборотом цзянь шо, «видевшие говорят», описания трудностей, которые поджидают путника на пути в область Шу: тут и горы, встающие стеной, и облака, рождающиеся прямо возле лошадиной головы, и деревья, и потоки,—все, что страшит того, кто пускается дальнюю дорогу. Стихотворение завершается двустрочной сентенцией, которая, напротив, не пугает, а утешает:


Удачи и неудачи (букв.: подъем и упадок) предопредены заранее –/ Не нужно вопрошать Цзянь Пина-прорицателя.
Хотя сентенция эта обращена к уезжающему другу, но инфинитивная конструкция не нужно вопрошать придает ей высокий пафос смирения перед судьбой, а всему стихотворению – поэтическую всеобщность, лишенную приземленности конкретного факта.

Подобным образом в концовке стихотворения в качестве своеобразного поэтического пожелания-наставления инфинитивные конструкции используются довольно широко. Ср.


Пламя сигналов над западною столицей./ Сразу на сердце, конечно, от них тревога. / Знак полководца выносим из Врат Дворцовых. / Латников конных ставим (оба глаголавыносить и ставить морфологизированы здесь только волею переводчика: отсутствие личных местоимений допускает, по крайней мере, еще одно их прочтение: выносят и ставят) вкруг Стен Дракона. / В темени южной узоры знамен поблекли. / В ветре все время слышен бой барабанов… / Все же в походе командовать просто сотней / лучше, чем дома сидеть одному за книгой! (Ян Цзюн, VII в. «В походе» – Цун цзюнь син;. пер. Л.Эйдлина; см. Поэзия эпохи Тан 1987: 32).
Ср. также завершающие строки из других стихов разных поэтов:
По правилам превращений в беспредельность кануть!; Где переправа? Кого бы спросить об этом?; Только и должно хранить тишины нерушимость, – / Замкнуть за собою ворота родимого сада; Где же силы терпеть эту в вечных скитаниях жизнь; Только взглянуть на окрай небес – и оборвется жизнь!
Иногда инфинитивное прочтение допускается, а порой и диктуется всей структурой стихотворения. Ср., например, «Персиковый поток» (Таохуа си) Чжан Сюя (VIII в.), который мы сначала приведем в переводе Л.Эйдлина, с тем чтобы потом внести интересующие нас коррективы:
Неотчетлив, неясен летящий мостик, застилаем туманом с поля…/ Где скалистого острова западный берег, я окликну рыбачью лодку./ Целый день осыпался цветущий персик, лепестки плывут по теченью,/ И осталось мне только спросить: пещера на какой стороне потока? (Поэзия эпохи Тан 1987:58)
В оригинале не только нет местоимений «я» и «мне», но нет и добавленного переводчиком И осталось мне только спросить, сказано просто: Пещера расположена чистого потока на какой стороне? Но «Персиковый источник» (Таохуа юань) – название известной утопии Тао Юань-мина (1У–У вв.) о счастливом крае, куда попадают, словно бы во сне. Переводчик верно передает присутствующее в стихах настроение туманной неотчетливости, неясности, и инфинитивные конструкции окликнуть рыбачью лодку и осталось только спросить (или совсем инфинитивно: еще спросить), подчеркнут это убедительнее, чем конструкции с восстановленным подлежащим.

В другом стихотворении Чжан Сюя «В горах не отпускаю гостя» (Шань чжун лю кэ, см. Тан ши цзянь шан 1985: 378) инфинитивы еще более уместны. Приведем его опять-таки в переводе Л.Эйдлина (см. Поэзия эпохи Тан 1987: 59), но уже с изменением в последнем двустишии:


Свет гор и очарованье вещей создают сиянье весны./ Зачем же при легкой тени уже торопиться скорей домой?/ Ведь даже и в самый погожий день, без единой капли дождя,/ Коли войти глубоко в облака, можно промокнуть насквозь (у Л.Эйдлина: Когда в облака глубоко войдешь, все равно промокнешь насквозь; в оригинале: промочить одежду [чжань и]).
Наконец, как пример полностью инфинитивного письма рассмотрим стихотворение Ван Вэя «Сочинил стихи и показал их Пэй Ди»:
Как разорвать с мирскими тенетами связь, / Прах отряхнуть, отречься житейских забот?/ Посох свой взять и возвратно, не торопясь, / Путь предпринять к роднику, где персик цветет.
По сравнению с существующим переводом (Арк. Штейнберга, см. Поэзия эпохи Тан 1987: 76) здесь на инфинитивы заменены две глагольные формы 2-го лица (посох возьми и путь предприми), которые никак не заданы грамматикой и смыслом текста. Можно полагать, что в исправленном, последовательно инфинитивном варианте стихотворение больше соответствует буддийскому настроению отрешенности от мира, универсальной всечеловечности, являя собой видимое воплощение на китайском материале свойств инфинитивного письма.

До сих пор, говоря о китайской поэзии, мы обращались к ее главному лирическому направлению – стихотворениям ши. Посмотрим, как обстоит дело с инфинитивной проблемой в нескольких стихотворных трактатах об искусстве поэзии, живописи, каллиграфии, сочетающих, как это принято в китайской традиции, практические рекомендации вполне ремесленного свойства с рассуждениями о материях высокодуховных. Для наших целей эти тексты представляют интерес как априорно лишенные активного лирического начала, ибо трактуют, по выражению их исследователя В.М.Алексеева, «сосредоточенно-отвлеченные» сюжеты.

Один из текстов, «Категории стихотворений» Сыкун Ту (1Х-Х вв.), в 24-х стансах рассматривает этапы вдохновения идеального поэта, исповедующего великое Дао. Текст весьма труден для понимания, поскольку написан уже сильно к тому времени архаичной четырехсловной строкой и, стало быть, весьма лапидарен. Разумеется, подлежащее в подавляющем большинстве случаев опущено, и форма сказуемого полностью зависит от интерпретации. Укажем те случаи, где инфинитивная форма или выбрана переводчиком и исследователем памятника В.М.Алексеевым, или ее использование не противоречит смыслу и структуре стиха.

Станс 3. «Тонкое. Пышное» (Название имеет в виду настроение поэта, получаемое от созерцания природы – то пышной и полнозвучной, то тонко и неуловимо прекрасной.) Вот две заключительные строфы—V и VI:


Оседлать его – тем (дальше) уйдешь [Инфинитивный вариант дал бы: Оседлать его – тем (дальше) уйти)]./ Распознать его – тем истиннее./ Как бы взять неисчерпаемое,/ Вместе с древностью сделать новым.
Не вдаваясь в тонкости смысла, укажем на явно поучительный характер высказывания и на два случая бесспорных инфинитивов, употребленных по нормам грамматики для конструкций типа: жу цзян, «как бы взять» (сходный оборот использован и в 22-м стансе: жу бу хэ чжи, жу цзин ю тин, «Как бы нельзя ухватить, как бы вот-вот иметь слышание»), и вэй синь, «сделать новым».

В последнем стансе 24, в строфах II и IV, читаем:


Да разве можно высказать,/ Переносную форму оставить глупому./.../ То добиваться его конца,/ То совпасть его частям!
В наставлениях Сыкун Ту художнику («Категории картин»), в стансе 5 инфинитивны строфы V-VI:
Собрать «это» – не будет остатка,/ Развить «это» – полностью развертывается./.../ Что ж? Тоже можно подражать.
Наконец, несколько примеров из «Категорий письма», стихотворного катехизиса каллиграфии. Станс 11-й:
Собрать снег, сделать грязь:/ Отпечатать на ней – вот очарование./ Соскрести золото, сделать песок:/ Рисуй им – больше сходства. (Ничему не противоречил бы инфинитивный вариант: рисовать) /.../ Еле-еле маленький росток…/ Схватить цветок, разок улыбнуться..
Это стихотворное наставление синтаксически больше соответствует тому, что мы интуитивно ждем от пропедевтического текста. Отсюда и плотность инфинитивных конструкций, ни в одном другом стансе не встречающаяся.

И, наконец, станс 21, II строфа:


У опасной кручи остановить лошадь,/ Выпуская стрелу, пугать лебедя./
Таким образом, стихотворные наставления оказались не слишком насыщены инфинитивами, но и они содержат поучительные случаи ИП.

В целом, можно утверждать, что частотность ИП в китайской поэззии превышает нулевые ожидания знатоков грамматики старого языка – вэньяня, не принимающих во внимание существенных расхождений между языковой и поэтической нормами и самого существования ИП как переводческой альтернативы. С другой стороны, эта частотность никак не оправдывает прогнозов тех, кого грамматическая аморфность китайского языка соблазнила усмотреть в китайской поэзии своеобразный заповедник чистейшего ИП. Более того, тщательный анализ показал, что ИП занимает в китайской поэзии место, сравнимое с традиционным грамматически правильным—«нормальным»—русским ИП. Что же касается китайских аналогий Шершеневича, то они, как и его собственная аграмматичная практика якобы на «китайский» лад, сходны не столько с реально выявленным выше китайским ИП, сколько с буквальными пословными подстрочниками, наивно передающими аморфность китайской языковой системы без учета структуры предложения в целом и необходимых грамматических поправок при переводе (хотя бы и подстрочном) на морфологически богатые языки.

Возвращаясь к собственно русской (а не переводной) инфинитивной поэзии, следует сказать, что многие из приведенных китайских текстов напоминают—предвосхищают—некоторые типовые ходы русского ИП. Так, рассмотренное первым анонимное «Третье стихотворение», содержа неинфинитивные пейзажные картины, а инфинитивной серии отводя роль внезапного моторного и эмоционального подъема, развивает характерный для ИП мотив путешествия в иное, в частности, с помощью транспортного средства. Ср.
Как тускло пурпурное пламя,/ Как мертвы желтые утра!/ Как сеть ветвей в оконной раме/ Всё та ж сегодня, что вчера../.../ В тумане солнце, как в неволе.../ Скорей бы сани, сумрак, поле,/ Следить круженье облаков,—/ Да, упиваясь медным свистом,/ В безбрежной зыбкости снегов/ Скользить по линиям волнистым... (Анненский, «Ноябрь»; 1904);
Февраль. Достать чернил и плакать!/ Писать о феврале навзрыд,/ Пока грохочущая слякоть/ Весною черною горит./ Достать пролетку. За шесть гривен,/ Чрез благовест, чрез клик колес,/ Перенестись туда, где ливень/ Еще шумней чернил и слез... (Пастернак, «Февраль. Достать чернил и плакать!..»; 1912).
Оба текста мы для краткости препарировали, выпустив из пастернаковского две последние неинфинитивные строфы, а из сонета Анненского 2-е четверостишие. Кстати, не вполне абсолютна и сама инфинитивная структура этого сонета—инфинитивы следить и скользить подчинены, хотя и неявно, слову скорей.

Пример абсолютно инфинитивного стихотворения на ту же «транспортную» тему—ахматовское:


Просыпаться на рассвете/ Оттого, что радость душит,/ И глядеть в окно каюты/ На зеленую волну,/ Иль на палубе в ненастье,/ В мех закутавшись пушистый,/ Слушать, как стучит машина,/ И не думать ни о чем,/ Но предчувствуя свиданье/ С тем, кто стал моей звездою,/ От соленых брызг и ветра/ С каждым часом молодеть (« Просыпаться на рассвете...»; 1917, п. 1918).
Говоря об освященном традицией произволе переводчика «Третьего стихотворения», заменившего инфинитивы перволичными формами, мы имели в виду многовековую китайскую практику комментирования классической поэзии в биографическом ключе, под влиянием которой и сложились условности перевода этой поэзии в канонизированные поэтические формы европейских языков. Как было показано, переводчики склонны выпячивать личные, субъектные стороны текста, либо не догадываясь о возможности его более абстрактной, инфинитивной репрезентации, либо не решаясь на нее.

Ходячее представление о формате типичного «китайского» стихотворения—«Сидя у Кленового моста на берегу реки Усунцзян, слушаю звук колокола и вспоминаю Чжоу Шаня; читаю его стихотворение «На прощание» и посылаю в ответ эти стихи...»—содержит долю истины. Представим себе, в порядке очень условного эксперимента, что интерпретации, а затем и переводу по такой схеме подверглось бы стихотворение Ахматовой «Просыпаться на рассвете...». Прежде всего, была бы отмечена его связь с несколькими годами ранее написанным стихотворением Федора Сологуба (упоминавшимся выше):


Просыпаться утром рано,/ Слушать пенье петуха,/ Позабыть, что жизнь лиха./ Пробудившись утром рано,! В час холодного тумана,/ День промедлить без греха/ И опять проснуться рано/ Под оранье петуха («Просыпаться утром рано...»; 1913, п. 1914).
В структурном плане констатировались бы сходства зачина, размера, настроения (позитивного) и топики (суточный цикл), а затем и отличия (белый стих, любовная тема у Ахматовой), а в литературно-биографическом плане—факт знакомства двух поэтов и характер их взаимоотношений, и стихотворение предстало бы как ответ младшего поэта на стихи старшего. Перевод, пока подстрочный, сопровождающийся подобным комментарием, скорее всего, оказался бы свободен от инфинитивов. Дадим его в варианте, напоминающем переводы с китайского:
*Радостное пробуждение… зеленые волны за окном [каюты].. В бурю на палубе… (я) закутываюсь в пушистый мех. Шум машины… (Я) ни о чем не думаю—предвкушаю свиданье [с тобой,] моя звезда. Ветер, соленые брызги… прилив молодого чувства.
Аналогичным образом было бы заодно деинфинитивизировано и стихотворение Сологуба.

Если сегодня подобный сценарий воспринимается как утрированно пародийный,9 то это в значительной мере благодаря тщательной разработке в европейской литературной теории XX в. различия между реальным автором текста и его художественным созданием—лирическим «я». Эта разработка шла более или менее параллельно тем сдвигам в поэтической трактовке соотношений между субъектом и объектом/окружением, которые были рассмотрены выше, а также освоению модернистской поэзией разнообразных ролевых игр с личностью поэта (жизнетворческих, актерских и иных), подрывающих наивное отождествление автора с его лирическим героем. Напрашивается мысль, что смелая—возможно, слишком смелая,—инфинитивная интерпретация Ченом и Ямпольским «Оленьей засеки» как раз и является продуктом нового восприятия предикатных структур, сложившегося в атмосфере модернистской поэзии (Дикинсон, Маринетти, Шершеневича, Хармса и мн.др.) и формалистской поэтики.

  1   2


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница