Психология смысла природа, строение и динамика смысловой реальности




страница24/28
Дата26.02.2016
Размер7.8 Mb.
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   28

5.4. направленная трансляция смыслов:

ОБУЧЕНИЕ И МАССОВАЯ КОММУНИКАЦИЯ

Е.КХАртемьева приводит следующий перечень ситуаций, в ко­торых могут генерироваться новые смыслы: генез смыслов в непос­редственно-практической деятельности; присвоение смыслов при обучении и других видах направленной трансляции смыслов; пе­рестройка смыслов в совместной деятельности (Артемьева, 1999, с. 203). Первая из этих ситуаций соотносится с видами смысловой динамики, рассмотренными нами в разделе 4.1.; последняя под­робно проанализирована в предыдущем разделе. Нам осталось рас­смотреть ситуацию направленной трансляции смыслов, которая наиболее четко проявляется в таких видах социальной практики



408

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла


как обучение, а также массовая коммуникация, включая пропа­ганду и рекламу.

Обучение Е.Ю.Артемьева рассматривает как один из основных процессов, связанных с присвоением смыслов. Этот взгляд на обуче­ние еще не получил подобающего ему признания, хотя ряд авторов активно отстаивают этот тезис в той или иной форме (например, Зин-ченко, 1998). Естественным следствием такого понимания обучения выступает гипотеза о том, что в ходе профессионального обучения имеет место сдвиг семантики профессиональных терминов, причем сдвиг этот будет направлен в сторону сближения семантики обучае­мых с семантикой преподавателя и будет более выражен у успешных (успевающих) студентов, чем у неуспевающих. Эта гипотеза получила подтверждение в серии экспериментов, выполненных И.Б.Ханиной под руководством Е.Ю.Артемьевой на материале обучения студентов-медиков основам эндокринологии (Ханина, 1986; Артемьева, 1999, с. 166—167). Более того, как выяснилось, изменения, происходящие в ходе профессионального обучения, шире, чем предполагалось вна­чале. Это связано с влиянием профессионального обучения на миро­восприятие в целом, формирование профессионального видения мира. «В результате обучения происходит сдвиг отношения к объектам профессиональной деятельности, показателем которого является трансформация коннотативного фона оценок в предметные свойства. Одновременно обучающее общение, формируя "профессиональное видение мира", сдвигает отношение к любым объектам мира, в том числе и не являющимся объектами профессиональной деятельнос­ти» (Ханина, 1986, с. 18). Результаты экспериментов И Б.Ханиной и некоторых других исследователей дают основание говорить об обуче­нии как об инструменте построения полноценных смысловых систем, вписывающихся в структуру субъективного опыта, активно изменяя и перестраивая его (Артемьева, 1999, с. 174).

Другой цикл экспериментов под руководством Е.Ю.Артемье­вой преследовал цель выявить краткосрочные эффекты лекцион­ной пропаганды, а также газетной и очерковой информации на смыслы аудитории. Выявленные сдвиги в большей мере касались эмоционально-оценочных, чем денотативных шкал; и в том и в другом случае сдвиги отношения оказались заметно более выраже­ны при оценке незнакомых по личному опыту или малознакомых объектов, по сравнению с объектами, «упроченными в субъектив­ном опыте» (там же, с. 174—183).

Вопросы целенаправленного воздействия на смысловую сферу мы уже затрагивали в разделах, посвященных смыслотехнике (раз­дел 4.8.). Там, однако, рассматривались механизмы «точечного» ин­дивидуального воздействия на уровне перестройки конкретных



5.4. направленная трансляция смыслов 409

жизненных отношений; здесь же мы подходим к этой проблематике более обобщенно и с другой стороны, обращаясь к общим меха­низмам смыслового воздействия на массовую аудиторию.

Спецификой лекционной пропаганды, а также воздействия через средства массовой информации как разновидностей направ­ленной трансляции смыслов является отсутствие априорной вклю­ченности источника и содержания транслируемого сообщения в контекст жизнедеятельности аудитории, то есть отсутствие априор­ной установки на это содержание как на что-то значимое или по меньшей мере полезное. (В ситуации же профессионального обуче­ния, напротив, характерно наличие такой установки при условии адекватной мотивации учащихся.) В подавляющем большинстве случаев лектору приходится с самого начала решать специальную задачу перевода взаимодействия из ролевого в личностный план, установления межличностного контакта с аудиторией и персони­фикации своей лекции, наполнения ее личностным смыслом. «В этом случае лекция... понимается, осмысляется и осваивается слу­шателем как пространная и компетентная реплика в его собствен­ном внутреннем диалоге, развернувшемся вокруг субъективно значимого предмета» (Хараш, 1977, с. 62). По мнению А.У.Хараша, именно успешностью включения изначального носителя содержа­ний в сферу жизнедеятельности аудитории определяется эффек­тивность внесения этих содержаний в сознание слушателей (там же,'с. 54). Примеры каждый может легко обнаружить в закономер­ностях отношения аудитории к средствам массовой информации: наибольшее доверие вызывают сообщения, исходящие от людей, которые воспринимаются аудиторией как «свои», то есть живущие одной с ней жизнью.

В другой работе А.У.Хараша (1978) смысловая структура пуб­личного выступления была подвергнута более детальному анализу. А.У.Хараш констатирует, что в условиях публичного выступления коммуникатор предъявляет аудитории не только текст, но и самого себя. «Всякое сообщение есть, помимо всего прочего, сообщение коммуникатора о себе — о своих личных качествах, притязаниях, об уровне своего самоуважения и самооценки, о степени своей заинтересованности предметом сообщения, о своей общей компе­тентности в избранной им тематической области и наконец, о дей­ствительных мотивах своей деятельности, о лежащих в ее основе личностных смыслах» (Хараш, 1978, с. 87). Реципиент не ограничи­вается восприятием и пониманием текста, но «устремляется даль­ше, сквозь текст, в мир действительных мотивов коммуникатора», обнаруживая, «какими соображениями целостной (внекоммуни-кативной) деятельности коммуникатора продиктован сам факт

410 глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

предъявления данного текста, данного "текстуального смысла" (там же, с. 90). Это движение сознания реципиента сквозь и за текст А.У.Хараш характеризует как смысловое восприятие, выдви­гая обоснованную гипотезу о том, что «наибольшей Бездействен­ностью должны обладать тексты, авторы которых стремятся к предельно открытому самовыражению, к посвящению читателя или слушателя в проблемы, имеющие для них высокий личностный смысл» (там же, с. 94).

Близкие положения о смысловых механизмах убеждающего воз­действия высказывает А.А.Леонтьев (1997), который выделяет два способа воздействия на уровне значений — через сообщение новых знаний или новой информации об известных ему вещах (мы не ви­дим между этими двумя типами воздействия принципиальной раз­ницы. — Д.Л.) — и третий, позволяющий через прямое воздействие на смысловое поле «изменить способ вхождения элементов поля значений в деятельность реципиента, изменить его отношение к окружающей действительности, не затрагивая его абстрактное зна­ние о ней» (с. 275). Последний способ А.А.Леонтьев обозначает как воздействие через убеждение, раскрывая его психологический ме­ханизм как двойное моделирование определенного фрагмента смыс­лового поля реципиента — в его актуальном и желаемом состояниях.

Наконец, еще одной формой социальной практики деиндиви-дуализированного воздействия на смысловую сферу с целью воздей­ствия на смыслы аудитории является реклама. В рекламе, даже если она основана на стратегии рациональной аргументации, удельный вес рациональных приемов убеждения гораздо ниже по сравнению с профессиональным обучением, лекционной пропагандой и сло­весным убеждением через СМИ, а иррациональных приемов, соот­ветственно, выше. Кроме того, она исходит не от конкретного, персонализированного, а от анонимного источника. Последнее рез­ко отличает рекламное воздействие от лекционного; воздействие через СМИ носит промежуточный характер. Тем не менее мы рас­смотрим в этом разделе рекламное воздействие, поскольку оно так­же относится к практикам направленной трансляции смыслов. Задача рекламного воздействия — донести до клиента некоторое заданное конкретное послание, причем донести его не только и не столько на уровне словесном, на уровне рационального предложения, но и на уровне подсознательном, иррациональном. Существует две основных стратегии воздействия в рекламе — уникальное торговое предложение и формирование имиджа. Психологическую основу первой составляют закономерности смыслообразования, а второй — закономерности психологии субъективной семантики. Уникальное торговое предложение является во многих отношениях лучшим, то





5.4. направленная трансляция смыслов 411

есть более эффективным способом, но важнейшим, то есть более универсальным и всеобщим способом воздействия является разра­ботка имиджа, потому что иррациональный подсознательный образ (целенаправленное конструирование которого превращает его в имидж) есть всегда. В рекламе можно обойтись без предложения, но невозможно обойтись без имиджа.

Имидж — это не просто констатация того, что некая фирма или товар хороши. Имидж — это навевание совершенно конкретных смысловых ассоциаций и намеков о том, какова эта фирма. Любой фирме важно производить впечатление хорошей и порядочной, но это еще не все. Банк еще должен выглядеть устойчивым, рекламное агентство — динамичным и творческим, для строительной фирмы важна основательность, для трастовой компании — респектабель­ность, реклама автомобиля должна дышать комфортом и скоростью, а мороженого — прохладой. Реклама внедряет в сознание аудитории смысловые связи, соединяющие образ фирмы-рекламодателя или предлагаемых ею товаров или услуг, с одной стороны, и психоло­гически привлекательные для потребителя состояния или измене­ния, с другой. Механизмы формирования таких связей во многом совпадают со способами воплощения смысла в структуре произве­дений искусства (см. ниже, раздел 5.6.), а также опираются на есте­ственные закономерности формирования ассоциаций. Так, в нашем экспериментальном исследовании, посвященном роли образа пер­сонажей в телевизионных рекламных роликах (Леонтьев, Конарева, 1997) была обнаружена значимая корреляция между семантически­ми образами персонажей (особенно женского пола) и образами рек­ламируемых в этих роликах марок товаров.

При этом необходимо, чтобы не только все компоненты реклам­ной деятельности, но и все, с чем фирма выходит во внешний мир, несло один и тот же образ, одну и ту же субъективную семантику. С помощью субъективно-семантических методов можно проверять, в какой мере образы разных компонентов соответствуют друг другу. Так, в нашем исследовании, посвященном анализу восприятия, с одной стороны, названий, с другой стороны — эмблем десяти бан­ков (см. Леонтьев, Олефиренко, 1995), обнаружилось, что только у меньшинства названия и графические эмблемы не расходятся по своему эмоциональному подсознательному заряду, более или менее соответствуют друг другу, то есть несут непротиворечивую смысло­вую нагрузку. В подавляющем большинстве случаев они несли совер­шенно разный смысловой образ, что, естественно, не способствует становлению устойчивого имиджа. Единственным банком, у кото­рого оказалось хорошее их соответствие, был Инкомбанк — наибо­лее успешный на тот момент из банков-объектов исследования.



412

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла


Таким образом, мы завершили рассмотрение психологических закономерностей трансляции смыслов в межличностном взаимодей­ствии. В разделе 5.2. мы рассмотрели наиболее простой вариант взаи­модействия индивидуальных смысловых миров, проявляющийся в феномене понимания на уровне общих значений. Это взаимодействие не влечет за собой изменение смыслов; оно входит как составной компонент в две других формы взаимодействия, рассмотренные в следующих разделах. В разделе 5.3. мы рассмотрели взаимодействие со-субъектов в совместной деятельности, в том числе в межличностном общении, имеющем структуру совместной деятельности. В этом взаи­модействии происходит формирование общего смыслового фонда или общего смыслового поля; происходит трансформация смыслов партнеров в направлении их сближения. Важно подчеркнуть, что это взаимодействие отнюдь не сводится к взаимопониманию, хотя оттал­кивается от него как от исходной точки. Если понимание, рассматри­ваемое как обмен информацией в пределах пересекающейся части смыслового пространства «страдает... пороком тривиальности» (Лот-ман, 1992, с. 15), то непонимание, напротив, продуктивно благодаря тому, что «оно влечет за собой поиск смысла» (Зинченко, 1998, с. 105). Наконец, в разделе 5.4. мы обратились к наиболее сложному (что связано с его психотехнической природой) из процессов взаимо­действия смыслов — процессу направленной трансляции смысла массовой аудитории, рассмотрев несколько социальных практик такой трансляции — от наиболее персонализированных (профес­сиональное обучение и лекционная пропаганда) до деперсонализи­рованных (реклама).

Нам осталось рассмотреть опосредованные формы трансляции смыслов через их воплощение в артефактах культуры и, в частно­сти, в произведениях искусства.

5.5. культура

как поле коллективных смыслов

В разделе 5.1. были приведены аргументы в пользу того, что пси­хология смысла, в особенности неклассическая психология, вклю­чающая общество, культуру и человеческую историю в предметную область своего рассмотрения, не может обойтись без рассмотрения форм бытования смыслов в культуре.

Однозначного определения культуры нет; различные определе­ния ее исчисляются сотнями и исходят из совершенно разных осно-



5.5. культура как поле коллективных смыслов 413

ваний (см. Ионин, 1996, с. 44—47). Наиболее многосторонним и в мак­симальной степени воздающим должное многогранности самого феномена культуры нам представляется подход к ее определению, сформулированный В.С.Библером (1991, с. 288—292). В.С.Библер i дает объемное понятие культуры через совокупность трех ее опреде­лений. Во-первых, культура есть форма бытия и общения людей че­рез время, опосредствованная произведениями. Во-вторых, культура есть форма самодетерминации личности, свободного решения и пе­ререшения индивидом своей судьбы. В-третьих, культура есть творе­ние нового самобытного и самобытийного мира. Эти три определения не разделяют целостный феномен культуры «на какие-то отдельные отсеки», но представляют собой разные ракурсы осмысления ее еди­ного ядра.

Связь понятий культуры и смысла была очевидной для многих авторов в нашем столетии, начиная с М.М.Бахтина; наиболее край­ней формулировкой такой связи выступает положение о том, что в культуре не содержится ничего, кроме смыслов и способов их пере­дачи (Боткин, 1989, с. 117). «Онтологически культура есть не что иное, как внесение в мир смысла» (там же, с. 118). С психологичес­кой, как и с философской точки зрения, представляется вполне правомерным с некоторыми оговорками рассматривать культуру, ее создание и усвоение как опосредованное и деперсонализированное общение; в одной из работ мы использовали аналогию личностно­го вклада в другого, идеальной представленности, инобытия в нем (персонализации) и вклада в культуру, представленности в ней, ино­бытия в ее артефактах (культурализации) (см. Леонтьев Д.А., 1997 а). Философское понимание культуры как сферы смысловой общитель­ной связи (Сильвестров, 1998, с. 104; см. также Библер, 1991) допус­кает и даже предполагает возможность рассмотрения смысловой ком­муникации индивидов через пространство и время, опосредованное культурными артефактами, как специфической формы межличност­ной коммуникации и трансляции смысла. «Вся история культуры есть не что иное, как попытка коммуникации — более или менее развер­нутая попытка "культуры для себя" стать "культурой для других", по­пытка обнаружить и объективировать для других свои тайные, субъек­тивные смыслы; и одновременно — попытка обнаружить и сделать своими смыслы другого человека» (Лобок, 1997, с. 464). Помещая по понятным причинам в фокус нашего анализа культуры именно про­цессы трансляции смыслов, мы все же не склонны разделять приве­денную выше экстремальную позицию Л.М.Баткина и считать, что культура полностью сводима к ним.

Другим важным в нашем контексте аспектом культуры является то, что она выстувает определенным хранилищем, а то и фабрикой



414

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

ценностей и смыслов жизни. «Культура — это сама система пере­вода ускользающих в прошлое и будущее ценностей настоящего в бытие человека, в смыслы его жизнедеятельности», — пишут С.Б.Крымский, Б.А.Парахонский и В.М.Мейзерский (1993, с. 32). По мнению Н.Н.Рубцова (1991, с. 136), культура представляет со­бой системную иерархию смыслов, хотя она не исчерпывается этим определением. С понятием смысла жизни связывает понятие куль­туры С.Великовский, характеризуя культуру как «смыслодобываю-щее и смыслоизготовляющее орудие». «Культура искони была и пребудет духовным домогательством Смысла — согласия между предполагаемой правдой сущего и полагаемой правдой личности» (Целиковский, 1979, с. 46). О связи смыслогенетического процесса, то есть порождения артефактов или дискретных смыслов культуры, с ситуацией необходимости преодоления экзистенциального отчуж­дения, пишет А.А.Пелипенко (1999), понимающий смысл как универсальную самоорганизационную форму культуры. Нам уже приходилось обращаться к проблеме ценностей как связующего зве­на между культурой и личностью (Леонтьев Д.А., 1996 а). Вместе с тем присвоением и трансформацией ценностей процессы смысло­вого взаимодействия личности с культурой не ограничиваются.

Попробуем аналитически расчленить эти процессы и рассмот­реть их отдельные звенья, а именно: (1) внесение индивидуальных смысловых содержаний в культуру; (2) формы существования и со­хранения смыслов в «теле» культуры и (3) усвоение смыслов из культуры. Нашу задачу существенно облегчает то обстоятельство, что, в отличие от непосредственного межличностного общения, при общении, опосредованном культурой, эти звенья оказываются на самом деле отделены друг от друга.

Внесение индивидуальных смысловых содержаний в культуру, или процесс полагания смысла, его способы С.Великовский обо­снованно предлагает рассматривать как единицу культурологичес­кого анализа. «Ведь и впрямь: что такое культура ... как не вновь и вновь, каждый раз и в каждом своем проявлении осознанно или непроизвольно предпринимаемая человеком попытка вскрыть и утвердить смысл человеческой жизни в соотнесенности его со смыс­лом сущего? Постройка собора или гражданского здания, писа­тельское сочинительство, исполнение песни или музыкальной пьесы, разбивка сада, театральное зрелище, нанесение красок на холст, украшение утвари, киносъемки, установление законосооб­разности в природе, подготовка радиопередачи... — перечень слиш­ком легко продолжить при желании до бесконечности — всегда, во всех отдельно взятых случаях были, есть и пребудут по сути своей деятельностью смыслополагающей, хотя тот, кто ею занят, о ее


5.5. культура как поле коллективных смыслов

415



существе не философствует или даже не догадывается, а просто-напросто делает свое привычное дело ради хлеба насущного. Раз­ница способов полагания смысла, пронизывающего любое из образований культуры, вплоть до мельчайших, и отличает, если вдуматься, одну цивилизацию от другой...» (Великоеский, 1998, с. 673). С.Великовский предлагает и более детальную схему анализа категории «способ полагания смысла». Последний раскрывается через следующие компоненты: способ выработки (производства) смысла; положение (статус в обществе) тех, кто ею занят; источ­ники «сырья» для смыслопроизводства, в том числе те, что доста­ются в наследие от предшествовавших цивилизаций; инструменты добывания, обнародования и распространения смыслов; учрежде­ния их хранения (там же, с. 675). В.Т.Ганжин (1997) говорит об исторически сменяющихся «технологиях смыслогенеза».

В упомянутой выше работе (Леонтьев Д.А., 1997 а) мы рассмат­ривали процессы опредмечивания индивидом своих сущностных сил через создание произведений материальной и духовной культуры как одно из двух магистральных направлений самореализации лич­ности, не прибегая при этом к смысловой терминологии. Вместе с тем, рассмотрение самореализации как полагания смысла (в дан­ном разделе мы придаем этому словосочетанию несколько иное зна­чение, чем в разделе 2.4., где мы говорили о полагании смысла как одном из механизмов его порождения), а форм и разновидностей самореализации — как форм и видов такого полагания, не только возможно, но и закономерно является следующим логическим ша­гом анализа. В.П.Зинченко прямо говорил о том, что создание вещи «представляет собой воплощение смысла, опредмечивание, прохо­дящее под его контролем» (Зинченко, 1989, с. 62), констатируя да­лее, что понятие культуры, в частности, материальной культуры, подразумевает единство смысла, идеи и предмета, слитых в одно культурное образование. Это единство отнюдь не статично: «Пред­меты могут терять свое назначение, утрачивать изначальные смыс­лы и приобретать новые. Точно так же и идеи, понятия могут утрачивать предметность, терять свое былое значение, обессмысли­ваться и возрождаться, наполняясь новыми смыслами» (там же). Разрушение же этого единства является симптомом патологических процессов в культуре.

Обратимся теперь ко второму звену процесса взаимодействия личности с культурой — к бытованию смыслов в «теле» самой куль­туры или, попросту, к внутренней динамике самой культуры. Преж­де всего необходимо отметить два основных принципа динамики культуры. Первый из них — это принцип возрастающего разнообра­зия (Иванченко, 1999) или близкий к нему принцип эволюционной

I


416 глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

значимости индивидуальной вариативности в социогенезе (Асмолов, 1996 б), из которых следует, что широта и вариативность полагае­мых в культуре смыслов благоприятна для развития культуры, а их ограничение, соответственно, неблагоприятно для нее. Второй из них — это принцип диалога, взаимодействия смыслов в культуре. Еще М.М.Бахтин с предельной четкостью сформулировал прин­цип, гласящий, что два смысла, встречающиеся в культуре, не мо­гут не соприкоснуться, не могут не вступить в диалог. Более того, актуализироваться смысл может, только соприкоснувшись с другим смыслом (Бахтин, 1979, с. 350). Культура в этом понимании и ока­зывается, собственно, механизмом, позволяющим отдаленным друг от друга смыслам вступать в диалог. «Два высказывания, отдален­ные друг от друга во времени и в пространстве, ничего не знающие друг о друге, при смысловом сопоставлении обнаруживают диало­гические отношения, если между ними есть хоть какая-нибудь смыс­ловая конвергенция» (Бахтин, 1996, с. 335).

Основные формы культуры, в которых в ней сохраняются и транслируются смыслы — это артефакты (вещи), знаковые системы (семиосфера) и модели поведения. Традиционно больше всего вни­мания уделяется знаковым системам; в частности, именно поэтому для культурологической и семиотической литературы довольно ти­пично смешение понятий смысла и значения, семантизация поня­тия смысла, о которой мы упоминали в разделе 1.1. Говоря о знаковых системах, мы имеем в виду максимально широкое их по­нимание, включающее и такие наиболее древние и наименее ко­дифицированные образования как мифы.

Связь мифов со смыслами достаточно очевидна и подробно анализировалась не одним автором. «Миф — это живой смысл, не­посредственное переживание человеком своей связи с миром, пе­реживание осмысленности ценностного отношения, значимости мира для человека и человека для мира. Мифология — это симво­лизация ценностных смыслов, аксиологических иерархий окру­жающего мира» (Пивоев, 1991, с. 72). А.М.Лобок, к концепции которого мы уже неоднократно обращались, тоже рассматривает миф как смыслонесущую реальность человека, как «то, что позво­ляет человеку поместить самого себя в контекст особой, смысловой реальности» (Лобок, 1997, с. 31). Миф дарует человеку смысл; при этом, однако, миф гораздо шире, чем смысл. «Миф предмета — это своего рода смысловая воронка, обладающая практически неогра­ниченными воможностями по обнаружению все новых и новых смыслов. Это значит, что у предмета есть множество тайных, скры­тых сущностей, и эти тайные сущности могут быть обнаружены че­ловеком в процессе познавательного погружения в предмет. Миф



5.5. культура как поле коллективных смыслов 417

предмета означает, что каждый предмет, помимо своей естествен­ной, природной жизни, несет в себе еще и некую потенциальную бесконечность того, чем он может стать в контексте человеческой деятельности. Миф предмета — это знак того, что каждый предмет содержит в себе потенциальную вселенную возможностей, которую еще только предстоит создать рукам и сознанию человека» (там же, с. 64). А.Ф.Лосев (1982), анализируя миф как языковую структуру, характеризует ее как структуру максимальной смысловой насыщен­ности.

Другим носителем смысла в культуре является символ. К.Г.Юнг характеризовал символы как «возможность какого-то еще более широкого, более высокого смысла за пределами нашей сиюминут­ной способности восприятия и намек на такой смысл (Юнг, 1991, с. 278), отмечая также, что символ выражает такой смысл, который нельзя выразить словами современного языка (Юнг, 1993, с. 291). Анализу символа под этим углом зрения специально посвящены монографии Н.Н.Рубцова (1991) и Н.В.Кулагиной (1999). Согласно Н.Н.Рубцову, символы представляют собой наиболее универсаль­ное, емкое и конструктивное выражение мировоззренческих смыс­лов, это образования, заряженные смысловой энергией. При этом символ не соотносится с единичным смыслом. «Символ — это по­тенциально неисчерпаемая смысловая глубина. Символ всегда есть некий предел, раскрывающий себя в целом континууме смысловых единичностей. Символ — это всегда открытый образ, его смысл никогда не сводим к одному определенному значению, он всегда — веер возможностей, смысловых перспектив» (Рубцов, 1991, с. 43). Н.В.Кулагина, также говоря о неисчерпаемой смысловой глубине символа, подчеркивает, что символ выступает как универсальное средство регуляции духовно-практического опыта, позволяя актуа­лизировать смыслы бытия, не объективируемые в знаковых формах (Кулагина, 1999, с. 6). Без смысла не может быть символа; смысл символа образуется посредством переноса на символический пред­мет смысла другой вещи по механизму ассоциативной связи. После­днее наиболее наглядно видно на примере религиозных символов, а также фетишизма.

Мы переходим, наконец, к третьему и заключительному звену процесса взаимодействия культуры и личности — усвоению за­ложенных в культуре смыслов и психологических следствий этого усвоения. Поскольку большой пласт отечественной и зарубежной литературы по проблемам развития и обучения затрагивает эти вопросы, мы не будем останавливаться на них очень подробно. От­метим лишь три аспекта этой проблемы, мало отраженные в совре­менных исследованиях.



418 глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла

Первый аспект связан с такой сравнительно мало изученной ре­альностью как трансляция смыслов в культуре через образы поступ­ков (модели поведения). «В.О.Ключевский начинает свой курс рус­ской истории с такого эпизода. Представьте себе, пишет он, что по улице на полном скаку несется тройка. Но если на ее пути окажется ребенок, кучер, рискуя собственной жизнью и своими лошадьми, не может не свернуть с дороги. Здесь обнаруживается та культура поступ­ка, образа жизни и действия, которая выражает опыт сотен поколе­ний людей, опыт мировой истории» (Крымский, Парахонский, Мей-зерский, 1993, с. 31). Подробно анализируя поступок как единицу психологического анализа в исторической психологии, Е.Е.Соколо­ва (1999) рассматривает поступки реальных окружающих ребенка лиц, поступки исторических лиц, запечатленные в исторических ис­точниках, а также поступки литературных персонажей как «идеаль­ные формы», по мерке которых ребенок учится строить собственное действие, в соответствии с принципами «неклассической психоло­гии». Без таких культурных образцов, по мнению Е.Е.Соколовой, было бы невозможно совершение собственных поступков самим ре­бенком. Разумеется, речь не идет об автоматическом усвоении. «Су­ществующие в культуре аффективно-смысловые образования сами по себе могут не оказать никакого влияния на формирование соответ­ствующих "реальных форм", то есть останутся для входящего в куль­туру (прежде всего формирующейся личности) "молчащими", если нет активного присвоения субъектом этих форм...» (Соколова Е.Е., 1999, с. 95). Иными словами, поступки представляют собой проник­нутый смыслом текст (Лотман, 1999), который должен еще быть про­читан. Только при условии «смысловой расшифровки» этого «текста» совершенный когда-либо поступок исторического лица получит дей­ствительный резонанс в форме поступков его потомков. С.Ю.Степа­нов подчеркивает, что общечеловеческая культура «оказывается не кунсткамерой ценностей прежних поколений и не сводом законов, норм, готовых истин, а неисчерпаемым резервуаром прецедентов (че­ловеческих судеб), сотворенных конкретными историческими лично­стями. Их переосмысление, рефлексия и является механизмом творе­ния опыта собственной жизни и ее культурного, духовного смысла» (Степанов, 1996, с. 117). О смыслообразах культуры, на основе усвое­ния которых человек придает смысл своим действиям, пишет и В.Г.Немировский (1990), а Й.Йанс говорит о социальном тезаурусе мотивов, присущем каждой культуре или субкультуре, усвоение ко­торого служит предпосылкой и основой для формирования мотивов индивидуальных действий носителей данной культуры (Jansz, 1993). На Западе в последнее десятилетие приобрел размах так называемый нарративный подход к жизненному пути, в соответствии с которым



•|j).6. ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ 419

люди строят свою жизнь по определенному сюжету или сценарию, образцы которых они заимствуют в своей культуре (см., например, Widdershoven, 1993); этот подход также отчетливо перекликается с нашим положением об усвоении культурных образцов смыслов.

Второй аспект связан с противопоставлением причинной и смысловой детерминации поведения, которого мы касались в разных разделах работы. В.С.Библер (1992), напоминающий об этом про­тивопоставлении, связывает смысловую детерминацию именно с культурой. Действительно, культурный человек, то есть человек, вза­имодействие которого с миром в достаточной степени (превышаю­щей социализационный минимум) опосредовано культурой, — это человек, ищущий смысл или, по меньшей мере, ориентирующийся на смысл. Вполне закономерно поэтому, что способность человека к самоопределению — способность «самостоятельно вырабатывать ру­ководящие принципы и способы своей деятельности», которая от­четливо связана со смысловой детерминацией, постулируется как «базовый компонент личностной культуры» (Газман, 1989, с. 7).

Наконец, третий аспект состоит в том, что само усвоение смыс­лов, транслируемых через культуру, представляет собой сложный процесс, не сводящийся к пониманию. Усвоение культурного смысла предполагает «вживание в него, врастание в ткань того культурного мира, смыслом которого он является. Смысл требует бытийного, жиз­ненного соучастия в нем, сопричастности, натурализации, тогда он выступает во всей полноте своего содержания и функций как носи­тель уникальных секретов культурного процесса, действий, поступ­ков, образа мыслей и чувств того или иного самобытного сообщества людей» (Козловский, 1990, с. 34—35). Тем самым мы вновь возвра­щаемся к принципу бытийного опосредования процессов формиро­вания новых смыслов. Частным случаем этого процесса выступает описанный нами в разделе 3.6. процесс и закономерности усвоения социальных ценностей и превращения их в личностные ценности.

5.6. искусство

как механизм трансляции смыслов

Хотя искусство, безусловно, является частным случаем культуры, мы выделяем анализ искусства как механизма трансляции смыслов в отдельный раздел. Действительно, изучение процессов воплощения смыслов в искусстве представляет собой отдельную и даже более давнюю и более мощную традицию, чем более общая постановка

420

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла


проблемы трансляции смыслов через культуру. А.Н.Леонтьев от­мечал, что искусство есть «та единственная деятельность, которая от­вечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» (Леонтьев А.Н., 1983 б, с. 237). В данном разделе мы коротко изложим основные положения смысло­вой концепции искусства, которая нашла более полное отражение в специальной монографии (Леонтьев Д.А., 1998 а).

Мы начнем анализ с того, что же, собственно, видит человек, когда он смотрит на картину, на страницы книги, на киноэкран, на разворачивающееся на театральных подмостках действие.

Один возможный ответ состоит в том, что перед ним предстает отображенный теми или иными средствами фрагмент жизни — или того, что существовало или происходило где-то на самом деле, или того, что, с точки зрения картины мира реципиента, вполне могло где-то существовать или происходить. Положение о том, что худо­жественное произведение несет в себе изображение действительно­сти или какого-то ее фрагмента, стало общим местом во многих трудах по эстетике. Соответственно, произведение искусства тем луч­ше выполняет свою функцию, тем совершеннее, чем глубже, пол­нее и точнее в нем находит отражение действительность. Этот ответ очевидно по меньшей мере неполон. «Искусство — ... всегда отно­шение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отно­шении к тому, то воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссозда­ния одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизве­дение других» (Лотман, 1994, с. 37).

Другой возможный ответ исходит из того, что художественное произведение — это не копирование каких-то аспектов действи­тельности, а мир, преломленный через личность творца, которая необходимо присутствует в структуре самого произведения, в струк­туре художественного образа. Именно личность художника, а не тот фрагмент действительности, который он избрал предметом отобра­жения на бумаге, холсте или кинопленке, является основным со­держанием художественного произведения. «Рисует ли художник человеческое лицо, натюрморт, пейзаж — все равно получается ав­топортрет, и вот доказательство. Когда вы увидите Мадонну Рафаэ­ля, то не подумаете: "Это Мадонна". Вы подумаете: "Это Рафаэль". Перед "Девушкой в синем чепце" Вермеера подумаете не "Вот де­вушка в синем чепце", но "Вот Вермеер". Увидев анемоны, изобра­женные Ренуаром, подумаете не: "А вот анемоны", но "А вот Ренуар". Так же, когда вы видите женщину, у которой глаз нарисо­ван не на месте, вы не думаете: "Вот женщина, у которой глаз не на месте", вы думаете: "Вот Пикассо"» (Кокто, 1985, с. 62—63).



5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 421

Обе трактовки художественного произведения — и как отра­жения реальности, преломленного через личность автора, и как от­ражения самой личности автора, проецируемой на содержание произведения, представляются, однако, чрезмерно упрощенными. Интересную и весьма эвристичную метафору предлагает А.В.Про­хоров (1985), вводящий в контексте анализа анимационного искус­ства понятия «персонажный мир» (ПМ) — мир вымышленных персонажей и событий, присутствующий в художественном тексте, и «авторский слой» (АС) — все то, сквозь что зритель (читатель, слушатель) видит события в ПМ. «Авторский слой — это своеоб­разное стекло, сквозь которое мы заглядываем в персонажный мир. Если стекло абсолютно прозрачно, то мы его можем и не заметить (как, "не замечая" актера психологического театра, мы видим не­посредственно персонаж). Но если стекло перед нами утолщается, меняет локальный цвет, обнаруживает в своем объеме явную турбу­лентность стеклянной массы, а то и включенность посторонних предметов, если вся эта стеклянная конструкция оказывается обла­дающей художественным заданием — короче, если перед нами вит­раж (для чистоты аналогии, орнаментальный), то

а) мир за стеклом перестает быть знакомым и привычным, он
виден нам далеко не полностью, да и не всегда отчетливо. Здесь воз­
можны нарастающие искажения "действительности", вплоть до ее
'полного исчезновения ("ничего не видно!");

б) мы неожиданно понимаем, что не только мир за стеклом имел


свою определенную (эстетическую, этическую, познавательную)
ценность. Само стекло тоже начинает обладать подобной системой
ценностей, что резко меняет характер восприятия художественного
текста в целом» (Прохоров, 1985, с. 42—43).

Необходимо развести два процесса. Первый из них — отражение действительности в сознании автора (как и любого человека), пре­ломленного через структуру его личности. Это первый ход анализа — ход от мира к образу мира (см. Леонтьев А.Н., 1983 б). В образе мира мир отражается, во-первых, неполно, ограниченно, во-вторых, из­бирательно, в-третьих, пристрастно. Образы значимых объектов и явлений трансформируются в сознании в зависимости от их лич­ностного смысла. Однако, что весьма важно, эти трансформации существуют уже на этапе, предшествующем собственно созданию ху­дожественного произведения, в процессе которого образ мира ху­дожника преломляется далее через доступную ему и выбранную им систему изобразительных средств, приемов, возможностей и ограни­чений материала, художественных канонов и традиций. Собственно художественное произведение предстает уже не как образ мира и не как изображение мира, а как изображение образа мира, которое



422

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла


может анализироваться по меньшей мере в трех аспектах: в аспекте мира (то есть в соотношении с самой отображенной реальностью, под углом зрения «истинности», «правдоподобия» или «жизненнос­ти»), в аспекте образа мира (в соотношении с внутренним миром ос­мысляющего эту реальность автора, ее смыслов для него, под углом зрения «самовыражения» или «самораскрытия»), и в аспекте соб­ственно изображения (особенностей художественного воплощения автором своего видения мира, в соотношении с художественными канонами, традициями и оценкой успешности, под углом зрения «стиля» или «мастерства»), даже если не учитывать конкретной зада­чи, решаемой автором при создании произведения (интенциональ-ной стороны художественной деятельности).

В процессе художественного восприятия происходит как бы об­ратное движение: от изображения мира к миру через видение мира автором. Первый шаг — увидеть за изображением мира образ мира конкретного человека и принять по отношению к нему понимаю­ще-диалогическую позицию — делает возможным дальнейшее дви­жение от образа мира к самому миру, постижение новых граней личностно-смысловой логики и онтологии отношений человека с миром. Принципиально здесь то, что проникновение в авторское видение мира, слияние с позицией автора является тем специ­фическим промежуточным звеном, без которого проникновение в глубинные пласты произведения оказывается невозможным. «Мы понимаем не текст, а мир, стоящий за текстом... Можно говорить, конечно метафорически, о мире текста, действительных или вооб­ражаемых событиях, ситуациях, идеях, чувствах, поступках, побуж­дениях, ценностях, отображенных в содержании этого текста и как бы видимых нами, как сквозь стекло, сквозь этот текст. Другое дело, что это стекло может быть грязным или вообще деформирующим образ того, что мы через стекло видим» (Леонтьев А.А., 1989, с. 7). Произведение не раскрывается тому, кто читает его как текст, точ­нее, оно раскрывается именно как текст, но не как носитель смыс­лов мира, в котором мы живем. Если сущностной, конституирующей функцией искусства является раскрытие смыслов тех или иных сто­рон действительности, то условием проникновения за изображение, приобщения к этой бытийно-смысловой реальности является вре­менный отказ от своей уникальной личностно-пристрастной пози­ции в мире, слияние с позицией художника, взгляд на мир его глазами. Художественное произведение — это окно в мир, которое, однако, открыто лишь при взгляде с одной определенной точки — с точки зрения автора. Чтобы встать на эту точку зрения, необходи­мо отказаться от своей, принять эстетическое отношение к произ­ведению, которое есть по своей сути диалогическое отношение,



i

'1.5. искусство как механизм трансляции смыслов

423


отношение беспристрастного и бескорыстного принятия. Парадокс художественного восприятия заключается в том, что только отказав­шись от восприятия произведения через призму моих смыслов, я оказываюсь в состоянии обогатить мои смыслы теми, которые за­ложены в произведении автором, воплощены как в элементах ху­дожественного текста, так и в закономерностях его структурной организации.

На этом завершается единичный цикл функционирования худо­жественного произведения: мир — образ мира — изображение мира — образ мира — мир. Эта последовательность раскрывает суть схемы «жизньписательпроизведениепитательжизнь» (Жабицкая, 1974), пришедшей на смену широко распространенной редуцирован­ной схеме «автор— произведение— реципиент». Суть этого дополне­ния, более подробно раскрываемая ниже, состоит в том, что как содержание, вкладываемое художником в произведение, представля­ет собой ответы на вопросы, которые ставит перед ним жизнь, так и то, что извлекает (и что не извлекает) из произведения реципиент (читатель, зритель или слушатель), также прямо обусловлено кон­текстом его жизни.

Принимая как очевидное положение М.М.Бахтина (1979) о том, что «авторское отношение — конститутивный момент образа» (с. 294), рассмотрим прежде всего психологические механизмы при­сутствия личности автора в структуре художественного образа.

Объяснительным понятием, служащим научно-психологическим эквивалентом описательного понятия отношения, выступает введен­ное в предыдущей главе понятие смысла, в котором отражается тот факт, что объекты и явления действительности воспринимаются нами не просто в их объективной безличной сущности, раскрытой общественной практикой. Образ любого объекта или явления содер­жит психологическую составляющую, в которой отражается жизнен­ный смысл для меня этого объекта или явления, место, которое он или оно занимает в моей жизнедеятельности, в системе моих отно­шений с миром. Этой психологической составляющей и является личностный смысл объекта или явления.

Личностный смысл не тождествен абстрактной значимости объектов или явлений, отражающейся в их эмоциональном пере­живании. За эмоциональным переживанием факта значимости сле­дует постановка вопроса о жизненной подоплеке этой значимости, вопроса о том, какова связь данного объекта или явления с основ­ными реалиями моей жизни. «Смыслами я называю ответы на воп­росы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла» (Бахтин, 1979, с. 350). Встает так называемая задача на смысл (Леонтьев А.Н., 1977; 1981; 1991). В своем общем виде это —


424

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла


«задача на жизнь». Она может ставиться по отношению к собствен­ному действию (ради чего я это сделал или делаю или собираюсь делать; какие мотивы за ним стоят, какие потребности или ценно­сти находят реализацию в этом действии и к каким следствиям оно приведет), а также по отношению к объектам, явлениям и событи­ям действительности (какое место они занимают в моей жизни, в моем жизненном мире, для каких аспектов моей жизни они небез­различны, как могут повлиять на нее, какие иметь последствия). Психоанализ (особенно в его раннем варианте, свободном от дале­ко идущих теоретических постулатов, в котором он и был ассими­лирован многими другими подходами) есть один из примеров решения задач на смысл — смысл симптомов, болезней, ошибоч­ных действий, сновидений и т.п.

Решение задач на смысл и трансляция другим смыслов как от­ветов на жизненные вопросы (а также трансляция самих вопросов) вполне обоснованно рассматривается многими авторами (в той или иной форме) как основное содержание процесса художественной коммуникации2, и, более того, как основная миссия искусства. «Невключение смысла в искусство — это трусость», — писал В.Б.Шкловский (1983 а, с. 74), и столь же остро ставил вопрос Л.Арагон: «Свобода искусства всегда заключалась в том, чтобы придать смысл произведению, а порабощение искусства происхо­дило от вмешательства посторонних сил, пытающихся так или иначе ограничить поле наших наблюдений и установить контроль над тем смыслом, который художник вкладывает в эти наблюдения. Во все времена в искусстве происходила великая борьба за свобо­ду» (Арагон, 1986, с. 122).

Тот смысл, который несет в себе произведение — это ответ на жизненную «задачу на смысл», стоящую перед художником, или же заостренная осознанная постановка этой задачи. Именно в этом

2 Марков М. Искусство как процесс. М., 1970; Жабицкая Л. Восприятие художественной литературы и личность. Кишинев, 1974; Целма Е.М. Ху­дожественное переживание в процессе восприятия искусства. Рига, 1974; Шор Ю.М. Художественное переживание как процесс // Методологичес­кие проблемы современного искусствознания. Вып. 3. Л., 1980. С 32—38; Леонтьев А.Н. Психология искусства и художественная литература //Ли­тературная учеба. 1981. № 2. С. 177—185; Бирюков В.Ф. Эмоции и эстетичес­кое восприятие // Вести. Моск. ун-та. Сер. Философия. 1982. № 2. С. 22—32; Левишна И.С. Как воспринимается произведение искусства. М., 1983; Та­расов Г.С. Соотношение коммуникативного и когнитивного в процессе формирования духовной потребности личности. М., 1983. С. 126—132; Ши-лин В.Н. О диалогической природе художественной идеи // Искусство в системе культуры: социологические аспекты. Л., 1981. С. 102—106.


5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 425

смысле мы понимаем «жизнь» как начальное звено функциониро­вания искусства в приведенной выше схеме Л.Жабицкой. «Прежде чем занять чисто эстетическую позицию по отношению к герою и его миру, автор должен занять чисто жизненную» (Бахтин, 1986, с. 21). Открытие художником смысла для себя, решение им своей личной задачи на смысл — это первый этап любого акта художе­ственного творчества. Конечно, он, во-первых, не специфичен для художественного творчества — такие задачи приходится решать для себя всем людям, — во-вторых, не достаточен. Самое блестящее ми­ровоззренческое открытие, не найдя адекватного воплощения в ху­дожественной форме, не станет фактом искусства. Вместе с тем, этот этап является необходимым — художника не спасает мастерство, если ему нечего сказать людям. Без этого нет искусства — есть лишь вызывающие уныние мириады вполне добротно выполненных книг и картин, не говорящих ничего ни уму, ни сердцу.

Отличительной особенностью «задачи на смысл», которая ста­вится и разрешается настоящим искусством, выступает то, что, яв­ляясь личной жизненной проблемой самого художника, она не является лишь жизненной проблемой одного художника. Она ха­рактеризуется той или иной степенью, тем или иным масштабом общезначимости, актуальности для многих людей. Несколько авто­ров в разное время обращали внимание на то обстоятельство, что понятие смысла может относиться не только к индивиду, но и к группе индивидов, в сложном смысловом комплексе есть и инди­видуально-неповторимые, отличающие данного индивида оттенки, и оттенки более общего, коллективного смысла, сближающие ин­дивида с представителями данного класса, профессии, эпохи, на­циональности, страны, культуры, религии и т.п. (Печко, 1968, с. 235—236). А.Н.Леонтьев говорит о существовании «смысловых обобщений». «Соответственно существуют и общие (то есть обоб­щенные) задачи на смысл. Это — задачи, которые встают не только перед одним индивидом, только в жизни одного человека, а перед многими людьми — хотя для каждого во всей своей неповторимо­сти! Это — задачи, характерные для своей исторической ситуации, эпохи, всей истории... Это, с другой стороны, задачи, характерные для определенной социальной группы, социального слоя, класса, i может быть, всех людей...» (Леонтьев А.Н., 1991, с. 185). ,| Благодаря тому, что «смыслы субъективны, но не "единичны"» I '(там же), решая для себя задачу на смысл и обнародуя это реше-1 ние, художник одновременно помогает в ее решении и другим лю-j дям, и круг людей, которых затронет созданное им произведение, ', будет определяться тем, насколько обобщенную задачу на смысл он в нем решает. «Шекспир отлично объяснил ревность сначала

« 14 — 7503



426

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла



\

самому себе, а потом уже всему человечеству» — цитирует Л.С.Вы­готский (1968, с. 48) высказывание Д.Овсянико-Куликовского и уточняет: «Грубо говоря, Шекспир потрудился за нас, отыскивая в идее ревности соответствующий ей образ Отелло» (там же, с. 49). Ирония Выготского, направленная в адрес чисто интеллектуалис-тической трактовки искусства Овсянико-Куликовским, у которого речь идет об абстрактной идее ревности, обоснованна. Вместе с тем, если критикуемую им концепцию искусства как познания заменить здесь концепцией искусства как решения задачи на смысл, прихо­дится признать, что в определенном смысле художник действитель­но трудился за нас, решая эту задачу (что, впрочем, не избавляет нас от нашей доли труда в процессе деятельности художественного восприятия). «Именно сформированность субъективного, личност-но пристрастного смысла произведения у многих реципиентов может служить признаком того, что в этом произведении есть худо­жественная правда» (Знаков, 1999, с. 194). Личность художника оказывается как бы выразителем социального, общекультурного, само функционирование в роли художника переключает личность как бы в «иной слой бытия», где эта личность «утрачивает харак­теристики "случайного индивида", становится элементом худо­жественной культуры. Чувственная сфера художника (его способ переживания, видение) перестает принадлежать "лично ему", ста­новится одновременно механизмом культуры, ее переживанием, ее видением» (Шор, 1981, с. 25). Поэтому отдельной задачей выступает задача коммуникации, трансляции другим открытого художником смысла. «Общение искусством — это смысловое общение с опорой на язык искусства» (Леонтьев А.А., 1997, с. 299)

В заключение стоит отметить, что задача на смысл — это всегда еще и задача на совесть. В.Франкл (Frankl, 1975) характеризовал со­весть как орган смысла, позволяющий в любой ситуации уловить ис­тинный смысл. Можно утверждать, что отказ от осмысления, от решения задачи на смысл есть отказ от совести. Ведь ссылка на дав­ление обстоятельств или не подчинение приказу как обоснование неблаговидного поступка есть не что иное, как уход от задачи на смысл, — в противном случае было бы вряд ли возможным сохране­ние самоуважения и душевного равновесия. «Человек-винтик» — это человек, лишенный совести, то есть смысловых ориентиров, чело­век, не осмысляющий свои действия и всю свою жизнь. Возвращаясь к искусству, вспомним, что художник всегда считался совестью на­рода. Искусство, лишенное смысла, есть искусство, лишенное совес­ти. «Функция писателя заключается в том, чтобы в результате его действия никто не мог сослаться на незнание мира, отговориться собственной невинностью перед ним» (Сартр, 1987, с. 324).

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 427

Смыслы и задачи на их открытие являются предметом психоло­гии искусства не сами по себе, «в чистом виде», а лишь будучи воп­лощены в структуре художественного объекта. Они не имеют своей специфической формы существования, в которой они могли бы транслироваться другим. «Каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять знакомую форму, слышимую и видимую нами... Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление» (Бахтин, 1975, с. 406). Художественное воплощение лич­ностного смысла, придание ему художественной формы переводит его в иную форму существования, делая его содержанием произведе­ния искусства.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что отношение формы и содержания весьма далеко от отношения «сосуда... в котором пустота» и «огня, мерцающего в сосуде». Категории формы и со­держания имеют смысл только рассматриваемые вместе и не могут быть определены иначе, чем друг через друга. «Форма есть способ (способы) существования, выражения и преобразования содержа­ния» (Дорфман, 1993, с. 139). Прежде всего необходимо различать внешнюю форму и внутреннюю форму. Внутренняя форма связана с содержанием наиболее тесным образом, представляя собой спо­собы его структурирования, упорядочивания, без которых содер­жание просто не может существовать. Например, если содержанием языка считать алфавит и словарь, то его внутренней формой будут являться в первую очередь морфологические, грамматические и синтаксические правила построения слов из букв алфавита, и ос­мысленной речи — из слов словаря. Внешняя форма связана с содержанием не столь интимным образом, более того, как подчер­кивает Л.Я.Дорфман, понятия формы и содержания относительны и взаимообратимы. При иерархическом рассмотрении сложного процесса форма по отношению к содержанию занимает более низ­кий уровень, а содержание — более высокий. Поскольку, однако, число уровней системы редко ограничивается двумя, одна и та же структура или процесс может выступать одновременно как форма по отношению к вышестоящему содержанию, и как содержание по отношению к нижележащей форме. Так, свойства темперамента выступают как содержание по отношению к свойствам нервной си­стемы, и одновременно как форма по отношению к когнитивным стилям, которые в этом отношении выступают как их содержание (там же, с. 142). Чрезвычайно важным в нашем контексте является понятие превращенной формы (Мамардашвили, 1970; 1992; см. так­же раздел 2.3). В произведениях искусства мы имеем дело именно с превращенной формой.

14*


I

i

428 глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла



Таким образом, говоря о воплощении смыслового содержания в художественной форме, необходимо иметь в виду, что, во-первых, форма — это всегда форма данного содержания и не имеет смысла в отвлечении от конкретного содержания, и, во-вторых, что содер­жание не независимо от формы: воплощаясь в материале конкрет­ного вида искусства, оно приобретает специфические свойства, обусловленные спецификой именно данного конкретного вида ис­кусства, его изобразительных и выразительных средств и приемов, возможностей и ограничений. Художественная форма «коррелятив-на» содержанию (Бахтин, 1975, с. 32), она говорит то же, что и со­держание, но на другом языке (Эйзенштейн, 1988, с. 239).

Анализ художественного оформления творческого замысла как фактора оптимального воздействия на восприятие и сознание зри­теля дает Ю.А.Филипьев, использующий понятие «эстетическая структура» произведения: «Предположим, мы услышали фразу: "настал вожделенный миг — труд мой многолетний окончен". Эта информация может вас заинтересовать, но она не задевает так, как стихотворная строка... Однако эта же фраза, но в другом структур­ном виде: "Миг вожделенный настал; окончен мой труд многолет­ний" — уже не только фиксируется в сознании как сообщение, но и оптимально воздействует на эмоциональную сторону восприятия, к которому и обращен именно такой структурный вид данной фра­зы. И лишь тогда такая обращенность достигается, только тогда то или иное раскрытие, то или иное сообщение становятся эстетичес­ки значимыми» (Филипьев, 1976, с. 93—94). Создавая художественное произведение, автор всегда более или менее осознанно учитывает закономерности психологии восприятия, строит его таким обра­зом, чтобы оно оказывало на читателя или зрителя предусмотрен­ное им воздействие. Л.С.Выготский формулирует как одно из центральных положений психологии искусства, как аксиому то, что «только в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психологическое воздействие» (Выготский, 1968, с. 54). Та мера, в которой ему это удается, является мерой его та­ланта, мастерства художника. Не случайно многие современные ра­боты по общей эстетике связывают эстетическое совершенство не столько с категориями прекрасного или возвышенного, как это было в традиционной эстетике, сколько с категорией выразитель­ного (см. Печко, 1994), что позволяет говорить о форме, оптималь­но выражающей содержание.

Констатация выразительной функции художественной формы, однако, недостаточна для объяснения специфической «проникаю­щей» функции искусства, его ни с чем не сравнимой способности затрагивать человека до глубины души подобно самым важным со-

5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 429

бытия его жизни. Существует достаточно оснований говорить, что художественная форма (эстетическая структура произведения) выполняет психологическую функцию настройки сознания (в широ­ком смысле слова) реципиента на восприятие данного конкретного содержания. Именно поэтому, будучи воплощено в художественной форме, иными словами, эстетизировано, смысловое содержание получает как бы облегченный доступ в глубины сознания и под­сознания реципиента, минуя всевозможные психологические ба­рьеры, охраняющие стабильность нашей картины мира.

Эта настройка подобна тому, что в нейролингвистическом про­граммировании известно как наведение транса. Если сравнить впе­чатление от художественного произведения с нейролингвистически наведенным трансом, то видно, что это нечто большее, чем просто аналогия. Транс — «гипноз наяву» — предполагает приковывание сознания, введенного в это состояние, к одному источнику инфор­мации и управляющих воздействий, повышенную восприимчивость и некритическое доверие к нему и блокирование всех других источ­ников информации. В этом же, по сути, заключается и «магическое» или «гипнотическое» воздействие искусства, о котором идет речь. Правомерно предположить, что в процессе восприятия искусства, если оно носит полноценный характер, реципиент временно на­ходится в измененном состоянии сознания — назовем его эстети­ческим состоянием, — относящемся к тому же ряду измененных состояний сознания, что и состояния его гипнотических или нар­котических изменений, а также сна или медитации. Измененное дискретное состояние сознания в современной психологии опреде­ляется как уникальная динамическая конфигурация психологичес­ких структур, активная организация психологических подсистем, отличная от базового состояния сознания (Tart, 1980, р.116). Эсте­тический «раппорт» вполне подходит под это определение.

Вопрос о механизмах такого «гипнотического» воздействия ис­кусства относится к самым сложным. Во всяком случае, можно лишь определенно утверждать, что существенную роль в этом играют фун­даментальные эстетические константы и отношения, такие как «зо­лотое сечение». Работы, посвященные выяснению психологических параллелей и психологического смысла этих констант, весьма мно­гочисленны. Так, например, в русле теоретико-информационного подхода показано, что «золотое сечение» соответствует принципу максимума информации при определенных алгоритмах оценки соот­ношения сторон прямоугольника (Голицын, Петров, 1991). Этому же принципу подчиняются и основные музыкальные консонантные со­отношения. Еще дальше пошел В.А.Лефевр (1991), математически показавший, что принципу золотого сечения подчиняются самые

430

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла


разные процессы оценивания и категоризации человеком разнооб­разных стимулов; тем самым «золотое сечение» предстает как общий принцип организации человеческой психики, а использование его в искусстве закономерно придает последнему психотехнические свой­ства. Ф.Тернер и Э.Пёппель проанализировали эволюционно-биоло-гические и нейрофизиологические механизмы воздействия поэзии на сознание и мозг человека и пришли к очень важным в нашем кон­тексте выводам: «Метрическая поэзия присуща всем культурам, и ее важнейшая особенность — трехсекундная строка — подогнана к трех-секундному "текущему моменту" системы, перерабатывающей слухо­вую информацию. Правое полушарие мозга наделено музыкальными и изобразительными способностями, а левое — лингвистическими; и с помощью ритмичного чередования звуков оба полушария приво­дятся во взаимодействие. Посредством "слухового принуждения" низшие отделы ЦНС стимулируются таким образом, что познаватель­ное значение стихотворения возрастает, память обостряется, а общее состояние мозга способствует физиологической гармонии и общест­венному согласию» (Тернер, Пё'ппель, 1995, с. 92). К сходным выводам пришел и Д.Эпстайн, изучавший музыку ряда африканских культур: он нашел, что музыкальный ритм и темп «захватывает "часовые ме­ханизмы" нашей биологической системы и усваивается ими» (Эп-стайн, 1995, с. 101). Ритм «оказывается одним из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии» (Кулагина, 1999, с. 57).

Вернемся к вопросу о форме, точнее формах, в которых смыслы присутствуют в структуре конкретных художественных произведений. Подчеркнем еще раз, что речь идет не о кодировании смыслов, а об их воплощении в превращенной форме (см. выше). Соответственно, восприятие смыслов не заключается в их более или менее точной рас­шифровке, расшифровке подлежит собственно значенческий, знако­вый слой художественного языка, смыслы же становятся доступны реципиенту через взаимодействие их воплощенной формы существо­вания с его смысловой сферой. Результат этого взаимодействия ни­когда не предопределен. Нельзя говорить поэтому о передаче смыслов из-за принципиальной невозможности аутентичного восстановления исходных смыслов в процессе восприятия и понимания соответст­вующих образов другими людьми — можно говорить только о по­нимании, интерпретации, восстановлении реципиентом замысла художника на основе своего собственного мировосприятия. Смысл, извлекаемый реципиентом из произведения искусства — это всегда его собственный смысл, обусловленный контекстом его собственной жизни и его личности, а не смысл, «заложенный» художником в структуре произведения; вместе с тем, структура произведения стро­ится художником — осознанно или неосознанно — таким образом,



5.6. искусство как механизм трансляции смыслов 431

чтобы передать или, точнее, подсказать людям совершенно опреде­ленный смысл. В силу наличия общих для многих людей условий жизнедеятельности и, тем самым, общих задач на смысл, о чем гово­рилось выше, оказывается возможной сравнительно адекватная пе­редача смысла. Тезис о коммуницируемости личностных смыслов можно признать правомерным с учетом этих оговорок.

Можно выделить три принципиально различных типа субстратов, в материале которых человеческие смыслы могут находить свое выра­жение: материальные продукты человеческой деятельности, знаковые системы и поведенческие проявления человека. Это три возможных спо­соба экстериоризации человеком его видения мира, образа каких-то фрагментов действительности. Разные субстраты специфичны для разных видов искусства. Так, литература использует знаковую форму, изобразительные искусства — материальную, балет — поведенчес­кую, кино и театр используют одновременно несколько форм.

Помимо разных субстратов, можно выделить две наиболее обоб­щенных стратегии коммуникации смыслов (точнее, насыщенных смыслами образов). Первая из них заключается в попытке заставить увидеть фрагмент мира или какое-то событие глазами самого худож­ника и пережить то, что он пережил; вторая заключается в прори­совывании, обнажении на сюжетном материале смысловых связей поступков людей с их мотивами и последствиями, раскрытие при­чинно-следственных связей, управляющих людьми, иногда даже в исторической перспективе. Первый путь более характерен для по­эзии и живописи, второй — для прозы, театра, кино, балета, хотя и поэт может пойти по второму пути («Бородино»), а прозаик или режиссер — по первому («Амаркорд»). Эти две стратегии совмести­мы в одном произведении только в том случае, если автор на про­тяжении произведения меняет ту позицию, ту точку, с которой ведется повествование. Первая стратегия соотносима с литературо­ведческим понятием лирики, а вторая — с понятием эпоса. Кроме того, эти две стратегии соотносимы с двумя эстетическими принци­пами, теоретические баталии вокруг которых во многом определи­ли облик эстетики середины нашего столетия: принципом вживания, идущим еще от Аристотеля и нашедшем наиболее последователь­ное воплощение в системе Станиславского, и принципом очужде-ния или остранения, сформулированном В.Шкловским и наиболее последовательно разработанном в теории и воплощенном в теат­ральной практике Б.Брехтом (см. Брехт, 1986).



Двигаясь в глубину психологической структуры произведений искусства, можно выделить по меньшей мере 8 видов психологи­ческих средств, служащих для воплощения смыслов в структуре ху­дожественных произведений.

432

глава 5. внеличностные и межличностные формы смысла


1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   28


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница