Постмодернизм как детерминанта сущностных и специфических особенностей актуального искусства




Скачать 345.39 Kb.
Дата20.03.2016
Размер345.39 Kb.
    1. Постмодернизм как детерминанта сущностных и специфических особенностей актуального искусства


Актуальное искусство является отражением современного мира – постмодернистская реальность с ее специфическими чертами детерминирует формальные и содержательные особенности актуального искусства, методы и средства его подачи.

Поскольку нет четкого понимания терминов «модерн» и «постмодерн», «современное», «актуальное» искусство, даже в исследовательских работах часто наблюдается путаница – все это имеет отношение к современности, и вариативно различных отраслях знания. Поэтому, возникла необходимость в первой главе диссертации проанализировать ключевые понятия.

Понятие «модерн» как термин было введено в употребление лишь в 1920-х гг.; и имеет две основные трактовки – как историко-философский пласт времени, с одной стороны, и как стиль в искусстве, сформировавшийся во второй половине XIX века, с другой. В первом случае оно характеризует теоретический подход, который, перенимая постановку вопроса у Макса Вебера, разрабатывает ее научными и теоретическими средствами социального функционализма.1 Теория модернизации придает веберовскому понятию "модерн" характер абстракции, имеющей большие последствия. Она отделяет модерн от его истоков - Европы нового времени - и стилизует как образец для процесса социального развития индустриального общества.

В энциклопедиях и словарях приводится понятие модерна применительно к культуре (modernus «современный, недавний») — направление в искусстве и литературе с 60-х гг. XIX в. до середины XX века, характеризующееся разрывом с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлеченностью) стиля. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В других странах называется также: «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани (англ.)) в США, «ар-нуво» и «fin de siecle» (букв. «конец века») во Франции, «югендстиль» (точнее, «югендштиль» — нем. Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «модерн стайл» (modern style, букв. «современный стиль») в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Голландии, «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии Модернистская парадигма была одной из лидирующих в западной цивилизации первой половины XX века; во второй же половине века она была подвергнута развёрнутой критике2.

Вслед за авангардом, т.е. экспериментальным полем деятельности художников, модернизм строит свои художественные поиски не на обновлении и углублении пластических и колористических систем, подобных зримому миру, как это было в предшествующие времена. Заостряя и персонифицируя художественную оптику, художники, отходя от реалистической манеры, изменили художественный образ до той степени узнавания, пока поддерживается его связь с исходным образом3.

Современность ставит новые вопросы, на которые подходы, существовавшие в модерне, не всегда находят удовлетворительный ответ. Рост скоростей, глобализация и прозрачность современных коммуникаций порождают новую модель мира, во главу угла в которой ставится плюрализм. Термин «постмодернизм» существует, прежде всего, как техническое название следующего за модернизмом времени – с его особыми концептуальными и эстетическими характеристиками.

Кратко говоря о времени и его изменениях, необходимо сразу отметить, что современность ставит новые вопросы, на которые подходы, существовавшие в модерне, не всегда находят удовлетворительный ответ. Рост скоростей, глобализация и прозрачность современных коммуникаций порождают новую модель мира, во главу угла в которой ставится плюрализм.

Постмодернизм – это, с одной стороны, структурно сходные явления в общественной жизни и культуре современных развитых стран, художественное движение, объединяющее ряд постнереалистических художественных направлений конца XX века. в литературе и других видах искусства. С другой стороны, теоретическая и философская рефлексия культуры, так называемая постмодернистская критика, и, наконец, наряду с постструктурализмом и деконструктивизмом - часть влиятельного единого комплекса представлений мировоззренческого порядка, который развивался в сторону осознания себя как философии постмодернизма. Термин «постмодернизм» впервые был употреблен немецким философом Рудольфом Паннвицем в книге «Кризис европейской культуры» (1917 г.). В 1971 г. это понятие использовал американский исследователь и филолог Ихаб Хасан, который полагал, что постмодернизм строится, конструируется на руинах утраченных идеалов и поэтому он внерационален по своей сути4. Первый манифест постмодернизма сочинил Лесли Фидлер, а в1979 вышла книга Жана Франсуа Лиотара «Постмодернистское состояние», в которой философски осмыслялось состояние постиндустриального общества, его специфика. Исследования модернизации в 1960-70-х гг. создали предпосылки для того, чтобы термин "постмодерн" распространился и среди представителей социальных наук. Поскольку это понятие на данный момент отражает живой процесс развития искусства, оно не может еще считаться устоявшимся. Это - понятие внутренне противоречиво: оно включает, с одной стороны, тенденции дальнейшего развития модернизма, становясь, по сути, обозначением позднейших его этапов, с другой стороны, включает явления, критичные по отношению к модернизму5. Также, постмодернистское умонастроение несёт на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения, Просвещения, Нового Времени с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать его отождествление с именем эпохи «усталой», «энтропийной» культуры6, отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит здесь стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной культуры путем её ироничного цитирования.

Возникнувший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим, постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы7(см. таблицу 1). Во всяком случае, нет уверенности в том, что мышление, характерное для постмодерна, не присваивает себе статус "трансцендентного", фактически оставаясь во власти предпосылок самосознания модерна, использованных Гегелем.8

Вот комплексная характеристика постмодернизма, данная И. Хассаном:



  1. Неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков.

  2. Фрагментарность и принцип монтажа.

  3. "Деканонизация", борьба с традиционными ценностными центрами: сакральное в культуре, человек, этнос, логос, авторский приоритет.

  4. "Все происходит на поверхности" – без психологических и символических глубин, "мы остаемся с игрой языка, без Эго".

  5. Молчание, отказ от мимесиса и от изобразительного начала.

  6. Ирония, причем положительная, утверждающая плюралистическую вселенную.

  7. Смешение жанров, высокого и низкого, стилевой синкретизм.

  8. Театральность современной культуры, работа на публику, обязательный учет аудитории.

  9. Имманентность – срастание сознания со средствами коммуникации, способность приспосабливаться к их обновлению и рефлектировать над ними9.

Несмотря на эклектизм и схематичность данного перечня, он передает напряженный, противоречивый дух культуры постмодернизма, ее апокалиптические настроения, пафос веселого разрушения, эпатажный характер, ироничность.

Впрочем, понятие постмодернизма в последнее время толкуется столь широко, что границы его стали крайне расплывчаты. Достаточно вспомнить музыку Шенберга, абстрактные картины Джексона Поллока, романы Клода Симона, чтобы ощутить, что в культуре нашего века теряют силу традиционные представления о гармонии, художественной иллюзии, целостности, органичности и понятности произведения.

Дело не сводится к тотальному отрицанию – наше время утверждает необходимость более сложных форм гармонии и мышления, учитывающих нарастание энтропии, как меры хаотичности и разупорядоченности бытия. И художники, и критики озабочены провалами в коммуникации, размышляют о хрупкости и ненадежности ее средств.

Классический случай: картина Рене Магрита с изображением курительной трубки и подписью «Это не трубка» иллюстрирует расхождение зрительного и словесного ряда и призывает не верить или изображению, или подписи. Тем самым, задается иронический настрой, воспитывается чувство дистанции у зрителя.

Еще одним характерным отличием постмодерна является диалогичность и полилогичность, заложенная также в самом начале ХХ века в эксплуатации поэтики поперечного среза – создающей нелинейное строение произведения искусства, превращающей его в текстовое поле со множеством отсылок.10

Принцип диалога, а сегодня гораздо чаще употребляют слово полилог, как сложный принцип существования множества структур, является предметом изучения для многих исследователей, среди которых можно выделить несколько общих направлений: диалог как принцип существования отношения «Я» и «ТЫ», «МЫ» и «ВЫ» (М. С. Каган, В. С. Библер); диалог как особый процесс, обладающий специфическими характеристиками (Р.Виль, Ю.Лотман.); диалог, полилог как один из способов самоидентификации личности, зрителя, автора, текста (Ж.Деррида, Р.Барт, Ж.Ф. Лиотар, Ю. Хабермас); диалог, полилог как один из принципов развития современного искусства и культуры в целом (П. Козловски, И. Хасан, Г. Маркузе, М.С. Каган, М.М. Бахтин и др.). Многие исследователи, говоря о диалоге, имеют в виду как раз полилог, как диалог более чем двух равноправных собеседников11.

В рамках развития современной культуры проблема диалога на всех уровнях становится особенно актуальной, то же, естественно, проявляется и на уровне художественной культуры. При этом необходимо отметить наличие в культурной ситуации двух естественных полюсов: с одной стороны стремление к целостности, взаимодействию различных видов художественной и нехудожественной деятельности, с другой — центробежные тенденции, к обособлению, установлению границ. Вместе со стремлением к корпоративности — индивидуализм, с признанием ценности уникального — тиражируемость.

На практике существование этих двух полюсов создают то напряжение, которое стимулирует развитие культуры в целом, как сложного многослойного организма, и диалог часто становится одной из наиболее оптимальных форм отношений на разных культурных уровнях. Ведь только диалог равноправных партнеров может гарантировать полнокровное общение, в обратном случае происходит либо уничтожение одного из партнеров, насильственное навязывание определенной стратегии, модели поведения или мягкое растворение, унификация. Примером насильственного утверждения определенной культурной модели может служить колонизация Америки, сегодня же гораздо большую опасность несет мягкое, но от этого не менее агрессивное, вторжение так называемой мировой унификации, которую часто и не совсем точно называют американизацией. Америка — страна, столкнувшаяся с этой проблемой одной из первых, в силу особенностей развития культуры и экономики.

В XX, а теперь уже и в XXI веке в связи с ускорением жизни, «уменьшением» размеров нашей планеты, визуализацией культуры, произошло глобальное увеличение количества и скорости передачи информации, уменьшение количества шумов в информационных каналах. Это привело к информационной экспансии, когда новое не усваивается, а присваивается.

Показательно, что уничтожение американской культуры в прошлом, породило культуру, ставшую первой столкнувшейся с новой мировой унификацией жизни, сегодня широко распространяющей свое влияние по всему миру. Новое не связывается с уже имеющимся, а подчас заменяет его, вытесняет, стирая предыдущее или располагается фрагментарно, образуя разрывы. В этих условиях именно полилогичность общения становится особенно важной, выступает в качестве гаранта равновесия глобального и локального, равновесия между личностью и обществом, личностью и другой личностью.

Понимание человека как биосоциокультурного существа приводит и к новому понимания проблем каждой личности и человечества в целом. Особенно остро стоит проблема человек и техника в рамках виртуализации, визуализации современной культуры, трансформировавшаяся в проблему одиночества и оторванности человека от другого, проблему существования личности в мире вещей, визуального вакуума, натиска унификации жизни. В рамках диалогического отношения можно нащупать пути решения этих проблем.

Так, целый ряд исследователей на протяжении всего прошлого века и в новом XXI занимаются разрешением проблемы элитарного и массового в культуре не через отрицание, а именно через диалог. Еще в 1969 году Лесли Фидлер писал, что произведение искусства должно стать многоязычным, приобрести двойную структуру, как на социологическом, так и на семантическом уровнях. Фидлер считает, что постмодернизм должен ликвидировать зазор между творцом и публикой. Вступая в полемику с Фидлером, Умберто Эко критиковал его за то, что он хочет снести стену, отделяющую искусство от развлечения. Сам Эко предлагал изучать массовое искусство и влиять на него, участвуя в его создании. Но реакция Фидлера — это реакция на замкнутость элитарного во всех его проявлениях, присущую большинству форм модернизма. Если Фидлер предлагал творцу стать двойным агентом, то другой исследователь, архитектор Чарльз Дженкс10, вводит понятие двойного кодирования, которое подразумевает возможность для автора одновременно обращаться и к элитарной и к массовой аудиториям.

Сегодня одновременно существуют все три формы искусства — и элитарное, и массовое, и двуадресное, например, романы В.Пелевина, водеоклипы В.Вилкса, кинофильмы Д.Фишера и др. Эти произведения создаются по принципу слоеного пирога, предполагают диалог с любой публикой. Эта многослойность, намек на существование нескольких смыслов, на мой взгляд, могут провоцировать развитие и аудитории, и самого автора. В рамках полилога (зритель-автор-произведение искусства) происходит обогащение каждой из сторон. Дженкс ввел и еще одно важное понятие — «партисипация» — как соучастие будущего потребителя в процессе проектирования, при условии, что проект будет удовлетворять и знатоков. Развитие двойного кодирования принесло как положительные, так и неожиданные результаты. Рекламные технологии, телевидение, как наиболее массовый и доступный способ передачи информации, к сожалению, подают информацию не объемно, и сегодня, одним из самых демократических информационных каналов является межличностное, диалогическое общение на разных уровнях — от беседы до интернета.

Основные идеи постмодернистского мировоззрения были заложены такими авторами как Ж.Бодрийяр, Р.Барт Ж. Делез, Ж.Деррида, Ф.Лиотар, М.Фуко.

Один из центральных моментов концепции Жака Деррида12 - критика понятия центра, или первоначала, субстанции, сущности, как некого организующего начала классической логоцентрической философии. Мир культуры и сам человек рассматривается Деррида как бесконечный текст. Бесконечный слой интертекстуальных связей неизбежно ведет к принципиальной полисемантичности любого текста, его смысловой текучести, неопределенности13. Отсюда Деррида выводит утверждение о принципиальной метафоричности, художественности всякого мышления, в том числе и философского. Деконструкция, по Деррида, является разблокированием процесса понимания, выяснением внутренней противоречивости текста, столкновения остаточных смыслов прошлого и современных смысловых стереотипов.

Необходимо отметить, что попытки использования деконструкции как экспериментальной эстетики предпринимались еще в модернизме. В начале ХХ века. Например, создание «зауми» - абсурдистского фонетического текста, совместные театральные постановки М. Матюшина, К. Малевича и А. Крученых, такие как опера «Победа над солнцем», где абсурдистский заумный текст сочетался с супрематическими костюмами и декорациями Малевича и атонической шумовой музыкой.14 Но деконструкция в модерне и в постмодерне имеют принципиальное различие: модернизму свойственно разрушение смысла и значения текста, доведение его до чистой абстрактной формы, в то время как постмодернистская деконструкция чаще использует наложения нескольких текстов и интерпретацию, что мы четко отслеживаем в трудах современных философов.

Одно из важных понятий философии Деррида - понятие следа. Оставляя следы друг на друге, различные тексты уничтожают причинно-следственную направленность, порождая смысловые движения. Смысловая неисчерпаемость любого текста, невозможность окончательного синтеза требует при его анализе включения игровой установки. Отсюда внимание Деррида к случайным смысловым совпадениям, которые тем не менее всегда что-то значат. Это позволяет ему разрушать бинарные оппозиции истины-лжи, добра-зла. Но только разрушение принципов классического философствования, по мнению Деррида, неспособно к созданию принципиально новой концепции15. Цель интриги деконструкции - помочь лучшему видению, более панорамному прочтению таких авторов как, например Гегель, Маркс, Фрейд, с тем, чтобы приблизиться не только к пониманию идей, но и личностной специфики, ее обусловленности. Можно сказать, что философская деятельность - критическая работа мысли над собой.

Инновации, появившиеся в искусстве в 60–70-е гг. 20 в., представляют собой продукты распада, элементы деконструкции классической изобразительной системы, приобретающие автономный характер и используемые для создания различных визуальных форм игровой деятельности. В постмодернистской эстетике сложно говорить о катарсисе, как о состоянии очищения посредством искусства. Его место замещает интеллектуальная вспышка в сознании реципиента, имеющая сходство с клиповым восприятием.

Наглядным примером может служить Claire fontaine – французский дуэт, экспонировавшийся в галерее Реджина. Минималистичные схематичные композиции на тему ценностей потребительского общества, сопровождаемые комментариями о феномене деструктивного характера Вальтера Беньямина. «Деструктивный характер молод… поскольку разрушение убирает следы нашего возраста, разрушающий ощущает успокоение и облегчение. Такой гармонический образ возникает, если осознать, как чудовищно упрощается мир, если его рассматривать с точки зрения того, насколько он достоин разрушения»16. На этой же выставке мы видим яркий примет интерактивной игры со зрителем: связки воровских отмычек с брелоками. Смысл в демонстрации функциональной ценности, когда коллекционер, покупатель арт-объекта становится потенциальным вором.

Субъект современного искусства – человек индивидуальный, независимый. Современный художественный процесс не представляет собой единого потока, здесь сосуществуют стили, техники, виды и формы искусства разных эпох. Решающим моментом является не столько факт присутствия той или иной специфики, сколько интенсивность, концентрация и проекция дискурса.

Говоря о современном искусстве, невозможно не отметить плюрализма и равенства различного. Искусством является не только классика в форматах и техниках, но и реди-мейд, инсталляции, видеоарт. Отсюда, справедливо возникает вопрос – где проходит разграничение между искусством и не-искусством. Здесь, во-первых, мы упираемся в проблематику форматов. Перенося объект из реальной жизни в экспозиционное пространство он автоматически «считывается», воспринимается зрителем как арт-объект. Во вторых, детерминирующую роль в понимании актуального искусства играет содержание, т.н. месседж – информационное послание, содержащееся в объекте искусства.

И первое и второе лежит в пространстве дискурса - (от фр. discours или англ. discourse) — социально обусловленной организации системы языка, определённых принципов, в соответствии с которыми реальность классифицируется и репрезентируется в те или иные периоды времени17.

У Фуко дискурс — это и то, что создано из совокупностей знаков, и совокупность актов формулировки, ряд предложений или суждений. Дискурс создан совокупностью последовательностей знаков, представляющих собой высказывание. Дискурс представляет собой совокупность высказываний, которые подчиняются одной и той же системе формирования. Эти высказывания зависят от одной и той же дискурсивной формации.

Философия Мишеля Фуко18 построена на следующем: Фуко постулирует для каждой исторической эпохи существование специфической эписистемы, то есть проблемного поля, достигнутого к данному времени уровня культурного знания, образующегося из дискурсов различных научных дисциплин. При всей разнородности этих дискурсов, в совокупности они, по утверждению Фуко, образуют более или менее единую систему знаний - эписистему. В свою очередь, она осуществляется в практике современников как строго определенный языковой код, свод предписаний и запретов. Эта языковая норма бессознательно определяет поведение, и, следовательно, мышление, как отдельных индивидов, так и больших сообществ. Рассматривая широкий класс дискурсов, Фуко делает вывод: общество со времени буржуазных революций стремится к тоталитаризму власти. Такая власть функционирует как постоянно действующий, стремящийся к максимальной эффективности механизм всеобъемлющего контроля. В число дискурсов - регламентов включается, например, осмотр врача, лечащего врача, опрос больного, тюремный распорядок, система воспитания детей, архитектурные принципы устройства исправительных заведений, воинский устав, обычные экзамены и нормы нравственности. Власть заставляет свои объекты демонстрировать себя, она налагает на подвластных обязанность быть осматриваемым. Если верно, что любое познание само формирует свой предмет познания, то это же самое делает и власть: она изучает людей не как вещи сами по себе, но как явленность их в строго определенных дисциплинарных институтах. Только власть сама об этом не подозревает, как это не сознается и объектами ее изучения и манипулирования.

В философии Лиотара технология и идеология определили современность такой, каковой она стала. Постмодернистское сознание способно отдать нормативное обрамление для оценки новых технологий, критический масштаб для выздоровления культуры. Лиотар, в отличие от своих коллег, не аргументирует разложение и непригодность концептуальных структур, обусловивших культуру нового времени, включая и современность, но видит в них же перспективные возможности для выхода из тупика. Таким образом, постмодерн в его понимании является продолжением и развитием классической и современной культуры и философии эпохи нового времени - модерна. Он подчеркивает, что постмодерн означает не новизну, а обязательный плюрализм. Только это отличает его от модерна ХХ века, где плюрализм был, но не во всех сферах, тогда как сейчас он проявляется во всей широте культуры и жизни. Однако постмодерн не есть попурри, смешение всего и всех. Отмена единых рамок самой культуры, философии, искусства и науки не означает неопределенности, анонимности, рассеянности. Напротив, постмодерн точен и рефлексивен, он принимает уже ставшие смысловые фигуры множественности, анализирует и защищает их в культурном отношении. Постмодерн был заключен в модерне, но только скрыт. Постмодерн живет не отрицанием всего предшествующего, но одновременностью неодновременного, практическим осуществлением всего продуктивного, добытого модерном. Постмодернизм, понятый подобным образом, это не конец модерна, но модернизм в состоянии зарождения и состояние это постоянно, как настоятельно подчеркивает Лиотар. Говоря традиционным философским языком, содержание постмодерна, по Лиотару, является рефлексией оригинальных текстов культуры и философии нового времени до нынешнего дня. Цель постмодернистской исследовательской программы - это гуманитаризация этого мира, ставшего обездушенным благодаря самому же человеку19. Философия со всеми ее ответвлениями и культура нового времени были направлены на создание целостного зеркала культуры, глядясь в которое, человек познавал бы себя и получал ориентиры к самосовершенствованию. Говоря метафорически, ситуация постмодерна отмечена тем, что зеркало культуры разбито и валяется у ног человечества. Каждый, глядясь в осколки, видит нечто свое, все равноценно. Осколки зеркала отражают мир. Угол отражения у каждого осколка свой. То есть если раньше существовала строгая иерархия уровней культуры, знаний и ценностей, и задачей большинства было подняться к ее вершинам, теперь выяснилось, что все усилия экспертов и философов оказались бессмысленными, и человек находит себя и в высоком, элитном, и в низком, массовом. Наступило освобождение частей, но упразднилось ли целое? Если это так в самом деле, значит, упразднились и традиционные ценности скрепа человечества.

По Делёзу, корректнее различать по примеру Платона образцы (идеи) и копии. Еще более глубокое различие между копией и симукляром - фантазмом20. Образец, разъясняет Делёз, тождествен сущности одинакового, или качеству подобного. Копия - это подобие подобного. Симукляр - то, что не имеет никаких оснований в мире реальности, это копия никогда не существовавшего или утраченного оригинала. В современном мире господствуют не образцы и копии, а симукляры, видимости. Погруженный в мир симукляров человек уже не переживает ни Бога, ни собственной субстанции, самоотождествленности. Если раньше в целях проверки можно было обратиться к эмпирии, то теперь эмпиризм - это конгломерат понятий, которыми манипулирует сознание, но главное - понятия манипулируют сознанием. Именно они становятся местом встречи человека с объектом. И из этого «нигде» проявляются все новые «здесь» и «сейчас». Только эмпиризм, пишет Делез, может сказать: понятия и сами вещи, но вещи в свободном и диком состоянии находятся по ту сторону антропологических предикатов.

В качестве наглядного примера постмодернистского подхода в искусстве можно привести портреты Мэрилин Монро, искусственно созданный имидж которой, был вдохновением для бесконечного тиражирования. Таким образом, получается тиражирование копии в отсутствии оригинала.

Аналитически, развитие художественного образа подразделяется на несколько философски- и бытийно-детерминированных стадий, впервые введенных в научное употребление французским философом Жаном Бодрйяром. Ему принадлежит считающая уже классической классификация образов с точки зрения их отношения с реальностью21. Бодрияр пишет, что эволюция образа проходила через 4 этапа22.



  1. Зеркальная стадия. Образ, просто как зеркало, отражал окружающую реальность. В качестве примера здесь можно привести реализм тех классиков, который можно назвать хрестоматийным материалом, входящим в среднестатистические представления об искусстве

  2. «Извращение» действительности. В качестве примера может служить авангард Хлебникова, Малевича, Мейерхольда.

  3. Маскировка отсутствия реальности, многообразное искусство фантомов. От потемкинских деревень до мистического ритуала социалистического соревнования.

  4. Симулякр, копией без оригинала, который существует сам по себе без всякого отношения к реальности. К симулякрам, образам, симулирующим реальность, можно отнести копирующий несуществующие оригиналы соцарт. Типичным здесь является и реалистический по форме и абсурдный и по содержанию стиль А. Комара и А. Меламида, саркастически интерпретирующий социально-политическую действительность, например известная картина "Сталин и музы"

Как видим, на каждой ступени этой лестницы образ становится все более, а реальность все менее важной. Если сначала образ стремился копировать натуру, возводя ее на пьедестал значимости, то в постмодерне образ не обходится уже без нее вовсе. Рефлексируя, образ как бы поглощает действительность. Раньше всех этот центральный сюжет всей современной культуры подробно разработал поп-арт. Он изучал жизнь образа, оторвавшегося от своего прототипа, чтобы начать пугающе самостоятельную жизнь. Так, на одной из ранних картин Энди Уорхолла под названием «Персики» изображены не сами фрукты, а консервная банка с фруктами. В этом различии пафос всего направления, обнаружившего, что в сегодняшнем мире важен не продукт, а упаковка, не сущность, а имидж, в конечном счете, бестелесный призрак, мираж, притворяющийся вещью. Копия, потерявшая оригинал, то есть симулякр23. В процессе взаимодействия человека, как активного субъекта трансформации, и реальности, как преобразуемого материала, трансцендируется сущность и первого и второго. Первичная, фундаментальная, не преобразования человеком «сырая» действительность становится жертвой целенаправленной манипуляции культуры, как второй социально-детерминированной реальности.

Как уже говорилось выше, изменения, происходящие с обществом в эпоху постмодернизма, сильно деформировали представления человечества об искусстве. Существует огромный раздел исследований, посвященных изобразительному искусству, и это не только искусствоведение, но и исторические, философские, социологические, психологические, и, конечно же педагогические науки.

В наиболее популярных определениях под искусством подразумевается практически-духовная деятельность по освоению и воплощению эстетических ценностей. Искусство есть ядро эстетической культуры, которая, в свою очередь, включает в себя эстетические ценности, эстетические потребности и способности (эстетическое восприятие, эстетический вкус и эстетический идеал), деятельность по их освоению и воплощению, эстетическое воспитание. Здесь мы видим прямую связь сферы искусства и социально-культурной деятельности, нацеленной на повышение социальной активности общества.

Эстетическая деятельность может быть внехудожественной. Эстетические аспекты присутствуют в деятельности учёного, социально-преобразовательной деятельности, в быту, в спорте и т.п. Искусство - это специализированная эстетическая деятельность. Оно существует для реализации эстетических ценностей, максимально активизирует эстетические переживания. Искусство концентрированно выражает эстетическое отношение к миру. В отличие от эстетического переживания, которое может существовать в любом виде деятельности, сопровождать её, искусство моделирует особую реальность - художественную, в которой эстетическое освоение мира заключено в особую «рамку», отгорожено от целесообразно-утилитарных видов деятельности. В истории человеческой культуры издавна сосуществовали, сталкиваясь, а порой и переплетаясь, взгляды на искусство как на мимезис - подражание действительности, интерпретация искусства как творческого самовыражения, знаково-символическая концепция. То или иное понимание сущности искусства неотделимо от понимания мира, природы человека и взглядов на общество. В зависимости от понимания сущности искусства определяются его функции и происхождение.

Учитывая закономерность циклических колебаний, гегелевское «отрицание отрицания» в человеческой истории и периоды рационализма, сменяются фазами иррационализма, прагматизм уступает место интуитивизму, после чего маятник качается в другую сторону, и так — до бесконечности: логичность романского стиля сменяет сюрреальная готика, ей на смену приходит рационалистический ренессанс, за которым вновь следует иррационально-чувственное барокко, потом — вновь структурная строгость ампира и последующая галлюциногенная эклектика с арт-нуво, затем — конструктивизм модерна и псевдоэклектика постмодернизма, на смену которым идет холодная расчетливость хай-тека. То есть мы видим, как рациональные фазы в человеческой истории сменяются иррациональными: античное здравомыслие превращается в средневековое мракобесие, затем снова возрождается гуманистическая просвещенность, а ей на смену уже спешит новый трансцендентальный обскурантизм. Иррациональный постмодернизм пришел на смену рациональному хай-теку функционализма, и вот теперь должен уступить место, согласно законам жанра, опять чему-то рационалистическому.24

Исследователи говорят о пост-постмодерне, но это как избыточное определение не нашло широкого понимания.



Искусство и ситуация постмодерна

Современное искусство (англ. contemporary art,), — все искусство, созданное в недавнем прошлом и в настоящее время. С течением времени современное когда-то искусство становится достоянием истории. На данный момент времени современным искусством считают произведения, созданные в период с 1970-х годов по нынешний день.

Термин «актуальное» искусство иногда используют в качестве синонима понятия современного искусства, но у художественной общественности и аналитиков эти понятия не рядоположны: если современное искусство – это все произведения, созданные в последнее время, то под актуальным искусством участники художественного процесса в России подразумевают новаторское современное искусство (в плане идей и/или технических средств). Актуальное искусство быстро устаревает, становясь частью истории современного искусства 20-го или 21-го столетия. Во многом участники арт-процесса в России наделяют определение «актуальное искусство» смыслом, которое в свое время приписывалось авангардизму (новаторство, радикальность, использование новых техник и приемов)25.

. Эти понятия обозначают отнюдь не все произведения искусства, созданные нашими современниками. Современное, или актуальное, искусство - это особое художественное направление. Было, к примеру, когда-то направление импрессионизм, чуть позже - кубизм и сюрреализм, а в конце XX века появилось современное искусство. Выразительные средства в нем могут быть самыми различными - от реалистической живописи, фотографии, скульптуры до инсталляции, перформанса и самого оголтелого концептуализма, когда произведением искусства иной раз объявляется не пойми что. Внятных критериев актуального искусства не существует, и дать ему точное определение, пожалуй, не сможет ни один искусствовед. Но в основе работы актуального художника всегда находится некая оригинальная идея, сюжетная основа, в которой и заключается новация. Такие произведения имеют коммерческую ценность, и рынок их существует как на Западе, так и в России. Хотя в России с реализацией по-прежнему есть проблемы.

Синонимично актуальному искусству и понятие трансавангарда - течения в европейской живописи постмодернизма 1970-х, 1980-х годов. Трансавангард обращается к традиции европейского авангардизма начала ХХ века, трансформирует и развивает его. Этот термин был впервые использован в текстах известного итальянского художественного критика Бонито Олива. Запущенное в искусствоведческий оборот в 1980-х годах понятие «трансавангард» довольно быстро обогатилось новыми смыслами и приобрело расширительное толкование, став синонимом «постмодернизма». Нередко этими категориями описываются все произведения актуального искусства, в которых присутствует элемент игры с художественной традицией. Этого расширительного толкования термина придерживался и сам его создатель. В 1993 году в предисловии к каталогу выставки «Американское искусство ХХ столетия», состоявшейся в лондонской Королевской Академии, Бонито Олива противопоставляет «страстный трансавангард» (hot trans-avantgarde) Джулиана Шнабеля (Julian Schnabel) «прохладности трансавангарда» (cool) скандально известного Джефа Кунса (Jeff Koons).Однако, в первоначальном значении понятие «трансавангард» использовалось для описания деятельности группы молодых итальянских художников, работавших в неоэкспрессионистической манере. Франческо Клементе (Francesco Clemente), Сандро Киа (Sandro Chia), Энцо Кукки (Enzo Cucchi), Никола де Мариа (Nicola de Maria), Миммо Паладино (Mimmo Paladino) вновь вернулись к традиционному пониманию живописи, воскресив уже, казалось, отошедшую в прошлое технику станковой масляной живописи. Современников шокировала подчеркнутая фигуративность, живописная телесность их произведений. Яркость колористических решений, подчеркнутая экспрессивность художественного жеста сочетается на их полотнах со свободой историко-культурных ассоциаций от античности до великих мастеров 20 века. Заявившее о себе в конце 1970-х годов, как чисто итальянский феномен, это направление уже в начале следующего десятилетия получило мировую известность и нашло своих приверженцев во многих странах26.

Как мы видим, исторически истоки постмодерна в искусстве коренятся в искусстве модерна начала ХХв, которое являлось «ментальным прыжком». Аргументация постмодерна в философии заставила по иному взглянуть на произведения, раньше считавшиеся образцами модернистского искусства, и обнаруживать в них те же идеи, явления, предвосхищающие постмодерн. Например, заявления о приятии любых стилей, о равенстве копии и оригинала (Н.Гончарова, И. Зданевич, М. Ларионов), практика работы с репродукциями чужих произведений (К.Малевич 1900-х гг, И. Клюн), цитирования исторических стилей (К.Малевич 1930-х гг, писавший портреты в стиле итальянского ренессанса). Постмодернистский характер был присущ и большинству явлений советского неомодернизма 1950-1960-х гг.: после сталинского «безвременья» возникла потребность реставрации времени, и многие художники поняли ее как одновременное восполнение всех упущенных художественных стадий путем и цитирования. Радикальное игнорирование оригинальности было тут наиболее оригинальным. Объектом цитирования становились как исторические стили, модернистские и домодернистские (художники Лианозовской группы), так и образы массовой культуры, что в условиях СССР означало — идеологические символы (М.Рогинский, М. Чернышов).

Копившееся под гнетом цензуры социальное напряжение нарастало, и среди диссидентов оно вылилось в формирование стилевой триады Нонконформизм – концептуализм – акционизм. Эта линия была продолжена в 1970-е гг соц-артом В. Комара и А. Меламида, использовавшими по отношению к советской идеологии постмодернистскую стратегию деконструкции, то есть выражения критического отношения без разрушения формы, через почти буквальное повторение. Постмодернистски критическое отношение к модернистской утопии и ее проявлениям (абстракция, геометрическая конструкция, идеологичность) отличало и искусство московского концептуализма 1970-80-х гг. Одной из главных линий в нем была критика абстрактной живописи как репрессии реальности при помощи текста (художники «оттепельного» андеграунда: И.Кабаков, Э. Булатов, В. Пивоваров, И. Чуйков и др.), Целый ряд художников русского постмодернизма (В.Комар и А.Меламид, И. Кабаков, Д. Пригов, Ю. Альберт, В. Захаров) выразили свой скепсис по отношению к понятиям творчества и оригинальности выразили в символическом отказе от авторства, в концепции «художника-персонажа» (работа исполняется от лица другого художника, вымышленного персонажа, который и является в данном случае произведением автора).

Одним из художественных приемов постмодернизма является цитатность – бесконечное число отсылок в художественном тексте. В 1990-е годы прием цитирования потерял свою специфичность (подобно тому, как в 1950-е годы это произошло с абстракцией, а в 1970-е — с использованием готовых предметов) и не может свидетельствовать о принадлежности художника определенному направлению. Однако, вопросы, поставленные постмодернизмом о необходимости критического отношения к концепции линейного прогресса, к доминированию текста над реальностью по-прежнему актуальны для последнего поколения художников ХХ в и первого поколения XXI в.27

В некотором смысле можно сказать, что основное общественное противоречие современной эпохи состоит в конфликте между модернистским образом мышления и постмодернистским способом производства. Иными словами, ментальность человека, воспитанного в рамках сопровождающей становление индустриального общества модернистской культуры, вплоть до ее финальной постмодернистской стадии, перестает отвечать интеллектуальным вызовам новой информационной эпохи, соответствующей постиндустриальному периоду в общественном производстве.28 Искусство последней трети XX в. на смену строгим нормам и правилам поведения противопоставляет плюрализм и свободу выбора.

Проявлением плюрализма можно также считать рецептивную эстетику, где центр тяжести переносится на зрителя. Стирая привычные дефиниции постмодерн девальвирует понятие «элитарного искусства» - если реципиент способен дешифровать, прочитать и интерпретировать смысл, заложенный в произведении, то дальше речь идет о характеристиках самого реципиента, его процессе восприятия, а отнюдь не о социальном слое, к которому он принадлежит. Такой подход нашел отражение в исследованиях восприятия – рецептивной эстетике, ориентирующейся на «внутреннего читателя», и рассматривающей зрителя как творца смысла и интерпретации.29

Постмодернизм здесь означает отказ от идеи единства и утверждение идеи множественности — радикального плюрализма во всех областях деятельности человека. Постмодернизм сознательно ориентируется на эклектичность, мозаичность, пародийное переосмысление традиции, смесь классики и авангарда, массового и элитарного. Изобразительное творчество постмодернизма (ранним рубежом которого стал поп-арт) провозгласило лозунг «открытого искусства», которое свободно взаимодействует со всеми старыми и новыми стилями. В этой ситуации прежнее противостояние традиции и авангарда утратило свой смысл. Постмодернизм практикует эклектическое обращение к традиционным художественным формам, и одновременно создает принципиально новые жанры искусства, основанные на деконструкции и синтезе. Например, концептуализм, в котором идея вынесена за скобки текста, а он в свою очередь является одной из отсылок к ней. Концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства — в передаче идеи.

Концептуализм - интернациональное движение в искусстве 20 в., реализовавшееся в области пластических искусств и литературе. С конца 60-х сформировалось концептуальное направление в московской культуре.

Концептуальные произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей не столько за счет непривычного или раздражающего внешнего облика, но главным образом за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством. Они не опираются на непосредственное восприятие, не вызывают к эмоциональному сопереживанию, отрицают традиционные эстетические оценки.

Концептуализм стал направлением, объединяющим процесс творчества и процесс его исследования. В соответствии с этими установками произведения концептуального искусства принимают самый неожиданный облик - фото, текстов, ксероксов, телеграмм, цифр, графиков, схем, объектов, не имеющих функционального назначения и реализуются как чистый художественный жест, свободный от какой-либо пластической формы. Среда, в которой демонстрируются произведения концептуализма или частью которой они являются - это улица, дорога, поле, лес и др. Во многих концептуальных работах используются природные материалы в чистом виде - хлеб, снег, зола, пепел от костра.

Картина, объект, перформанс, инсталляция - основный сферы реализации концептуализма.

Основными компонентами концептуализма являются абсурд, формы и слова, лишенные смысла. Молчание, ничего не делание, пустые пространства - это те формы, в которых концептуалисты пытаются обратить внимание на возможность существования в культуре пространств свободных от идеологии. Тип концептуального творчества подтверждает жизнь, существование человека. Бесцельная игра - важный компонент концептуального искусства. Такая игра активизирует саму жизнь, подтверждает человеческое существование, поэтому "искусство как идея" возникает и существует только как продукт человеческой жизни.

Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио- и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест30. Форма таких произведений – произвольна. Это не только картины, но и реди-мейды, видеоарт, акции, перформанс, хэппининг, энвайроментал- проекты, где идея, уже не вмещаясь в классической форме перерастает за ее границы, распространяясь в реальность..параллельно и взаимозависимо появляется направление акционизма. Сопоставляя компоненты реальности необычным способом, он создаёт своеобразную театрализованную эстетическую среду, в которую нередко вводятся элементы иронии и гротеска. Акционизм напоминает уличную анимацию средневековья.

Акционизм в искусстве – хэппенинг, перформанс, эвент, искусство действия и демонстрации, и ряд других форм, возникших в искусстве 1960-х годов. Стремление стереть грань между искусством и действительностью приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие. Акция становится общим понятием для художественных практик, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. В акционизме художник как правило становится субъектом и/или объектом художественного произведения. Истоки акционизма следует искать в выступлениях дадаистов и сюрреалистов, деятельности абстракционистов (в частности Д. Поллока), в опытах «живых картин» Клейна. В 1950-60-х акционизм выходит на новый уровень, превращаясь в театральное действие, заявляет о себе декларациями, обосновывающее создание четырехмерного искусства, развивающегося во времени и пространстве. Использующее новейшие достижения в технике, чтобы идти в ногу с эпохой, вовлекает элементы многих видов искусства, создавая новые формы творчества – видео-арт, энвайронмент, хэппенинг, перформанс.

Видео-арт — направление в изобразительном искусстве, использующее для выражения художественной концепции возможности видеотехники, компьютерного и телевизионного изображения.

Энвайронмент – разновидность акции, проводимой в детерминанте окружающей среды.

Хэппининг (англ. happening, от happen случаться, происходить) - это театрализованное представление с участием художников. Он обычно построен на импровизации, не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария. Является одной из форм современного искусства. Главная задача хэппенинга — сломать стереотип между зрителем и сценой. Иначе говоря, это - направление в постмодернизме, перешедшее от создания эстетических объектов к произведениям-процессам, то есть к «художественным событиям», осуществляемым либо самим художником, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану. Словом хэппентнг называют и само это произведение-событие или «акцию» (англ. action). Его предвестиями были нарочито загадочные, «заумные», порой скандальные, акции художников и поэтов футуризма, дадаизма, группы ОБЭРИУ, которыми часто сопровождались их публичные выступления. Хэппенинги, по духу своему, тесно связанные с театром абсурда, могут быть своеобразными микроспектаклями с элементами сюжетности и со сложным реквизитом либо более отвлеченными ритмическими, динамичными или стабильными композициями. В них неизменно акцентируется свободное «пространство игры», которое должен прочувствовать зритель-соучастник.

Перфо́рманс (от англ. performance — представление; исполнение) — современная форма акционистского искусства, направленная на активизацию архетипов «коллективного бессознательного» публики, современная форма спонтанного уличного театра. В перформансе произведением являются любые действия художника, наблюдаемые в реальном времени. В отличие от театра, в перформанс художник, как правило, — единственный автор; перформанс ближе к поэтическому чтению и исполнению музыкального произведения и может быть определен как публичный жест (физический, словесный, поведенческий, социальный и т. д.). В основе перформанса лежит представление об искусстве как об образе жизни, предшествующем созданию каких-либо материальных объектов и даже делающем их излишними. Перформанс радикально отличен от классического произведения искусства, но в нем могут быть акцентированы разные основания этого отличия — временная длительность, провокативность, социальность, игровой аспект, поэтому перформанс могут выражать совершенно различные эстетические программы. В «концептуальном» перформансе важно документирование события и фиксация разрыва между этим документом и реальностью; в «антропологическом» — телесное участие художника, иногда саморазрушительное, и физическое присутствие зрителя, иногда сознательное сделанное дискомфортным для него. Впрочем, элементы обеих эстетик обычно присутствуют в каждом перформансе.

В. Мизиано, критик, главный редактор «Художественного журнала» пишет: «Очевидно, что Акционизм — самое эмблематичное явление в искусстве 90-х годов прошлого века, созвучное времени. Всю сущность драматических и революционных процессов того времени Акционизм выразил емким смыслом — действием.»31. Изданная в 2007г. книга «Российский акционизм 1990–2000» носит академический характер, то есть показывает, что явление уже завершилось, стало историей, и книга это фиксирует. Искусство излилось на улицы, стало уничтожать грань между реальностью повседневности и реальности искусства.

На смену истерике перестроечной акции – прилюдному покаянию Раскольникова пришел консьюмеризм рыночных отношений. Это Олива называет “cool trans-avantgarde”32.



Вывод

Постмодернизм, как новое осознание обществом фрактальной природы бытия породил своеобразную эстетику в современном искусстве. Текучесть и текстовость феноменов, толерантность и плюрализм как форма социального сознания, глобализация – основные характеристики времени. Эстетической рефлексией пост-современности становится трансавангард со всеми портретами времени: дроблением сознания, деформацией системы ценностной ориентации, мультиполярной моделью сознания, с трудом отходящей от индивидуалистических ценностей модернизма. Пришедший на смену исторических катастроф модерна, постмодерн закономерен в развитии общества.

В России, утерявшей для искусства годы сталинского режима постмодернистская ситуация складывается еще более причудливым образом, чем в Европе, сохранившей преемственность традиций. Симулякры и симуляции, копии копий, подобия подобий, созидают современную реальность и детерминируемую ею культуру. Актуальное искусство, полное поэтик продольных и поперечных срезов, не столько изображает реальность, сколько рефлексирует над ней, уводя и объект, и автора за поле дискурса.

Часто аналитики говорят о закате западной культуры и смерти искусства. В бесконечной фрагментации возникает фрактальное самоподобие ключевой специфики актуального искусства – для искусства все есть объект, и материал. Искусство трансавангарда - разбитое зеркало постмодерна.



1. Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне. Модерн: сознание времени и самообоснование


2 Аверинцев С.С. Символ художественный // Краткая лит. энциклопедия. – М., 1971. – Т. 6.

3 Герман М. Модернизм. Новая история искусства. СПб., Азбука-кклассика, 2003

4 Редькин В.А. Постмодернизм и современная проза. Тезисы. Дмитров: ДИТУД, 2004

5 Герман М. Модернизм. Новая история искусства. СПб., Азбука-кклассика, 2003

6 Хайтун С.Д. Социальная эволюция, энтропия и рынок. Общественные науки и современность. №2, 2000

7 Хасан, И. культура постмодернизма Современная западно-европейская и американская эстетика. Антология. М.: КДУ, 2002

8Гегель Г. Феноменология духа. http://www.philosophy.ru/

9 Хассан, И "Культура, неопределенность, имманентность". М., 1999

10 Эко У.. поэтики Джойса. СПб, Симпозиум,2006.

11 Гулыга А. В. Что такое постсовременность? // Вопросы философии. – 1998. – № 12.


12 Деррида, Ж. Письмо и различие. Пер. с фр. Д.Кралечкина М. Академический проект 2007 г. 495 с.

13 Деррида, Ж. Письмо и различие. Пер. с фр. Д.Кралечкина М. Академический проект 2007 г. 495 с.

14 К. Малевич. Поэзия. М.,Эпифания, 2000 с. 116

15 Деррида Ж. Позиции. Пер. с фр. В. В. Бибихина М. Академический проект 2007 г. 160 с.

16 Деструктивный характер. Пресрелиз галереи Реджина. Выставка Here and now, 2009

17 http://ru.wikipedia.org/

18 Фуко, М. Слова и вещи.

19 Деррида Ж. Позиции. Пер. с фр. В. В. Бибихина М. Академический проект 2007 г. 160 с.



20 Делез Ж. Различие и повторение / Пер. с фр. Н. Б. Маньковской и Э. П. Юровской. — СПб.: Петрополис, 1998.

21 А.Генис. Телевизор в погоне за реальностью. Радиопрограмма «Поверх барьеров», радио Свобода. 04.03.2009

22 Ж.Бодрийяр. символический обмен и смерть. http://yanko.lib.ru/books/philosoph/baudrillard-symv-obmen-i-smert.

23 А.Генис. Телевизор в погоне за реальностью. Радиопрограмма «Поверх барьеров», радио Свобода. 04.03.2009

24 Поршнев Б.Ф. Генезис образов:дипластия сознания.

25 В. Мизиано. Художественный журнал. № 4, 2007.

26 Олива Б. Трансавангард. Материалы ГЦСИ, 2008

27 В. Мизиано. Художественный журнал. № 4, 2007.

28 Хализев В.Е. Теория литературы. http://www.blagoservis.ru/

29 Введение в социологию искусства. М. Алетейя,2001

30 http://ru.wikipedia.org/wiki/Концептуальное_искусство

31 В. Мизиано. Художественный журнал. № 4, 2007.

32 http://www.museum-online.ru/Epoch/Transavantgard


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница