Особенности светотеневой трактовки в офортах Рембрандта




Скачать 71.16 Kb.
Дата05.08.2016
Размер71.16 Kb.
Особенности светотеневой трактовки в офортах Рембрандта
Рембрандт – ярчайший пример художника, одаренного во многих областях Он одинаково гениальный живописец, рисовальщик и гравер. Работая в каждой из этих техник, он выступает в роли новатора и выбирает ее потому, что она более всего подходит для решения стоящей перед ним художественной цели.

Задача данной курсовой работы состоит в исследовании особенностей светотеневой трактовки в офортах Рембрандта – то, каким образом гравер достигал эмоциональной выразительности образов, драматизма. Работы художника посвящены мифологическим сюжетам, портретам и пейзажам, а также бытовым темам. И связь между этими жанрами у художника тесна и многогранна. Поэтому для решения поставленной задачи необходимо проанализировать следующие, на наш взгляд, произведения: «Автопортрет с гримасой» (около 1630), «Купающаяся Диана» (1631), «Блинщица» (1635 и 1640), «Смерть Марии» (1639), «Три дерева» (1643).

Обычно к офорту прибегают художники, склонные к живописному видению мира, тяготеющие к смешению реальных и мифологических образов и увлеченные таящимися в технике офорта возможностями особой непосредственности в воплощении замысла, а также эффектами, случайно возникающими при печати – существует возможность получать различные оттиски с одной пластины. Непредсказуемость травления и печати, как и всей технологии офорта, предоставляют в распоряжение мастера широкий круг средств художественной выразительности. Повторное травление создает богатейшую тональную шкалу, а правильно заточенный инструмент – особенно точный и изящный штрих. На пластине, покрытой лаком, рисуют иглой, просто на металле – кистью, смоченной в кислоте, и это диктует самый различный характер изобразительных средств. В технике офорта возможен волосяной штрих, пятно и мягкая широкая линия. Свободная и непринужденная офортная линия способствует достижению широчайшей градации в эмоциональном строе образа – от проникновенной лиричности до напряженного драматизма. Соединение травленой линии и акватинты (дающей пятно с мягкими переходами тона), эффекты светотени, усиленные применением «сухой иглы» (которая сообщает штрихам особую насыщенность, бархатистость), неповторимая фактура, возникающая при многократном травлении, – все это придает этой технике черты, отличающие ее от любого другого вида гравюры.

Рембрандт приучил гравюрную Европу к офорту, коим овладел в совершенстве. Его царапины тонкой иглой по меди полностью воссоздают в черно-белом «негативе» оригинальную живописную манеру: никто так подробно не прорабатывал ни рисунка, ни светотени, ни атмосферы. Затем он заставил признать офортом то, что им не являлось: тонкий, летящий рисунок. То, что всегда считалось черновиком, рабочим материалом.

Первые его опыты в области офорта (фигуры нищих, бродяг, крестьян) относятся еще к лейденскому университетскому периоду. Со временем он стал великим реформатором искусства гравюры, виртуозно применяя повторные травления, создавая серийные оттиски, разнообразные по силе тона и штриха, добиваясь глубины содержания, он поставил печатную графику на один уровень с шедеврами живописи и литературы.

Жанр портрета очень привлекал Рембрандта. С большим разнообразием он использует технику офорта в работе над автопортретами. «Автопортрет с гримасой» (ок. 1630) отличает ирония к самому себе и излишняя экспрессия. Гравер не пытается достичь завершенности образа. От живописного произведения его отличает обостренный интерес к индивидуальному, преходящему состоянию человека. Линии, которыми художник рисует свою голову, небрежно шероховаты, не создают единства, а стремятся к гармонии тональных пятен и игре светотени на объемной форме. Мастер освещает получающийся объем ярким светом, и неровная, прерывающаяся профильная линия делит лицо на две части: освещенную и неосвещенную. Он тщательно прорабатывает все затененные и темные поверхности головы тональными пятнами различной интенсивности. Гравер прокладывает густыми штрихами тени, идущие от носа на правой щеке, а освещенные части лица и одежды оставляет почти нетронутыми. Рембрандт делает акцент на светотеневой проработке глаз, смотрящих в упор на зрителя, рта, широкого утиного носа, пышной копны волос – которые являются наиболее выразительными частями лица. Созданию объемной фигуры служат множество тональных переходов между затененными и освещенными частями. Художник прежде всего ищет характерное в лице.

На офорте «Купающаяся Диана» (1631) изображена лесная опушка, отделенная лесным ручьем; черные тональные пятна фона, откинутые далеко в глубину и сгущенные под мастерски выполненной тяжелой и густой листвой деревьев вокруг, выходящей за пределы видимого пространства, выдвигают к нам на первый план обнаженное тело богини. Фигура Дианы далека от совершенства: «обезображенная полнотой женщина лет пятидесяти, явилась сюда из кухни»i. Она сидит в нелепой позе, опустив полные ноги в воду. Яркий свет падает на нее таким образом, что видна каждая складка кожи. Контуры туловища лишь намечены несколькими закругляющимися штрихами, но все равно видно, как проступают жировые отложения на бедрах и животе. Разбросав свои светлые одежды, она повернулась к зрителям своим некрасивым лицом и смотрит пустым и равнодушным взглядом. Огромную роль играет свет: световой поток как бы окутывает фигуру Дианы, она вся светится любовью и счастьем, этот свет воспринимается как выражение человеческого чувства. Представления Рембрандта о богине отличаются от общепринятых – стройная целомудренная красавица, пыщащяя молодостью. Но большинство женщин не отличаются божественной красотой, и все женщины стареют. И гравюра настолько прекрасна по своему мастерству и отражению реальной действительности, что перед нами изысканное произведение искусства.

В нескольких вариантах существует рембрандтовский офорт "Блинщица", 1635-ый и 1640-ой годы. На нем запечатлена престарелая женщина, сидящая у очага. Она торгует на улице свежеприготовленными блинами. Вокруг нее суетятся беззаботные дети. А на переднем плане малыш попал в беду: собачонка хочет отнять у него блин. С юмором изображает художник покупателя на заднем плане: он деловито просунул руку сквозь изодранный карман своих широких штанов, в котором нет и не могло задержаться ни одной монеты, о чем ему хорошо известно. Блинщица терпеливо и сочувственно ждет, хотя знает, что ничего не получит; видимо, ей придется дать ему один блин бесплатно. Высшим художественным достижением мастера стало умение посредством сложнейших светотеневых переходов раскрывать психологическое состояние и настроение своих героев, выражая таким образом заложенный в картине сюжет и идею.

«Смерть Марии» (1639) – композиция, наполненная чувством скорби, которая оказывает сильное эмоционального воздействия на зрителя. Создается ощущение присутствия в картине. В центре спальни находится торжественно убранная постель под высоким развевающимся балдахином. На кровати лежит умирающая Богоматерь – Мария. За постелью (в центре офорта) и перед ней (у левого края изображения) собралось до двух десятков людей: апостолы, ученики, домочадцы, подруги, врач. Их жесты выражают горе и отчаяние. Впечатление усиливается пышной обстановкой комнаты, окна которой задернуты тяжелыми темными шторами. Между женщинами в богатых одеждах, замершими в неестественных положениях, и занавесями в торжественно-скорбной позе замер, раскинув руки, юный апостол Иоанн, озаренный светом.

Раввин в роскошном костюме, с узорчатым поясом, увенчанный митрой, стоит у изголовья, сложив на животе опущенные руки. Перед ним, изображенный левее и ниже его, мальчик из церковного хора держит длинное древко, на конце которого качается крест. Спиной к нам, уселся в кресле кто-то в богатой восточной одежде и чалме, положил на стол фантастическую по размерам раскрытую книгу и принялся читать ее. А в этот момент Мария испустила последний вздох. Потолок разверзся под стопами бесплотных ангелов, летающих в спускающемся облаке, склоняющихся к умирающей и поклоняющихся ей. Фигуры людей выполнены очень тщательно, ангелы и облако только намечены: у Рембрандта это служит средством для выражения сверхъестественного, настолько светлого, что оно становится недоступным человеческому глазу, в отличие от всего остального, земного и столь знакомого.

Большое место в творчестве Рембрандта занимает пейзаж. В изображении реальных уголков страны он умеет так же, как и в тематической картине, подняться над обыденным. Эмоциональной насыщенностью образного строя, тончайшей светотеневой игрой отмечена графика 1640-х гг. («Три дерева»). Он очень любил свою страну, негромкую ее красоту, разлитую в воздухе тихую грусть. Офорт впечатляет, рождая эффект присутствия, поражая своим драматизмом. Это проявляется в пространственной глубине, явно проступающим эффектам светотени, тончайшим психологическим характеристикам, динамике душевных переживаний и динамике как таковой. Главными выразительными средствами являются не линии и массы, а свет. И все это великим художником проявлено в ландшафтной графике.

Главный принцип поэтики Рембрандта – свет и тени. «Свет, как его понимал Рембрандт, – пишет Верхарн, – был не что иное, как лучезарность. То не был естественный свет, омывающий предметы или преломляющийся в них. Совсем напротив: то был некий идеальный свет, только мыслимый и воображаемый. Этот свет и управляет композицией Рембрандта. Образует ли этот свет центр действия, блистая в самой середине картины, или исходит из какого-нибудь источника, расположенного на краю полотна, все равно – все существующее от него приобретает свою окраску и видоизменяется в подчинении ему. В зависимости от своих разнообразных эффектов этот свет то создает на картине смущающую асимметричность, то, наоборот, самое правильное и симметричное расположение частей. Но откуда бы ни исходил этот свет, он всегда – сияние небывалое, торжественное, чудесное»ii.

Рембрандт-гравер – явление, не имеющее аналогов в истории искусства: им создано более 300 автопортретов, религиозных композиций, портретов, пейзажей, жанровых сцен. Развитая Рембрандтом техника гравирования оказалась столь сложной, что, за редчайшими исключениями, попытки его последователей повторить или использовать его приемы вызывают лишь сожаление. Как и в живописи, главным в офортах Рембрандта был свет. Ему подчинялись линии, техника гравирования, невозможные, как оказалось, для повторения эксперименты, многие из которых долгое время принимались за следы неаккуратности или забывчивости мастера. Но каждое движение гравера здесь было отточено и продумано. Именно поэтому «пробные» отпечатки с досок, которые его предшественниками выбрасывались в корзину, Рембрандт вывел на уровень самостоятельных произведений.

Для творчества Рембрандта характерен философский подход к осмыслению действительности, демократизм, интерес к внутреннему миру человека. Одухотворенность модели, драматизм настроения художник передает через эффекты светотени: когда пространство словно тонет в тени, в сумерках, а луч света выделяет значимые фигуры людей, их лица, отдельные части тела. Он впервые использовал светотень как средство усиления одухотворенности и эмоциональной выразительности образов.




i А. Вержбицкий. Творчество Рембрандта. – М., 1969. [Электронная версия]

ii Э. Верхарн. Творческий путь Рембрандта / Искусство. Книга для чтения. Сост. М.В. Алпатовым. – М.: «Просвещение», 1969, с. 172





База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница