Оправдание красотой Дмитрий Салынский (ведущий научный сотрудник историко-теоретического отдела)




Скачать 481.88 Kb.
страница1/3
Дата25.07.2016
Размер481.88 Kb.
  1   2   3


Оправдание красотой

Дмитрий Салынский

(ведущий научный сотрудник историко-теоретического отдела)
Правда жизни, правда искусства, правда истории… Мы на этой конференции обсуждаем, как они соотносятся между собой. Кому-то, наверное, кажется, что вопрос только в отношениях между ними, а сами по себе они ясны. Но, возможно, это не совсем так.

Знаете, всегда найдется зануда, который попросит прежде, чем обсуждать что-то, выяснить значение терминов. Вот и я предлагаю подумать, что такое эти три правды. Хотя на самом деле их, наверное, ещё больше. Если нет о них точного представления, то и их соотношение не может выглядеть верным.

Тем более, когда речь идет о столь туманных и трудноопределимых вещах, о чём-то метафизическом, о чём можно мыслить, но что нельзя увидеть и потрогать.

С одной правдой было бы легче. Но перед нами слишком много правд. Когда обнаруживается такое их количество, то все они оказываются в некотором роде условными.

Условные правды имеют мало сходства с правдой как таковой, правдой в обыденном смысле, которая выражает отношение слов к реальности. Если за окном солнечно, и я говорю: «Там солнечно», — то это правда. А если там солнечно, а я скажу: «Ужас, какая метель!», — неправда. Здесь правда и неправда не имеют собственного содержания, а лишь связывают непосредственное знание и высказывание.

В отличие от этого «правда жизни» имеет свое содержание. Это соотношение не слов с реальностью, а действий с высшей истиной, своего рода неизбежность. В нейтральном виде «правда жизни» выглядит как закон природы. Тот же пример: обыденная правда в том, что за окном солнечно, а «правда жизни» в том, что это ненадолго, потому что сейчас поздняя осень, и скоро пойдет снег.

Но чаще «правда жизни» окрашивается этически и выступает как справедливость, или приобретает фаталистический, религиозный или мифологический характер.

Мы сейчас используем это понятие в скрыто религиозном значении, как апелляцию к высшей истине: над маленькими обыденными правдами где-то в небесной вышине царит большая «правда жизни».

Обыденная правда очевидна. А мифологическая «правда жизни» не очевидна, но декларируется. Когда они сталкиваются, возникает конфликт очевидности и декларирации, факта и идеологемы.

Особенно это наглядно в «Брате-2» Балабанова. Часто цитируются и стали идеологемой слов Данилы Багрова: «Вот, скажи мне, американец, в чем сила? А я думаю, что сила в правде. У кого правда – тот и сильней».

Все помнят, что слышали в этом эпизоде. Но забывают, что видели. У Данилы пистолет в руках. И он до этого диалога в фильме уже успел перестрелять кучу народа, о чем известно мистеру Мейдену, который понимает, что лучше отдать русскому парню все деньги, иначе живым из этой передряги не выбраться. Очевидность в том, что сила Данилы в пистолете. А «сила в правде» — это идеология.

Еще один пример — «Сорок первый» Чухрая. Марютка говорит поручику: «Люди за правду бьются!». А он отвечает: «Я не хочу правды, я хочу покоя». Кстати, в рассказе Лавренева этих слов нет, сценарист и режиссер их вставили в экранизацию для пущей резкости конфликта, перефразировав Василия Розанова, который говорил: «Я не хочу истины, я хочу покоя». Но, в конце концов, сценарист и режиссер кого хотели, того и перефразировали, художнику многое можно… Тем более, что высокообразованный поручик Розанова читал, в отличие от неучёной девушки Марютки. Дело не в этом. А в том, что Марютка его пристрелила. С одной стороны, обыденная и страшная правда винтовки, а с другой — мифологическая правда истории, философии, да и любви. Побеждает винтовка.

А что же правда искусства? На чьей стороне она в этих случаях?

В принципе правда искусства мифологична. И поэтому она тяготеет поддерживать не обыденную правду, а условную. В конфликте, о котором мы говорим, она всегда как бы «подсуживает» одной из сторон.

У Балабанова правда искусства усиливает идею о том, что сила в правде, а пистолет она старается не замечать. А у Чухрая правда искусства прямо-таки вопит о том, что «правда винтовки» — ужасна.

Фильм Чухрая — о конфликте между двумя условными правдами, исторической и этической. Здесь «правда винтовки» из обыденности переходит в разряд исторической правды, поскольку мы знаем из истории, что, действительно, к сожалению, все Марютки всех поручиков перестреляли. Чухрай показывает, что историческая правда соответствует реальности, но противоречит высшей истине любви и справедливости. Той высшей истине, которую Балабанов мог бы назвать «правдой, в которой сила». Но на самом деле сила не в ней. У Балабанова правда искусства проигрывает пистолету - как бы стыдливо, как бы притворяясь, будто бы это она победила, а не пистолет, а у Чухрая она проигрывает винтовке открыто и трагически, с грохотом выстрела.

Вообще я должен сказать, что фильм Чухрая хотя и признан классическим, но всё же недооценен. Если его сегодняшними глазами увидеть — а я его пересматриваю иногда со студентами во ВГИКе, — то обнаруживаются оттенки, которые не акцентировались критикой в советское время. Красноармейский отряд показан как банда, сборище монстров, командир Евсюков — чудовище. Удивительно, как Чухрай в те времена осмелился на такое. И ещё удивительнее, что этот фильм все же вышел в свет, хотя он более антисоветский по сути, чем какие-то другие фильмы, которые запрещались.

Но сила не всегда в оружии. Иногда она материализуется в вещах, которые, на первый взгляд, противоположны оружию, но действуют так же. Например, красота.

Помните, Раневская в «Весне» говорила: «Красота — это страшная сила!». Шутка вроде бы. Но и не шутка. Позже Шукшин повторил по-своему: «Красота — значит правда». Оказывается, в сознании наших кинематографистов красота — в любом ее понимании, в шутку и всерьёз, как сила и как правда — является чем-то мистически властным, могущественным, чем-то гораздо большим, чем чисто пластическое понимание красоты как визуального совершенства. Красотой можно оправдать самые жуткие вещи. Лени Риффеншталь оправдывала фашизм красотой парадов. Но не только она.

Что такое «Земля» Довженко? Потрясающе красивый, тонкий, нюансированный фильм, но рассказывает он о безумной и бесчеловечной акции коллективизации, практически - о начале геноцида, и возвеличивает это страшное явление. То есть в каком-то смысле – «Земля» гораздо хуже, чем Лени Риффеншталь. Но это красиво. Наше восхищение красотой заставляет нас не видеть ее несоответствия реальной действительности. Мы принимаем это красивое враньё за правду, потому что сила красоты нас побеждает.

Значит, в искусстве и в силе красоты заключён определенный цинизм. Красота принуждает видеть правду там, где её нет. Иногда она сама прикидывается правдой. Иногда её сила приравнивается к силе оружия. Это та самая правда искусства, которая обладает собственным побеждающим содержанием и ставит это содержание на место реальности.

Итак, правда жизни и историческая правда — условности, зачастую не имеющие отношения к высшей истине и справедливости, которые, надо сказать, сами по себе тоже условны. Поэтому их стремятся время от времени превращать в реальность.

И в результате появляются законы, подобные недавно принятым у нас - о защите исторической правды от искажений. Законодатели пытаются спасти то, что либо не существует, либо давно искажено и постоянно искажается всеми. В том числе ими самими, то есть властью. Уже никто не знает, что было на самом деле.

Историческое прошлое — это идеологема. А обыденная правда соотнесения идеологемы с фактами выражается формулой «непредсказуемое прошлое». Можно смеяться над формулировкой, но на самом деле прошлое всегда непредсказуемо.

Например, у Тарковского в «Зеркале» показана героическая оборона острова Даманский. И мы больше сорока лет, с 60-х годов, помним, что наши солдаты охраняли наш остров. А сейчас вдруг наше правительство дарит этот остров Китаю. И он больше не наш. Чего было сражаться? Где герои, кто герои? Ситуация меняется, и правда меняется. Было наше, стало не наше. Разные версии границ, разные версии правды. Чей остров Даманский? Неизвестно. Чей полуостров Крым? Неизвестно.

Идет большая политическая игра на мировой шахматной доске: фигурки двигаются, позиции меняются, история переписывается и будет переписываться.

В эпоху перемен, подобную времени, в каком мы живём, говорить об исторической правде абсурдно. Ведь мы занимаемся изменением истории. Следовательно, представления об исторической правде у нас текучие, расплавленные. Они ни в какую форму еще не отлились. И неизвестна та форма, в которую они в конце концов отольются. Известно только, по аналогии со всем предшествующим, что и она, эта новая форма, когда-нибудь изменится. К сожалению, это так. Думать иначе — значит, впадать в иллюзии.

И вот еще о России. На Сибирь претендуют не только китайцы и японцы, нет, уже якуты хотят независимости. Если помните, в постперестречные годы обсуждалась идея латинского шрифта для Якутии. Вся Россия будет писать по-русски, а Якутия - латиницей. То есть она как бы и не часть России, а тяготеет скорее к Америке. Сейчас эта идея не обсуждается, но в глубине сознания каких-то людей она сохраняется, и неизвестно, когда и с какой силой вырвется наружу.

Финляндия претендует на часть Карелии и Выборг пока ещё не с такой силой, как японцы на Курильские острова, но это тоже в кино мы видим. Например, великолепный финский фильм Аки Каурисмяки «Человек без прошлого». Там герои поют грустную, очень красивую песню про Монрепо, парк под Выборгом. Эти земли ещё Петром Первым были отвоёваны у шведов и вошли в состав России, парк был основан русским комендантом Выборгской крепости, а затем принадлежал президенту российской академии художеств с немецкой фамилией Николаи и его семье, оставшейся там жить вплоть до конца второй мировой войны. Так что парк изначально - русский. Но между первой и второй мировыми войнами эти земли были финскими. Выборг построен как совершенно финский город, с красивейшей архитектурой северного модерна, сейчас, кстати, находящейся в полуруинированном состоянии, чего финские туристы, которые это видят, наверное, нам простить не могут. И фильм в целом получается не только о человеке, потерявшем память из-за того, что его избили, и о том, как он возвращается к жизни благодаря феноменальной силе духа, но и о народе, который помнит прошлое. Об исторической памяти финнов. И о том, что такое историческая правда.

Все на что-то претендуют. Германия пока ещё на Калининград не претендует. И фильмов об этом вроде бы нет, или они мне неизвестны. Но, думаю, скоро появится. Польша претендует на бывшие свои, а потом бывшие советские земли, которые теперь уже литовские, включая Вильнюс. А Эстония претендует на часть Псковской области.

В воображении политиков карта мира постоянно меняется. Пока ещё в реальности она не очень изменилась, но неизвестно, надолго ли это. История всегда будет меняться и переписываться в зависимости от чьих-то интересов, нравится нам это или нет. Побеждает тот, кто сильней. Сейчас Россия слабая, поэтому у неё все что-то требуют, пытаются её порвать на куски. Если будет ещё слабее, её и порвут. Если будет сильная, то выстоит. Право силы действует здесь более, чем во всех других областях. И когда политики говорят о «высшей исторической правде», подразумевая, что в ней-то и заключена сила, на самом деле они имеют в виду правду пистолета. Как Данила Багров.

Ну, хорошо, а что же тогда искусство, как здесь-то быть? Как ни странно, в искусстве ситуация ничем не отличается. Тут тоже прав тот, кто сильнее.

Вспомним снова Тарковского. Странная ситуация сложилась с отзывом Солженицына об «Андрее Рублеве». Тарковский настолько уважал писателя, что взял с собой за границу его фото. В его дневнике записан случай на таможне: когда он уезжал снимать «Ностальгию», таможенник открыл вещи, посмотрел фотографию и вернул. Может, решил, что это родственник уезжающего. Или узнал лицо на фото, но решил не поднимать шум. Важно не то, что Тарковскому вернули фотографию, а то, что он взял её с собой. И вот этот его кумир посмотрел «Рублева» и заявил, что там наша средневековая история очернена. С его точки зрения, Россия в фильме хуже, грязнее, злее, чем была на самом деле. Я кое-что писал на эту тему и отметил, что Солженицын не учёл свой гулаговский опыт: раз страна в ХХ веке была ужасная и грязная, нет никаких оснований полагать, что 500 лет назад она была чище и добрее. Другой мой аргумент был связан с эстетикой. В искусстве «короля играют придворные». Чтобы показать духовную высоту художника, окружающая действительность должна быть низкой и грязной. Закон контраста. Но сейчас к двум своим старым аргументам хочу присоединить ещё один, самый простой и, наверное, самый действенный.

У Тарковского в фильме всё показано правильно просто потому, что показано хорошо и гениально. Вот и всё. Если иначе, то остальные аргументы не имели бы никакой силы. Сила гения — и есть та правда, с которой мы вынуждены соглашаться. Прав ли Параджанов в своих изображениях средневекового Кавказа, средневековой Армении? Скорее всего, нет. Но мы верим гению и считаем, что было так. В этом его сила. Он устанавливает правила. То же касается картины «Тени забытых предков». Можно привести массу других примеров, да и того же Довженко вспомнить. Но если отвлечься от нашего уважения к этим гениям и посмотреть на чистые феномены, то мы увидим, что право гения устанавливать свои истины, по сути, есть не что иное, как право сильного устанавливать законы и границы. Онтологически тут нет никакой разницы. Именно поэтому я утверждаю, что никакой правды жизни не существует, есть только сила или слабость политической воли, сила или слабость гения. Единственная разница между ними в том, что гений в искусстве мне более симпатичен. Поэтому я занимаюсь искусством, а не политикой.


Кинофестиваль в Генте:

синкопы социального бытия

Дмитрий Караваев

(зам. директора НИИ Киноискусства)

Одно из характерных явлений современного мирового кинопроцесса – огромное и всё возрастающее количество кинофестивалей. Едва ли приходится сомневаться в том, что только кинофестивали дают повод и условия для существования целого массива кинопродукции (так называемое артхаусное, авторское или, проще, фестивальное кино) по тем или иным причинам невостребованным в традиционных формах кинопроката. Концептуальный (тематический, проблемный, социокультурный и т.д.) спектр сегодняшнего фестивального движения тоже не может не впечатлять. Есть фестивали архивного и дебютного кино, американских фильмов во Франции и французских в Америке, фильмов об альпинизме и археологии, фильмов для сексуальных меньшинств и религиозных фундаменталистов.

Кинофестивали, в концептуальном слогане которых обозначена их формально-эстетическая направленность, дают основания предполагать, что основной акцент в их программах будет сделан именно на фильмах с этой формально-эстетической спецификой. Нисколько не оспаривая того, что в любой фестивальной программе (равно как и в любом отдельно взятом фильме) формально-эстетическая доминанта может органично сочетаться с социальной «злобой дня», актуальным социальным месседжем, всё же признаем, что отбор по принципу этой формальной доминанты по идее должен неизбежно сказаться на «социальном темпераменте» всего фестиваля в целом.

Международный кинофестиваль в Генте (Бельгия) уже давно прокламирует свою музыкальную ориентацию. Одна из главных фестивальных регалий - это приз за лучший музыкальный саундтрек. Получив аккредитацию на 36-й Гентский МКФ, я, в силу обыденной логики, приготовился к музыкальному антуражу, к «параду саундтреков» или, по крайней мере, изыскам звукозрительного синтеза. Серьёзной, хотя и вовсе не обескураживающей неожиданностью стало то, что гентский экран чётко и недвусмысленно заявил о своем социальном пафосе, о стремлении делать акцент на мелодиях и ассонансах социального бытия.

Человеческий быт, становящийся социальным бытием. Актуальная повседневность, приобретающая статус истории. Именно этот лейтмотив и пульсировал более чем в двух десятках фильмов из разных программ, которые мне довелось посмотреть. Показательно, что тональность восприятия, внутреннего отношения к фестивалю была задана уже первой картиной - 15-тиминутной короткометражкой венгерских дебютантов Балинта Кеньереша и Тамаша Бериги.

Вот вкратце её сюжет. Нормандия, 1905 год. Морское побережье. Красивый пейзаж. Костюмы и типажи чем-то напоминают михалковскую «Рабу любви» (то же начало ХХ века, только со сдвигом на лет 10-12 назад). Томные дамы, ловеласы, какие-то семейные пары, маленькие дети в «матросских» костюмчиках и шляпках, бегающие по идиллическому побережью. Фильм начинается с того, что пикник окончен, и нанятый фотограф должен сделать групповой снимок, увековечивающий всю честную компанию. Но собрать всех для памятного кадра никак не удается – тонизированные морским воздухом люди всё время разбредаются. Влюблённая парочка уединилась между утесами - целоваться, непоседливый ребёнок тоже убегает куда-то в сторону и на что-то засматривается. Море безмятежное, спокойное, открыточно-красивое. И лишь на заднем плане в таком же безмятежном небе мы видим «этажерку» - тарахтящий архаичный самолетик. Самолетик летит, потом начинает крениться и падает в море. Именно это и отвлекло ребенка! Правда, мальчика тут же нашли взрослые, поставили перед фотоаппаратом, сделали, наконец, долгожданный кадр, после чего вся группа собрала вещи и уехала. Всё! Фильм окончен. Но потом появляются титры, и мы узнаём, что называется он… «История авиации». Смысл и подтекст состоит в том, что мы и изобретенный нами кинематограф с его свойством увековечивать действительность сосредотачиваемся на чем-то мимолётном, интересном с точки зрения сиюминутного досуга, но не замечаем чего-то общечеловечески серьёзного, глобального, исторического. «Смотри и показывай не только то, что ласкает взор и будит сладкую ностальгию» - так можно сформулировать и месседж этого маленького шедевра, и месседж фестиваля в целом. Добавлю, что этот же фильм взял первый приз на кинофестивале в Торонто.

Наверное, в программах Гента нашлось немало фильмов, которые были интересны с точки зрения музыкального саундтрека, но, как мне показалось, для организаторов фестиваля гораздо было важнее обратить внимание на «музыку жизни», со всеми ее синкопами и ассонансами. Вот лишь несколько примеров.

Фильм, который бы я поставил первым в этом списке, был сделан в Америке, но иранским режиссером, его имя Сируш Нурастех. Картина называется «Побивание камнями Сурайи М.». На экране очень детально, можно сказать, даже натуралистично, воспроизводится реальный случай казни молодой деревенской женщины своими односельчанами в Иране в 1986 г. Героиня была оболгана собственным мужем. Ради того, чтобы развестись с ней и жениться на другой женщине, он облыжно обвинил её в неверности. Собственно, практически весь сюжет фильма и состоит в показе подготовки этой страшной и варварской процедуры - побивания камнями. Правда, есть и очень важная побочная линия, а именно взаимоотношения двух женщин: той, которая должна скоро погибнуть, и ее старшей родственницы, который пытается, во-первых, сначала предотвратить эту казнь, а потом, вопреки мнению всей деревенской общины, рассказывает об этом приезжему журналисту. В общем, описания таких страшных социальных атавизмов мы время от времени встречаем в прессе (кстати, фильм и сделан на основе скандальной книги иранского журналиста, опубликованной в США). Но дело в том, что фильм не в вербальной, а в прямой визуальной форме отображает психологическую и психическую эволюцию молодой женщины, которая сначала готовится к смерти, а потом принимает эту мученическую смерть. Нас делают свидетелями, прямо скажем, жуткой процедуры, которая длится минут десять. Всякий человек, проходящий мимо закопанной по пояс в землю Сурайи, бросает в неё камень. Мало того, что все они – её односельчане, то есть, люди, которые знали её лично, совсем недавно улыбались ей, желали здоровья при встрече. Но в процессе побивания камнями участвуют и дети казнимой – её двое малолетних сыновей! И если один, совсем маленький делает это со слезами, то в глазах второго, науськанного отцом, вспыхивает настоящее остервенение.

Второй фильм, на который тоже нельзя было не обратить внимания, это «Бухта» Луи Психойоса. Это полнометражная документальная картина, снятая опять же в США. Фильм, сделанный с применением методов провокационных интервью и скрытой камеры, снят в небольшом японском городе Тайдзи и его окрестностях. Каждую осень рыбаки сгоняют в местную бухту порядка 30 тысяч дельфинов и устраивают там настоящую бойню. Какое-то количество дельфинов отлавливают живьем и отправляют в дельфинарии, но большую часть бьют острогами, а их туши разделывают на мясокомбинате. «Курьёзный» момент состоит в том, что мясо убитых дельфинов, которое иногда продается как китовое (во избежание возможного морального афронта), но зачастую - и просто как дельфинье, поставляется в местные школы для завтрака учащимся. Документалисты исхитрились сделать на заказ специальные укрытия в виде прибрежных камней, куда запрятали специальные кинокамеры с дистанционным управлением. В закадровом тексте оператор даже шутит: «Да, мы знаем, что японцы любят любоваться камнями, а теперь мы с помощью камней полюбуемся на японцев». Частично съёмка велась с помощью этих камер, частично – в открытую. В последнем случае рыбаки проявляли недовольство, даже враждебность. Поневоле вступая в диалог со съёмочной группой, они говорили, что «даже если вы нам заплатите те деньги, которые мы бы выручили за сданных на мясо дельфинов, мы не прекратим их убивать, ведь это наша «национальная традиция». Так или иначе, но создатели фильма сумели несколькими камерами заснять бойню в Тайдзи, и мы видим, как вода в бухте становится багровой от крови. Трагические кадры гибели животных монтируются с кадрами их жизни на воле, и это по вполне понятным причинам усиливает шокирующее воздействие на зрителя.

Но фильм не просто шокирует, фильм делает своё дело – добивается конкретного социально-этического результата. После его показов в Японии состоялись парламентские слушания, по итогам которых дельфинье мясо запретили использовать, по крайней мере, в школьных меню.

Ещё один остро современный социальный фильм – игровой, но на документальной основе, снял американец Ли Дэниэлс. В основе сценария – одна из передач телевизионного шоу Опры Уинфри. Называется он «Прешиз», или «Драгоценность». «Прешиз» (по-английски Precious) – так зовут главную героиню, юную афроамериканку, которая в возрасте пятнадцати, по-моему, лет весит примерно 130 килограммов. Это огромное, добродушное и в умственно-психическом плане полноценное создание, внешне схожее с доброй гориллой из трёхмерного мультика. Так вот, эта умилительная героиня (ее превосходно играет молодая африканская актриса Гэбуре Сидибе) становится объектом всеобщей травли. Её унижают и оскорбляют в школе. Мало того, у себя в семье она служит объектом сексуальных домогательств своего отца (кстати, официально он даже не имеет отцовских прав, он просто сожитель ее матери), после изнасилования которым она сначала рожает ребенка-дауна, а потом - ребенка, больного СПИДом.

Несмотря на эти кошмарные условия «семейной» жизни, девочка пытается найти взаимопонимание с матерью. Однако и здесь она терпит полное фиаско. Мать со скандалом выгоняет Прешиз из дома, потому что после обращения девочки в учреждение социального надзора «отец»- сожитель смылся, и семья осталась без кормильца. Одновременно девочка уходит и из своей школы. Её пристраивают в спецшколу для проблемных детей. И только здесь толковая и добросердечная воспитательница (ее играет голливудская знаменитость Мэрайя Кэрри) выводит её из состояния фрустрации, а фактически спасает от самоубийства. Вскоре Прешиз рожает мальчика, и уже в обстановке новой школы, при участии воспитательницы и своих новых подруг (в социальном смысле таких же проблемных девочек, пусть и физически более благополучных), она начинает нянчить своего ребенка.

Конечно, нельзя исключать того, что даже такие «социальные манифесты», могут быть спекулятивными. Кто-то может усомниться в искренности намерений их создателей и сказать, что переселившийся в США иранец – режиссер фильма о Сурайе М. – на самом деле выполнял политический заказ американского госдепартамента и всего лишь хотел возбудить общественное мнение европейцев против Ирана; что создатели фильма о забое дельфинов хотели дискредитировать японскую рыболовную индустрию, что с помощью фильма «Прешиз» Опра Уинфри тонко пропиарила свою телепрограмму и т.д. Но, как бы то ни было, эти фильмы подталкивают любого, даже самого искушённого и подверженного «теории заговора» зрителя к простым и однозначным выводам: нельзя забивать женщин камнями! Нельзя бить острогами дельфинов! Нельзя насиловать собственных дочерей! Эстетическая конструкция оборачивается вполне конкретной и действенной этической мотивацией. И пусть при этом подспудно лоббируется американский империализм, растут доходы воротил телебизнеса, а несколько сотен японских рыбаков лишаются источника существования…

В одной из программ был показан новый полнометражный игровой фильм Энга Ли «Штурмуя Вудсток». Лично меня он приятно удивил масштабным и до деталей буквальным, исторически-точным воспроизведением событийного ряда знаменитого рок-фестиваля 1969 года. В этом его решительное отличие от «Ледяного шторма», фильма, где тот же Энг Ли предпринял первую попытку реконструировать эпоху и атмосферу знакового события из новейшей американской истории (собственно, в социальном сознании ещё и не ставшего историей) - Уотергейта, произошедшего всего через четыре года после Вудстока. Редукция коллизий грандиозного политического скандала до конфликта характеров и поколений в среднестатистической американской семье из сонной субурбии, плюс ощущение явной стилизации в визуальном ряду создали эффект обманутых ожиданий и сильно снизили эмоциональное воздействие картины. «Штурмуя Вудсток» задуман и снят определенно с учетом промахов и недоработок «Ледяного шторма». Несмотря на известный перебор с ситкомовским юмором в диалогах и персонажах (прежде всего, гомосексуалистской окраски), фильм адекватно воссоздает масштаб и пафос социального события, породившего всемирный и многолетний социальный резонанс. С помощью больших и хорошо костюмированных массовок создается вполне адекватное представление о полумиллионе тех «фриков» или «детей-цветов», которые в августе 1969 года заполонили поля фермы Макса Язгура (кстати, как герой он в фильме тоже присутствует, причем отнюдь не в амплуа бессловесной «восковой фигуры»). Драматически-живо и вместе с тем почти с документальной точностью реконструируются главные эпизоды грандиозной тусовки, известные нам по «Вудстоку» Майкла Уодли – переговоры организаторов фестиваля, колоритные биваки хиппи, массовое купание в озере, катание по грязи после дождя, замусоренное после концерта поле и т.д.

По вполне понятным причинам Энг Ли не стал реконструировать сами концертные выступления. Смотреть и слушать таких корифеев рока, как Джимми Хендрикс, Дженис Джоплин, The Who или Ten Years After надо такими, какими они были в реальном Вудстоке – то есть в том же документальном фильме Уодли. (Впрочем, в этой связи интересно обратить внимание на один не очень известный факт. Одним из «хедлайнеров» - главных участников - Вудстока должна была стать рок-группа Creedence Clearwater Revival. Однако из-за организационных неурядиц – затянувшегося выступления предыдущих музыкантов – Creedence вышли на сцену уже глубокой ночью, когда киносъемка была практически свернута, а многочисленные зрители … просто уснули вповалку на огромном поле. Лидер Creedence Джон Фогерти так описывает этот момент: «Первой моей мыслью было: ого! — придётся выступать за группой, которой удалось усыпить полмиллиона человек! Что ж, я играю, я кричу, через три песни вглядываюсь в пространство за юпитерами — три ряда переплетенных тел: все спят. Обдолбились и заснули… Как бы мы ни старались, полмиллиона находились в отключке. Это напоминало сцену из Данте: в преисподней полмиллиона сцепившихся тел, дрыхнут в грязи. А потом наступил момент, который остался в памяти моей на всю жизнь. Где-то за четверть мили от нас, на другой стороне поля, парень включает фары мотоцикла, и я слышу в ночи: «Не беспокойся, Джон! Мы с вами!» Остаток шоу я отыграл для этого парня»1 .Эпизод игры знаменитой рок-группы перед «морем» спящих тел и мотоциклистом-одиночкой, не вошедший в документальный «Вудсток», безусловно, заслуживал того, чтобы реконструировать его в фильме Энга Ли, хотя, возможно, это не вполне органично вписалось бы в стилистику и концепцию новой картины.

Важно, однако, другое. При всех адекватно воссозданных в игровом сюжете эпизодах реального мегафестиваля – знакового события совсем недавнего прошлого – реконструированный Вудсток Энга Ли едва ли воспринимался кем-то из зрителей как «актуальная экранная реальность», провоцирующая аудиторию к определенному этическому отношению к реальности «заэкранной». В этом его коренное отличие от трех картин, проанализированных ранее (хотя, подчеркнём, в одной из них – «Побивании камнями Сурайи М.» - события также происходят не вчера, а почти четверть века назад). Попросту говоря, решение фермера Макса Язгура предоставить свои земли для полумиллионной тусовки неблагонадежных маргиналов сегодня уже не никак не представляется поступком, способным расколоть зрительскую аудиторию на два конфликтующих лагеря.

Сопоставление фильма Энга Ли с тремя лентами из ряда «актуального кино» наталкивает на два вывода. Первый - реальные социальные катаклизмы сравнительно недавнего прошлого уже могут трактоваться кинематографистами и восприниматься зрителями не как «современность», но как художественная условность, автономно существующая вне связей с реальностью (при всех документально воспроизведенных перипетиях и атрибутах). Второй – скрупулезность экранной реконструкции реального социального события новейшей истории отнюдь не гальванизирует его прежний социально-публицистический потенциал.

Причина этого - в интеграции реальной социально-исторической коллизии в структуру чисто художественного, эстетического эксперимента, путем намеренного отсоединения этой коллизии от «сообщающегося сосуда» сегодняшней социальной практики с ее реальными вызовами, рисками и фобиями. В том же Генте-2009 подтверждением этому стал документальный фильм «Двойной план» (Double Take) голландца Йохана Гримонпреза. Это монтажно-документальная картина, которая посвящена довольно любопытному пересечению эстетики Хичкока, в частности, его концепции «двойников», или «близнецов», с коллизиями Карибского кризиса 1962 года. Привлекая обширный фильмотечный материал (фрагменты из фильмов Хичкока, новостную кинохронику начала 60-х, а также выступления перед камерой самого режиссера), Гримонпрез пытается ввести Хрущева и Кеннеди в ряд классических хичкоковских «двойников», которые, при всем сходстве друг с другом, не могут ужиться в пространстве одного исторического «сюжета», в силу чего один обязательно должен покончить с другим. Вслед за автором книги, на основе которой создавался фильм, режиссер прилагает немало творческого темперамента и изобретательности, чтоб доказать нам, насколько лидеры США и СССР были близки друг другу внутренне, личностно, и насколько они были антагонистами внешне, то есть, в преломлении политических доктрин и информационно-пропагандистских технологий.

Отдавая должное монтажному мышлению режиссера и его способности к парадоксальным выводам, я бы всё-таки отметил, что его в его системе доказательств много натяжек, а иногда и откровенных противоречий исторической фактографии. В частности, вспомним, что в интерпретации советской пропаганды Кеннеди никогда не был «плохим парнем» и «воплощением Зла». Скорее, он представлялся как прогрессист, манипулируемый ретроградами, как заложник и жертва выдвинувшего его режима (что и получило «торжествующее» подтверждение фактом его убийства). «Плохими парнями» советской пропаганды начала 60-х были Аденауэр и Мао Цзэдун, но не Кеннеди. Говоря еще проще, систему логических построений Гримонпреза обесценивает уже сам факт того, что политическая и физическая «аннигиляция» Кеннеди была произведена никак не его «двойником»-Хрущевым и не по замыслу последнего, к тому же она совершенно не отвечала его политическим интересам и потаенным чаяниям.

Можно добавить, что показ «Двойного плана» сопровождался в Генте проведением целой конференции. В зале собралось около 300 человек, в основном молодежь – студенты Гентского университета и местных колледжей. В числе выступавших с трибуны были отнюдь не рядовые зрители – известные психологи, политологи, историки кино, автор книги, на основе которой и была снята эта лента. Конечно, отрадно констатировать, что всего лишь один фильм привлек к себе внимание столь обширной и заинтересованной аудитории и дал почву для трехчасового обсуждения. Но налицо было и другое.

Историко-политическая парадигма «Двойного плана» оставила аудиторию совершенно равнодушной. Реальные персоны Кеннеди, Хрущева, Никсона и т.д. были восприняты аудиторией не более чем эманации хичкоковских героев (единственным участником, который попытался вступить в диалог с автором фильма сообразно с историко-политическим контекстом был автор данной статьи), да и сами выступавшие с трибуны предпочитали углубляться в тонкости хичкоковских «энигм», нежели соотносить логические построения фильма с какими бы то ни было глобальными политическими конфликтами.

Вывод, который напрашивается из этого, весьма прост и вовсе не нов, однако по-прежнему актуален: любая документально атрибутированная реальность экранного текста останется всего лишь нейтральным строительным материалом, «кирпичом в стене» некоего художественного текста, если сам автор этого текста заведомо не подталкивает зрителя к выходу на поле социальной практики.

  1   2   3


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница