Некоторые аспекты работы в классе концертмейстерского мастерства




Скачать 68.71 Kb.
Дата13.08.2016
Размер68.71 Kb.
Т.Д. Дворецкая

Даугавпилсский университет (Латвия, Даугавпилс)


НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ РАБОТЫ В КЛАССЕ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОГО МАСТЕРСТВА
Одним из предметов, который осваивается студентами, получающими специальность учителя фортепиано, является Класс концертмейстерского мастерства. Выпускники музыкальных факультетов должны быть готовы к самой разнообразной в будущем деятельности: они должны приобрести навыки, необходимые для работы на уроке в классе, навыки вокального и инструментального аккомпанемента, навыки игры в ансамбле.

Рассмотрим далее некоторые особенности работы именно над вокальным аккомпанементом. Основной целью совместного музицирования является создание целостного музыкально-художественного образа. Достижение этой цели невозможно без предугадывания намерений солиста. С величайшим вниманием следя за партией певца, всё время прочитывая её музыкальный и словестный текст заранее, до исполнения его певцом, концертмейстер должен предвосхитить предстоящую модификацию ритма, внезапную остановку, динамический нюанс и т.д. Необходимо чувствовать себя где-то исполнителем сольной партии, повторять «про себя» каждый звук, каждое слово партнёра.

Очень образно высказывание по данному поводу А.Люблинского из работы «Теория и практика аккомпанемента»: «Психологическая настройка дружественности, сопереживания, пристального и трепетного внимания ко всем перипетиям событий, чувствований, оттенкам речи воплощаемого солистом персонажа – вплоть до полного слияния с ним – создаёт подлинно высокое качество ансамбля» [2, c.79].

К сожалению, первые шаги на пути к созданию ансамбля для многих студентов являются достаточно трудными. Очень многим из них трудно отрешиться от чувства «солирования». Часто студент совершенно не ощущает фразировку солиста, его певческое дыхание, не воспринимает цезуры, не осознаёт роль гармонической основы (баса) как фундамента.

Причины этих недостатков мы видим в следующем: студентом не усвоены законы ансамблевых соотношений; у студента не развита чуткость к партнёру; студентом не ощущается неразрывность и взаимодействие между партией солиста и его собственной.

Большую роль в преодолении указанных недостатков играет знание специфики инструмента своего партнёра – законов звукоизвлечения, особенностей дыхания певца, законов строения вокальной фразы.

Опыт автора данной статьи в качестве преподавателя концертмейстерского класса позволяет говорить о том, что достаточно эффективна работа над решением указанных выше задач происходит в том случае, когда студент чётко осознаёт наличие трёх основных направлений при создании ансамбля: создание динамического ансамбля; создание ритмического (агогического) ансамбля; создание эмоционального ансамбля.

Динамический ансамбль. Без сомнения, общность динамических оттенков – это неотъемлемый компонент ансамбля. Фортепиано как сопровождающий инструмент должно звучать чуть слабее певческого голоса. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Наиболее распространены в начале занятий две ошибки. Первая – попытка «перекричать» голос певца. Другая крайность – игра серым, безкрасочным звуком. Мы обращаем внимание студента на то, что от правильно найденной фортепианной звучности часто зависит и звучание сольной партии.

Очень большое значение при работе над динамикой ансамбля имеет знание стилевых особенностей композитора. Приходится нередко слышать, что иные студенты злоупотребляют своей энергией, заменяют взволнованность экзальтацией, либо «шепчут», то, что должно быть пропето, теряя мелодическую линию в сопровождающих её гармониях и подголосках. Воспитание чувства меры – это одна из задач концертмейстерского класса.

Большое значение имеет понимание студентом трёх важных моментов: является ли партия сопровождения поддержкой, сопоставлением или противоречием по отношению к партии солиста. Эти три момента образуют соответсвенно три степени смысловой связи: фон, диалог, конфликт.

Надёжным помощником при создании более точного звукового баланса на crescendo и diminuendo в вокальной музыке является словесный текст. Конкретность образа, выраженная в стихотворном тексте, подсказывает более точную меру динамических нюансов.

Отметим весьма важные факторы, регулирующие меру динамики в сопровождении. Это род и тембр солирующего голоса и его тесситура.

Ритмический (агогический) ансамбль. В вокальной партии всегда много мелких нот и текста, требующих для должной выразительности исполнения отклонений от ровного движения. Вот в таких местах контроль пианистом должен осуществляться буквально на каждом звуке. В процессе наших занятий мы стремимся выработать у студента привычку в случае замедления темпа певцом как бы «расставлять» длительности, сохраняя метр, а в случае ускорения – «сжимать» их.

Работа над ритмическим ансамблем начинается с первых тактов вступления произведения. Играя вступление к вокальному произведению, пианист сразу же определяет общий темп. Поэтому перед началом произведения студенту необходимо привыкать мысленно пропевать первые такты вокальной партии в установленном заранее темпе.

Самой большой сложностью при создании ансамбля является всё-таки агогика вокального исполнения. Малопытному концертмейстеру отступление певца представляются произвольными, неожиданными. Надо ясно понять, что «...вокальное исполнительство не «покушается» на основы музыкального ритма – живая ритмизованная ткань музыки насыщена вокальностью, песенностью. Чем яснее это будет пианисту, тем осмысленнее будет и его сольная инструментальная «речь» [1, c.60-61].

Применительно к фразам, предложениям и более крупным построениям термины агогики достаточно ясны. Мельчайшие же агогические отклонения, которые содействуют естественности и выразительности музыкальной фразы, мало доступны точным обозначениям. В них проявляется индивидуальное ощущение, вкус, эмоциональность исполнителя. Эта сторона исполнения представляет наибольшие трудности для начинающего концертмейстера. Необходимо обладать чуткостью к ритмическим отступлениям солиста, его намерениям.

Наиболее распространённая форма агогического отклонения – принцип икта, или главного момента. Естественное тяготение к сильному моменту, относительная его протяжённость и последующее восстановление основного темпа – гибкая и подвижная форма живой речи, представляющая немалые трудности как для певца, так и для концертмейстера.

Далее рассмотрим агогику дыхания и цезур. Вся проблема в начале работы состоит в том, что студент не знает законов дыхания, не только художественно-певческого, учитывающего логику фразы, но также дыхания как физического процесса. Различные по характеру произведения требуют различного дыхания. Дыхание меняется при смене темпа, и оно будет по-разному взято при исполнении спокойного лирического произведения или быстрого, энергичного. Дыхание также и расходуется по-разному. От педагога требуется научить студента следить за совпадением моментов дыхания, чтобы не создавалось впечатления своеобразной синкопы: «фортепиано – певец».

Большое внимание при работе над агогикой вокального произведения мы уделяем паузам. Пауза не только разделяет, но и соединяет слова, сообщая им гораздо большую эмоциональную значительность. Мы всегда указываем, что пианисту очень точно необходимо «заполнять» время паузы у солиста, не затягивая темпа, чтобы сохранить общий ритмический рисунок.

Следующим существенным моментом в вокальной музыке является агогика интонаций. Она особенно ярко проявляется в экспрессивности интервального скачка. Ход мелодии на большой интервал всегда свидетельствует о значительном эмоциональном сдвиге, и весьма часто влечёт за собой расширение длительности. Концертмейстеру необходимо помнить, что вокальные опевания имеют тенденцию к более спокойному, неторопливому движению. Поэтому мелкие длительности у певца обычно требуют сдержанности движения.



Эмоциональный ансамбль. Неотъемлемым качеством профессии концертмейстера является эмоциональная чуткость. Ведь постоянно приходится сталкиваться с различными артистическими индивидуальностями, и нужно, чтобы каждому из них было удобно, чтобы творческое состояние солиста было поддержано чутким партнёром, который мог бы не только покорно следовать за намерениями певца, но и предугадывать их и даже воздействовать на них. Особенно большое значение имеет слаженность эмоционального ансамбля в концертной обстановке. От мастерства и вдохновения концертмейстера почти всегда зависит творческое состояние, настроение, артистический подъём солиста, точность интерпретации произведения в целом.

Мы на занятиях обсуждаем вопрос о недопустимости для концертмейстера внедрять свою трактовку в тех случаях, когда его личное восприятие нотного текста и образа отличается от трактовки солиста. В ходе совместной работы на занятиях можно спорить, апробировать различные варианты трактовки, но при этом не сковывать творческую инициативу солиста. Но во время выступления на концерте это совершенно недопустимо. Знаменитый английский аккомпаниатор Джеральд Мур в своей книге «Певец и аккомпаниатор» пишет: «…на концерте певец всегда прав. Каждый хороший аккомпаниатор спасает жизнь певцу чаще, чем это можно представить» [3, c.95].



Следует отметить огромное значение во время исполнения произведения на концертной эстраде мобильности, активной реакции концертмейстера. Если певец вдруг по причине пришедшего к нему вдохновения, меняет своё толкование произведения прямо тут же на эстраде, чуткий концертмейстер мгновенно должен разгадать его замысел.
Список литературы

  1. Крючков, Н. (1961). Искусство аккомпанемента как предмет обучения. Ленинград: Госмузиздат. – 76 стр.

  2. Люблинский, А. (1972). Теория и практика аккомпанемента. Ленинград: Музыка. – 112 стр.

  3. Мур, Дж. (1987). Певец и аккомпаниатор. Воспоминания. Размышления о музыке. Москва: Радуга. – 382 стр.


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница