Музыкальные эмоции



Скачать 329.81 Kb.
страница1/3
Дата13.07.2016
Размер329.81 Kb.
  1   2   3

Музыкальные эмоции «понарошку»



Э. Г. Панаиотиди
Является ли абсолютная музыка – то есть без текста, названия и/или программы – репрезентативным искусством? Кендалл Уолтон считает, что музыка обладает способностью репрезентировать человеческие эмоции посредством воображаемой интроспекции. Настоящая статья содержит критический анализ концепции музыкальной репрезентации Уолтона, основанной на понятии make-believe.

Ключевые слова: художественная и музыкальная репрезентация, make-believe, воображаемая интроспекция, музыкальная выразительность, эмоции, Кендалл Уолтон
Непопулярность единых теорий искусства в современной англосаксонской эстетике является проявлением ее антиэссенциалистской направленности, которая обозначилась в середине прошлого века под непосредственным влиянием известной статьи Морриса Вейца «Роль теории в эстетике»1 и вызванной ею дискуссии. Продолжающийся курс на изучение отдельных видов искусства привел к расцвету «специальных эстетик» и прежде всего музыкальной. Комментируя это явление, Стефен Дэвис писал в начале двухтысячных годов: «Если бы за достижения в эстетике на протяжении последних тридцати лет присуждались медали, то философия музыки удостоилась бы „золота“»2. Сама по себе идея «специальных эстетик» не нова – одним из ее убежденных сторонников был, в частности, Эдуард Ганслик, выдвинувший еще в середине девятнадцатого столетия требование дифференцированного изучения отдельных видов искусства, выведения специфических для каждого из них принципов и закономерностей. В своем знаменитом очерке «О музыкально-прекрасном» Ганслик предпринял попытку соответствующей ревизии музыкальной эстетики, определив в качестве основной задачи этой дисциплины объяснение музыки «из нее самой»3. Современные эстетики-аналитики в свою очередь подчеркивают, что в силу онтологического своеобразия музыкальных произведений общие теории искусства, как правило ориентированные на литературу или изобразительное искусство, оказываются несостоятельными при их экстраполяции на музыку4.

На фоне преобладания теорий, фокусирующихся на специфической природе музыки, концепция Кендалла Уолтона представляет собой примечательное исключение: это своего рода проекция le même principe5, который, по мнению этого ученого, лежит в основе репрезентативных («representational»)6 искусств и даже простирается за пределы области художественного и эстетического. Его фундаментальный труд Mimesis as Make-Believe. On the Foundations of the Representational Arts7, который по праву занимает почетное место в ряду наиболее влиятельных исследований по эстетике двадцатого века, является важным этапом в изучении целого комплекса основополагающих эстетических проблем, сопряженных с центральной для Уолтона проблемой репрезентации. Одним из аспектов чрезвычайно сложной, многоплановой концепции этого автора на стыке эстетики, философии сознания и метафизики, главную цель которой составляет выявление специфических особенностей механизма репрезентации в различных видах искусствах, является вопрос о взаимоотношениях между музыкой и эмоциями. Как следует из названия, именно ему посвящена настоящая статья. Преломление проблемы выразительности музыки в контексте более общей проблемы репрезентативности (музыкального) искусства –оригинальная черта концепции Уолтона; как будет показано ниже, обоснование правомерности подобного подхода потребовало значительных усилий, результат которых неоднозначен.


Музыкальная репрезентация qua make-believe

Оперируя собственным, весьма оригинальным понятием репрезентации, Уолтон расширил группу основанных на принципе воспроизведения искусств, включив в нее все виды музыкального искусства: «Я предпочитаю трактовать понятие репрезентации таким образом, чтобы оно охватило практически всю музыку»8. Это стало возможным благодаря тому, что в представлении этого ученого репрезентация – понятие градуальное, она может быть присуща отдельным видам искусства в различной степени. Литература, предметная живопись, скульптура и кино – это воспроизводящие искусства par excellence, в то время как репрезентативный характер инструментальной музыки или абстрактной живописи отнюдь не очевиден. В музыке он непосредственно связан с ее способностью выражать эмоции, а потому экспликация специфической природы музыкальной репрезентации по существу становится исследованием взаимоотношений между музыкой и эмоциями9.

Итак, способность репрезентации является свойством, присущим в той или иной форме и степени всем видам искусства, в том числе музыке, репрезентативное содержание которой составляют человеческие эмоции; экспликация механизма их воспроизведения в музыке выполняет поэтому двоякую функцию: раскрывает тезис о репрезентативной природе музыкального искусства и одновременно выявляет его специфику qua репрезентативное искусство. Чтобы понять, как музыка воспроизводит10 эмоции, мы должны сначала прояснить уолтоновское представление о (художественной) репрезентации.

Суть его заключена в понятии make-believe, введенном Уолтоном в упомянутой монографии и являющемся своего рода его визитной карточкой. В отличие от привычной трактовки художественной репрезентации, предполагающей сходство с реальностью, или ее определения по аналогии с языком, в котором первостепенную роль играет принцип денотации, как, например, у Нельсона Гудмена11, Уолтон в качестве модели избрал детскую «игру в представления»12; именно таково одно из значений английского make-believe наряду с «притворством», «воображением», «фантазией». Убежденный в том, что склонность воображать себя кем-то, принимать ту или иную роль, на которой основаны детские игры, имеет более универсальное значение13, Уолтон разработал целую теорию make-believe, преломление которой к художественно-эстетической области позволило ему выдвинуть альтернативную концепцию художественной репрезентации. Что же общего между детскими играми и репрезентативными искусствами?

Прежде всего и те, и другие содержат вымышленный мир («fictional world»), понимание которого требует деятельности воображения. Но в отличие от произвольных фантазий и грез make-believe, как и всякая игра, основана на правилах: с помощью так называемых «подпорок» («props»), которые, выражаясь языком Уолтона, предписывают содержание воображаемого, воображение направляется в определенное русло. В играх в дочки-матери или в лошадки в качестве опор, вокруг которых формируется пространство игры, дети используют куклы и деревянные палки. Аналогичную роль играют, по мнению Уолтона, картины, романы и другие произведения искусства, приглашающие реципиентов к игре make-believe, возбуждая и направляя фантазию аналогично куклам и лошадкам. Благодаря этим подпоркам, ограничивающим свободу воображения участников игры, наш опыт взаимодействия с художественными произведениями обретает определенную степень объективности.

Важнейшая функция подпорок состоит в том, что они генерируют «вымышленные истины» («fictional truths»)14, которые обладают валидностью в определенном социальном контексте или вымышленном мире художественных произведений, обеспечивая интерсубъективную передаваемость их смысла: например, что кукла, которую укачивает девочка, – это ребенок или что некая Эмма Бовари вышла замуж за врача.

Эти истины в значительной степени определяются характерными особенностями контекста или произведения, но это ни в коем случае не означает, что участники игры при этом пассивны, совсем наоборот. Непосредственная вовлеченность детей, исполняющих определенные роли, очевидна. Но Уолтон настаивает на том, что восприятие художественных репрезентаций также сопряжено с активностью реципиентов. Девочка, укачивающая куклу, представляет, что держит в руках ребенка, а зритель, воспринимающий художественное изображение дракона, представляет, что видит дракона. Уолтон особо подчеркивает, что при этом и девочка, и зритель сами являются участниками игры: первая представляет, что именно она укачивает ребенка, а последний воображает, что это он видит дракона.

Зритель, таким образом, не принадлежит вымышленному миру произведения, но является участником игры make-believe, которая имеет свой мир. Этот мир игры («game world») формируется в процессе взаимодействия реципиента с вымышленным миром художественного произведения и обладает своими собственными вымышленными истинами – например, о том, что я воспринимаю то или иное произведение15. При этом если мир произведения уникален, то порождаемые при его восприятии миры, в которых личность воспринимающего важна наравне с содержанием произведения, могут существенно варьироваться.

Таковы ключевые положения и понятия концепции make-believe, обсуждение которой выходит за рамки нашей работы. Отталкиваясь от уолтоновского представления о художественной репрезентации, мы рассмотрим ее преломление к области музыкального искусства, фокусируя внимание на следующих вопросах: В чем состоит обоснование валидности этой теории в отношении музыки? Каков механизм музыкального выражения (в уолтоновском смысле) эмоций?

Слышать versus видеть

В свете уолтоновкого понимания художественной репрезентации, весьма далекого от классических понятий подражания и изобразительности, вопрос о том, является ли музыка репрезентативным искусством, становится по существу вопросом о наличии в музыкальных произведениях вымышленного мира и их способности выступать в роли «подпорки» в игре make-believe, стимулируя деятельность воображения. Если этот мир существует, то кто его «обитатели»? Ведь понятно, что в нем мы не встретим привычных героев литературных произведений или изображений на картинах. Исключение составляют программные сочинения и музыкальные жанры, связанные с текстом и действием, музыка к кинофильмам, хотя и здесь, по мнению Уолтона, музыка не просто сопровождает репрезентативные элементы, продуцируемые другими искусствами, но вносит свой оригинальный вклад в их формирование16. Даже если это и так, очевидно, что в синтетических жанрах музыка «действует» в союзе с чисто репрезентативными искусствами. А что собой представляют персонажи, населяющие вымышленный мир инструментальных произведений?

Согласно Уолтону, это, во-первых, элементы музыкальной ткани, так сказать, внутренние «герои» произведения. Так, квартет Бетховена opus 59 № 3 начинается с уменьшенного септаккорда, порождая ощущение, что ему предшествовало развитие, которого мы не слышали. Другими словами, целостная структура произведения как бы достраивается нашим воображением, которое связывает отдельные элементы каузальными отношениями: ожидание тоники после доминантсептаккорда, различные формы тематического взаимодействия (подготовка темы предшествующим развитием, переплетение, наложение тем и т. д.).

Во-вторых, музыкальное произведение может содержать внешних «обитателей». К этой категории относятся разного рода подражания: использование танцевальных ритмов в нетанцевальных жанрах, имитации музыкального стиля – например, барокко в Сюите «Пульчинелла» Стравинского – или пения на музыкальном инструменте, как в медленной части Патетической сонаты Бетховена. В вымышленном мире этих произведений присутствуют, конечно, и внутренние «герои» – музыкальные звуки, но кроме них здесь есть еще и некий образ поющего, танцующего, одним словом, подражателя. Восприятие таких композиций может порождать ощущение действий исполнителей, с помощью которых создается этот эффект, или же мыслей и чувств композитора, пережитых им в процессе создания произведения. Тем самым создается впечатление, что музыка является выражением определенного содержания, в том числе эмоционально-выразительного17.

Уолтон признает, что подобный эффект может достигаться посредством воспроизведения в музыке поведения, сопровождающего выражение человеческих эмоций18. Так, вокальная музыка обладает ресурсами для передачи вербального выражения эмоций, которое включает не только текст, но и манеру исполнения, тембровую окраску. А в таких музыкальных жанрах, как марш или танец, приоритетное значение имеет связь с движением, физическим проявлением эмоций. Одновременно он указывает на ограниченность экспликативной модели, основанной на сходстве музыки с экспрессивным поведением, озвучивая стандартные возражения в ее адрес. Это отсутствие сходства между поведением и такими элементами музыкального языка, как мажор и минор, имеющих эмоциональную окраску, а также узкий спектр эмоций, доступных отражению средствами музыки по сравнению с палитрой переживаний, составляющих содержание чисто репрезентативных искусств: как может выглядеть, например, музыкальное изображение вины или ревности, не подкрепленное текстом, названием или программой, вопрошает Уолтон?19 К тому же поведение всегда имеет носителя, и поэтому, изображая нервозное или решительное поведение, музыка одновременно, прямо или косвенно, репрезентирует его носителя – человеческие существа, воображаемые анонимные персонажи, населяющие вымышленный мир музыкальных композиций независимо от его внутренних персонажей20.

В концепции репрезентации самого Уолтона принцип внешнего сходства не играет определяющей роли. Наличие и, соответственно, восприятие этого сходства реципиентом, хоть и способно облегчить игру «понарошку», но оно не является ее необходимым условием (игра в дочки-матери, возможно, привлекательнее, когда есть кукла, но ее с легкостью может заменить любой предмет, который можно «запеленать» и покачать на руках). Как и в по преимуществу репрезентативных видах искусства, именно вымышленный мир музыкального произведения, является той пружиной, которая приводит в действие фантазию слушателя, направляя ее в нужное русло. Но как именно? Ведь внутренние и внешние «обитатели» этого мира совсем не похожи на типичных героев романов или картин.

Согласно одному из возможных сценариев, своеобразные сюжеты могут возникать в процессе имманентного развития музыкального материала без ссылки, реальной или воображаемой, на внешний мир. В качестве иллюстрации Уолтон приводит детальный анализ начальной темы Адажио из фортепианного концерта A-dur K. 488 Моцарта, подробно описывая ее мелодико-гармоническое развитие. Не останавливаясь на этом, он, далее, представляет моцартовский фрагмент как историю о не очень дисциплинированной девушке, опоздавшей на поезд, в которой гармонические модуляции маркируют повороты в развитии действия: охота на бабочек, ушедший строго по расписанию, не дождавшись Далии (так зовут героиню) поезд, неожиданная встреча с молодым человеком. Уолтон, безусловно, признает, что сама музыка не рассказывает историю Далии, но он обращает внимание на то обстоятельство, что в музыкальном развитии – голосоведении, гармонии и т. д. – присутствуют такие моменты, как запаздывание, строгость, неожиданность, движение к чему-то новому. При этом – и это главное –, музыка, не просто указывает на или представляет каким-то другим способом эти понятия для созерцания, но она репрезентирует конкретный случай опоздания (предшествовавшую ему игру в бабочки, последовавшее за ним знакомство)21, вызывающий в воображении совершенно определенную ситуацию22. Независимо от вопроса о том, насколько легитимной является интерпретация моцартовского фрагмента как приключения непунктуальной девушки, очевидно, что в отличие от литературных произведений или живописных изображений вымышленный мир этой истории целиком зависит от слушателя, содержащаяся же в самой музыке «программа» крайне неопределенна; это прежде всего касается идентичности персонажей и связности, единства сюжета. Уолтон с готовностью констатирует, что даже если отдельные моменты музыкального развития (ложная каденция, размеренная твердость ритма, резкий тональный сдвиг и т. д.) и могут быть восприняты как примеры опоздания, пунктуальности, неожиданного события или жизненных перемен, то в самой музыке нет ни малейшего указания на то, принадлежат ли все эти действия одному персонажу или нескольким. Равным образом в ней отсутствует и всякое обоснование взаимосвязи между этими событиями: впечатление целостности музыкального произведения возникает в результате восприятия логики развертывания звуковых паттернов, создание же целостной, связной картины, объединяющей разрозненные элементы репрезентативного содержания, то есть внутреннее единство вымышленного мира, есть плод фантазии слушателя и, соответственно, варьируется в зависимости от его опыта, компетентности и других субъективных факторов23.

Указывая на эти трудности, Уолтон, с одной стороны, пытается обратить их в достоинство. Обобщенность музыкального содержания необязательно надо рассматривать как недостаток: представляя, например, понятия борьбы или возвращения, музыка в отличие от репрезентативных искусств позволяет каждому слушателю конкретизировать их в соответствии с его собственными интересами. Но, с другой стороны, он сознается, что такого рода обобщенность граничит с пустотой и ставит под сомнение целесообразность и ценность подобных произведений, особенно если речь идет об эмоционально-выразительном содержании – ведь «мы хотим подробностей; мы хотим видеть эмоции в контексте, понять о чем они и почему они переживаются»24.

Согласно Уолтону, музыке подвластно это в неменьшей степени, чем парадигмальным репрезентативным жанрам25; она способна репрезентировать когнитивное содержание выражаемых эмоций, но, как сами когнитивные элементы, так и способы их презентации, специфичны. Что же касается точности передачи динамического аспекта эмоций, то возможности музыки в этом отношении превосходят потенциал репрезентативных искусств26. Как именно реализуются эти возможности, призвана продемонстрировать концепция Уолтона. Но прежде чем обратиться к ней, следует прояснить еще одну особенность его представления о музыкальной репрезентации qua make-believe, которая, по мнению американского ученого, обусловлена неперцептуальной природой музыкального искусства.

Если исходить из привычного и более естественного противопоставления предметной живописи и музыки как перцептуальных – визуального и аудиального – видов искусства литературе и концептуальной живописи, то последнее утверждение выглядит довольно парадоксально. Уолтон, однако, обращает внимание на следующий нюанс: репрезентативная живопись, как правило, изображает визуальные образы. В музыке же изображение звуков, акустических феноменов – стука колес поезда, пения птиц, звона колокольчика и т. д. – представляет собой наиболее «детский, наивный, немузыкальный» вид репрезентации27. В большинстве же случаев музыкальные репрезентации неизобразительны, они не иллюстрируют звуки, а носят кроссмодальный характер. А именно, их объектом чаще всего являются не поддающиеся восприятию понятия («конфликт», «терпение», «борьба», «возвращение») и феномены (эмоциональные состояния). Например, терпение, изображенное Генделем в оратории «Балтазар» с помощью протяженных по длительности нот, или восходящая мелодия, изображающая вознесение на небеса, не дают представления о том, как звучат терпение или вознесение28. А это значит, что в музыке отсутствует непосредственный доступ к объекту репрезентации, как это имеет место при восприятии произведений изобразительного искусства, которое характеризуется Уолтоном как «опыт воображения видения»29 (или представление восприятия). Под этим не очень элегантно звучащем в буквальном переводе определением подразумевается довольно банальное наблюдение: глядя на изображенный на картине объект – дерево или пшеничное поле –, мы всегда при этом воображаем, что видим дерево или пшеничное поле. В музыке же подобное воображаемое восприятие обычно не присутствует: слушая упомянутый фрагмент из «Балтазара», мы не представляем себе, что слышим терпение или некий конкретный случай проявления чьего-то терпения, равно как и не представляем восприятие этой музыки как восприятие чего-либо, связанного с терпением30.

Если восприятие произведений изобразительного искусства действительно представляет собой пропитанную саморефлексией игру, то воображает ли зритель, что видит дерево, как настоятельно подчеркивает Уолтон, или же художественное изображение дерева? На наш взгляд, все-таки последнее. Если отвлечься от этой неточности, то вполне понятно, что американский ученый имеет в виду, когда утверждает, что музыка является неперцептуальным или по меньшей мере менее перцептуальным искусством, чем предметная живопись: в аудиальном восприятии отсутствует непосредственный доступ к вымышленному миру музыкальной композиции. В дополнение к этому в силу специфики музыкального пространства это восприятие лишено перспективы и, следовательно, модуса de se31. Глядя на изображенный на картине корабль, мы воображаем, что он плывет в нашем направлении, но «перемещения» в музыкальном пространстве не стимулируют аналогичные представления о том, как мы пространственно позиционированы по отношению к ним. Эта особенность, которая отражает свойственную вообще слуховому восприятию меньшую степень информативности относительно расстояния и ракурса восприятия по сравнению со зрением, проявляется как в чисто изобразительной музыке, когда, воображая, что мы слышим журчание ручья, мы не представляем направление течения, удаленность и т. д., так и в музыкальных репрезентациях, имеющих пространственное измерение: если, слушая восходящую/нисходящую мелодию, мы воображаем, что что-то или кто-то поднимается/опускается, то направленность этого движения не соотнесена с нами, вопрос о том, на каком расстоянии от нас удален движущийся объект/субъект и в каком направлении от нас он движется, не имеет смысла. В результате возникает впечатление, что музыкальное пространство не связано с пространственным полем слушателя, а это порождает определенную дистанцированность по отношению к вымышленному миру музыкального произведения, снижает степень вовлеченности реципиента в мир игры32. Суть этих рассуждений сводится к тому, что вымышленный мир музыкального произведения не существует вне слушательского восприятия, и в этом состоит принципиальное отличие музыки от чисто репрезентативных искусств. Последние всегда обладают независимым от реципиента вымышленным миром, который является «подпоркой» в игре make-believe. В отличие от них в музыкальных произведениях нет вымышленного мира – здесь существует только мир игры. Функцию «подпорки» в ней выполняет не сама музыка, а опыт ее восприятия. Поэтому при выходе реципиента из игры исчезает и вымышленный мир музыкального произведения, в то время как в живописи изображенные объекты продолжают апеллировать к его фантазии. В этом, по мнению Уолтона, и заключается абстрактный характер музыки.

Итак, преломление уолтоновского представления о художественной репрезентации qua make-believe к музыке выявило, что в силу неперцептуальной природы музыкального искусства музыкальные репрезентации не содержат чувственно воспринимаемые образы и, если перефразировать Уолтона, не побуждают к «представлению слышания» аналогично «воображению видения» в разъясненном выше смысле. Наша следующая задача – прояснение позитивного определения музыкальной репрезентации и основанных на нем взаимоотношений между музыкой и эмоциями.


Каталог: files
files -> Чисть I. История. Введение: Предмет философии науки Глава I. Философия науки как прикладная логика: Логический позитивизм
files -> Занятие № Философская проза Ж.=П. Сартра и А. Камю. Философские истоки литературы экзистенциализма
files -> -
files -> Взаимодействие поэзии и прозы в англо-ирландской литературе первой половины XX века
files -> Эрнст Гомбрих История искусства москва 1998
files -> Питер москва Санкт-Петарбург -нижний Новгород • Воронеж Ростов-на-Дону • Екатеринбург • Самара Киев- харьков • Минск 2003 ббк 88. 1(0)
files -> Антиискусство как социальное явлеНИе
files -> Издательство
files -> Список иностранных песен
files -> Репертуар группы


Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница