Михаил Ямпольский кинематограф несоответствия



страница1/4
Дата08.08.2016
Размер0.62 Mb.
  1   2   3   4
Михаил Ямпольский
КИНЕМАТОГРАФ НЕСООТВЕТСТВИЯ

(Кайрос и история у Сокурова)


Эта работа написана совсем недавно - летом 2002 года. Здесь проблематика кайроса, момента встречи двух параллельных темпоральностей, разработана наиболее полно. В который раз кинематограф Сокурова послужил основой для анализа. Я сосредоточился на двух новых фильмах режиссера “Тельце” и “Русском ковчеге”, который мне удалось посмотреть в Петербурге, когда большая часть статьи уже была написана. Впечатления от “Русского ковчега” потребовали основательной доработки этого текста. Оба фильма Сокурова посвящены истории, которая занимает в творчестве режиссера все более основательное место. То, что история оказывается в центре внимания художника прямо связано с формой его фильмов, в частности, с необыкновенной формой “Русского ковчега” снятого одним полуторачасовым планом. Моя задача отчасти заключалась в понимании связи формы новых сокуровских фильмов с их тематикой.

Эта задача и предопределила странный, для меня самого неожиданный поворот в моей работе - а именно укоренение размышлений о смысле в кино в проблематику истории и историографии. В принципе я никогда не считал философию истории ключом к эстетике фильмов, даже созданных Германом, почти маньякально исследующим историю России сталинского периода. Я обычно относил историзм скорее к тематическому пласту, чем к некой кинематографической онтологии. Поворот в понимании связи эстетики кино и истории произошел, когда я относительно всерьез занялся “Иваном Грозным” Эйзенштейна (в данной книге эта, как и иные работы об Эйзенштейне, не фигурирует). Но именно размышления над фильмами Сокурова помогли мне вплотную подойти к онтологии кино, как к “историческому”, то есть как укорененному в случайности, изменениях и излишке материи по отношению к форме (которую в статье о Серже Данее или о переводимости изображений я все еще относил к области синефилических фетишей). Сегодня мне представляется, что именно “историческое”, понимаемое в феноменологическом ключе, то есть как предшествующее любой форме понимания, является ключом к преодолению проблем, унаследованных от структуралистского периода, а именно проблемы киноязыка, кинологоса. Естественно это историческое не понимается мной как отказ от рефлексии и переход на уровень примитивной эмпирики (как этой часто случается при переходе от структуры к истории), но как элемент семантики, как основа кинематографической онтологии. Историческое, как я его понимаю, может быть атемпоральным, и даже структурным. Именно поэтому понятие кайроса представляется мне сегодня ключевым.
Первые годы после появления Александра Сокурова на кинематографическом горизонте его часто и совершенно необоснованно называли учеником и последователем Тарковского. Причиной этого была поддержка Сокурова Тарковским и даже помощь маститого режиссера в устройстве äåбютанта на киностудию после ВГИКА. Сегодня, однако, ясно, что Сокуров и Тарковский выражают едва ли диаметрально противоположные подходы к кинематографу.

Тарковский попытался осмыслить свой подход к кино в категориях пластического времени, которое якобы позволяет фиксировать фильм. В каком-то смысле в своей эстетике он был наследником Андре Базена и его теории мумифицированного времени. Во всяком случае радикально антимонтажная позиция Тарковского (его многократно декларированная нелюбовь к Эйзенштейну, например) вписываются в это направление.

Время понимается Тарковским как некая причинно-следственная линейность, континуум. Причины и следствия выстроены в цепочку, время как таковое не знает параллельных рядов: “Причины и следствия взаимообусловлены прямой и обратной связью. Одно порождает другое с неумолимой предопределенностью, которая оказалась бы фатальной, если бы мы были способны обнаружить все связи сразу и до конца. Связь причины и следствия, то есть переход из одного состояния в другое, - и есть форма существования времени”1. В кинематографе, по мнению Тарковского, время дается в форме факта, фактом же может быть любое событие или даже неподвижный предмет, в его “неразрывной связи с самой материей действительности”2. Идеальный же способ фиксации этой фактичности времени - наблюдение:

Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме простого, непосредственного наблюдения над ним. Главным формообразующим началом кинематографа, пронизывающего его от самых мельчайших клеточек, является наблюдение. (...) Кинообраз по сути своей есть наблюдение над явлением, протекающим во времени. (...) Итак, кинообраз в основе своей есть наблюдение жизненных фактов во времени, организованных в соответствии с формами самой жизни, с ее временными законами. (...) При этом кинематографический образ нельзя делить и членить вразрез с его временной природой, нельзя изгонять из него текущее время”3.

Иными словами, события, “факты”, как называл их Тарковский вписаны в несокрушимые причинно-следственные цепочки, идентифицируемые со временем. Фиксировать время в кино, или, что то же самое, создавать кинематографический образ - значит наблюдать за предметом, не изымая его из этих цепочек, стремится зафиксировать на пленку предмет в “неразрывной связи с самой материей действительности”. Связь с причинно-следственным контекстом понимается Тарковским как время, которое буквально отпечатывается на предмете, прямо выражается в фактичности его текстуры. В своей книге Тарковский называет этот отпечаток времени в вещах японским словом “Саба”, означающим ржавчину4. В таких объектах время буквально вписано в поверхность вещи как фактор, разрушающий их или, по меньшей мере метящий их. Наблюдение за временем предполагает не только тщательную фиксацию фактуры вещей - “саба”, но и конструирование особой формы видения, которая бы обладала такой же континуальностью, как и сами причинно-следственные связи. Максимально полно поэтому соединение континуальности зрения с континуальностью фактичности времени выражается во всевозможных текучих объектах, которые разворачиваются в некой длительности и запечатлевают время в самом процессе своего течения и видоизменения. Это прежде всего вода, ее потоки, струи, пронизывающие все фильмы Тарковского от “Иванова детства” до “Жертвоприношения”. Движение камеры в процессе “наблюдения” должно соотносится с течением времени, находится в пластическом к нему соответствии, а потому обладать материальной континуальностью.

В качестве примера приведу хотя бы знаменитую панораму по воде из “Сталкера”, где камера невесомо скользит над водяной поверхностью, под которой рассеяны символические “объекты” нашей цивилизации - оружие, деньги, шприцы и т.д. При этом движение камеры как бы синхронизировано со струями воды. Эта

синхронизация имеет особое значение потому, что именно она и позволяет говорить о фильме, как некой художественной форме идеально соответствующей фиксации длительностей, игре времен. Движение камеры позволяет зрителю почти физически “войти” в поток времени и пережить его течение. Именно поэтому в целом поэтика Тарковского строится на текучести и ориентирована на совпадение “формы” зрения с “формой” предэкранного времени, если вообще позволительно говорить о таковой. Фильм у Тарковского мумифицирует время, потому что зрение, конструируемое им совпадает с длительностями, самого события и его переживания.

Тарковский в полной мере сознавал проблему совпадения или несовпадения предэкранных длительностей с длительностями режиссерского видения и зрительского восприятия. Он писал: “Но здесь возникает вполне естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы время текло в кадре достойно и независимо для того, чтобы зритель не ощущал насилия над своим восприятием (...) Но тем не менее здесь возникает кажущееся противоречие. Ибо ощущение режиссером времени все-таки всегда выступает как форма насилия над зрителем - так же как и навязывание зрителю своего внутреннего мира. (...) Итак, свою профессиональную задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения - от ленивого и сонного до мятущегося и стремительного5. Речь по существу шла о создании такого ощущения длительности, которая бы не вызывала у зрителя чувства переживания некоего “режиссерского” времени, но которая бы органически вписывалась в поток предэкранного времени или хотя бы имитировала его до такой степени, чтобы скрыть его исток в воле художника.

Такая форма темпоральности имеет одно существенное последствие. Почти любое событие у Тарковского – это событие прошлого. Мир его фундаментально – мир ностальгии и не имеет доступа к переживанию настоящего. Это связано с тем, что время дается нам в виде некой эстетической формы, завершенной по самому своему определению. Когда-то Вальтер Беньямин писал о том, что роман принципиально соотносится со смертью именно в силу того, что его эстетическая форма не знает открытости, она всегда завершена и поэтому соотносима только с минувшим. По мнению Беньямина, смысл жизни героя романа открывается только в его смерти: “... читатель романа в действительности ищет человеческие существа, из которых он выводит смысл жизни. Следовательно, он при любых обстоятельствах заранее знает, что он разделит с ними и опыт смерти [da er ihren Tod miterlebt]. В крайнем случае может сойти и их фигуративная смерть -конец романа -, но настоящая смерть предпочтительней”6. Не случайно, конечно, Тарковский выносит само понятие ностальгии в название одного из фильмов, не случайно его особо интересует мир руин. Этой эстетике, построенной на закрытой форме времени (хотя течение струй иногда и создает иллюзию открытости этой формы), соответствует и типичная для Тарковского фигура стороннего наблюдателя - Рублева, сталкера, героя “Зеркала”, драматически и безнадежно пытающегося вступить в настоящее. Сложность позиции такого героя заключается в том, что мир, предстающий его глазам, всегда уже мир, получивший форму, а потому мир прошлого, объект ностальгии.

Сокуров с самого начала конструирует свои фильмы в соответствии с принципами противоположными тем, которые проповедовал Тарковский. Если Тарковского можно называть мастером соответствия (когда движение камеры или пластика фотографического отражения мира стремятся совпасть с неким временным ритмом реальности), то Сокурова следовало бы скорее всего называть мастером несоответствия. Для своего первого фильма он выбрал лирическую прозу Платонова, который напряженно размышлял над проблемой совпадения мысли и мира, адекватности репрезентации реальности. Огрубляя можно сказать, что, согласно Платонову, мысль движется к постепенному совпадению с миром (в этом смысле он мыслит почти по-гегелевски). Такое финальное совпадение, если оно когда-нибудь случится, приведет, однако, и к полному неразличению мысли и реальности, а следовательно к исчезновению мира. Материальность мира сохраняется именно в силу того, что она сопротивляется мысли как некая непостижимая, темная инертность. Если у Тарковского “фактичность” - это вписанность материи в причинно-следственные, а следовательно и мыслимые связи, то “фактичность” мира у Платонова - как раз заключается в сопротивлении действительности мысли. Сегодняшний мир обладает реальностью именно в силу несовпадения мира и мысли. Платонов писал: “...мысль еще не твердо стоит в мире, мысль, так сказать, не сбалансирована с природой, и от этого происходит всякая мука, отрава и порча жизни (...) Чувство родилось давно и уже слилось с душою мира. Мысль не слилась, не совпала еще, а только ищет этого слияния в полном познании мира. Это неравновесие мысли и мира, т. е. отсутствие истины, произвело историю человечества, т. е. труд на протяжении веков”7.

Для кинематографа эта проблематика имеет совершенно особое значение. Связано это прежде всего со сложным отношением дискурса и повествования в фильме8. Обыкновенно в игровом кинематографе камера следует за персонажами и обслуживает повествование максимально эффективным образом, оказываясь в нужном месте в нужное время. Повествовательное кино в основном строится на совпадении взгляда камеры и тел протагонистов. Это совпадение, конечно, не является случайным, оно заранее спланировано, а потому абсолютное знание камерой всех движений повествования в какой-то мере напоминает пророческое знание судьбы неким оракулом. Камера и есть воплощение неотвратимости судьбы, сопровождающей героев фильма. Характерно, конечно, что Тарковский, придававший особое значение поэтике “совпадения”, писал о “непреодолимой предопределенности” времени. Именно это совпадение камеры и героя, через которое проступают контуры судьбы, рока и относит кинематографическую реальность к прошлому, одновременно роняя тень сомнения на подлинность этой реальности как таковой.

Андре Базен, который так по настоящему до сих пор не прочитан, в статье “Стилистика Робера Брессона” в какой-то момент связывает реальность не столько с регистрацией темпоральности, мумифицированным временем, сколько со структурой несовпадений:

“Будучи чуждым психологическому анализу, фильм не менее чужд категориям драматургическим. События выстраиваются в нем вопреки законам механики страстей, которая соответствовала бы требованиям разума; их чередование представляет собой проявление необходимости в случайном, сцепление независимых поступков и совпадений. Каждое мгновение, равно как и каждый план, довольствуются своей собственной судьбой, своей собственной свободой. Они несомненно имеют свою собственную направленность, но ориентируются независимо друг от друга, подобно крупинкам металлической пыли под магнитом. И если поневоле напрашивается слово «трагедия», то лишь из духа противоречия, ибо это может быть лишь трагедией свободной воли (tragdie de libre arbitre). Трансцендентность вселенной Бернаноса-Брессона нельзя сравнить ни с античным роком, ни даже со страстями Расина. Это трансцендентность всевышней благодати (Grce), от которой каждый волен отречься”9.

Несколько моментов в анализе Базена представляют особый интерес. Во-первых, прямое обращение к мотиву судьбы, рока, который, как я уже отмечал прямо связан со всезнанием камеры, автора, предопределяющих развитие событий в фильме. Трансцендентное у Брессона выражает себя, по мысли Базена, не в виде судьбы (аналогичной судьбе греческой трагедии), а в виде благодати (grce), которую посылает бог, и пути которой абсолютно неведомы10. Благодать у Базена -- это случай, завернутый в трансцендентную оболочку.

Но что значит, что события следуют друг за другом в строго определенном порядке, но в рамках случайности? Вопрос этот имеет прямое отношение к творчеству Сокурова, в ряде фильмов которого строгий детерминизм происходящего систематически предстает как результат абсолютной непредсказуемой случайности. Во многих его фильмах события организованы в цепочки, внутри которых царит относительно ясный детерминизм. Самое странное и непредсказуемое в такой конструкции сюжета связано с неожиданной встречей, пересечением этих цепочек, рядов, серий, которые казалось бы не объединены ничем иным, кроме слепой воли случая.

Первый опыт с такой структурой “Скорбное бесчувствие” (1983) - экранизация “Дома, где разбиваются сердца” Бернарда Шоу. Здесь основное действие, насыщенное абсурдными событиями и странными, непредсказуемыми совпадениями идет на фоне событий Первой мировой войны, которая как бы проходит сквозь дом, в котором разворачивается интрига, по существу не затрагивая его обитателей. Две линии действия как-то между собой соотносятся, но механизм этого соотношения не ясен. Речь идет о двух параллельных сериях, которые по воле случая встречаются и расходятся. Такая же структура повторена в “Днях затмения”(1988). Этот фильм весь строится на взаимном проникновении гер­метических, замкнутых по отношению друг к другу универсумов. Мир русской культуры, олицетворяемый центральным персонажем — детским врачом — и солдатами, рассыпан­ными по фону фильма, загадочно соприкасается с востоком, мир которого едва ли доступен пониманию российских визитеров.

Но особенно отчетливо существование двух параллельных миров представлено в теме затмения, которое является центральным событием, значение которого почти не сознается персонажами. Затмение выражает влияние планет и звезд на жизнь человека, странное совпадение двух раздельных серий - космической и исторической - земной. Затмение традиционно высту­пает как знак торжества сил тьмы над силами света, как признак конца, деградации космического цикла. В буддизме и исламе (а тема востока чрезвычайно важна для фильма) затмение ассоциируется со смертью, болезнью светила и часто представляется, как акт пожирания солнца космическим змеем.

Распад времен и взаимосвязей в фильме понятным образом связан с символом затмения. Но эта космическая драма удивительным образом дает о себе знать заранее, внедряясь загадочными и совершенно нечитаемыми предзнаменованиями в жизнь героя. Время от времени в доме врача появляются почти без всякой мотивировки необыч­ные животные. По почте ему присылают гигантского рака-лангуста в желе. Затем неизвестно откуда взявшаяся сестра приносит ему с рынка живого зайца, наконец, в комнате обнару­живается огромный змей-удав, якобы уползший от соседа. Существенно, что все три живот­ных — символическое обозначение созвездий — змей, рак и заяц. Змей особенно прямо связан с идеей цикла, возрождения и смерти, символом затмения. Змей -хтоническое существо, он также связан с царством теней. Рак (зодиакальное животное), иероглифически обозначаемый двумя спиралями, символизирующими смену солнечных циклов, также сзязан с тенями умерших и считается лунным животным. К последним также относится заяц, почти во всех мифо­логиях связанный с тенями умерших и вечным циклом жизненного обновления (в даосизме он готовит напиток вечной жизни, а у египтян связан с Осирисом — богом смерти и воскрешения).

Таким образом небесные знаки сходят в земной мир (что в основном и моти­вирует их появление в фильме), предсказывая дальнейший ход событий, объясняя цик­лическую повторность времени в фильме, но остаются загадкой для героев не имеющих шифра от оракулов. Это размыкание фабулы на космос в «Днях затмения» хорошо иллюстрирует существо сокуровского мира. То, что представляется зрителю и героям странным, причудливым, излишним, может заключать основной ключ к происходящему, быть ядром тех причинно-следственных связей, которые располагаются у Сокурова не как обычно по горизонтали (в строке), но по вертикали (между строк), между серий.

Отчасти такая же структура характерна и для экранизации “Мадам Бовари” - “Спаси и сохрани” (1989). Эмма тут находится целиком в руках некой слепой судьбы, действия которой абсолютно непроницаемы для ее сознания.

Все эти фильмы построены на диссоциации серий событий, каждое из которых каким-то образом (случайно?) соотносимо с событием иной серии, но принципа этого соотношения мы не знаем11.

Между прочим, затмение, играющую существенную символическую роль в одном из фильмов Сокурова, было использовано Клеманом Россе для объяснения странного статуса реальности, в которой порядок всегда возникает не как манифестация смысла, но как результат случайности:

“Ничто так просто не выражает связи между случайностью и регулярностью, так убедительно не подтверждает тезиса Лукреция о том, что порядок - это лишь частный случай беспорядка. Мы видим, как последовательность счастливых случайностей производит регулярность, ни в коей мере не говорящую о каком бы то ни было порядке вещей, но скорее о случае (un accident) в нормальном развитии вещей, подчиненных случайности (vou au hasard). Впрочем, следует различать два типа случайности. Регулярность затмений в действительности проявляет физическую случайность, затрагивающую мир (intressant le monde), и математическую случайность независящую от хода вещей...”12

Математическая необходимость как таковая не существует. Она выражает лишь устойчивость случайных отношений, таких, например, как отношение окружности к диаметру. Точно также и регулярность затмений, по мнению Россе, ничего не выражает: “Так как, что же мы узнали о мире, наблюдая за регулярностью затмений? Ничего, кроме того, что серия событий, имеющих все шансы являться вне какого бы то ни было порядка, без всякой нужды разворачивается регулярным образом”13.

Регулярность событий создает иллюзию смысла, скрытого значения, замысла, который может быть расшифрован, но в действительности эта регулярность есть лишь продукт случайности, и ничего не сообщает нам. Действительность за видимостью регулярности предстает индифферентной, бессмысленной.

Идея бессмысленной, нейтральной, монотонной регулярности как системы совпадений, возникает и у Делёза в его анализе кинематографа Одзу. Делёз правда придает этой системе регулярностей и совпадений несколько иной смысл:

“Философ Лейбниц (...) показывал, что мир сделан из серий, складывающихся и сближающихся чрезвычайно регулярным образом, подчиняясь обыкновенным законам (des lois ordinaires). Только серии и последовательности являются нам лишь в виде небольших фрагментов (ne nous apparaissent que par les petits parties) и в нарушенном или перепутанном порядке, так что мы верим в то, что разрывы, несоответствия и несогласованности являются чем-то необыкновенным. (...) Просто следовало бы сказать, что в результате естественно слабой сцепленности (des enchanements naturelement faibles) элементов серий (des termes des sries), они постоянно нарушаются и не являются нам упорядоченно. Обычный элемент (un terme ordinaire) выпадает из своей последовательности, возникает посреди иной последовательности обычных элементов, по отношению к которым он принимает обличие сильного момента (l’apparence d’un moment fort), чего-то замечательного и сложного”14.

Монотонная регулярность серий и их совпадений нарушается людьми, но природа стремится восстановить свою величавую монотонность, стирая со своей поверхности эффекты смысла, ложные нарушения бессмысленной регулярности, которые создают для человека сильные смысловые моменты существования. Величие природы состоит в том, что она стоит выше производимых человеком эффектов смысла, совпадений и нарушений регулярности, величие природы у Одзу в ее незначимости: “Пространства Одзу возведены в ранг незначимых либо благодаря разрушению связей между ними, либо благодаря пустоте (...). Нестыковка взглядов, направлений и даже положений предметов у него постоянна, систематична”15.

Несовпадения серий у Одзу и несовпадения у Брессона, отмеченные Базеном, обнаруживаются у режиссеров, которых Пол Шредер отнес к так называемому трансцендентному стилю16, который, по мнению критика, открывает в повседневности некое метафизическое измерение. Между тем, и в анализе Делёза, и даже у Базена с его “благодатью”, подчеркивается крайняя “незначимость” мира Брессона и Одзу, их предельная обыденность и подчеркнутая почти эмфатическая неэкспресивность. Одзу буквально пронизывает свои фильмы невыразительной пустотой, незначимостью, которой по мнению Делёза, “достигает” пространство Одзу, освобождаясь от видимости смысла, возникающей в сильные моменты совпадений.

Сокурова особенно интересуют моменты “возведенные в ранг незначимых”. Наиболее показателен акцент на такие моменты в фильмах, посвященных “историческим деятелям”. В документальном фильме “Советская элегия” (1989) - главный герой Борис Ельцин, как раз в момент создания фильма отлученный от большой политики, выбывший из игры, выпавший из истории. Самый впечатляющий план этого фильма - длинный, кажется бесконечно длинный кадр, в котором неподвижный Ельцин сидит на кухне, то ли думая о чем-то, то ли нет. План очень длинный, но он совершенно не вписывается в поэтику фиксации времени и его движения. Сокурова скорее интересует как бы остановка времени, исчезновение меры, основанной на самопроявлении сильных ритмических моментов. План этот до такой степени неподвижен и монотонен, что время как бы выпадает из него, создавая почти физическое ощущение незначимости. Майя Туровская заметила: “Ельцин закрывает рукой глаза - от долгой неподвижности последний жест кажется очень крупным, значительным”17. Но значимость этого банального жеста возникает только благодаря общей незначительности происходящего. Неподвижный Ельцин вовсе не представлен нам в момент драматического раздумья, колебания, принятия решения. Он дается нам во всей значительности незначимости происходящего.




Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3   4


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница