Методические указания по способу изучения этих тем и специальный подбор литературы, разносторонне освещающей их проблематику



страница1/3
Дата01.08.2016
Размер0.61 Mb.
ТипМетодические указания
  1   2   3
Прозерский В.В.

УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ

ПО КУРСУ «ЭСТЕТИКА»

Учебно-методическое пособие предназначено для бакалавров, обучающихся по специальности «Философия». Порядок тем, рассматриваемых в пособии, соответствует следованию лекционных тем, включенных в учебную программу В.В.Прозерского «Эстетика». В пособии обращено внимание на трудности, которые могут встретиться при изучении таких тем, как «эстетические унверсалии», «генезис эстетического и художественного», «проблемы художественной коммуникации». Для того, чтобы помочь студенту преодолеть эти трудности, даются методические указания по способу изучения этих тем и специальный подбор литературы, разносторонне освещающей их проблематику.

Тема 1. Возникновение эстетики как философской дисциплины.

Содержание занятия: Эстетика А.Баумгартена как теория совершенного чувственного познания. Значение эстетики Баумгартена. Развитие идей эстетики Баумгартена в эстетике XIX – XX вв.. Эстетика Канта. Немецкая классическая эстетика. Три эпохи в исторической эволюции эстетики: эстетика доклассическая, классическая и постклассическая. Система универсалий классической эстетики

Основателем эстетики как философской науки считается немецкий философ-рационалист, принадлежавший к школе Лейбница – Вольфа, Александр Баумгартен. Параллельно с немецкой рационалистической философией в Европе XVIII века существовала другая линия исследований красоты и искусства. По философскому статусу это была линия эмпиризма, или сенсуализма, она оперировала понятием вкуса как субъективной способности, восприятия красоты и возвышенного. Иначе говоря, это была «критика вкуса», пользующаяся суждениями, опирающимися на чувства и эмоции (нравится – не нравится). Она не претендовала на истину, не решала проблемы истина/ложь, а руководствовалась или эмпирическими наблюдениями над объектами, называемыми прекрасными и возвышенными – Берк, Хогарт. или нормой общего вкуса - Д.Юм, А.Смит. Каждое суждение вкуса истинно, говорил Юм, потому, что оно ничего не сообщает об объекте, а лишь выражает эмоции оценивающего его субъекта. Поэтому эстетика, как наука (в строгом смысле), в эмпирическом направлении философии возникнуть не могла, здесь ей предстояло оставаться только критикой, оценочным отношением к предмету.

Создать эстетику как науку оказалось под силу именно представителю рационалистической линии философии, А. Баумгартену. Он стал рассматривать сферу чувств не как абсолютно самостоятельную (как это было в эмпирической философии), а как автономную внутри общей сферы разумного познания, как его особый режим. Для этого Баумгартену надо было соединить суждения вкуса о красоте, носящие аксиологический, оценочный характер, с познавательными суждениями и объявить этот синтез высшей формой чувственного познания, достигающей истины совершенного чувственным знания!

В процессе создания трактата по поэтике, полное название которого «Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения» (1735 год), Баумгартен всё больше утверждался в мысли, что должна быть философская наука, более широкая, чем поэтика, говорящая об общих принципах чувственного познания мира. И буквально в самом конце трактата нужный термин был найден - «эстетика», произведенный от греческого слова айстетикос – чувственный. Полное, развернутое определение новой науки было дано в философском трактате «Эстетика» 1750 года: «Эстетика - теория свободных искусств, низшая гносеология, искусство прекрасно мыслить, искусство аналога разума есть наука о чувственном познании» (scientia cognitionis sensitivae). Определение эстетики, данное в первом параграфе книги, дополнено уточнением в параграфе 14: «Цель эстетики совершенство чувственного познания как такового, и это есть красота. При том следует остерегаться его несовершенства как такового, которое есть безобразность».

Совершенство чувственного, то есть эстетического мышления проявляется в достижении единства мысли, порядка мыслей, знаков выражения мыслей словами, что образует три части эстетики: эвристику, методологию и семиотику. Самому Баумгартену удалось при жизни написать только основную часть эвристики - главы о красоте и величии (pulchritudo et magnitudo), остальное было продолжено его учениками и последователями: Г Мейером, Зульцером, Мендельсоном, Эшенбургом и др., вносившими в его теорию некоторые изменения.

Как мы видели, Баумгартен называет чувственное познание низшим, притом прекрасным (или изящным, красивым), а также совершенным. Одновременно Баумгартен говорит и о красоте (изяществе) (elegantia) объекта чувственного познания. В результате такого раздвоения эстетического поля рождается парадокс: эстетическое познание в состоянии быть прекрасным, даже тогда, когда объект лишен красоты и, наоборот, объект может быть изящен, элегантен, а его познание тускло и некрасиво.

Своей «Эстетикой» как наукой о чувственном познании Баумгартен хочет дать руководство, как для художников - творцов произведений искусства, так и для читателей и зрителей их работ, более того, даже для тех, кто занимается теоретической эстетикой. И первых, и вторых и третьих он называет одним именем: «счастливый эстетик» (felix aestheticus). (Синонимы: «совершенный эстетик» - perfectus aestheticus или просто «эстетик» - homo aestheticus). Заслуга А.Баумгартена в том, что в эпоху господства рационализма он отстоял автономность и значимость чувственного (эстетического) познания и, таким образом, ввел эстетику в число философских наук. Историю эстетики можно разделить на три этапа: первый – добаумгартеновский - диссипативный, второй – систематический (классический); третий постклассический (диффузный).

Система эстетических универсалий (общих понятий) сложилась еще в античности и просуществовала до времени завершения этапа классической эстетики. Следует обратить внимание на то, что единой и законченной системы универсалий в эстетике не сложилось, так как она все время находилась и находится в развитии. Первоначальной формой эстетики была онтология красоты, убеждение в том, что мир прекрасен - pankalia. Господствующий принцип мировоззрения древних греков (эллинов) и всей античности - представление о том, что порядок, соразмерность (греч.- симметрия, лат.- пропорция), упорядоченное соотношение частей – гармония, ритм (эвритмия) прекрасны сами по себе и делают прекрасными все вещи и явления, в которых они присутствуют. Считалось, что восприятие красоты, как неотъемлемого свойства космоса, бросающего свои отблески на земные вещи, могло осуществляться только разумом, ведь истины разума постоянны и едины для всех, тогда как чувства индивидуальны и изменчивы.

Софисты выработали эмпирическое определение красоты: прекрасно то, что вызывает удовольствие при воздействии на зрение и слух. Это определение – открытое. Мы можем находить разные способы воздействия на зрение и слух и разные способы его эмоционального переживания. Отсюда возникает возможность дифференциация форм красоты, порождающая различные оттенки чувств. Например, мужская красота – dignitas вызывает иной эмоциональный отклик, чем красота женская – venustas, elegantia, suavitas. В первом случае – чувство достоинства, во втором – нежность, миловидность, привлекательность. И совсем другое дело красота - honestum, как честность, порядочность, вызывающая чувство уважения. Вещи, оказывающие воздействие своим визуальным обликом, обладающие красотой формы – formositas, schema. Соответственно. лишенные правильной формы, безобразные – deformitas, aschemasyn. Красота, образуемая сочетанием частей, соотношением частей и целого, получила название decorum, aptum, что переводится с латинского как соответствующее, подходящее. Платон возвращается к пифагорейской математической трактовке красоты как объективной идеальной сущности, но в отличие от математической космичности пифагорейской философии Платон предлагает свое учение об идеях как идеальном мире сущностей. Созданный им мир идей, находящих завершение в благе, пронизан напряженной мыслью и потому носит человеческий, можно даже сказать, страстный характер. Познать красоту без любви невозможно: надо любить красоту во всех ее проявлениях: красоту тела, души, красоту характера, действий, поступков, но выше всего должна быть любовь к самой сущности красоты – идее, которая никогда не увянет, так как ни время, ни пространство над ней не властно. Аристотель соединяет онтологический порядок красоты с психологическим. В первом моменте он близок пифагорейцам и Платону: красота – объективная идеальная сущность, (по аристотелевски, - форма), во втором моменте он сближает формальное начало красоты с содержательным, объясняя, почему только соразмерные с человеческим восприятием вещи могут нравиться, вызывать удовольствие.

Литература:



Баумгартен А. Фрагменты по эстетике. // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.1 М.,1962

Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М.,2000

История эстетики. СПб. РХГА. 2011. Отв. ред Прозерский В.В.,Голик Н.В.

История эстетической мысли. Т.1-3.М.,1985-1992. Отв. ред.Овсянников М.Ф.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Т..1-8. М. 1963-1975

Татаркевияч В. История шести понятий. М., 2004

Шестаков В.П. История эстетических учений. М., 2009

Темы для коллоквиумов по эстетике

1.В чем заключается историческая заслуга А.Баумгартена перед эстетикой?

2.Структура «Эстетики» А.Баумгартена.

3.Как складывалась система эстетических универсалий.

4.Различие эстетических позиций софистов, Платона и Аристотеля.

Тема 2. Проблемы художественной коммуникации.

Понятие сигнала и знака. Структура знака. Означающее и означамое Типы знаков. Строение коммункации. Шесть аспектов коммуникации. Автокоммуникация и гетерокоммуникация. Особенности эстетичекой коммуникации. Понятие эстетического знака. Автономные (авторефлексивные) знаки. Функционирование автономных знаков в различных видах искусства.

Коммуникация совершается с помощью знаков и сигналов. Сигналом является любой энергетический импульс, передающийся на расстоянии, и вызывающий ответную энергетическую реакцию в приёмном устройстве, как правило, превосходящую энергию вызвавшего ее импульса. Сигналы воспринимаются в основном на уровне первой сигнальной системы, поэтому сигнальная коммуникация существует у всех живых существ, включая как тех, кто не наделен сознанием, так и тех, кто обладает сознанием, то есть людей.

От сигналов перейдем к знакам. Структура знака (по Ф.Соссюру) состоит из двух частей: означающего и означаемого. Означающее - чувственно воспринимаемая сторона знака, которая замещает некоторый недоступный чувственному восприятию предмет, присутствующий лишь как образ в сознании. Этот образ – есть означаемое знака, поэтому можно сказать: означающее отсылает к означаемому. Материальная сторона знака - означающее - может перемещаться в пространстве, а означаемое - идеальное, не имеющее пространственной локализации в пространстве, самостоятельно перемещаться не может. Отсюда проистекают некоторые особенности и проблемы коммуникации, о которых будет сказано далее.

Существует несколько типов классификаций знаков, из которых наиболее общепризнанной является классификация Ч.Пирса. В упрощенном виде она выглядит следующим образом. Берется три типа знаков: знаки–индексы, это еще не совсем знаки, это признаки, или предзнаки, они стоят между сигнальной коммуникацией и знаковой. Будучи признаком какого-нибудь предмета или явления, они наподобие метонимии включаются в само это явление. Затем идут знаки-иконы (или айконы), про которые можно сказать, что в них условия восприятия означающих подобны условиям восприятия означаемых, то есть изоморфны им (например изображения), или проще: означаемое по пространственным параметрам подобно означающему. За ними следуют условные, конвенциональные знаки, где означающее и означаемые связаны между собой условным кодом, их наиболее распространенным видом являются слова, вербальные знаки. Есть еще понятие символа, но если мы будем считать символ сложным, комплексным, многоуровневым знаком, то в этот ряд простых знаков его, вопреки Пирсу, поставить нельзя.

ИНДЕКСЫ; ИКОНЫ; КОНВЕНЦИОНАЛЬНЫЕ знаки (в них означающее соединяется с означаемым через условный код)

ЗНАК- (означающее) --ОТСЫЛАЕТ..к означаемому (значению)

Символ – многозначный знак, у него означающее имеет много означаемых. Символ – энигма, загадка, так как трудно найти единственное означаемое (значение символа). Например, гербы, логотипы, товарные знаки, имеющие структурность. Каждая фирма дорожит своим символом, так как, бывает, что их воруют. Религиозная жизнь вся построена на символах, начиная с самого храма, его внутреннего убранства, изображений внутри храма, сосудов и других предметов, одежд и жестов священников, заканчивая языком богослужения и Священного писания.

Теперь перейдем к коммуникации. Так как означаемое знаков есть мысль, идеальное, не имеющее локализации в пространстве, следовательно, оно и не может перемещаться в пространстве. Получается так, что передающий сообщение посылает языковую матрицу, состоящую из одних означающих. Означаемые к ним адресаты должны подставить сами.

Рассмотрим компоненты коммуникативной ситуации. Тот, кто "передает информацию", именуется адресантом, или коммуникатором, "получатель" информации - адресатом. Вслед а Р.Якобсоном в учебниках по семиотике выделяются шесть аспектов, или функций коммуникации. Прежде всего выделяется то, о чем говорится в данном случае - семантический аспект, - направленность на объект, о котором идет речь. (Якобсон называет этот объект контекстом, имея в виду, что у адресанта и адресата должен быть общий контекст понимания или общий опыт, то есть то, что выше я назвал общим информационным полем). Следующий аспект синтаксический. Когда мы изучаем грамматику какого-нибудь языка, необходимо давать примеры, на употребление изучаемых грамматических правил. В данном случае содержание приводимых из жизни или литературы высказываний не важны с точки зрения содержания, но интересны как практическое воплощение грамматики. Р.Барт приводит строчку из басни Эзопа "...потому что я зовусь львом"..., как пример употребления возвратного глагола. В данном выражении нам интересен грамматический оборот, а не то, в какой связи, почему зверь заявляет о себе, что он зовется львом.

Третий аспект - прагматический - направленность сообщения на адресата. Здесь стоит задача побудить адресата, аудиторию совершить какое-то действие, воздействовать на эмоции, довести дело до внушения результата, желательного для адресанта. Примеры - ораторское искусство в античности, а в настоящее время - политическая, социальная и коммерческая реклама. Эти три аспекта коммуникации относятся к такому её типу, который можно назвать гетерономной коммуникацией. В ней внимание привлечено к объекту, находящемуся вне коммуникантов. Гетерокоммуникации противоположна автономной коммуникация. Автономная коммуникация, как внутриличностное или межличностное общение направлена на углубление самосознания коммуникантов, она опирается на абсолютные (трансцендентальные) ценности - автокоммуникация представляет собой экзистенциальное общение личностей. Автокоммуникация возникает тогда, когда коммуникация повернута лицом не к внешнему миру, а к самому человеку, к проблемам устроения его внутреннего мира, то есть самосознанию.

С автокоммуникацией связаны три следующих аспекта коммуникативной ситуации: экспрессивный, фатический и эстетический, которые образуют автокоммуникативный процесс.

Экспрессивный, или выразительный аспект можно назвать даже исповедальным. Если мы обращаем внимание на выразительность (экспрессивность) речи и жестикуляцию говорящего человека, причем замечаем, что эта сторона коммуникации перевешивает по значимости то, о чем он говорит (семантический аспект), мы можем заключить, что человек хочет скорее выразить свои эмоции, своё эмоциональное состояние, чем донести до нас какую-нибудь семантическую информацию. Здесь важны: темп и ритм речи, тембр голоса, интонации (паралингвистические факторы речи) и "весомость" жеста (экстралингвистические параметры коммуникации). Если человек, например, говорит срывающимся голосом, то становится ясно, что он очень волнуется. Поэтому и знаки, с помощью которых понимается его внутреннее состояние, будут особыми - выразительными, или экспрессивными знаками. (Правда, они не входят в «канонический» реестр знаков Ч.Пирса. См. выше) Конечно, они менее точные, чем знаки, с помощью которых "передается" рациональная информация.

Теперь обратимся к фатическому аспекту. Фатическая функция направлена на поддержание контакта между адресантом и адресатом. Уровни фатической коммуникации ранжируются от самых поверхностных до самых глубоких духовных. К поверхностным относится то, что Хайдеггер называл "болтовней". Но есть совсем другие уровни поддержания общения. Например, исполнение и слушание музыки. Музыка по своей природе интонационна и ритмична, следовательно, она есть продолжение паралингвистического параметра коммуникации. Вокальная музыка и музыка без слов и голоса (инструментальное исполнительство) развивает в колоссальных масштабах возможности эмоциональной коммуникации. Но так как музыка пользуется выразительными и эстетическими знаками (об их природе будет сказано в следующих лекциях), а не информационными, каждое музыкальное произведение имеет огромное количество вариантов интерпретации. То же самое можно сказать о танце, развивающем жестикуляционный потенциал коммуникации. Танец, как правило сопровождается музыкой, в результате чего создается многоуровневая ситуация общения. Корни ее лежат в архаическом ритуале, наследником которого является современная церковная служба. Религия в этом смысле является той частью культуры, которая в наибольшей степени сохраняет традиции и соединяет современность с прошедшими веками, то есть создает континуальность, непрерывность истории. Поэтому можно сказать так: культ, религиозный ритуал представляет собой наследника архаических ритуалов, воспроизводящих сотворение мира, символическое воспроизведение трансцендентности, то есть вечности, вневременности, следовательно, по своему содержанию он выпадает из времени и сохраняет общение в неизменном виде, несмотря на протекшее время с момента образования этого ритуала.

Говоря о фатической коммуникации на уровне музыки, танца и культа, мы практически уже подошли к теме эстетического аспекта коммуникации, характерной чертой которого также является многозначность и информационная неисчерпаемость текста, заставляющая многократно возвращаться к нему, прикладывая другие коды. В итоге создается как бы выпадающая из времени непрерывность коммуникации. В этом заключается тайна творчества.

В автономной коммуникации образуется новый вид знаков - автономный знак, в котором означающее и означаемое меняются местами. Если бы в художественном произведении мы имели только однонаправленность означающего на означаемое, - это был бы простой иконический знак, но именно потому, что в картине значимость плоскости (красочного слоя) и глубины (перспективности изображения) уравниваются, и глаз всё время осциллирует между ними, мы имеем дело со знаком, который как бы обозначает сам себя (автономный, или авторефлексивный знак). Ян Мукаржовский в работе "Искусство как семиологический факт", определяет автономные знаки, как знаки, "не относящиеся ни к какой отличной от них реальности". Хотя знак по определению должен отсылать нас к чему-то, " у автономных знаков это «нечто» лишено явственной определенности". И далее он уточняет: "Это общий контекст так называемых социальных явлений, например философия, политика, религия, экономика и т. д. Вот почему искусство более чем какое-либо иное общественное явление способно характеризовать и представлять данную «эпоху» ".

Самое главное, на что следует обращать внимание – это кардинальное отличие автономного знака от всех других типов знаков. В автономных знаках происходит «схлопывание», иначе говоря «слипание» означающего и означаемого, так как они непрерывного переходят друг в друга. В результате образуется знаковая игра, которая и создает художественный имагинативный мир произведения искусства. Графически такой динамический знак можно изобразить в виде спирали.



Литература:

- История эстетики: учебное пособие. Отв. ред. В.В.Прозерский, Н.В.Голик. СПб.: Изд-во РХГА, 2011. С.512-556.

- Басин Е.Я. Искусство и коммуникация. М., 1999.



-Грякалов А. А. Структурализм в эстетике. Л., 1988.

-Структурализм «за» и «против» М.,1975



-Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию.СПб.,1998

- Dewey J. Art as Experience. N-Y. 1994



Темы для коллоквиумов.

1.Какую роль играет коммуникация в обществе.

2.Классификация знаков. Чем автономный (эстетический) знак отличается от знаков другого типа.

3.Виды коммуникаций. Особенности эстетической коммуникации.

4.Компоненты коммуникативного процесса.

Тема3. Генезис эстетического и художественного

Содержание занятия:Особенности мифологического мышления. Элементы «сотворения космоса» в ритуале. Труд как ритуально-магическое действие. Орнамент как архаическое письмо и магические знаки. Отличие эстетического восприятия от магического. Различие сенсорного и эстетического восприятия. Роль ритма в эстетическом восприятии. Имагинативный характер художественного творчества и восприятия. Соотношение познания и вымысла в художественном творчестве.

Благодаря открытиям исследователей сознания архаического общества на основе этнографии и культур-антропологических исследований –Тайлору, Боасу, Дюркгейму, Леви-Брюлю, Моссу, Леви-Строссу, а также отечественным ученым - В.Иванову, В.Топорову, Ю.Неклюдову, О.Фрейденберг, и др. мы можем говорить об ососбенностях архаического сознания, его отличии от сознания Новоевропейского. Важнейшими качествами архаического мышления были – магия, партиципация, анимизм (анимация) – оживление, одухотворение всего окружающего мира, комплексность и диффузность мышления. Обратимся прежде всего к партиципации. Это слово означает приобщение, причащение, то есть превращение в часть чего- то другого. Партиципация была тесно связана с магией. Например, часть тела обозначает все тело или рисунок, изображение заменяет изображаемое. Воздействуя на часть, например, воздействуя на волосок из головы человека можно магически воздействовать на всего человека, из головы которого взят этот волосок. То же самое можно сказать об изображении человека, воздействуя на изображение, можно навредить или принести благо изображенному человеку. Партиципация – это и христианское причастие; с помощью вина и хлеба, символизирующих кровь и тело Бога, человек приобщается к Богу. Партиципационное мышление приводит к убеждению, что всё есть всё; одно - есть другое (через много веков эти идеи в рефлексированном виде возродятся в философской диалектике). В итоге, мифологическое сознание, превратившееся в диалектическое, станет мышлением бесконечности (или в бесконечности).

Вот эта диффузность мышления, когда одно принимается за другое, рассеянность сознания - норма для древнего архаического человека. Принцип партиципации ведет его от одного одухотворенного (духовного) явления к другому и это волновое движение не закончится, пока не достигнет «конца света», то есть космоса (конечно, космос берется тоже как имагинативный продукт архаического сознания). Иначе говоря, чтобы ни делал архаический человек, он всегда воссоздает космос – в ритуальных танцах, жертвоприношениях или даже в ремесле.

Представьте себе, как архаический гончар лепит сосуд из глины. В своем сознании, он не просто создает какой-то предмет, он воссоздает космос! Значит, сколько лишних, движений, имеющих только символическое значение, он должен делать, чтобы магическим образом соединить вот этот единичный предмет с космическим целым! Для этого он нанесет на готовый предмет магические знаки космоса, которые его отдаленные потомки будут считать украшением, орнаментом. Итак, когда гончар лепил этот сосуд, ему было важно, чтобы эта единичная вещь обладала всеобщим значением, ибо в своем сознании он творил не просто вещь, а возрождал космос. М.Элиаде утверждал, что в каждом ритуале мы можем найти элементы действия «сотворения космоса».

Возьмем несколько керамических сосудов эпохи неолита и бронзового века (Трипольская культура). На них нанесены насечки, линии, обвивающие весь сосуд и образующие разного рода «узоры». Первая мысль, которая приходит нам в голову, когда мы смотрим на эти лини и образующиеся из них фигуры, что это некоторые магические знаки, например, солярные знаки или обереги и т.д. Смысл магии в том, что между знаком и тем, что он обозначает, устанавливается определенная связь, даже тождество (опять принцип партиципации!), поэтому, воздействуя на означающее знака, можно воздействовать на его референт, менять его в ту или другую сторону. Но независимо от магических свойств этого рисунка, в которые мы можем и не верить, все же можно сказать, что, если это некое письмо, то это архаическое письмо, в котором означающее мы видим, а означаемое от нас ускользает. Мы ведем глазом по линиям, «идем» по ним, как по некоторому лабиринту, а где же выход? То есть, куда же мы придем, чтобы понять смысл всего этого хода? А «выход» все время где-то впереди, он скрывается в бесконечности.

Но теперь поставим вопрос: есть ли возможность найти в переплетении этих линий что-то еще, кроме магических письмен, например, эстетический смысл? Если мы отвлечемся от попытки расшифровать эти знаки и сосредоточимся на самом означающем, то есть на конфигурации вазы, на узоре этих линий, будет ли в этом перенесении внимания какой-нибудь смысл? Какую информацию мы сможем извлечь из одних только означающих, отложив в сторону значения (означаемые)? Первое, что можно сказать: раз у вазы такая определенная форма (конфигурация), значит, она была признана уместной, подходящей для вазы и не только в утилитарном смысле (ваза как сосуд, хранящий воду, вино или другие жидкости), но и просто потому, что гончар выбрал такую форму. Она его устраивала, или, если сказать проще, была приятна для глаза. А так как эта ваза изготовлялась для обмена, и ее охотно брали, значит, это устраивало всех, все были согласны с этой формой. (Говорить об индивидуальном вкусе в отношении архаического и даже раннецивилизованного общества преждевременно).

Когда мы ведем глазом по этой линии, нанесенной на поверхность вазы, «закручиваемся» вместе с нею в спираль, выходим из нее, что мы чувствуем при этом? Мы чувствуем ритм! И этот ритм совпадает с внутренними ритмами нашей жизни. Жизни организма, которая связана с ритмами всей природы, даже с космическими ритмами

Итак, почему эти линии и спирали на вазе мы можем воспринимать не только как магические знаки, которые соединяют эту вазу с космосом, но и эстетически, то есть рассматривать их как орнамент? Потому что в нас возникает ощущение порядка, упорядоченности. Конфигурация вазы и проведенные на ней линии – это то, что мы чувственно воспринимаем, не задумываясь об их символическом значении. Прежде всего, это сенсорное восприятие, но почему оно при этом и эстетическое? Потому что мы видим не только сами линии, но и некоторую структуру, которую они создают, упорядоченность этой структуры, а это уже вещи не чувственные, а ментальные, рациональные. Но мы воспринимаем то, что, казалось бы, непосредственно чувством вопринять нельзя, именно чувственно, имагинативно, но не мыслью. Таково эстетическое восприятие. Чем оно отличается от художественного (артистического) восприятия? Ответить на этот вопрос нелегко, хотя и необходимо. В эстетике, как отечественной, так и зарубежной чаще всего эти понятия отождествляются. Действительно у них много общего, но все-таки различия есть. Мы говорили о том, что эстетическое – это то же сенсорное, но вызывающее не только и не просто положительную эмоцию, связанную с перцепций, в органе восприятия, но эмоцию более глубокого, душевного характера. И второй момент – сенсорное дает нам чувственную информацию о единичном, а эстетическое – путем своеобразной партиципации (не мыслительной, а чувственной) – приобщение к целостности мира, «ощущение» упорядоченности мира, (космоса, универсума), отзывающееся в нашей душе переживанием удовлетворения и покоя.

Про художественное переживание можно сказать, что это не только эмоциональный покой, но самые различные чувства, возбуждаемые произведением. И ограничить эти чувства понятием «эстетического» нельзя, потому что здесь присутствуют все чувства, который человек переживает в жизни, но воздействие их на психику отличается от жизненных переживаний, они переводят человека в «имагинативный мир», заканчиваются в воображении. Для пояснения можно привести строчки из стихотворения А.С.Пушкина Элегия:

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будут наслажденья

Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь,

И может быть — на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной.

В строке «Порой опять гармонией упьюсь» – речь идет о красоте. В строке «Над вымыслом слезами обольюсь» - речь об искусстве, сложных переживаниях, которые оно вызывает. Вымысел – это игра, но слезы-то настоящие? Да, настоящие, но в психологическом смысле – другие, скажем так: «сладкие слезы», игровые настоящие/ненастоящие. Так всё в искусстве – настоящее / ненастоящее как в игре (Ю.Лотман)

Одни чувства переливаются в другие, может происходить ощущение разрядки душевного напряжения, облегчения после сильных трагических переживаний – катарсис. А общее у эстетического и художественного в том, что и то и другое приобщает нас к целостности мира. Но в художественном произведении к «формальным» моментам красоты – соразмерности, пропорции, ритма, созвучия, гармонии, сладкой мелодии и ласкающих красок, вызывающих чувство расположенности, благо-расположенности, благоденствия и благоволения, состояние благости в душе, близкое к релаксации, добавляется образ, создающий волнение, возбуждение эмоций, волны сменяющихся состояний, доходящих до упоительности, восторга и экстаза и до страха и ужаса, разрешающихся в катарсисе как выражении кульминации целого, или совсем не разрешающихся в катарсисе, а остающихся нерешенными, мыслечувства. Чувственные идеи – в них протекает поэтическое мышление. В этом разница эстетического и поэтического. Здесь к авторефлексивному знаку добавляется уводящий в бесконечность символ. То есть происходит бесконечное перетекание одного значения в другое. Поэтому Гегель различал понятия «формальная красота» как соразмерность (пропорция), единство в многообразии, ритм, от красоты–как-идеи – образной красоты (идеала), отдавая первой приоритет в природе, а второй – в духовной деятельности человека, то есть в искусстве.

Обратим внимание на ритм линий. Даже простые повторяющиеся линии могли бы создать ритм, правда, он был бы примитивным. Но здесь линии извилистые, прихотливые, утолщающиеся и утончающиеся, закручивающиеся в спирали или образующие другие фигуры. Значит, можно сказать, что они создают разнообразие, или многообразие рисунка. Но в этом многообразии ощущается единство. Это единство не видно «неподготовленным» для такого рода восприятия глазом, но для «подготовленного» оно тоже не мыслится, а воспринимается непосредственно.

Долгое время – от античности почти до конца Средних веков существовало убеждение, что «подобное познается подобным». В эстетическом восприятии этот принцип значим и теперь: если мы ощущаем в воспринятом объекте порядок, соответствие частей целому и согласованность частей друг с другом, причем это ощущение находится не на уровне рецептеров, а гораздо глубже – на уровне души; значит, душевные силы тоже становятся упорядоченными, ритмически организованными, приобретают единство в своем многообразии.



Литература:

- История эстетики: учебное пособие. Отв. ред. В.В.Прозерский, Н.В.Голик. СПб.: Изд-во РХГА, 2011. С.611-661.

-Каган М.С. Эстетика как философская наука .СПб., 1996.

-Кривцун О. А. Эстетика. М., 1998.

-Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб, 2004.

-Никонова С.Б.Эстетическая рациональность и новое мифологическое мышление. «Согласие» М.,2012
Темы для коллоквиумов.


  1. Особенности морфологического сознания: диффузность мышления, партиципация, анимация, магия.

  2. Отличие эстетического отношения к миру от магического.

  3. Сенсорное и эстетическое – два вида психологических состояний. В чем их различие?

  4. Сходство и различие эстетического и художественного.





Поделитесь с Вашими друзьями:
  1   2   3


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2019
обратиться к администрации

    Главная страница