Методические рекомендации к практическим занятиям и срм по дисциплине «Русский постмодернизм»




страница1/9
Дата07.07.2016
Размер1.59 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9
Методические рекомендации к практическим занятиям и СРМ

по дисциплине «Русский постмодернизм»


1. Культура XX века. Постмодернизм

Постмодернизм представляет собой широкое общественное течение, распространившееся в различных областях культуры, - философии, литературе, музыке, изобразительном искусстве, архитектуре.

Мировоззренческой базой постмодернизма стало глубокое разочарование в идеологии исторического прогресса, сформулированной французскими просветителями XVIII в. и основанной на идее рационального переустройства общества и человека. Философы постмодернизма (М. Фуко, Ж. Деррида) утверждают, что обещанное просветителями ХVIII в. осуществление общественной утопии обернулось кошмарами революций и тоталитаризма потому, что ориентировало человечество и личность на незыблемую иерархию ценностей, на некий духовный центр, нравственный абсолют. Философия постмодернизма исходит из установки, что именно ориентация на абсолют постоянно воспроизводит тоталитарные структуры и тоталитарное сознание.

Альтернативой ему может быть только плюрализм. В связи с этим постмодернизм трактуется в общем, виде как плюрализм и ориентация на фрагмент вместо целого. Естественно, что в каждом из искусств постмодернизм ориентирован на средства выражения, присущие данному виду искусства.

Постмодернизм стоит в ряду течений, описывающих уникальность нашего переживания ситуации конца XX в., все сумму культурные настроения, философскую оценку последних тенденций в развитии культуры. Постмодернизм означает «после модернизма», т. е. показывает преемственность и вполне определенное отношение к модернистским тенденциям в культуре. Течение постмодернизма складывалось в конце 60-х г., в эпоху культурного кризиса в США. В целом, постмодернизм — это выражение мировоззрения, переход к новому витку в развитии культуры, размывание границ, рамок между формами культурной деятельности. В эпоху постмодернизма происходит эклектическая интеграция не видов искусства, а искусства и науки, философии, религии. Все это напоминает возврат к синкретизму, но на более высоком мировоззренческом уровне. Постмодернизм лишен стремления к исследованию глубинных проблем и процессов бытия, он стремится к простоте и ясности, к совмещению культурных эпох. Поверхностное, но синтетическое отражение мира суть человеческого сознания. Мир нужно не понимать, а принимать. Весь слой культуры в концепции постмодернизма становится достоянием рефлексирующего ума.

Подлинный мир постмодернизма — лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, простота, не имеющая смысла. Законом, определяющим отношение человека к миру, должен стать закон иерархии допустимого, суть которого состоит в мгновенном объяснении истины на основе интуиции, которая возводится в ранг основного принципа этики. Окончательное свое слово постмодернизм еще не сказал.

В трудах теоретиков и практиков постмодернизма (Р. Вентури, М. Кюло, Л. Крие, А. Росси, А. Грюмбако) сформулированы его следующие постулаты:

· "подражания" историческим памятникам и "образцам";

· "ссылки" на широко известный памятник архитектуры в общей композиции или ее деталях;

· работа в "стилях" (историко-архитектурных);

· "обратной археологии" - приведение нового объекта в соответствии со старой строительной техникой;

· "повседневности реализма и античности", осуществляемой путём известного "принижения" или упрощения применяемых классических форм.

Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии возникает на Западе в конце 60-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов: отсутствие единого ценностного центра, критическое отношение к глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам (людям «дна»), поиски синтеза между искусством и массовой культурой.

Писатели-модернисты обращают внимание прежде всего на способ выражения своих мыслей через язык, через своеобразную форму, придавая большое значение условности, смешению в тексте разных стилей. Постмодернизм не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими моделями.

В понятии постмодернизма есть достоинство: не навязывается общность, не предписывается единая программа, поскольку фиксируется лишь общность нашего бытия в культуре.

В культуре, где слово разошлось с делами, знак с означаемым, поскольку на протяжении ХХ столетия исчерпали себя те идеологии, та вера, что еще два столетия назад были продиктованы просвещенным Разумом.

Наша ситуация, российская, в этом смысле самая крайняя, самая постмодернистская.

Коммунистическая утопия явилась радикальным пределом рационалистической веры, ее трагически обманувшим свершением. Наша идеология, как никакая другая, полно и окончательно разошлась с действительностью, и, вероятно, те, кого она вынесла за скобки, поставила вне своего идеологического закона, прозрели первыми или первыми обрели голос.

Писатели-модернисты обращают внимание прежде всего на способ выражения своих мыслей через язык, через своеобразную форму, придавая большое значение условности смешению в тексте разных стилей. Центральным принципом постмодернизма является интертекстуальность.

Русский постмодернизм характеризуется инфляцией базовых ценностей (коммунистических утопий), эффектом исчезновения реальности- мир воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из хаотического сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов.

То есть если реальность «исчезла» под напором идеологии, а под идеологическими фразами и символами оказалась пустота то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственно возможной формой восприятия реальности.

Первыми шагами русского постмодернизма стали произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, Иосифа Бродского и других авторов.

В постмодернистской эстетике дискредитируется такое философское понятие реалистической эстетики, как правда. Ее заменяет множественность интерпретаций, множественность одновременно существующих «правд». Если в реалистическом тексте носителем правды выступает автор, то в постмодернистском правда автора выступает лишь как одна из возможных. Постмодернизм разрушает любые мифологии, понимая их как навязываемую сверху и строго иерархическую модель истины, свободы, счастья. Разрушая, он создает свою, игровую, неабсолютную мифологию. Постмодернисты понимают, что любая модель гармонии мира утопична, а значит, порождает симуляцию реальности, ведущую в итоге к хаосу и пустоте.

Писатель-постмодернист вступает в своеобразный диалог с хаосом, собирая осколки различных языков культур, ищет компромиссов между низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целостностью и фрагментарностью; жизнью и смертью (А.Битов, В.Ерофеев, Соколов), фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров), законом и абсурдом (В.Ерофеев, Пьецух), личным и безличным (Пригов, Кибиров). Главным принципом поэтики постмодернизма становится оксюморон.

С романа А.Битова «Пушкинский дом» начался русский постмодернизм. Своеобразно идут эстетические поиски С.Соколова. Он демонстративно нарушает важнейший постулат, выводя на арену текста собственно фигуру «автора» романа, ведущего беседы с героем- учеником («Школа для дураков»).

Новая попытка создания сакральной поэтической речи в стихотворениях Ольги Седаковой, Елены Шварц, Виктора Кривулина.

Таким образом, посмодернизм - это выражение мировоззрения, переход к новому витку в развитии культуры, размывание границ, рамок между формами культурной деятельности.

Постмодернизм лишен стремления к исследованию глубинных проблем и процессов бытия, он стремится к простоте и ясности, к совмещению культурных эпох.

«Новая литература», несмотря на подчеркнутое определение «новая» - это тоже в определенном смысле «возвращенная литература», так как многие из современных «новых» писателей начинали в 1960 - 1970 годы, но тогда они существовали вне официальной культуры, вне разрешенной словесности, как «вторая культура», «альтернативная культура», «другая литература», т. е. находились в оппозиции (и политической, и художественной) той литературе, которая печаталась в государственных издательствах. «Печататься считалось скорее стыдно»- говорила Ольга Седакова. До 1989 года уделом «новых» писателей был или «тамиздат», или «самиздат». По свидетельству поэта Виктора Кривулина, самиздатский тираж 100 - 120 экземпляров «был фантастическим», поэтому творчество неофициальных авторов было доступно лишь узкому, «своему», кругу читателей. «Альтернативная культура» по своему характеру была «кружковой» культурой, ее жизнь проходила в особом пространстве - в подвалах, на кухнях - поэтому получила название катакомбной:

· Альманахи: «Метрополь» (1978- 1979 гг), в котором приняли участие такие писатели, как Василий Аксенов, Андрей Битов, Владимир Высоцкий, Виктор Ерофеев, Евнений Попов, Генрих Сапгир;

· «Эпсилон- салон» Николая Байтова и А. Бараша (1985- 1989 гг).

· Журналы: «Синтаксис», «37», «Часы».

· «Антология советской паталогии» (1962г).

· Художественные выставки в подвале на малой Грузинской (1977- 1988 гг).

· Встречи на кухне поэта Михаила Айзенберга (1972- 1986 гг).






«Русский постмодернизм»

2. Начало русского постмодернизма. А.Битов «Пушкинский дом»
3. Литературный процесс в новых экономических условиях. 
4. Стирание границ между высокой и массовой литературой. Крушение культурных табу (запретов).


Начало русского постмодернизма. А.Битов «Пушкинский дом»

Герои романа А. Битова «Пушкинский дом» литературоведы, причем в текст романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анализирующие сам процесс литературного творчества и культурного развития.

В романе разворачиваются версии и варианты одних и тех же событий; воскресают, по мере необходимости, умершие герои, большую роль играют полупародийные отсылки к русской классической литературе.

Роман Битова пытается посредством цитатности восстановить разрушенную тоталитарной культурой связь с модернистской традицией.

Герои, сохранившие связь с традициями культуры, выглядят единственно настоящими (дед героя Одоевцев, дядя Диккенс). Свобода для них - в создании собственной, независимой от стереотипов интеллектуальной реальности.

Свободе противопоставлено не насилие, а симуляция реальности, ее подмена (например, реакция на смерть Сталина показана как симуляция всеобщей скорби)

Трагедия культуры и культурной традиции состоит в том, что культура никогда не может быть воспринята адекватно. Без всякой временной дистанции культурные ценности не замечаются, не осознаются как ценности, а «на расстоянии» культура превращается в мертвый памятник самой себе. Битов выявляет симулятивность советской культуры, т.е.существование символов, идеалов, знаковых фигур, за которыми ничего не стоит, которые существуют сами по себе, не имея ничего общего с жизнью.

Литературный процесс в новых экономических условиях.

Восстановление литературного процесса в новых экономических условиях могло начаться только с возрождением института меценатства. Именно поэтому к важнейшим событиям в новейшей русской литературе 1990-х годов следует отнести издание в России Букеровской премии. Ее учредитель - английская Букеровская компания, которая занимается производством продуктов питания и их оптовой продажей. В Великобритании премия начала присуждаться с 1969 года, в России - с 1992 года.

Из письма председателя комитета Букера сэра Майкла Кейна:

«Успех «Букер-прайз», с ее ежегодной сменой комитета, независимостью от интересов издателей и от государственных структур, побудил нас основать такие же премии и для произведений на других языках. Самой заманчивой показалась идея создать премию Букер за лучший роман на русском языке.

Система присуждения премии такова: номинаторы (литературные критики, выступающие от имени литературных журналов и издательств) выдвигают номинантов , претендентов на премию (так называемый «лонг- лист» (long - List). Из их числа жюри выбирает шесть финалистов (так называемый «шорт - лист» (short- list), один из которых и становится лауреатом (букератом).

Букеровская премия, как и любая другая литературная премия, не призвана ответить на вопрос «Кто у нас первый, второй, третий писатель?» или «Какой роман лучший?».

Литературные премии - это цивилизованный способ вызвать издательский и читательский интерес. «Свести вместе читателей, писателей, издателей. Чтобы книги покупали, чтобы литературный труд был уважаем и даже приносил доход. Писателю, издателям». А в целом выигрывает культура».

Тем не менее, Букеровская и последовавшие за ней литературные премии (Антибукер, «Триумф», премия им А.С.Пушкина, Парижская, премия русскому поэту) не сняли в полной мере проблему противостояния некоммерческой литературы («чистого искусства») и рынка.



Стирание границ между высокой и массовой литературой. Крушение культурных табу (запретов).

Следствием стирания границ между высокой и массовой литературой (наряду с расширением жанрового репертуара) явилось окончательное крушение культурных табу, в том числе на:

· употребление обсценной (ненормативной) лексики- с публикацией романа Эдуарда Лимонова «Это я - Эдичка!» (1990г), произведений Тимура Кибирова и Виктора Ерофеева;

· обсуждение в литературе проблем наркотиков (роман Андрея Саломатова «Синдром Кандинского» (1994г) и «сексуальных меньшинств».

Сенсацией 1993 года стало двухтомное собрание сочинений Евгения Харитонова «Слезы на цветах».

Тенденцией постмодернистского периода можно считать установку на «читабельность», «интересность».





5. Проза вымысла, или fiction – проза. 
6. Фантомность реальности в повести В. Пелевина (1962 г.) «Омон Ра» (1992 г.).
7. Проза Татьяны толстой (1951 г.).


Проза вымысла, или fiction – проза.

Жанр « fantasy» («Фэнтэзи»), оказавшись из всех жанровых новообразований наиболее жизнеспособным, явился отправной точкой для одного из самых заметных явлений в новейшей русской литературе - это проза вымысла - фантазийная литература, «современные сказки», авторы которых не отображают, а изобретают новые абсолютно неправдоподобные, художественные реальности.

Fiction - это литература пятого измерения, каким становится безудержное авторское воображение, создающее виртуальные художественные миры- квазигеографические и псевдоисторические.

Писатель вошел в литературу как фантаст (сборник рассказов «Синий фонарь»). Публикация в журнале «Знамя» повести «Омон Ра» (1992г) показала, что его творчество выходит за рамки фантастики. Романы «Жизнь насекомых» (1993г), «Чапаев и Пустота» (1996г) и «Creneration П» (1999г) поставили его в ряд наиболее интересных и спорных авторов нового поколения. Фактически все его произведения вскоре были переведены на европейские языки и получили очень высокую оценку в западной прессе.

Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин четко обозначил свою центральную тему: что есть реальность? Если постмодернизм до Пелевина вскрывал искусственность, «симуляцию» реальности, то для героев этого автора сознание иллюзорности происходящего очевидно.

Фантомность реальности в повести В. Пелевина (1962 г.) «Омон Ра» (1992 г.).

«Омон Ра»- своего рода «антифантастика».

Советская космическая программа в повести предстает как сплошная фикция. Парадокс в том, что детские, игровые переживания героя (его ощущения от «полета» на самолетике в детском саду) кажутся более реальными, чем все претендующие на роль действительности. В изображении этой фиктивной, абсурдной, лживой реальности- сатирический, обличительный пафос, многим кажущийся даже циничным, посягающим «на святое». Но не будем забывать, что это, прежде всего, литературное произведение. А так же факты о первых шагах советской космонавтики, которые открываются, публикуются сейчас, кажутся порой не менее циничными и чудовищными. Это ни в коей мере не отменяет мужества, героизма, искреннего стремления к подвигу людей, связанных с космонавтикой. Повесть о другом - о фальши системы, о фальши, проникающей даже в космос.

На поддержание мифа, фикции, искусственных действий направлена вся советская система. Цена этому - героические усилия, боль муки конкретных людей и человеческие жертвы. Советский героизм, по Пелевину, лишен свободы выбора. Человек обязан стать героем. Курсантам Авиационного училища имени Алексея Мересьева в первый же день ампутируют ноги, чтобы потом сделать из каждого «настоящего человека», тем более что летать безногим все равно не на чем.

Имитация бурной деятельности расчеловечивает людей. Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, воплощая песенную мечту о «стальных руках- крыльях» и «пламенном моторе» вместо сердца. Образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья участвует во всеобщем абсурде с сознанием собственного мужества - он имитирует, заменяет собой зверей, на которых охотятся высокие партийные начальники, прекрасно знающие, в кого они стреляют.

Абсурдный и обманный мир Пелевин показывает изнутри, глазами «винтика» системы. Главный герой с детства мечтает о космосе. Полет для него - прорыв в другую жизнь, противоположную унылой реальности, повседневности, с постоянно повторяющимся набором «комплексного обеда»: суп с макаронными «звездочками», курица с рисом и компот. От этих макаронных «звездочек» Омон хочет оторваться к настоящим звездам. Нацеленность в космос для героя обусловлена не столько стремлением к подвигу, сколько стремление от земли, причем именно с маленькой буквы. Омон живет не на планете Земля, а на самой что ни на есть «земле», в самом низком смысле этого слова.

Устремленность в космос делает Омона внутренне свободным. Он мысленно уподобляется египетскому богу Ра, умирающему и возрождающемуся, светоносному и бессмертному. Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается, чтобы его приняли в секретную школу, космическую школу, КГБ.

Постепенно выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане. Автоматику в советских ракетах заменяют люди: Омону предстоит стать «двигателем» советского лунохода на велосипедном ходу, а затем установить на Луне передатчик, посылающий в космос закодированные слова «Мир. Ленин. СССР». После выполнения этой абсурдной задачи он должен застрелиться. Омон принимает это условие: героическая гибель - разумная плата за мечту.

Омон как и его погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут. Луна, к которой он так стремился и по которой, не разгибая спины внутри железной кастрюли, он 70 км гнал свой «луноход», расположена где-то в закоулках московского метро. Все, что представлялось реальным, оказывается лишь декорациями. Убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, Омон остается в своем «космическом мире». Он представляет вагон метро луноходом, а схему метрополитена - схемой его лунной трассы. Отличие в том, что теперь он сам распоряжается реальностью, сам моделирует свой собственный мир.

Возврат к прошлой «настоящей», а на деле фиктивной реальности для него невозможен. Напоминание об этой бывшей реальности - в сумке женщины в метро (все тот же набор продуктов, которым кормили Омона всю жизнь). Действительно, подобно богу Ра, избежав смертельной опасности, герой возрождается для новой, свободной жизни в своем космосе.

Пелевина интересует не столько превращение реальности в фикцию (это уже осознается как данность), сколько создание, рождение новой реальности. Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках «сырой», изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае, до тех пор, пока в них кто-нибудь верит.

Проза Татьяны толстой (1951 г.).

Первый сборник рассказов Т.Толстой, опубликованный в 1987 году, сразу привлек внимание читателей и критики. Она была признана одним из самых ярких авторов нового литературного поколения. Толстая поразила своих читателей не столько содержанием своих рассказов, сколько сложностью и красотой их поэтики.

Ее рассказы демонстративно сказочные, особенно это относится к рассказам о детстве («Любишь - не любишь», «Свидание с птицей»). Никакой дистанции между сказкой и реальностью в мире детей не существует. Сказочность, праздничность, яркость проявляется, прежде всего, в необычных, неожиданных сравнениях и метафорах.

Учащимся предлагается привести примеры метафор и сравнений. В чем их необычность?

Чтение отрывков из рассказов и их анализ («Петерс», «Свидание с птицей», «Факир»).

Толстая одухотворяет не только мир вещей, но и абстрактный мир, чудесным образом преображает реальность, творит новую, сказочно прекрасную, в которую хочется погрузиться, да там и остаться.

Метафоры и сравнения не кажутся надуманными, они выглядят свежими и естественными: «Мир, оказывается, весь пропитан таинственным, грустным, волшебным, шумящим в ветках, колеблющимся в темной воде».

Как принцип сказочности реализуется в рассказе «Факир»?

Рассказ строится на антитезах, резко разделяющих волшебный, пусть и выдуманный мир факира, Филина, чудотворца, создающего вокруг себя атмосферу невероятных превращений, с миром за пределами «окружной дороги», в котором живут герои - семейная пара Галя и Юра. Факир окружен романтической таинственностью, обладает мефистофельскими чертами, притягателен своей неординарностью - от «малинового халата с кистями» до «коллекционных, редких дам», которых он демонстрирует своим гостям. Филин и живет будто во дворце, по крайней мере, его жилище так воспринимается Галей. Мир, в котором обитают Галя и Юра, «густая маслянисто- морозная тьма», «полярный мрак», «бездна тьмы». Юра и Галя живут тоже в нереальном мире, создают свою, страшную сказку о сером волке. Получается, что человек сам творит свой мир. И этот мир таков, каков он сам.

Филин рассказывает байки-сказки, которые носят явно пародийный, игровой характер: истории из жизни «партизан», «шпионов», «Пушкина», «полярников», «балерин».

Свобода Филина проявляется в том, что его ничуть не смущает разоблачение. На упреки Гали он отвечает новыми байками, он верен себе. Филин сказочно свободен - он оборотень. Слово «Филин» можно понять двояко: и как фамилию, и как название птицы. В конце рассказа Галя, расставаясь с «розовым дворцом» факира, со своей мечтой, думает: «Лети на все четыре стороны, Филин!»

Сознание автора оказывается родственным сознанию героев. Мир в прозе Толстой предстает как бесконечное множество сказок о мире, фантастических и поэтичных. Сказка всегда имеет установку на вымысел. Сказки Толстой тоже. Вымысел предполагает свободу фантазии, свободу мысли, раскрепощенности духа, что и делает прозу Толстой притягательной и одушевленной.

 





8. «Новый автобиографизм» Сергея Довлатова ( 1941 – 1990).

Сергей Довлатов стал родоначальником одного из течений постреализма, которое получило в критике название «новый автобиографизм».

Довлатов превратил свою биографию в литературное произведение, в неисчерпаемый источник абсурдных, трагикомических сюжетов. Версии одних и тех же событий своей жизни автор многократно варьирует: семья (цикл «Наши»), учеба в университете, служба во внутренних войсках («Зона»), первые литературные опыты и литературный андеграунд, журналистская работа в Эстонии (цикл «Компромисс»), работа экскурсоводом в Пушкинском заповеднике (повесть «Заповедник»), эмиграция («Филиал», «Иностранка»), история создания газеты «Новый американец», («Невидимая газета»), литературный успех в США.

Автобиографический материал автор претворяет в анекдотические притчи. Темами этих притч являются взаимоотношения между абсурдом действительности и устоявшейся жизненной нормой, между литературой и действительностью.

Произведения Довлатова направлены на поиски компромисса между ними. Недаром цикл рассказов о своей работе в эстонской газете назван «Компромисс». Абсурд у Довлатова парадоксально выступает как основа порядка в человеческой судьбе, в отношениях между людьми. А герои, обычные, вроде бы ничем не примечательные люди, оказываются ярким и неповторимыми, именно благодаря их безалаберности, непутевости, нелепости. Люди, их слова и поступки в рассказах Довлатова становятся «живее, чем в жизни». Автор никого и ничему не учит и никого не судит. Эта установка сознательна. У Довлатова нет «положительных» и «отрицательных» героев, все зависит от точки зрения. Довлатовский текст нельзя рассматривать как хроникально- документальное свидетельство. «Парадокс его книг в том и состоит, что на самом деле вся их беззаботно- беспощадная правдивость - мнимая, действительность в них если и отражается, то как бы сквозь цветные витражные стекла. Сквозь них видишь то, что обычный взгляд заметить не в состоянии.

Довлатов - замечательный стилист. Проза его лаконична, фразы кратки и легки. Автор чутко улавливает и передает речь героев. Особенностью довлатовского стиля является изобретенное им правило, которого он неизменно придерживался: все слова любой фразы не должны начинаться с одной буквы. Так что видимая легкость прозы подчинена строгому порядку.

Рассмотрим один из рассказов С.Довлатова «Когда-то мы жили в горах», завершающий цикл «Демарш энтузиастов». Само название этого сборника полемизирует с просоветским «Маршем энтузиастов».

Начинается и заканчивается рассказ одной фразой (примета кольцевой композиции): «Когда-то мы жили в горах», - которая сводит все сюжетные линии.

Разнообразны композиционные приемы. Встречается и монтаж (эпизоды выставлены по принципу матрешки: рассказ о похищении Сирануш и история дяди Хорена).

Монтируются внутри центрального эпизода- дня рождения дяди Арменака, этот эпизод в свою очередь обрамляется обобщенно-философским образом гор, и противопоставление (обрамляющие эпизоды, главными героями которых являются горы: величественные и в то же время родные горы противопоставлены суетной жизни современного города.

Как изображаются время и пространство в рассказе?

Вечность противопоставлена сиюминутности. В рассказе есть время и мифологическое (легендарное прошлое, годы ежовщины в рассказе дяди Хорена), и конкретное, и абсурдное, парадоксальное («Я родился - завтра», «Первый раз тебя вижу,- шагнул ко мне дядя Хорек,- безумно соскучился»).

Пространство гор и долин противопоставлена замкнутости квартир, троллейбусов, «автомобиля с решетками на окнах». Однако пространство квартиры превращается дядей Арменаком в место для пикника: он развел на паркете костер, чтобы зажарить шашлык. Столь же парадоксально пространство в следующей фразе: «Туда - два квартала и обратно - примерно столько же». Временные и пространственные отношения в рассказе взаимосвязаны. Например, мифологическое время протекает в горах, а конкретное (биографическое) время - в обстановке городской квартиры).

Как развивается сюжет рассказа?

Первый эпизод является экспозицией рассказа (описание мифологического прошлого). Завязка - приглашение на день рождения. Развитие действия происходит за праздничным столом. Все действия сводится к застолью и перемежается вставными эпизодами. Кульминация размыта и связаны с развязкой - пожаром и арестом дяди Арменака.

Каковы отношения автора и его героев?

Главный герой любого рассказа Довлатова - он сам. В этом рассказе прототипами героев является армянская родня автора, которая изображается добродушно, иронично. Например, тетушка Сирануш, которую «украл» когда-то дядя Арменак. Мы видим ее юной и прекрасной («Побежденное солнце отступило в заросли ежевики»), и уже пожилой женщиной, жалующейся на здоровье.

Тетушка Сирануша и дядя Арменак не разлучались со дня свадьбы и любят друг друга. Даже пожар, который устроил дядя Арменак, Сирануш воспринимает философски - спокойно.

Драматизм пафоса («измельчание» народа) скрывается за иронической тональностью рассказа. Но пафос и оптимистичен - это проявляется в последней фразе текста, выражается графически, прописными буквами: «Но когда-то мы жили в горах!» Рассказ характеризуется сжатостью и емкостью. Автор идет от бытовой зарисовки к философскому обобщению. Довлатов отказывается от трагической традиции и утешительного пафоса русской литературы. Это подчеркивается своеобразной тональностью его прозы.


  1   2   3   4   5   6   7   8   9


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница