М. Ю. Сидорова Исследовательское первочтение: открытие смыслов




Скачать 207.47 Kb.
Дата02.04.2016
Размер207.47 Kb.





М.Ю.Сидорова

Исследовательское первочтение: открытие смыслов


Жизнь коротка; перечитывать некогда.

А.С.Пушкин

В 1922 году Б.А.Ларин в работе «О разновидностях художественной речи» следующим образом определял специфику читательского и исследовательского восприятия поэзии: «Только в исключительных случаях стихотворение бывает действенно всей полнотой художественной насыщенности с первого чтения. Повторного, длительного внимания требует восприятие изящной литературы. Стихи мы должны читать именно так, как виртуоз читает музыкальную пьесу. Когда уже все разъял и вновь сладил, все заметил в деталях и запомнил все пассажи, тогда даст себе отдых, чтобы слились впечатления. Если потом сдует пепел с мерцающей памяти – засветит, оживит художественное созданье. <…> Но еще труднее исследователю. Он должен вслушиваться в стихи так пристально, что притупляется восприимчивость, ослабляется эстетический эффект поэзии. Тогда даже верное самонаблюдение может дать негодный результат – все равно как поверхностное ознакомление» (Ларин 1997: 161-162). Тонкость материи стиха и неразрешимое внутреннее противоречие, заложенное в стремлении исследователя перевести лирическое переживание на логический язык науки, сохранив при этом его непосредственность и эмоциональность, заставляют филологов с особой осторожностью относиться к лингвистическому анализу поэзии. Так, А.К.Жолковский сопровождает анализ инвариантных тем и реализующих их выразительных приемов у А.Пушкина и Б.Пастернака несколькими оговорками, свидетельствующими, что филологическое размышление над художественным текстом само по себе сразу же становится предметом рефлексии. Рассуждая о возможности изучения competence и performance, ученый заключает: «Прочтение текста и формулировка его темы в принципе независимы от намерений автора» (Жолковский 1978: 21), - а в финале одного из самых убедительных и изящных исследований в области «поэтики выразительности» звучит и вовсе скептическая нотка: «Разумеется, аналогии и примеры не доказательства» (Жолковский 1978; 29). Но все эти оговорки не делают поэтический текст менее притягательным и благодарным (в случае успеха) объектом исследования.

Лингвистическая специфика стихотворного произведения, определяющая и специфику его лингвистического анализа, формируется взаимодействием языковой организации и ритмической - об этом в связи с соотношением стиха и прозы и проблемой «измерений» стиха см. (Шапир 1995). Ю.Н.Тыняновым выделены 4 фактора преобразования ритмом семантики стихотворного текста: «1) фактор единства стихового ряда; 2) фактор тесноты его; 3) фактор динамизации речевого материала и фактор сукцессивности речевого материала в стихе» (Тынянов 1965).

Особая роль сукцессивности, последовательности восприятия речевого материала в стихе определяет, с точки зрения М.Л.Гаспарова, принципиальное противопоставление двух подходов к поэтическому тексту: сукцессивного, диалектического, динамического, творческого (подход от первочтения, когда «читатель подступает к тексту без каких-либо априорных ожиданий, каждое слово вносит в его сознание что-то новое и перестраивает то старое, что отложилось в сознании из предыдущих слов» (Гаспаров 1997: 460-461)) и симультанного, констатирующего, статического, исследовательского (подход от перечтения, когда «каждое воспринимаемое слово воспринимается в его связях не только с прочитанным, но и с еще непрочитанным, ориентируясь на узловые моменты дальнейшего текста» (Гаспаров 1997: 461))1: «Главное остается несомненным: подходы к тексту с точки зрения первочтения и с точки зрения перечтения противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на текст как процесс и на текст как результат; на меняющееся нецелое и законченное целое. Совершенно ясно, что ни один из них не лучше, не адекватнее другого, ни один не является всеобъемлющим: просто они ориентированы на литературу разного рода. <…> ... Сукцессивный подход к тексту, от первочтения, динамический, диалектический - это подход творческий, преображающий материал (творческий для поэта, сотворческий для читателя); симультанный подход к тексту, от перечтения, статический, констатирующий - это подход исследовательский, со стороны, строго соблюдающий грань между субъектом и объектом исследования» (Гаспаров 1997: 463, 467).

Итак, теоретически утверждается равноправие обоих подходов к тексту. Тем не менее примеры анализа поэтических текстов, которые мы находим не только в трудах Р.О. Якобсона, представляющих по формулировке М.Л.Гаспарова «культ искусства перечтения»2, но и у многих замечательных филологов, например, в выпущенных в серии «Языки русской культуры» собраниях работ Ю.М.Лотмана и Ю.И.Левина, в подавляющем большинстве выполнены «с точки зрения перечтения», когда текст стихотворения в единстве своих элементов рассматривается как полностью единовременно данный, известный исследователю. Фактически объектом описания является не текст, не восприятие текста, а «правильное» восприятие текста.

Следует заметить, что в чистом виде первочтение и перечтение вряд ли осуществимы. Реальный процесс восприятия текста гораздо сложнее: даже первочтение не вполне свободно от «априорных ожиданий». В процессе первочтения к каким-то уже прочитанным участкам текста мы возвращаемся, а какие-то сознательно или бессознательно пропускаем (тогда при перечтении всего текста произойдет первочтение этих участков, которое изменяет восприятие целого, «вносит в его сознание что-то новое и перестраивает то старое, что отложилось в сознании из предыдущих слов»). Аналогичное переосмысление всего текста или его части может вызвать осознание при перечтении некого интертекстового элемента, который не был воспринят при первом чтении из-за незнакомства с первичным текстом. Еще более усложняет дело вопрос о соотношении первочтения и «первослушания» (если сначала текст был воспринят в устной форме или в виде пересказа) и т.д. Но при всем том, что указанное противопоставление первочтения и перечтения носит характер научной модели, его исследовательская перспективность состоит в переносе его из гносеологии в онтологию, в возможности разграничения двух типов текстовых структур или художественных приемов в поэтическом тексте – «с установкой на становление и установкой на бытие; на текст как процесс и на текст как результат; на меняющееся нецелое и законченное целое».

Имеется в виду, что есть текстовые структуры, ориентированные на последовательность восприятия их элементов, а есть те, где важно со-поставить элементы в виртуальном времени и пространстве, в восприятии читателя. Автор может позитивно использовать, актуализовать линейный характер языка или пытаться преодолеть его. Селекция языковой единицы и/или комбинация языковых единиц (1) может выполнять художественную функцию как таковая, вне зависимости от линейной последовательности и дистантного/контактного расположения единиц в тексте (например, выбор и сочетание эпитета с определяемым словом) либо (2) в зависимости от последовательности и взаимного расположения - см. (Сидорова 1998) об экспрессивности рядов «разновекторных» адъективных признаков типа “расчет и дерзкий, и плохой”, “чудак печальный и опасный” (Пушкин), “сонный, ревнивый и смешной супруг” (Блок), в которых внутреннюю семантическую напряженность создает различие субъектно-объектной ориентированности соположенных слов. С другой стороны, (3) художественную функцию способно реализовать само по себе выстраивание элементов текста, принадлежащих разным уровням языка – от фонетического до композиционно-синтаксического, в линейную последовательность. Звуковая инструментовка стиха может создаваться за счет наличия определенных фонем или их сочетаний или их соположения, концентрации, выстраивания в ряд (у Б.Пастернака: Пил как птицы. Тянул до потери сознанья. Звезды долго горлом текут в пищевод – «горловое» звучание создается именно соположением слов долго и горлом)3. В качестве иллюстрации того, как «композиция говорит сама по себе», «как композиционная семантика формирует смысл самостоятельно, без поддержки других языковых форм», М.И.Шапир приводит «написанное на два голоса стихотворение Карамзина «Кладбище» (вольный перевод с немецкого)»: «Картину замогильного сна первый голос рисует исключительно в мрачных тонах, второй – исключительно в светлых <…> Совершенно симметричные реплики чередуются через одну, занимая по три строки каждая. Казалось бы, полярные точки зрения на «жизнь после жизни» представлены в стихотворении поровну – предпочтение не отдается ни одной. Однако «мрачный голос» в этом дуэте начинает, а «светлый» – заканчивает, и потому стихотворения воспринимается как гимн вечному покою. <…> Авторская позиция заявлена лишь с помощью композиционных форм» (Шапир 1997: 511-512).

Приведем примеры построения поэтических строк, принципиально ориентированных на последовательность восприятия составляющих их знаков, в стихотворении И.Бродского «Брайтон-рок» из цикла «В Англии»:

1) Мертвая зыбь баюкает беспокойную щепку. И отраженье полощется рядом с оцепеневшей лодкой – яркий образец творческой актуализации линейности, полная гармония формы и смысла, чередование означающих (лексем) соответствует означаемому, воплощает перемену, «зыбь», «рябь» подвижного и неподвижного: знаки покоя (мертвая, баюкает, оцепеневшей) чередуются со знаками волнения (зыбь, беспокойную, полощется).

2) Из сочетанья всплеска лишней воды с лишней тьмой возникают, резко выделяя на фоне неба шпили церквей, обрывы скал, эти сизые, цвета пойманной рыбы, летние сумерки – между неполнознаменательным фазисным глаголом «возникают» и признаковым именем «сумерки», которое называет, что собственно возникает – две строки, распространенный деепричастный оборот, здесь линейное отстояние неполнознаменательного глагола от его семантического наполнения в последовательности означающих соотносится с их общим означаемым – медленно наплывающими, «возникающими» летними сумерками на морском берегу; enjabement усиливает ожидание, ориентацию читателя на сукцессивность восприятия.

Подобно всякому свойству материала и формы, сукцессивность стихотворного текста, естественно, не только осмысляется как его художественное средство в плане творческого использования, реализации заложенных в ней поэтических потенций, но и воспринимается как некая ограниченность, требующая преодоления. Наиболее «широко объявленная» попытка преодоления линейности путем обработки языкового материала приемами, привнесенными из музыки и изобразительных искусств, была предпринята Э.Паундом в «Cantos». Ее успешность и эстетическая ценность – вопрос дискуссионный4. С нашей точки зрения, примером не декларированного, но реально воплощенного преодоления линейности может служить изображение крысиного нашествия в поэме М. Цветаевой «Крысолов»:



Злость тех, кто не сыт:

Се-годня рысит,

А завтра – повис.

(Кры-синая рысь.)


(Скороговорка)
Не сыт и не спит

(Крысиная сыпь),

По сытеньким – прыг

(Крысиная прыть).




Дом. Склад.

Съе-дят


До – крох

(Крысиный горох).


Зря – крал,

Зря – клал,

Зря – греб

(Крысиный галоп).



Звуковая (на з-с / г-к-т) и ритмическая (слогоразделы, чередование "маленьких" (дополнительных внутрисловных) и "больших" (отмеченных тире) пауз, короткие слова, пометка "Скороговорка") инструментовка авторского рассуждения настолько соответствует лексическим обозначениям звуков и шагов крыс, настойчиво повторяющимся на самом важном месте - в последней строке строфы, что создается впечатление наложения одного на другое, постоянное ощущение крысиного звука, на фоне которого автор как бы произносит свои слова.

Ориентация на последовательность восприятия, актуализация линейности обнаруживается и в «зависающих» на конце строки амбивалентных словах на –о, потенциально допускающих в следующих примерах из А.Ахматовой интерпретацию предикативно-наречную, отрывающую их от последующей строки и выделяющую в отдельную предикативную единицу, или интерпретацию адъективную либо наречную, притягивающую их к следующей строке в качестве компонента единого предложения: Радостно и ясно Завтра будет утро; Как светло здесь и как бесприютно, Отдыхает усталое тело... Грамматическая неопределенность разрешается только посредством присутствующей или отсутствующей в конце строки запятой или точки. Именно учет возможной амбивалентности моделирует реальное восприятие этих строк при «читательском чтении».

Сукцессивность взаимодействует с другим важнейшим свойством поэтического текста – «расщепленной референцией» (Р.О.Якобсон), «множественной референцией» (О.Г.Ревзина), «модальной неопределенностью» (Ю.И.Левин). Заложенная в системе языка полифункциональность дейктических категорий местоимения и глагола позволяет создавать целые произведения с неопределенной, амбивалентной предикативной отнесенностью (Сидорова 1999), использовать создание предикативной неопределенности с ее последующим «прояснением» как тактический прием, «играть» ожиданиями читателя, несколько раз переключая модально-темпоральные и/или субъектные планы в одном стихотворении.

Рассматривая целый текст как «сообщаемый факт», как диктум, мы можем определить специфику модуса прозаического нарратива и лирического стихотворения. Как правило, не эксплицируемый модус нарративной прозы – модус знания. Модусы лирики более разнообразны – от непосредственного восприятия до «божественного», не опытного, сентенционального знания. Поэтому в лирике модус чаще эксплицируется. При этом в линейной структуре целого имеет значение последовательность модуса и диктума. Так, одна и та же изображаемая в поэтическом произведении «картина» может быть «обрамлена» одной из нескольких разновидностей перцептивного модуса – модусом актуального наблюдения (как вариант – во сне) или модусом воспоминания. Препозиция эксплицированного модуса придает изображаемому модально-темпоральную определенность, относя его в прошлое или настоящее лирического героя. Постпозиция модуса – художественный прием, заставляющий читателя ретроспективно переосмысливать образы, созданные, казалось, в хронотопе воспринимающего и переживающего субъекта. Такой эффект создают постпозитивные модусные рамки в стихотворениях Ф.Тютчева (квинтэссенция поэтического содержания заключена именно в амбивалентности модусной рамки, выявляющейся в последнем четверостишии) и «куртуазного маньериста» В.Пеленягрэ:

Опять стою я над Невой,

И снова, как в былые годы,

Смотрю и я, как бы живой,

На эти дремлющие воды.


Нет искр в небесной синеве,

Все стихло в бледном обаянье,

Лишь по задумчивой Неве

Струится лунное сиянье.


Во сне ль все это снится мне,

Или гляжу я в самом деле,

На что при этой же луне

С тобой живые мы глядели?


И верный пес, уснувший у камина,

И фейерверк на дальнем берегу,

И сладкий сон, и запах стеарина,

И жар пунцовой розы на снегу, -

Я помню все. Я все припоминаю,

Взглянув на писем смятые листы…5




Ср. со стихотворением собрата В.Пеленягрэ по цеху К.Григорьева, где номинативный ряд представляет на объект воспоминания (план прошлого), план настоящего: Сокольники, мороз, коньяк, Желанный дым «Герцеговины».Но кажется, что все не так И пройден путь до половины. И вот часы идут назад, И вспоминается Савойя <…> Но вот столетие спустя – Сокольники, мороз, движенье. Иду с товарищем шутя… Ряды номинативных предложений в интродуктивной позиции и их последующее осмысление в том или ином, более или менее определенном модусе – излюбленное средство русской поэзии. Разную темпоральную соотнесенность номинативных предложений и акта воспоминания наглядно демонстрируют и начала известных стихотворений-романсов И.Тургенева и А.Апухтина:

Утро туманное, утро седое,

Нивы печальные, снегом покрытые,

Нехотя вспомнишь и время былое

Вспомнишь и лица, давно позабытые.

Ночи безумные, ночи бессонные,

Речи несвязные, взоры усталые…

Ночи, последним огнем озаренные,

Осени мертвой цветы запоздалые!
Пусть даже время рукой беспощадною

Мне указало, что было в вас ложного,

Все же лечу я к вам памятью жадною,

В прошлом ответа ищу невозможного…

У Апухтина «ночи безумные» - содержание воспоминания лирического героя: они в его прошлом, переживание им не одновременно. У Тургенева переживание как раз одновременно «утру туманному», а содержание его – «время былое».

Модально-темпоральная или субъектная неопределенность, проясняемая с большей или меньшей степенью неожиданности, игра временными планами, рангами абстракции – все эти приемы, реализуемые в текстовой последовательности, генерируют разнообразные поэтические эффекты. Один из них – переключение авторского настоящего. Формы презенса в начале стихотворения современного поэта Д.Быкова «Курсистка» моделируют настоящее лирического героя как текущий момент, от которого проспективно будут развиваться события, и только в последних двух строфах выясняется, что это «настоящее» – уже в прошлом, что все стихотворение – хоть и живая в сознании автора, но ретроспекция, что «непосредственное обращение» к адресату и синхронная позиция лирического героя – «обман зрения»:

Анна, курсистка, бестужевка, милый дружок,

Что вы киваете так отрешенно и гордо?

Видимо, вечером – снова в марксистский кружок

В платьице жертвенно-строгом, под самое горло?
Аннушка, вы не поверите, как я устал!

Снова тащиться за вами, голубушка, следом…



<…>

Что до меня – посвящение в ваши дела

Движется медленно, я и на том благодарен.

<…>

… Кто это злое безумие вам диктовал?

Аннушка, что вам тут делать, зачем среди них вы?

Прежде заладят: промышленность, рынок, товар…

После подпольно сипят про враждебные вихри…

<…>

…Боже, давно ли? Проснулся, курю в полумгле.

Дождь не проходит, стекло в серебристых потеках.

Что-то творится сейчас на российской земле?

Там-то не ведают, где ж разглядеть в Териоках!
Видимо, зря я тогда в эмпиреях парил.

Знаете сами, что я никудышный оратор.

Может быть, если бы вовремя уговорил,

Мне бы спасибо сказал Государь Император.


Еще одно стихотворения того же автора «Августовская баллада» целиком построено на игре темпорально-модальными планами, хотя начинается, казалось бы, экспликацией совершенно определенной перцептивной модусной рамки:

Вижу комнатку твою – раз, должно быть, в сотый.

По притихшему жилью бродит морок сонный.

Свечка капает тепло, ни о чем не зная,

Да стучится о стекло бабочка ночная.

Тускло зеркальце твое. Сумрак лиловатый.

Переложено белье крымскою лавандой.

<…>

Помнишь, помнишь, в этот час, в сумерках осенних

Я шептал тебе не раз, стоя на коленях:

«Что за дело всем чужим – меньше, чем прохожим!

Полно, хватит, убежим, дальше так не сможем!

Слово молви, знак подай – ныне ли, когда ли, -

Улетим в такую даль – только и видали!»
Шум колесный, конский бег – вот и укатили.

Вот и первый наш ночлег где-нибудь в трактире.

Ты войдешь, и все замрут, все поставят кружки –

Так лежал бы изумруд на гранитной крошке.



<…>

Воздух зыблется, дрожит, воздух полон зноя,

Путь неведомый лежит, а куда – не знаю.

Сколько верст, да сколько дней, временных пристанищ, -

Не пытай судьбы своей! Да ведь ты не станешь.
Слезы, очи к небесам, шепот до рассвета –

Ты то знала: я и сам не поверю в это.

Ты не станешь отвечать. Комната качалась.

Говорил, чтоб не кричать, да не получалось.

Ты не хочешь укорить. Руки мне на плечи.

Ночь в окне, глухая мгла, пустота провала…

Встала. Пряди отвела. В лоб поцеловала.
…Август, август. Поздний час. Месяц в желтом блеске.

Путь скрывается из глаз. Путь лежит неблизкий.

Еду полем. До утра путь лежит полого.

Дым пастушьего костра стелется по лугу.



<…>

Все сливается в одно, тонет, как в метели:

Только помнится – окно, липы, акварели,

Как пытался убежать, а они дрожали,

Как хотели убежать, да не убежали,

Холод сердца моего в предрассветной стыни,

Словно больше ничего не было в помине,

Словно сделались пусты дни с того рассвета –

Только помнится, что ты да прощанье это.
Век, и век, и Лев Камбек! Взмахи конской гривы.

Скоро, скоро ляжет снег на пустые нивы –

Ляжет осенью, пластом, на лугу, в овраге,

Ветки на небе пустом – тушью на бумаге,

Остановит воды рек медленно и строго…

Век, и век, и Лев Камбек! Поздняя дорога!


Август, август! Дым костра! Поздняя дорога!

Девочка моя, сестра, птица, недотрога,

Что же это всякий раз на земле выходит,

Что сначала сводит нас, а потом изводит,


Что ни света, ни следа, ни вестей внезапных –

Только черная вода да осенний запах!

Ледяные вечера. Осень у порога.

Август, август. Дым костра. Поздняя дорога.

Читательское восприятие переходит от перцептивного модуса актуального восприятия в первой строфе к модусу воспоминания во второй. После призыва убежать – закавыченной прямой речи – первая строка третьей строфы звучит как его реализация, но уже вторая строчка с неопределенным наречием где-нибудь – возвращает нас в мир «реальный»: побег не состоялся, следующие предложения с гипотетическими формами будущего времени и условного наклонения рассказ о нереализовавшейся мечте лирического героя. Слезы, очи к небесам, шепот до рассвета – незаметное возвращение к воспоминанию о «комнатке» любимой, при последовательном чтении эта строчка «притягивается» к предыдущим строфам – воображаемому «побегу» и только при «регрессивно-симультанном» восприятии занимает место в «своей» строфе, в «своем» модально-темпоральном плане. Только в следующей строфе так же незаметно происходит переход к настоящему лирического героя. После еще нескольких «путешествий во времени» – в прошлое и будущее – в номинативных предложениях, повторяющихся лексически, но не грамматически, возвращение не к актуальному настоящему, не к наблюдению лирического героя, а к его мысленному генеритивному обобщению: Ледяные вечера. Осень у порога. Август, август. Дым костра. Поздняя дорога – воспринимаются не как пространственно-темпоральные локализаторы и предметный фон «вокруг» героя, а как знаки постоянства времени: так «всякий раз на земле выходит».

Важное значение в линейной последовательности единиц, обеспечивающих предикативную отнесенность поэтического текста, имеет и момент появления показателей лица, иногда значительно отсроченный. При отсутствии личных местоимений первым претендентом роль субъекта при глагольной форме прошедшего времени соответствующего рода является лирический герой (или героиня). В пронизанном горьким трагизмом стихотворении Г.Иванова ожидание оказывается обманутым, но первое впечатление отбрасывает тень на все восприятие текста: на месте «несчастного дурака» мог бы оказаться и другой, и сам автор:



Просил. Но никто не помог.

Хотел помолиться. Не мог.

Вернулся домой. Ну, пора!

Не ждать же еще до утра.


И вспомнил несчастный дурак,

Пощупав, крепка ли петля,




С отчаяньем прыгая в мрак,

Не то, чем прекрасна земля,

А грязный московский кабак,

Лакея засаленный фрак,

Гармошки заливистый вздор,

Огарок свечи, коридор,

На дверце два белых нуля.


В стихотворении А.Бардодыма «Последнее рандеву» третье лицо героев, отодвигающее соответственно автора на позицию внешнего наблюдателя, формируется постепенно. До середины второй строфы сохраняется возможность появления «на рандеву» и Я, и Ты, и только в четвертой строфе такая возможность окончательно исключается: эксплицированное местоимением он третье лицо героя заставляет нас прочесть и формы претерита женского рода в третьем лице. Мысленный эксперимент с заменой он во второй строфе на я или ты показывает, что любое из этих местоимений открывало бы возможность «внутренней» точки зрения для автора:

Над площадью плыло лето

И плавно листву листало,

А зной погружало в недра

Фонтана со львом усталым.


Прохожие… Столик липкий,

Печенье, сигареты,

И он обнажил улыбку,

Беспечный, как звон монеты,


Изящный, как парижанин…

Но вот шоколад разлили –

И стала любовь обожаньем

Тяжелым, как запах лилий.




Густой шоколад глотала,

Волна разлилась, душила,

Пила, обожглась, дрожала,

И вновь пригубить спешила.


Был полдень как звон бокала,

Прозрачным огнем играющий.

Прощаясь, не замечала

Движенье слезы исчезающей.



Все представленные образцы проявления сукцессивности поэтического текста и в онтологии, и в гносеологии были подвергнуты исследовательскому прочтению, несмотря на претензию на последовательность восприятия и попытку сохранить или «вспомнить» некоторые эффекты первочтения, которые продолжают казаться нам «правильными». Ученому-филологу не свойственно признаваться в ошибках первочтения, как это делают дети, упорно декламирующие в школе стихотворение про сидящего «за решеткой, в темнице сырой» «вскормленного в неволе» молодого орла. В заключение представим один из «сомнительных» эффектов первочтения стихотворения Б.Пастернака «Кремль в буран конца 1918 года». В названии стихотворения три ключевых слова мужского рода – Кремль, буран и год – и все они при сукцессивном восприятии могут претендовать на место субъекта при причастных предикатах в сравнительных оборотах первых строф (Как брошенный с пути снегам… Бредущий через силу в валяных… С тоски взывающий к метелице… Как схваченный за обшлага…). Семантика причастно-сравнительных конструкции формирует постепенно лицо субъекта и главным кандидатом на его роль становится автор. В середине третьей строфы ряд причастно-сравнительных оборотов обретает, наконец, собственного субъекта – «нарочный». Но уже в четвертой строфе развертывается совершенно другое сравнение – с «кораблем, с гуденьем, прочь к грядам Срывающимся чудом с якоря». Исходный объект сравнения – Кремль - возникает в пятой строфе и оказывает, противореча всему предшествующему тексту «Последней ночью, несравним Ни с чем, какой-то странный, пенный весь»: выясняется, что все сопоставления относились не к настоящему, а к обычному, отличному от настоящего состоянию. В следующих строфах 3-е лицо единственное число постепенно «передается» от Кремля к году: смена фокуса происходит в строчках Боится, видно, - год мелькнет, - Упустит и не познакомится (кто кого упустит?). И Кремль, и год, и пространство, и время вторгаются в жизнь лирического героя, сливаясь в этом вторжении: Под сумерки к тебе в окно он всею медью звонниц ломится <…> За морем этих непогод Предвижу, как меня, разбитого, Ненаступивший этот год Возьмется сызнова воспитывать.

Таким образом, при последовательно первочтении и беглом перечтении поиск субъекта и его временной инстанции, вопрос «кто?» или «что?» не оставляет читателя, органически входит в его восприятие стихотворения. Против данной интерпретации можно возражать на логическом уровне, но, попытка сукцессивного осмысления собственного чтения окажется убедительней.

В заключение – традиционные оговорки исследователя поэтического текста: трудно определить, насколько сукцессивный подход приближает нас к пониманию замысла автора и соотношения приемов/эффектов в тексте; трудно реализовать сукцессивный подход как научный уже потому, что для этого необходимо «умение выражать мысли в той форме, в какой они приходят в голову в первую минуту, пока они живы и не обессмыслятся», которым обладал дядя Юрия Живаго и который мы привыкли заменять кропотливой филологической работой над научным словом. Но дополнение «симультанно-регрессивного» взгляда «сукцессивно-прогрессивным» адекватно и системе языка, и реальному процессу создания и восприятия текстов: если при создании текста деятельность говорящего направлена на линеаризацию смыслов, восприятие текста включает механизм делинеаризации, направленной на построение «текстового мира», причем и линеаризация и делинеаризация являются важнейшими функциями синтаксиса. (Beaugrande 1980) .

Литература

Гаузенблад К. О характеристике и классификации речевых произведений // Новое в зарубежной лингвистике. Вып.8. М., 1978

Гаспаров М.Л. Первочтение и перечтение. К тыняновскому понятию сукцессивности стихотворной речи // Избранные труды. Том 2. М., 1997

Жолковский А.К. О трех важных принципах семиотического описания // Семиотика и информатика. Вып. 10. М., 1978

Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 1998

Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи // Русская словесность. М., 1997

Левин Ю.И. Симультанность в искусстве // Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998а

Сидорова М.Ю. «Расчет и дерзкий, и плохой…» // Экспрессия в языке и речи (сборник тезисов). М., 1998

Сидорова М.Ю. Функциональная амбивалентность видо-временных форм в поэтическом тексте. Вестник МГУ, Филология 2000, № 1 (в печати)

Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. М., 1965

Якобсон Р.О. Лингвистика и поэтика // Воронин С.В. Фоносемантические идеи в зарубежном языкознании. Л., 1990

Шапир М.И. «Versus» vs «Prosa»:пространство-время поэтического текста // Philologica. № 2. 1995.

Шапир М.И. Поэтический язык // Введение в литературоведение. М., 1999

Amdur A.S. The Poetry of Ezra Pound. Camb., 1936

Beaugrande R.de. Text, Discourse and Process, Norwood, 1980

Davie D. Ezra Pound. Poet as Sculptor. N.Y., 1964




1 Со ссылкой на “Методологию точного литературоведения” Б.И.Ярхо: ”Литературное произведение воспринимается во времени, т.е. формы его действуют на нас последовательно, сукцессивно... Анализ сукцессивности можно прямо назвать делом будущего... Речь идет о контрапунктировании, т.е. о написании всех трех областей (строения произведения: образной, словесной и звуковой - М.Г.) в том порядке, в каком они доходят до сознания, воспринимающего произведение в первый раз” (Гаспаров 1997: 462).


2 «Анализ Якобсона возможен только если разбираемый текст перечитывается без конца с таким же усердием, как Библия верующим или Розеттская надпись Шампольоном» (Гаспаров 1997:464).


3 Р.О. Якобсон видел возможность “фонологически уравновесить” противоречие «светлого» и «темного» звучания и значения в французских словах ночь и день в поэтическом тексте за счет фонетического окружения: можно приглушить обратное распределение акустических признаков, окружив nuit низкими гласными, а jour – высокими (Якобсон 1990: 184).

4 Сам Паунд утверждал: “It will, when the hundredth canto is finished, display a structure like that of a Bach fugue” (Amdur 1936: 66), - и в то же время неоднократно говорил о своем «скульптурном» видении поэзии, осмыслении ее в терминах пространственных искусств. Противоречия между материалом и способом его обработки избежать не удалось: “Pound is not aiming at a logical straight-ahead structure, but at the far more complex problem of interrelating the “ideograms" of his mind. The trouble is that they don’t interrelate. It is Pound’s tragedy that his medium is words, for in the Cantos his very service to language has undone him. He had been so fundamentally stirred by the Chinese vision of the world as picture, which filled out Hueme’s concept of the physical reality of words, that he didn’t realize that in anything larger than one brief image words must have mental significance as well as physical” (Amdur 1936: 73). Более оптимистический взгляд на поэтический эксперимент Паунда представлен в книге Д.Дэйви «Поэт как скульптор»: «In his typographical layout of “Donna mi prega", a layout which seems to have been the model for many pages of the Cantos, Pound had contrived at least the illusion of a poetry that is ranged across as well as down in the space of the printed page» (Davie 1964: 133). Это уже подход нашего времени, когда «сомнения» в подавляющем господстве сукцессивности или линейности в тексте все больше набирают силу – см., например, (Гаузенблаз 1978: 60) о факторах, противоположных линейности; (Левин 1998а) о симультанности в искусстве, в том числе словесном; (Шапир 1995) об измерениях стиха.

5 Ср. с отсутствием модусной «интриги» в начале стихотворений А Майкова (Помнишь: мы не ждали ни дождя, ни грома, Вдруг застал нас ливень далеко от дома…) и А.Фета (Прости! Во мгле воспоминанья Все вечер помню я один, - Тебя одну среди молчанья И твой пылающий камин).


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница