Люди, которые критикуют утопии, они еще готовы смириться с тем, что человека лишают права действовать, как он хочет




страница5/8
Дата26.02.2016
Размер1.91 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8
лекция №6 Французский Новый Роман. Роб Грие
Не только практик, но и теоретик

Достаточно понятно объяснил, что же новые романисты хотят сделать.



Одна из задач, которых ставит перед собой новый роман – освободиться от некоторых традиций в описании текста, потому что эти традиции зашоривают сознание как автора, так и читателя, и вместо реального мира читатель видит перед собой некую схему, которая строится по традиционным канонам классического романа. На самом деле если сравнивать те претензии Роб Грийе, которые он адресует классическому французскому роману 19 века, в частности по Бальзаку он очень недоброжелательно проходится, то его высказывания неоригинальны, потому что за полвека до него об этом говорили Вирджиния Вулф, или например Джойс, и Марсель Пруст и многие другие, кстати к этим своим предшественникам-модернистам Роб Грийе и аппелирует. Итак, одна задача – это разрушить традиции и добиться некоего непредвзятого воспроизведения реальности, вторая задача – найти для этого соответствующую форму выражения и найти для этого соответствующий язык. Таким образом очистить восприятие от шаблонов и стандартов и предложить читателю незамутненный взгляд на мир, каков он есть. Забегая вперед скажу, что очень часто технику Роб Грийе сравнивают с техникой кинематографической, там тоже присутствуют элементы монтажа. В своих романах (Проект революция в Нью-Йорке) он использует для перебивки повествования, для того, чтобы перейти от одного плана повествования к другому, от одной истории, от одной цепочки ассоциаций к другой, такие ремарки как «прокрутить назад, перебивка кадра, стоп, камера стоп», т.е очень похоже на некий вариант киносценария (кстати говоря в конце жизни Роб Грийе и писал киносценарии). Он пытается найти как можно более нейтральную, как можно более независимую от традиций технику повествования, и то, что он использует, получило название «феноменологического описания», т.е пристального внимания к вещам где вещи ничего не означают, не являются средством характеристики персонажей, не являются средством раскрытия каких-то его особенностей, они просто есть, именно поэтому стиль Роба Грийе называют шовизм, вещизм. Вещи, как говорит Роб Грийе, это только материя и форма, в них нет скрытой глубины, единственная реальность вещей – это их присутствие в нашем мире, т.е мир наличествует, а причина трагедии людей в том, что они усложняют свои отношения с вещным миром. Мир не меняется. Мир просто есть. Как у Сартра в Тошноте такие же открытия периодически происходят, только Сартра этот мир вещей вдруг начинает пугать, он понимает, что то мнение, что люди составили себе об этом мире, о связях – эти представления иллюзорны, и когда эта иллюзия начинает перед героями Сартра расползаться, как фантик намокший, то за ним просвечивает не только мир вещей, а какая-то совершенно абсурдная реальность, реальность кошмаров, т.е. герой Сартра отказывается от одной иллюзии, но одновременно создает себе другую иллюзию – что мир враждебен, мир страшен, что человек обязательно обречен на поражение в этом мире. У Роб Грийе не так… он достаточно спокойно пытается зафиксировать стабильное состояние мира, используя детали, яркие предметы, необычный колорит, использует их как некие элементы стабилизации, «корреляты сознания», а человеческое сознание это некое такое бытие для себя, как у Сартра было сказано, которое на все накручивает некоторые объяснения, некие истории, и вот эта способность человека мыслить ассоциативно, отталкиваясь от любого предмета, эту способность замечательно фиксирует Роб Грийе. Он написал несколько теоретических статей, в которых он объяснил свои взгляды, собственно свои претензии к классическому роману и прописал путь к роману будущего.

Статья «О нескольких устаревших понятиях»

В самой системе терминов, которыми пользуется классическое литературоведение (персонаж, содержание, талант рассказчика, характер) присутствует наличие системы, это паутина, в которой присутствует представление о том, каким должен быть роман, это представление готовое, шаблонное, застывшее, и поэтому принимается без обсуждения. Критика по отношению к Новому роману приобретает характер ругательства – авангард. Продолжается борьба между писателями традиционными и писателями нового поколения, которые пытаются с традиционностью бороться. Он критикует каждый из элементов этой системы.

Персонаж. Истинного романиста всегда узнавали по тому, как он умеет создавать персонаж. В классическом романе у персонажа должно быть имя, причем по возможности двойное, родственники, наследственность, профессия, собственность, и у него должен быть характер, у него должно быть прошлое, сформировавшее этот характер, а характер уж далее диктует ему поступки.

Автор стоит над создаваемым им миром, заранее просчитывает все ходы своих персонажей. Он выступает в роли руководителя, гида, переводчика.

А читатель – слепец, которого надо за руку вести, объяснять, кто есть кто, кто положительный герой, кто отрицательный, в чем мораль и т.д.



Персонаж обязательно должен обладать индивидуальностью и в то же время возвышаться до уровня типа. Современная литература уж давным давно отошла от этих традиций («Посторонний» Камю, «Тошнота» Сартра). Кто помнит там рассказчика? Кто знает его лицо? У Сартра мы еще можем восстановить внешность персонажа – рыжие волосы. Но является ли он человеческим типом? И есть ли вообще там человеческие типы? Роб Грийе утверждает, что нет. Беккет. Он может менять имя и облик своего героя в пределах одного и того же повествования. Все его персонажи на букву М являются трансформациями одного архи персонажа, разные воплощения одного и того же сознания, которое на поверку вообще оказывается лишенным пола и характера, и все эти воплощения являются плодом его воображения. Фолкнер нарочно дает одинаковое имя разным персонажам, запутывая нас таким образом, и размывает тем самым границы персонажа. У Кафки главный герой является вообще всего навсего носителем одной буквы то ли имени, то ли фамилии, мы не знаем, откуда он пришел и мы не знаем, землемер ли он вообще. Таким образом, классические критерии приказали давно долго жить, и Роба Грие возмущает, что до сих пор идет какая-то дискуссия по поводу того, имеет ли новый роман право на существование. Роман с персонажами принадлежит прошлому, говорит он, он является принадлежностью той эпохи, которая действительно апеллировала к индивидуальности, это эпоха буржуазных отношений, это эпоха развития капитализма, это 19 век. И в том мире с определенной системой экономических отношений многое определялось наличием у человека характера, потому что в том мире человек с характером мог добиться своего и победить. Но сегодняшний мир строится на других началах. Никто не станет утверждать в 20-м веке, 2-й половине особенно, после всех этих катаклизмов, войн, революций, что мир – это некое стабильное определенное нечто. Мы не знаем, что такое мир, мы действительно плаваем в этом зыбком ничто, и поэтому характер и всемогущество личности не могут здесь играть никакой роли совершенно. Поэтому современная картина мира гораздо менее антропоцентрическая, она не ставит человека в центр мироздания, и поэтому место персонажа, место человека с таким же успехом могут занять вещи, что и делает Роб Грие. Персонажи (если они присутствуют) присутствуют на тех же основаниях, что и предметы неодушевленные. Человек и предмет – это всего лишь навсего объекты, которые мы воспринимаем и о которых начинаем размышлять. Таким образом 2 возможные задачи могут быть у нового романа, во первых зафиксировать мир, какой он есть максимально объективно. Прилагательные, которые подбирает Роб Грие – оптические прилагательные, по-максимуму «описалка», просто характеристика оптических качеств. По минимуму характеристика эмоциональных состояний, которые у человека может вызвать тот или иной предмет, т.е предельная объективность. Даже в описаниях. Вторая задача, которую решает роб грие – вскрыть тот самый процесс, тот самый механизм, при помощи которого человек начинает сочинять истории, относительно окружающего его внешнего мира. Показать сам процесс зарождения истории, зарождения рассуждения и размышления. Собственно его роман лабиринт и есть та лаборатория, в которой он эти задачи ставит и решает. Далее, история, т.е. сюжет. Еще один краеугольный камень классического романа. Для большинства любителей чтения или критиков роман – это прежде всего рассказанная история. Истинный романист – это человек, умеющий рассказать историю. Это значит что нередко разбор романа сводится к краткому пересказу с анализом ключевых моментов сюжета – завязки, развязки, интриги. Высказать критическое суждение о книге таким образом означает оценить ее связность, особенность развития интриги, ее сбалансированность, сюжетное ожидание неожиданности, которое автор подстраивает читателю. Соответственно живость и яркость изображения считаются основными достоинствами книги, топтание на месте, разрыв повествования, внезапное изменение развития сюжета – это считается недостатками книги. В то же самое время о самом письме, об исследовании процесса порождения текста из классиков никто не задумывается. Роб Грие считает, что это унижение письма, потому что письмо – это тот инструмент, при помощи которого мы можем зафиксировать и реальность, и самих себя в этой реальности, как Бекетовский герой фиксирует себя в реальности при помощи рассказа, у него играет роль слово в первую очередь произнесенное, а Роб Грие упивается возможностью писать и одновременно комментировать то, как он это делает. Поэтому письмо, которое в классическом романе низведено до уровня служебного средства, сейчас должно стать сутью романа. Еще один момент, который внушают писатели традиционного направления – это то, что история, рассказанная в романе должна быть в первую очередь правдоподобная. И роман таким образом должен не просто развлекать, а еще и обязан внушать доверие. Классический автор стремится произвести такое впечатление, что он знает жизнь лучше, чем читатель, что он знает некий кусок жизни и что он вам об это неком куске жизни расскажет. Но опять это некое отражение культа индивидуальности, культа сильной личности, который когда то был актуален, сейчас уже абсолютно себя исчерпал. Повествование классическое это воплощение порядка, отражение представлений о мире, как о системе организованной, притом организованной рационально и могущей быть постигнутой так же рационально. Классический роман отражает долгое время существовавшую веру в наличие некоторой внутренней связи между явлениями и предметами внешнего мира, веру в наличие некоторой логики всех событий, всех процессов, и логики человеческого поведения. Соответственно для этого были созданы и на это работали все более мелкие технические приемы классического повествования, как то использование простого прошедшего времени для описания событий, описание от третьего лица желательно, безусловные требования хронологического порядка изложения событий – линейность интриги, тяготение каждого эпизода к своему завершению, и все это создает иллюзию устойчивого завершенного стабильного мира, однозначного и поддающегося расшифровке. Но в современном мире человек себя видит совершенно по-другому и нет никакого сомнения в том, что требование сюжетности обладают все меньшей и меньшей принудительностью. Выстраивается определенная линия наследования – Пруст, Фолкнер, Беккет… сейчас рассказывать истории стало просто напросто невозможным. Нельзя отрицать, что даже в книгах этого авангардистского толка нет историй, все книги так и нашпигованы различными историями, но эти истории не являются организующей основой самого текста. У Пруста эти истории возникают, потом рассасываются, потом снова возникают, подчиняясь некой архитектонике сознания рассказчика. У Фолкнера различные темы, различные ассоциативные переклички разрушают хронологию, хотя история там есть, и даже не одна. У Беккета нет недостатка в событиях, эти события постоянно сам себя оспаривают, сами в себе сомневаются, потому что такой это рассказчик. Нельзя сказать, что в этих романах отсутствует сюжет, он есть, отсутствует ощущение его достоверности, безмятежности и наивности. И одна из возможностей, которые остаются для современного романиста это не столько рассказывать историю, сколько исследовать процесс порождения этой истории, чем и занимается Роб Грие.

Еще одна статья, которая называется «путь для будущего романа» - также идет критика классического романа, который Роб Грие называет романом буржуазным (буржуазный роман это Бальзак). Еще один элемент хорошего классического романа – это изучение какой-нибудь страсти или конфликта страстей в заданной среде. В современном мире заданной среды нет. Роб Грие видит свою задачу в том чтобы разрушит все наши представления о мире, создать зыбкость восприятия, некое измененное состояние сознания, возможно это это действительно может привести к каким-то открытиям. Мир, который для классического романиста полон значения, каких-то тайн, писатель радуется, что он может для читателя предложить расшифровку каких-то тайн, на самом деле мир-то таковым не является, мир не значим, мир ничего в себе не скрывает, он просто есть. И одна из задач нового романа – создать такую удобную обстановку, чтобы, внезапно открыв глаза, читатель испытал шок от встречи с упрямой реальностью, где просто присутствуют вещи и другие люди. «Каждый может обнаружить в чем именно заключается смысл изменения, произошедшего с романом... крушение старого мифа о глубине». Вот еще один миф, который стремится разрушить роб грие, но его и Ницше в свое время пытался разрушить, видимо постмодернисты потом этим будут заниматься, но видимо этот миф разрушить не так то просто, это наше стремление видеть во всем знак. Как и любой предмет для нас что-то значит, мы стремимся разгадать его значение, нам не достаточно того, что он просто есть, так и слово является знаком, за которым скрываются некоторые глубины. Слово действует как ловушка, подставленная писателем. Туда попала вселенная и она через слово может быть выставлена на всеобщее обозрение. Произошедшая революция в языке, в частности та революция, которую совершает сам Роб Грие, как он говорит, грандиозна. Мы не только не рассматриваем мир, как свою частную собственность, мы не видим и его глубины, не верим в его глубину. Внешняя сторона вещей перестала быть маской их сущности. У пост модернистов, в частности у Жака Бодрияра появится такой термин «симулякры». Он использует это слово для описания предметов и слов. Мир на самом деле плоский, по пост модернистскому представлению. Все значения, вся глубина, которую мы пытаемся оттуда выудить – либо порождение нашей фантазии, либо мы все равно выудить это не сможем. Поэтому все, что может делать писатель – это иметь дело с некой плоскостью, с повествованием, напоминающем гобелен, модернисты, например позволяют себе свободно переставлять куски местами, заимствовать чужие какие-то сюжеты, завершать роман несколькими вариантами концовок, оставляя читателю право выбора. Ведь роман не отражает какую-то ситуацию, какой-то связный мир. Роман есть просто игра с этими плоскими картинками.

Статья «Новый человек, новый роман». Завершить хотелось бы его положениями, которые определяют более-менее четко, что такое новый роман. «Новый роман не есть разрушение жанра романа, это есть продолжение развития романного жанра.»

Эволюция. Уже у Бальзака присутствуют некоторые неясности в описании, некоторые моменты у Стендаля не вписываются в бальзаковский порядок, с тех пор эволюция ускоряется. Флобер, Достоевский, Пруст, Кафка, Джойс, Фолкнер, Беккет. Мы не придаем забвению прошлое, говорит Роб Грие, но просто продолжаем двигаться вперед, отказываясь вернуться на сто лет назад. «Конечно структура наших книг может сбить с толку. Возможно одна из заслуг нового романа как раз в том и заключается, что шоком своего появления и шоком своего воздействия на человека, они как раз и довели до сознания массового читателя тот факт, что происходит эволюция жанра романа, так что старый роман уже отжил свое и что есть нечто новое, что рано или поздно придется признать. Третий пункт. Опять же одно из обвинений в адрес новороманистов, что в их книгах нет персонажей, а значит их книги не о человеке и не для человека. Нет, говорит Роб Грие, в наших книгах нет персонажей в прямом значении этого слова, но новый роман исключительно человеком интересуется и местом человека в мире. «Человек присутствует на каждой странице, в каждой строчке, в каждом слове. Потому что новый роман – это некий взгляд, который видит объекты и который делает возможным порождение неких чувств. Объекты в наших романах никогда не появляются вне нашего восприятия…владеют нашим сознанием». Другое дело, что положение человека в данном мире уже не то, не такое как 100 лет назад. Следующий пункт. Новый роман стремится к некоторой субъективности – это с одной стороны может расцениваться как критика, с другой стороны – как похвала. В наших книгах было много объектов, довольно скоро возникло слово объективность, которое обращено было к роману новому, но при этом употреблялось в значении – обращение к объекту. Романы его и субъективны, и объективны одновременно. Он говорит, мои романы более объективны, чем романы Бальзака. Таким образом, новый роман создан для восприятия и рассчитан на некую богему, неких специалистов, литературоведов, которые будут исследовать это как некую курьезную страничку в развитии жанра романа. Речь идет о пережитом опыте, а не об успокаивающих схемах. В романе значимо лишь время человеческое…К этому стремятся герои его романа. Шестой пункт Наша жизнь имеет ли она смысл?... Современный роман это не готовый ответ, не вывод, это лишь исследование. Имеет ли смысл реальность?..

Последний пункт. Роль литературы. Писатель не знает о смысле мироздания, не знает ничего о человеке или о самом себе. Единственное, Чему он может быть предан – так это созданию текста. В какой то степени искусство для искусства. Нет оснований заявлять, что новый роман служит каким-то политическим целям. Искусство более скромно. Для него нет ничего заранее хорошо известного, оно не пытается изменить мир. Самое главное – манера высказывания, в этом и может заключаться писательский замысел и писательское мастерство. Как сказано, а не что сказано.

Реальность у него многослойна, многопланова, мир дискретен. Не трехмерный, а очень многомерный. «В лабиринте»: «над камином висит большое прямоугольное зеркало, в нем отражается стена, возле которой стоит громоздкий комод. Как раз посередине стены приходится фотография военного в полевой форме, снятого во весь рост, быть может мужа светлоглазой молодой женщины с таким густым голосом и, должно быть, отца мальчугана. Шинель с подобранными полами, обмотки, грубые походные башмаки; обмундирование походное - каска с ремешком у подбородка и полная выкладка: сума для провианта, ранец, фляга, портупея, патронташ. Мужчина держится обеими руками повыше пояса, за ремни, перекрещивающиеся на груди; у него тщательно подстриженные усы; впрочем, портрет слишком четкий и как бы отлакированный, что следует отнести, вероятно, за счет стараний фотографа, который его увеличивал; даже лицо с надлежащей случаю улыбкой так подчищено, подправлено, подсахарено, что в нем не осталось ничего характерного, и оно ничем не отличается от множества солдатских или моряцких лиц на фотографиях, снятых перед отправкой в армию и выставленных в витрине у фотографа. Однако первоначальный снимок был, видимо, сделан любителем - несомненно этой молодой женщиной или каким-нибудь однополчанином, потому что сценой служит не имитация буржуазной гостиной и не псевдотерраса с вечнозелеными растениями на фоне написанного на холсте парка, но сама улица перед входом в дом у газового фонаря с коническим основанием, вокруг которого вьется гирлянда стилизованного плюща.


Обмундирование у солдата новехонькое. Фотография снята, должно быть, в начале войны, в период всеобщей мобилизации или призыва первых резервистов, а может быть, и раньше: во время отбывания воинской повинности или краткого периода военной подготовки. Однако громоздкое походное снаряжение солдата, видимо, указывает скорее, что дело происходит в начале войны, потому что в обычное время отпускник-пехотинец не явится домой в столь неудобном облачении. Наиболее вероятное объяснение - чрезвычайные обстоятельства: отпуск, предоставленный мобилизованному на несколько часов для прощания с семьей перед отправкой на фронт. Никакого однополчанина с ним не было, потому что в таком случае на фотографии рядом с солдатом была бы и молодая женщина; фотографировала, должно быть, она, своим собственным аппаратом; она, конечно же, посвятила этому событию целую катушку пленки и наиболее удачный снимок дала увеличить.
Солдат вышел на улицу, залитую солнцем, потому что в помещении было недостаточно света; он попросту выглянул за дверь и нашел вполне естественным примоститься у фонаря. Чтобы свет падал спереди, он повернулся лицом к улице, а позади него, справа (т. е. по левую руку от него) виднеется каменное ребро здания; с другого бока возвышается газовый фонарь, подол солдатской шинели касается его. Солдат бросает взгляд на свои ноги и впервые замечает литую ветвь металлического плюща. Разлапистый лист из пяти остроконечных лопастей с пятью выпуклыми прожилками сидит на продолговатом черенке, всякий раз, выпуская лист, плеть изгибается, но изменчивые кривые, которые она при этом описывает, едва заметны по одну ее сторону и очень явственно видны по другую, что придает всему рельефу извилистость, но не позволяет плети устремиться вверх, а заставляет обвиваться вокруг конуса; затем плющ разветвляется: верхняя, более короткая ветвь, всего с тремя листочками (из них один на конце, совсем малюсенький), изгибается мягкой синусоидой, другая ветвь огибает конус с обратной стороны и спускается к тротуару. Катушка с пленкой кончается, и солдат возвращается в дом. … наливает ему вина». Попытка понять, как происходил процесс фотографирования приводит к тому, что мы не замечаем, В КАКОЙ МОМЕНТ НАС СНОВА ВЫДЕРНУЛИ В ИНУЮ РЕАЛЬНОСТЬ. Тот солдат, который идет по городу и тот, что находится на фотографии оказываются одним и тем же лицом. Что это, фантазия по поводу того, что могло бы быть? В конце романа мы узнаем, что все персонажи, носившие солдатскую форму, сливаются в одном образе. И когда герой умирает, начинается просто перечисление, реестр того, что находилось в его коробке-посылке.

Фиксируется взгляд на какой-то детали внешнего мира «Вся остальная поверхность двери покрыта темно-желтым лаком, на котором прорисованы

прожилки посветлее, дабы создать видимость их принадлежности к другой породе дерева,

очевидно, более привлекательной с точки зрения декоративности: они идут параллельно

или чуть отклоняясь от контуров темных сучков - круглых, овальных, иногда даже

треугольных. В этой запутанной сети линий я уже давно обнаружил очертания

человеческого тела: на левом боку, лицом ко мне лежит молодая женщина, по всей

видимости, обнаженная, ибо можно отчетливо видеть соски на груди и треугольник

курчавых волос в паху; ноги у нее согнуты, особенно левая, с выставленным вперед

коленом, которое почти касается пола; правая же положена сверху, щиколотки тесно

соприкасаются и, судя по всему, связаны, равно как и запястья, заведенные, по

обыкновению, за спину, ибо рук словно бы нет: левая исчезает за плечом, а правая

кажется отрубленной по локоть.» Человек то попадает в переплет какой-то книги, то как бы выбирается из нее.

Саррот


Я о ней скажу очень немного, потому что она особым …. не занималась, роман, что называется, говорит сам за себя, т.е. все, что она имела ввиду, она там и показала. Она считается также представителем французского нового романа и кто-то из критиков назвал её романы абстракционизмом в литературе, потому что …. хоть он по поводу персонажа нелицеприятно высказывается, тем не менее, какое-то подобие персонажа у него всё-таки есть, тот же самый пресловутый солдат, т.е. по крайней мере есть его портрет, есть обмундирование, есть вещи, которые являются. Всё равно, как он ни высказывается против того, чтобы вещи или костюм характеризовали человека, а всё равно, человек небритый, с ранеными ногами в каких-то окровавленных обмотках, в старой шинели - он уже вызывает невольно в нас определённые ассоциации и волей-неволей значение возникает, тут никуда не денешься, поэтому она идёт ещё дальше. Она воспроизводит анонимные движения некой психической магмы, не придавая, не приписывая эти мысли или эти высказывания кому бы то ни было из реальных людей, которые могут быть увиденными как реальные. Правда зачастую вы можете предположить, что данное высказывание принадлежит женщине с немножечко истерическим восприятием мира или данное высказывание принадлежит мужчине в годах, который размышляет о том, правильно ли он прожил свою жизнь, т.е. некие эмоциональные оттенки, они позволяют нам попытаться догадаться, кому же может принадлежать то или иное высказывание. Т.е. содержание романов Натали Саррот – это просто слова, она пытается докопаться полностью, абсолютно, снимая все оболочки с персонажа, убирая и физический облик, описание физического облика, убирая имена, убирая намёки на социальный статус. Она оставляет только сферу сознания, интеллектуальную сферу, т.е. высказывания вербализованные, и, как я уже сказала, пытается расщепить и размыть до неосязаемости такое понятие как герой или как персонаж. Содержанием её произведений становятся воспроизведение некой психической субстанции, которая анонимна, которая безлика. Получается, что люди в своих побуждениях и в своих реакциях на самом деле одинаковы, и поэтому нет никакого основания для писателя создавать персонажи, потому что в конечном итоге наши реакции на то или иное произведение или на то или иное событие достаточно одинаковы. В её романе «Золотые плоды», это кстати 1963 год, там речь идёт о реакции разных людей на роман некого Брие под названием «Золотые плоды», т.е. уже в сюжете. Есть некая книга, которая называется «Золотые плоды», которую написал некий Брие о котором мы ничего не знаем, мы эту книгу не видим, мы её не читаем, никто её не цитирует, т.е. книга отсутствует как таковая. Предметом романа является воспроизведение бесконечных пересудов, восторгов, критики относительно этого романа, т.е. такой подслушанный разговор, причём разговор многих людей. Как я уже говорила, носители этих разговоров люди безликие, это просто людская молва, таким образом, сюжетом романа (если там вообще имеется какой-то сюжет) - это анонимная реакция, всеобщая реакция на чей-то роман. Понятно, что действие происходит в некой такой интеллектуальной среде, среде литературной, и для людей, которые там высказывают своё мнение, достаточно значимую роль играет искусство, и они как-то формирует себя, свои взгляды в зависимости от своего отношения к искусству. В романе … «Движение мысли» в виде неких разрозненных фрагментов всё достаточно разорвано, и всё, что мы можем наблюдать это то, что в начале появление романа «Золотые плоды» вызывает восторг, все друг друга спрашивают «А вы читали? А вы слышали? Ах, как здорово, ах, как замечательно», потом начинается по поводу этого Брие сплетни какие-то, потому что тот, кто внезапно выбился из безызвестности, пробился к славе, он всегда вызывает интерес, далеко не всегда доброжелательный интерес, т.е. начинаются сплетни и пересуды, а потом год примерно проходит и разговоры о «Золотых плодах» постепенно затухают и этот роман, как он вынырнул из небытия, так он в небытие и возвращается. Собственно вот, то о чём написано у Саррот. Вот эта вот её концепция психической магмы, таких вот мельчайших частичек нашего сознания, которые, как я бы сказала, для всех людей достаточно одинаковы, поэтому разницы между людьми нет, получила у неё название тропизмы. У неё был сборник, книга 1939 года, которая называлась «Тропизмы» - это термин, взятый ею из биологии. Тропизмы – это мельчайшее ростковое движение стебля, листьев, корня в ответ на внешние раздражители, т.е. мельчайшие попытки растения как-то среагировать на окружающую среду. Соответственно Саррот в своей концепции человеческой психики исходит из того, что мы те же самые растения, как я уже сказала, под внешними усложнёнными нами же самими теориями, концепциями, вот этой всей шелухой лежит очень примитивный и очень незамысловатый психический мирок, который реагирует на изменение освещения, влажности, подобно тому, как растение реагирует своими тропизмами на изменение в окружающей среде. Поэтому задача естествоиспытателя – это ловить мимолётные изменчивые реакции, а задача писателя – ловить эти изменчивые реакции человеческого сознания на какие-то стимулы извне. Таким образом, персонаж уходит в тень, и Саррот интересует вот эта психическая магма сама по себе, некий абстрактный психический элемент, который постепенно освобождается от своего носителя, от физического тела, от личности, от индивидуальности. Это психология, которая разрушена, т.е. там уже нет психологии, и как это не парадоксально, хотя Саррот стремилась максимально избежать изображения персонажа, какой-то социальной среды, социальной критики, т.е. она к этому не стремилась, она хотела именно исследовать тропизмы нашей психики, но волей-неволей её роман воспринимается как критика буржуазных кругов определённого толка, где все люди действительно безликие и анонимные, настолько безликие, что нет надобности выводить их лично в качестве носителей этих мнений. Получается, что эта буржуазная среда, которая вроде интересуется культурой, искусством, новинками в литературе, на самом деле, как волки в банке, т.е. люди достаточно завистливые, достаточно злобные, достаточно недалёкие, т.е. невольно у неё получилась такая критика. Но тот факт, что её персонажи – это не персонажи, те люди, которые являются носителями этих психических тропизмов, тот факт, что они анонимны, это воспринимается, как достаточно резкая критика буржуазного общества. Вот что общество, оказывается, с людьми делает. У неё есть несколько других романов, например, очень интересный есть текст, скорее зарисовка внутреннего мира, которая называется «Здесь», т.е. место действия – это внутренний мир старого человека, его память и сознание этого человека воспроизводится как некое пространство, меняющее свои параметры в зависимости от того, с кем он разговаривает, о чём он думает, т.е. содержание этого текста – это поток ассоциаций, чем-то напоминает Безымянного Беккета, только у Беккета Безымянный излагает текст очень структурировано, связно, а здесь какие-то обрывки фраз, попытка воспроизвести ассоциативное мышление. Или например есть очень интересный текст называется «Откройте», 15 небольших зарисовок – наше сознание в момент общения с другими людьми. Внутренний монолог разбит на множество голосов, т.е. как у Роба Грие мир предстаёт многоплановым и многоуровневым, так у Саррот наш внутренний мир предстаёт очень многоплановым, естественно, нет никакого единства. И за этими множественными голосами невозможно уследить, они возникают, теряются, звучат снова, т.е. внутренние эти процессы психические, которые происходят в чьей-то голове параллельно с тем как этот человек ведёт с кем-то разговор в реальности, причём этот разговор в реальности остаётся за кадром. Только вот эти обрывочные мысли, фразы, которые не входят в действительно происходящий разговор. Сюжетом этого текста является процесс подбора слов в разговоре, процесс внутреннего цензурирования. Анатомия разговора или мышления. Интересно как показан процесс вытеснения не этикетных слов за загородку цензуры. Действующие лица этих маленьких драм – слова, выступающие как отдельные маленькие существа, когда им предстаёт встретиться с чужими словами возникает загородка, стена. С внешней стороны остаются только те, кто могут оказать визитёрам достойный приём, остальные уходят за загородку, где их накрепко запирают. Загородка прозрачная и запертым всё видно и слышно, иногда происходящее вызывает у них непреодолимое желание вмешаться, они не выдерживают и начинают стучать, звать, «Откройте». Те самые оговорочки по Фрейду, которые Натали Сарот пытается вытащить из оттенков цензуры сознания и показать, что же может в нашем сознании происходить.

Джон Фаулз

Начинал свою литературную деятельность именно в период расцвета нового романа, его это так возмутило, что он в знак протеста создал свою собственную концепцию творчества, которая оказалась не новой, а хорошо забытой старой. Он попытался вернуть литературу на круги своя. Родился в Англии. Графство Эссекс. Учился в Оксфорде, закончил в 50м году. Специальность романа - германская филология. В течение многих лет преподавал в колледжах Англии и Франции, бросил преподавательскую деятельность и полностью посвятил себя литературе. Только в 63м году написал немного. Дважды был номинирован на Нобелевскую премию в литературе, но ни разу её не получил, хотя он вполне этого достоен. Все его романы достаточно знаковые.

Коллекционер – 53й год

Аристос – 64ый. Эссе по поводу его взглядов на религию

Подруга французского лейтенанта – 64й год

Башня чёрного дерева – 74ый

Червоточина – это особый термин, который в английской физике означает гипотетические взаимосвязи между далеко отстоящими друг от друга областями пространства и времени. Концепция многоуровневого бытия и его нелинейности. Этот сборник стал подведением многих лет его работы. Фаулз посчитал нужным высказаться на тему писательского труда места и роли литературы. Вообще, большое место в его творчестве занимает художник и его взаимоотношения с окружающим миром. Фаулз считает себя писателем, исповедующим традиционные взгляды на искусство. Роман – это не только форма. Фаулз выступает как просветитель, как моралист. Он считает, что задачи искусства намного серьёзней, чем просто держать зеркало перед несовершенным миром. Роман «Мантисса» является практической критикой взглядов новых романистов, а также взглядов постмодернистских. Это очень интересный текст, а «мантисса» – это прибавка или добавление сравнительно малой важности к литературному тексту или рассуждению. Это термин. Таким образом, этот роман играет роль примечания в системе его творчества в дополнении к уже сделанному и уже сказанному. Если говорить о внешней сюжетной канве этого романа, то «Мантисса» - это психологический триллер с примесью эротики. Фаулз демонстрирует своё блестящее умение работать с формами, поэтому он говорит, что создавать формы - это дело нехитрое. Когда писатель ставит перед собой задачу создания новых форм, он расписывается в бессилии, что он и делает в «Мантиссе». Он играет с разными формами, с разными шаблонами. Это и детективный роман, и роман потока сознания, и психологический триллер, и эротический триллер. Здесь все, что встречалось в предыдущих книгах Фаулза. Здесь всё есть. И исследование роли искусства, проблема коммуникативной пропасти между людьми, проблема коммуникаций между мужчиной и женщиной. Женщина выступает в роли лидера, ведущего, в роли провокатора, который потрясает устои и заставляет по-новому взглянуть на мир. Вообще, Фаулз считает, что вся истории человечества может быть сведена к чередованию периодов Адама и Евы. Период Адама – классический 19й век – Викторианская эпоха, это когда люди придерживаются всего традиционного, костного, устоявшегося, когда боятся экспериментов, когда боятся нового. Т.е. это стадия статики. Общество Евы – это стадия генетики, стадия развития. Женщина – провокатор, женщина без логики, без целенаправленного поведения, очень эмоциональная, очень целенаправленное существо.



Вторую половину 20го века Фаулз считает периодом доминировании Евы, таким образом, Фаулз не отказывается от экспериментов. Он против того эксперимента, который предлагает Роб Грие. Мантисса – одновременно метароман – роман о романе, письмо о письме. О влиянии на наше сознание шаблонов массовой культуры. С одной стороны это роман, описанный по всем канонам современного романа, там есть и элементы нового романа и постмодерна. С другой стороны, когда эти все элементы собираются воедино на достаточно небольшом пространстве текста это превращается в пародию, причем средствами самих этих новаторов. Действие романа начинается о том, как писатель Маилз Грин обнаруживает себя в больничной палате. Это некое ОНО, которое не знает ни слова, ни имени. В результате автокатастрофы герой потерял память и его навещают разные женщины и каждая предлагает версию того, как он здесь оказался и что ему делать дальше. Как минимум пять жён и каждая говорит: «Как, дорогой, ты меня не узнаешь?». И вдруг, когда он занимается любовью с медсестрой (новейший способ восстановления памяти), вдруг действие переходит из одного уровня повествования в другой и выясняется, что вся эта история все эти женщины – плод воображения писателя Маилза Грина. А текст, который мы только что читали – это начало нового романа писателя Маилза Грина. Далее выясняется, что Грин, который в сознании, прекрасно себя помнит. Он всё время проводит, не покидая какую-то странную комнату. Однажды он пытается оттуда выйти, но дверь попросту исчезает. А ещё он однажды открывает эту дверь, выходит в соседнюю комнату, а она оказывается точной копией предыдущей. С ним всё время находится некая девушка, которая является его возлюбленной. Одновременно она является его супругой, потому что они устраивают семейные разборки друг другу. С третьей точки зрения, её зовут Эрато, и это муза, муза любовной поэзии и она персонаж мифологический. Ещё с одной точки зрения, она - персональная муза самого Маилза Грина. Она - плод воображения, она - героиня его книг. Она же и героиня книги Джона Фаулза «Мантисса». Разговор между Грином и Эрато идёт о природе самой Эрато, художественного творчества, роли писателя, и о возможностях текста. Маилз объясняет своей очаровательной возлюбленной, что она не очень интеллектуальна. Что она подотстала лет так на 300 и не знает, что такое современная литература. «Ты делаешь всё мне назло. Тебе невыносимо видеть, как у меня рождаются собственные замечательные идеи. А твоей невыносимо слабой героине, так неубедительно подделывающейся под высокоученую молодую женщину, ни на миг не удалось скрыть твое поразительное незнание сегодняшних интересов литературы. Держу пари, тебе и в голову не пришло, что должны на самом деле означать эти обитые стеганой тканью стены.  Серые стены – серые клетки. Серое вещество? – Он крутит пальцем у виска. – Ну как? Доходит?
   – Все это… происходит в твоем мозгу?   – Как же можно обсуждать с тобой теоретические проблемы, когда ты даже базовых текстов в глаза не видала?
   – Так объясни мне.   – Ну-с… Если говорить попросту, для неспециалиста, весь утонченный символизм образа амнезии исходит из ее двусмысленной природы, ее гипостатической и эпифанической фасций, из диегетического процесса. Особенно когда мы говорим об анагнорисисе.    
   – Послушай, любовь моя, что касается тела, тут у тебя все в порядке. А вот с интеллектом… Он у тебя подотстал лет этак на триста.
   – Ну и нечего так злиться из-за этого.
   – Да я и не злюсь вовсе. Просто указываю тебе кое на что – для твоей же пользы.
   – Все вы стали такими ужасно серьезными. В наши дни.   – Очень рад, что ты об этом заговорила. Это совсем другое дело. Может, в обычной жизни и остается еще место для юмора, но в серьезном современном романе его просто быть не может. Я вовсе не против потратить часок-другой строго наедине, – чтобы обменяться с тобой шуточками вроде тех, которые тебе так по душе. Но если я позволю чему-то такому просочиться в опубликованные мною тексты, репутация моя вмиг обратится в прах. – Пока он произносит эту тираду, она сидит с низко опущенной головой. Наклонившись, чтобы надеть носок, он продолжает, уже не так резко: – Это – вопрос приоритетов. Я понимаю, тебя воспитали как язычницу и ты с этим ничего поделать не можешь. Да и нагрузили тебя таким обширным полем деятельности, требуют от тебя такой глубины и напряженности воображения, каких ты себе и представить никогда не могла… я-то полагаю, это было серьезной ошибкой – выбрать для этого существо, весь предыдущий опыт которого составляли любовные песенки. Наиболее подходящей кандидатурой для современного романописания была бы твоя сестра – Мельпомена. Не понимаю, почему ее не выбрали. Но, снявши голову, по волосам не плачут.
   Она вдруг произносит тоненьким голоском:
   – А можно мне спросить?
   Он поднимается и берет со спинки стула галстук.
   – Конечно.
   – Мне непонятно: если в обычной жизни еще осталось место для юмора, почему его не может быть в романе? Я полагала, роману на роду написано отражать жизнь.
   Он так и оставляет галстук незавязанным и стоит, уперев руки в бока.
   – Ох Ты Боже мой! Просто не знаю, как тебе объяснить. С чего начать. – Он слегка наклоняется к ней. – Роман, отражающий жизнь, уж лет шестьдесят как помер, милая Эрато. Ты думаешь, в чем суть модернизма? Не говоря уже о постмодернизме? Даже самый тупой студент теперь знает, что роман есть средство размышления, а не отражения! Ты-то хоть понимаешь, что это значит?
   Она качает головой, избегая его взгляда. То, что она говорила о себе, повествуя о сцене с сатиром, кажется, начинает происходить на самом деле: она теперь выглядит девочкой не старше семнадцати, школьницей, которую вынудили признаться, что она не выполнила домашнего задания. Он наклоняется еще ниже, постукивает вытянутым пальцем о палец другой руки.
   – Темой серьезного современного романа может быть только одно: как трудно создать серьезный современный роман. Во-первых, роман полностью признает, что он есть роман, то есть фикция, только фикция и ничего более, а посему в его планы не входит возиться с реальной жизнью, с реальностью вообще. Ясно?
   Он ждет. Она покорно кивает.
   – Во-вторых. Естественным следствием этого становится то, что писать о романе представляется гораздо более важным, чем писать сам роман. Сегодня это самый лучший способ отличить настоящего писателя от ненастоящего. Настоящий не станет попусту тратить время на грязную работу вроде той, что делает механик в гараже, не станет заниматься сборкой деталей, составлять на бумаге всякие истории, подсоединять персонажи…
   Она поднимает голову:
   – Но ведь…
   – Да, разумеется. Очевидно, в какой-то момент он должен что-то написать, просто чтобы продемонстрировать, насколько ненужным и несоответствующим делу является романописание. Только и всего. – Он принимается вывязывать галстук. – Я говорю очень просто, чтобы тебе было легче понять. Ты следишь за ходом моей мысли?
   Она кивает. Галстук наконец завязан.
   – В-третьих. Это самое главное. На творческом уровне в любом случае нет никакой связи между автором и текстом. Они представляют собою две совершенно отдельные единицы. Ничего – абсолютно ничего – нельзя заключить или выяснить ни у автора в отношении текста, ни из текста в отношении автора. Деконструктивисты доказали это, не оставив и тени сомнения. Роль автора абсолютно случайна, он является всего лишь агентом, посредником. Он не более значителен, чем продавец книг или библиотекарь, который передает текст читателю qua объект для чтения.
   – Тогда зачем же писателю ставить свое имя на титульном листе книги, а, Майлз? – Она застенчиво поднимает на него глаза. – Я просто спрашиваю.
   – Так большинство писателей такие же, как ты. Ужасающе отстали от времени. А тщеславны – просто волосы дыбом встают. Большинство из них все еще питают буквально средневековые иллюзии, полагая, что пишут собственные книги...  – Послушай, Эрато, я буду с тобой абсолютно искренен. Давай посмотрим фактам в глаза, это ведь не в первый раз, что мы с тобой зря тратим время на выяснение отношений. Не стану отрицать – порой ты мне очень помогаешь, когда речь идет об одном или даже двух элементарных аспектах так называемого женского интеллекта… поскольку фундаментальные задачи современного романа, к сожалению, должны осуществляться посредством создания разнообразных, довольно поверхностных масок и декораций, – иначе говоря, образов женщин и мужчин. Но не думаю, что ты хоть когда-нибудь могла возвыситься до понимания интеллекта творческого. Ты как какой-нибудь завзятый редактор, всегда кончаешь тем, что решаешь переписать всю книгу самостоятельно. Не выйдет. То есть я хочу сказать, если тебе так уж хочется писать книги, иди и пиши их сама. Это не так уж трудно – у тебя получится. Читательская аудитория, предпочитающая женские романы определенного сорта, в последнее время невероятно расширилась: «И он вонзил свои три буквы в мои пять букв». Что-нибудь в этом роде. – Он затягивает шнурки на башмаках. – Почитай-ка, что пишет Джонг
   – Ты хочешь сказать – Юнг? Швейцарский психолог?
   – Не существенно. Дело вот в чем. Ты должна наконец принять как данность, что для меня, для нас – для всех поистине серьезных писателей ты можешь быть лишь советчицей по вопросам редактуры, да и то лишь в одной-двух вполне второстепенных областях. – Он встает и протягивает руку за пиджаком. – И скажу тебе со всей откровенностью, что и в этом на тебя уже нельзя полностью положиться. Ты продолжаешь действовать так, будто мир по-прежнему вполне приятное место для существования. Более вопиющей поверхностности в подходе к жизни вообще и представить себе невозможно. Все международно признанные и добившиеся настоящего успеха художники наших дней четко и безоговорочно доказали, что жизнь бесцельна, беспросветна и бессмысленна. Мир – это ад.». Вот один из вариантов семейных сцен. В конце выясняется, что всё происходящее между Грином и его возлюбленной - это действительно плод его воображения, и он действительно умирает от последствий аварии в реанимации. Действие романа завершается как раз в тот момент, когда его сознание угасает и намёки, на то, что это фантом, порождённый галиционирующим мозгом, рассыпанным по всему тексту. Например, когда он поясняет Эрато значение комнаты в которой они находятся («Комната странные, стены в ней мягкие, обитые простёганным материалом и говорит держу пари тебе и в голову не пришло».) Таким образом, Маилз считает, что весь антураж больничной палаты и амнезия героя – придуманы самим Грином в его же собственном романе, а на самом деле он сам находится внутри собственного текста и выйти из этого текста он не может. Эпиграф из романа Монтисса – цитата Декарта подтверждает все эти предположения, что Фаулз в этом романе иронизирует над неспособностью современного человека прорваться сквозь стены этой клетки. Цитата: «Тогда, тщательно исследовав свое "Я", я понял, что могу вообразить, что у меня нет тела, что внешнего мира не существует, и не существует места, где я нахожусь, но, несмотря на это, я не могу вообразить, что я не существую; напротив, самый тот факт, что я могу подвергнуть сомнению реальность других предметов, заставляет сделать ясный и четкий вывод, что я существую; в то время как, если бы только я перестал мыслить, даже в том случае, если бы все, о чем я когда бы то ни было успел помыслить, соответствовало действительности, у меня не было бы основания полагать, что я существую: отсюда я заключил, что я есть существо, чья суть, или природа, заключается в мышлении и не только не нуждается в месте существования, но и не зависит в своем существовании от каких бы то ни было материальных предметов. Следовательно, это "Я", то есть душа, благодаря которой я есть то, что я есть, совершенно отлична от тела, легче познается, чем тело, и, более того, не перестанет быть тем, что она есть, даже если бы тела не существовало.

Rene Descartes. Discourse de la Methode
1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница