Люди, которые критикуют утопии, они еще готовы смириться с тем, что человека лишают права действовать, как он хочет




страница4/8
Дата26.02.2016
Размер1.91 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

«Лысая певица» одна из 1х пьес, пародия на театр.

Абсурдное общество, в котором разрешены все экономические и политические проблемы, можно задуматься о фундаментальных. Но если нет и их, то начинается духовное вырождение.

Пьеса построена на шаблонах из учебника английского яз. типа «Мы семья. Мы только что попили чай, а сейчас будем есть рыбу с жареной картошкой». У них психики нет Доведены до предела клише современного языка.

*Исходная проблема у И: не политика и идеология, а умение вступать в коммуникацию («глухота»Беранже, напр). Прием расчленения речи: в конце пьесы герои начинают обмениваться какими-то нечленораздельными выкриками.

Лысая певица- способ поддержать беседу между 2мя семейными парами, про нее ничего не сказано.
Лекция № 5 Сэмюэл Беккет (1906-1989)

Романы

Больше лает, чем кусает / More pricks than kicks (1934) (рассказы)



  • Мёрфи / Murphy (1938)

  • Моллой / Molloy (1951)

  • Малон умирает / Malone meurt (1951)

  • Уотт / Watt (1953)

  • Безымянный / L’Innomable (1953)

  • Как оно есть / Comment c’est (1961)

  • Потерянные / Le Depeupler (1971)

  • Мерсье и Камье / Mercier et Camier (1974)

  • Собеседник / Company (1979)

  • Мечты о женщинах, красивых и так себе / Dream of Fair to Middling Women (1992)



Пьесы

  • В ожидании Годо / En attendant Godot (1952, рус. перевод 1966)

  • Act Without Words I (1956)

  • Act Without Words II (1956)

  • Конец игры / Fin de partie (1957)

  • Последняя плёнка Крэппа / Krapp’s Last Tape (1958)

  • Rough for Theatre I

  • Rough for Theatre II

  • Счастливые дни / Happy Days (1960)

  • Play (1963)

  • Come and Go (1965)

  • Breath (1969)

  • Not I (1972)

  • That Time (1975)

  • Footfalls (1975)

  • A Piece of Monologue (1980)

  • Rockaby (1981)

  • Ohio Impromptu (1981)

  • Catastrophe (1982)

  • What Where (1983)

  • Eleutheria (1995)

Большой поклонник Джойса и «Улисса» как литературного эксперимента, открывавшего новые возможности. 2 года был литературным секретарем Джойса.

1969- Нобелевка политературе.

Серия критических очерков о поэтах и художниках. В т.ч. о Данте, Джойсе, некотор художниках. Потом начал писать сам. Сам был похож на своих героев: неуютно чувствовавших себя в мире, очень одиноких, ничего не могущих понять.

Трилогия Мёрфи– Моллой– Малон умирает: все название на букву «м» (первый звук, который пытается произнести ребенок, попытка вернуться к каким-то предличностным аспектам).
С. Беккет

Лауреат Нобелевской премии 1969.


Прозаик. Драматург.
Концепция языка.

Язык лжив по своей сущности, язык не может отражать реальность, подлинное восприятие реальности – это шок. Влияние идей экзистенционалистов, идей Сартра. Он жил в Париже, некоторое время был секретарем Джойса. Когда началась Вторая мировая война Беккет остался в Париже. Вступил в движение сопротивления, поэтому опыт второй мировой войны естественно наложил на него свой отпечаток, сформировал пессимистический взгляд на жизнь. Потрясение от реальности (как у Сартра) - это шок, немота, пустота, которая не есть пустота, а есть предельная насыщенность. А когда автор начинает (автор или кто-то, кто воспринимает реальность) начинает пытаться облечь свой опыт в слова, получается уже нечто фальшивое (Как и Мердок, как и постмодернисты). Язык всегда лжив, это способ структурировать хаотический опыт бытия, язык в состоянии, цепляя слова друг с другом, создавать связные истории, связные картинки, какую-то более ли менее правдоподобную историю. Но это просто история. Герои Беккета все время что-то проговаривают, бормочут,рассказывают какие-то истории, будучи лишенными истории, любви, общения, тела («Безымянный»). Таким образом, язык и реальность друг по отношению к другу – чужаки, сознание способно порождать тексты базируясь непонятнот на чем, на самом факте своего существования. И вся картина мира, которая возникает из этих историй, служит попыткой утешения, попыткой избежать страха перед пустотой, которая нас на самом деле окружает, и пред пустотой, которой являемся мы сами по сути. Т.О. говорящий у Беккета это не сам человек, это сам язык, который не может молчать, поэтому применительно к монологам его персонажей часто применяют такие слова как бормотание, кружение мысли, похоже на сказки Шехеризады. Кстати, образ Шехеризады, великой рассказчицы, он вообще очень был любим постмодернистами.

Кстати, о самом термине постмодернизм (широкий термин), можно говорить что он после Второй мировой войны и начался, теоретически он был оформлен в 1970-е, во Франции, а реалии, которые можно охарактеризовать как постмодернистские, появились намного раньше, в частности, в творчестве Джойса можно наблюдать элементы постмодерна, у Беккета, у Грие (многие исследователи относят их к постмодерну). Шехеризада, великая сказочница, которая при помощи плетения историй избегает ужасов смерти. Т.о. говоря, человек создает вокруг себя более ли менее комфортный мирок, который тем не менее есть фикция, говорящий не может этого не понимать. Т.о. один момент, который разрабатывает Беккет в своем творчестве, это сражение с лживым по своей сущности языком. Трагедия Беккета и его персонажей в том, что им нечего сказать, потому как глубинную суть бытия, подлинную реальность невозможно описать словами. Все, что можно – это испытать потрясение. Кроме того, автор заботливо избавил своих героев от каких-либо атрибутов человека. Большинство его персонажей очень одиноки, Они лишены друзей, родственников, каких-то специальных устойчивых связей, места жительства. Излюбленный мотив Беккета – дорога и человек бредущий по ней. Странник.

С одной стороны Беккет рисует каких-то вполне конкретных персонажей, с другой – каждый герой поднимается до уровня одной из таких универсалий, и можно говорить, что произведения Беккета – о человеке вообще, о Человеке с большой буквы. Все его сравнивают с Эсхилом. Такой высокий подлинный трагизм человеческого бытия, бытия человека вообще. Для того, чтобы создать этот универсальный образ Человека вообще Беккет заботливо избавляет его от всей этой шелухи, которую многие люди принимают за человека (семейные узы, родственные связи, дружеские связи, привязанности, вещи). Герои Беккета обладают какими-то остаточными признаками, т.е. если говорить о вещах, то многие из его персонажей трепетно привязаны к своим вещам. Например, в его знаменитой пьесе «В ожидание Годо» возня происходит вокруг ботинок. Один из персонажей пытается решить, какой ботинок левый, какой правый. И его ли это ботинок. Этому посвящена целая сцена. Смысл этой сцены ( Как у Арм*** : люди делают проблему, смысл какой-то придают возней с мертвыми вещами, предавая им какой-то смысл, которого на самом деле нет). У Беккета то же самое, у его персонажей так немного осталось, что они какую-то сверхценность придают старой шляпе, с продырявленными полями, дырочка в ней для того, чтобы продевать резинку, чтобы шляпу не унесло ветром… резинка давным-давно потерялась, но вот эта шляпа – что-то нежное, что-то любимое, родное. У героя так мало осталось, что утрата этой шляпы, как и других разложившихся, истлевших предметов, равноценна крушению мира. Или, например, у других героя его романа «Малой» любимая вещь – это камни для сосания: у него старое пальто, в кармане которого лежат камушки для сосания,т.е. ему нравится перекатывать во рту круглые камушки, и притом чтобы каждый раз конфигурация их и ощущение шероховатости или гладкости были немножко разными. Он тщательно выбирает эти камушки, которые собирал почти всю жизнь, у него их в кармане какое-то определенное количество. И целая дилемма, совершенно потрясающий пассаж – как он решает эту проблему (это просто проблема величайшей философии): чтобы опуская руку в карман и вынимая камень для сосания, у него был шанс вытащить не тот камень, который он только что уже сосал. Т.е. разнообразить свою жизнь – задачу перед собой он ставит. И там совершенно тгениальная схема распределения этих камней, как он раскладывает их по карманам (пососал – переложил в карман), циркуляция камней по его жилету, и пальто… совершенно потрясающая вещь.

Палка. Один из героев второго романа (Мелон Умирает), он лежит парализованным на кровати, и может дотянуться до окружающих предметов только при помощи палки, поэтому определение его мира – «мои вещи, это вещи, до которых я могу дотянуться при помощи моей палки». Т.о. палка для него – структурирующая основа бытия и даже какое-то основание для самоидентификации, потому что все, что ему принадлежит, помогает помнить, кто он есть. Все, что ему принадлежит он может достать только при помощи палки, так вот, когда палка была утрачена, это была самая настоящая трагедия (атрибуты теряются загадочным образом). Герой говорит «вот только теперь я подошел к пониманию Палки(с большой буквы, к основе бытия, понял, что утратил)».

Практически все герои Беккета глубоко больны (старость, дряхлость, калеки с трудом передвигающиеся или вообще не могущие передвигаться). И люди, которые не способны реализовать себя вообще в реальности никак, потому что у них нет для этого возможности, они не могут молчать, они не могут не сочинять истории, они не могут не мечтать о любви, не придумывать какое-то подобие любовных романов. Соответственно, это бормотание, которое неизвестно на каких основаниях базируется, не понятно, откуда эти истории берутся… Это бормотание составляет содержание текстов Беккета. Практически каждый его роман – это монолог главного героя. Это не просто трагедия человека вообще, которому нечего сказать, но сказать очень хочется, потому что молчать страшно, молчание подавляет, оно шокирует. Но это трагедия Беккета как писателя, потому что его ремесло связано с работой со словом, а слово он понимает как нечто лживое по своей сути. Трагедия художника в том, что ему нечего сказать, но молчать он при этом не может. Быть художником значит терпеть крах постоянно, но уклоняться от этого провала означало бы дезертирство. Т.о. многие тексты Беккета демонстрируют беспомощность языка, у него, например, есть очень интересное название, (роман Безымянный, - очень интересно, показывает лишенность атрибутов) на английском языке (он, ктстати, писал на англ., фр. и нем.). Он избегал языковых клише (хорошо писал на нем. и фр., а англ был его родной, но на нем он писал мало. Хорошо писал по фр.), язык – это система, которая порождает собственные ассоциативные ряды, собственные смыслы. Он старался избежать дискурсивной ловушки. Поэтому он пишет на некоем четвертом языке, который его критики называют «беккетенианским».

Итак, существительное: кусочек прилагательного, которое означает отсутствие того, о чем говорится в корне, отсутствие чего бы то ни было, пустота…+ корень – отсутствие = отсутствие отсутствия чего бы то ни было.

И еще у него есть ряд эссе, или подборка дневниковых записей, «никчемные тексты», содержания (смысла) там вроде как и нет, но текст существует. И в результате он пытается разрушить иллюзию о том, что язык может отражать реальность, попытавшись утвердить фальшивость языка, Беккет тем самым утверждает его всемогущество. Если нет ничего, если нет внешнего мира, нет внутреннего мира, и не на что опереться… Тем не менее текст продолжает существовать, язык сам порождает какие-то смыслы. Как писатель Беккет доводит до немыслимого предела поэтику отказа от какой бы то ни было выразительности: в его произведениях практически нет фабулы, нет никаких попыток воздействовать на читателя, нет никаких эффектов. Выражать, поражать по Беккету значило бы задевать кого-то еще, манипулировать чьим-то сознанием, т.е. превносить в мир какие-то дополнительные смыслы, а этого делать не стоит, т.к. создание дополнительных смыслов - тоже создание фикции. Это как у Сартра в романе «Тошнота» - порождать новое существование. И вот всеми этими внешними атрибутами писательского ремесла можно и нужно пожертвовать.

В результате, слово у него предельно обнажено, предельно лишено всех дополнительных смыслов и всех ассоциативных связей. И достиг предельной выразительности. Это обратный совершенно эффект – слово, проговаривающее самое себя, спорящее самое с собой. Например, цитата из его романа «Безымянный»: «делать ничего не надо, я имею в виду ничего особенного, надо только говорить непонятно о чем, надо говорить, хотя сказать мне нечего, ничего кроме чужих слов у меня нет, я не умею говорить, не желаю говорить, а говорить надо. Никто меня не заставляет, тут и нет никого, но так уж случилось, произошло и все. Никто и никогда меня от этого не избавит. Да тут и нет ничего, не найдешь, сколько не ищи. И то, что мне остается сказать, никогда не уменьшается. Это все равно что выпить море, так что море все-таки есть».

Как только слово появляется в тексте, сразу появляется подозрение, что это предмет, обозначаемый этим словом, все-таки есть. Потому что в стихии, пространстве языка можно сказать что угодно, можно породить любые миры.



Вопрос который все врем решают герои Беккета, поскольку в силу своей увечности они лишены реальной связи с внешним миром, они не могут убедиться, есть ли этот внешний мир на самом деле. Но в голове у них сохраняются какие-то воспоминания в виде текста, в виде слова, в виде обрывков каких-то монологов, соответственно если говорится о море, можно его выпить или нельзя, значит море есть, если говорится о матери, значит мать есть. Остается только пойти и проверить, существует ли она на самом деле. Слово Беккета т.о. просто существует, ничего не берет в нем начало, ничего не находит в нем выражение. И в романе «Безымянный» даже не понятно, кто говорит. Персонаж пытается себя как-то обозначить, говорит, что «у меня есть тело, но я не могу быть в этом уверен». Текст по сути не о чем, но безумно интересно разобраться, кто это говорит: безусловно, это не Беккет, безусловно не один из его персонажей, потому что все они (Малой…) проходят перед внутренним взором говорящего этого Нечто. Кто же это выговаривается, человеческое сознание, но говорящий нам только что доказывает, что не является человеком, если он когда-то и был таковым, то сейчас все его атрибуты отпали. Значит говорит само слово, которое начинает какую-то идею и дальше, пользуясь тем, что мышление дискурсивно и структура языка это тоже дискурс, т.е. одно цепляет другое, одно предшествует другому, не обязательна какая-то внешняя опора, следующее высказывание порождается предыдущим, соответственно создается текст, причем текст немаленького размера. Тот кто лишен тела (как в данном случае) ищет место, ищет возможности воплотиться (потому что все забавные персонажи Беккета оказываются порождениями сознания, порождениями дискурса этого безымянного, этого говорящего персонажа). И это те самые, которые он придумал, потому что он не может не придумывать историй, и чьи черты их он приписал себе, впав в заблуждение, очень свойственное людям: когда ты сочиняешь какую-нибудь историю, ты идентифицируешься с героем этой истории. Вот здесь он, с одной стороны, пытается как-то воплотиться, примерить одно тело, другое, одну историю-другую, одну судьбу – другую, а с другой стороны, он пытается обособить в себе то, что не является ни одним из персонажей, что является чисто его содержанием. Получается некое бормотание, которое само себя проговаривает, само себя изживает. Таким образом пространство текста превращается тоже в возможность воплощения: пока он говорит, он существует. У Беккета в последний период его творчества, в драматургии возникла такая любовь к пьесам без слов. Когда главныйгерой молчит на сцене, он стал писать монодрамы, например, «Последняя лента Крепса». Крепс это персонаж, мужчина средних лет, который просто сидит на сцене на протяжении всей пьесы и ничего не говорит, ни слова. Он периодически нажимает на кнопку магнитофона и перематывает кассету туда-сюда. А на кассете записана история его жизни, вся история, начитанная им самим. И мы понимаем, что человек в течение многих лет записывал то, что ему приходит в голову, каждая кассета у него обозначена каким-то годом. Когда пленка заканчивается, пьеса завершается, а человека нет, от него остается только голос. Кстати, сам Беккет в последние годы жизни писал пьесы, которые напоминаю балет, а не драматическое произведение. Т.е. там просто перемещение человека по сцене, его игра с загадочными предметами, тоже очень глубокие и символичные пьесы . Например, «Сцена без слов» : персонаж оказывается на сцене (тоже символ – голый человек на голой земле, лишенный чего бы то ни было) и загадочное бытие вокруг, которое подбрасывает ему для разгадки различные предметы. В принципе, обычные предметы, но на уровне больших абстракций эти предметы становятся символами непонятно чего. Например, вдруг ножницы нависают сверху или вдруг куб, подвешенный, из картона, или кружка, наполненная водой, т.е. все это появляется на сцене, перемещается, исчезает. А герой сидит внизу озадаченный, и сначала просто хочет напиться. Но эта кружка из рук его все время ускользает, потом над ним повисает канистра с водой, и есть ножницы, есть стул. Он пытается встать на стул и достать эти ножницы, перерезать веревку и взять канистру с водой. Но ножницы кто-то подтягивает наверх, и он не может до них добраться и т.п… И в итоге игра с простыми пердметами превращается в изощренное издевательство над человеком, который так и не может подчинить этот мир себе. Он просто хочет пить, он просто устал, и в финале этой пьесы он просто садится и плачет.

Для Беккета очень важен такой момент как молчание, и оно оказывается более выразительным, чем слова.

Беккет начинал свой литературный путь с эссе о живописи. И о писателях. У него есть эссе о Джойсе, о нескольких художниках. И он как раз говорил, что подлинное восприятие живописного образа – это потрясенное молчание. И если начать писать об этом, то получится заведомо ложная история. Все дальнейшее – лишь словесное искажение, лишь словесное умервщление чувств, которые касаются меня одного, в прочем не столько искажение этого чувства, сколько смехотворного отпечатка чувств у меня в мозгу. Некая вневременная суть жизни, которую пытается уловить Беккет, как только она начинает помещаться в слова, ее нужно умещать в синтаксические структуры, а синтаксис – это уже развитие во времени. Т.е. что-то высказать – значит поместить во времени, тем самым облечь на смерть. А то, что молчит, может быть вневременным, может быть бессмертным, но добраться мы до этого все равно не можем. Потому что наша способность мыслить – дискурсивна, мыслить при помощи слов.
ПЬЕСЫ.

Одна из самых знаменитых пьес – «В ожидание Годо», 1953. Эта и все последующие пьесы постороены на очень выразительном ритме. Чередование движения и статики, пауз, очень насыщенных и значимых, и речи. Притом Беккет умудряется сделать так, что когда персонажи куда-нибудь движутся, или говорят, что им нужно куда-то двигаться, это бессмыслица. Это заведомый абсурд. И в то же время, когда они останавливаются на сцене, зритель должен замереть, потрясенный глубиной этого молчания. ТО же самое по поводу речи. Когда они говорят – их болтовня просто ни о чем (как у Ионеско, где в конце пьесы они садятся и обмениваются несвязанными фразами, будто вырванными из учебника англ языка), но когда персонажи молчат, души зрителей и актеров соприкасаются. В пьесе всего 4 персонажа, и поскольку Беккет пытается создать какое-то универсальное выражение человеческого опыта, то персонажи эти – это люди вообще. Два персонажа по имени Владимир и Эстрагон, называющие друг друга Ди-ди и Го-го, Дерево, Ботинки Владимира, какая-то морковка, которую они нашли в карманах и делят друг с другом. Вот и все. И теоретически возникающий мальчик, которого присылает мсье Годо. Но суть пьесы в том, что два давно (лет 50, как понятно из разговоров) знакомых человека ждут некоего мистера Годо, или посланника от него, который скажет, что им делать дальше. Мы не совсем понимаем, на что они рассчитывают: толи он должен дать им работу, толи он должен их накормить, толи он должен им дать денег, толи этот Годо просто идея бога и встреча с ним означала бы обретение смысла жизни. Само слово Годо (как замечают многие комментаторы) можно усмотреть в этом англ корень God «Бог», Беккета об этом спрашивали, он отвечал, что знаком с христианской мифологией, но не пытается ее специально применить. Возможно это случайное совпадение, а возможно и нет. Но мсье Годо никогда не приходит, и каждый день, когда на сцене утро, похож на предыдущий. Это один длинный день сурка. Бессмыслица происходящего. Они как будто приязаны к этому дереву, постоянно топчутся на месте, хотя перед ними дорого. И каждый раз один из них говорит другому: ну может мы не будем больше ждать, может мы пойдем сами куда-нибедь. На что партнер неизменно отвечает: ну давай подождем, он же пообещал, что придет. Может он придет завтра и что-то изменится. И мы понимаем, что так происходит долгие-долгие годы. Периодически приходит мальчик и говорит, что мсье Годо не придет сегодня, но он просил вам передать, что непременно придет завтра. Каждый раз мальчика спрашивают, а ты здесь уже бывал раньше, и каждый раз он говорит – нет. А ты нас уже видел раньше – нет. А что, твой хозяин мсье Годо он добрый или злой – не могу сказать. А что, у него есть борода – не могу сказать. А ты видел его – не помню. И каждый день повторяется одно и то же.

Периодически это перемежается разговорами Владимира и Эстрагона. – Ну все, нам тут больше нечего делать. – Не огорчайся, завтра все будет лучше. – Почему? – Разве ты не слышал, что сказал мальчик? Годо придет наверняка. Поэтому мы должны остаться здесь.

И в итоге они все время ходят вокруг этого дерева. Они пытаются идентифицировать себя во времени, а они живут в каком-то дурном повторяющемся дне. И нет никакого просвета. Кстати, у Беккета многие персонажи либо физически лишены возможности передвигаться, либо, если у них на месте руки и ноги, они как бы идут, но при этом никуда не движутся. Это будто и то дерево, и не то. Это будто тот день и не тот. Они не могут вспомнить, какой сегодня день, они не могут вспомнить, то ли это дерево. Возможно весь мир не представляет собой особенного разнообразия, не важно, куда ты идешь, ты все равно в конечном итоге топчешься на месте. И в конечном итоге – они и ходят вокруг этого дерева, и спят под ним. И, Эстрагон, глядя на дерево, «Как жаль, что нет веревки». Владимир: Что-то холодно стало, пойдем. Эстрагон: напомни мне завтра захватить веревку. Владимир: хорошо, пойдем.

Очень часто – ремарки «сцена повторяется». И часто фразы проговаривают персонажи раза по 3-4.

Бессмысленное человеческое существование, которое здесь представлено в комических и в то же время трагических образах. Черный юмор.

Еще пара персонажей – Лаки и Поте, это спутники, которых встречают по пути Владимир и Эстрагон, точнее не встречают (т.к. они никуда не идут), но как-то получается, что мимо них проходят какие-то персонажи, и дорога становится местом встречи. И эта парочка представляет собой некое обобщенное представление человеческих отношений. Мы понимаем, что люди могут общаться друг с другом на уровне хозяин-слуга, палач-жертва, садист-мазохист, и ничего другого здесь быть не может. (Хотя Владимир-Эстрагон, это скорее дружеская взаимоподдержка, там не такого, это еще одна ипостась человеческих отношений).

Лаки тащит чемодан, слуга, делает все, что говорит Поте, при этом Лаки на поводке. Поте – одет, как джентельмен, Поте ведет себя как хозяин. Лаки собственной рукой вкладывает в руки Поте поводок. Человек, который выбрал себе такую участь. И Владимир и Эстрагон беседуют с ними, спрашивают сначала у Поте, что это за человек. Это мой слуга, и вы думаете, что я с ним жестоко обращаюсь, на самом деле это он меня закабалил. Он не уходит от меня, хотя я рад был бы от него избавиться. Он больше всего на свете боится, что я его брошу. Что ему придется быть одному. Для него лучше быть вот так, чем быть одному.

Владимир и Эстрагон пытаются подбить Лаки на революционный бунт (за жестокость Поте). Они считают Лаки безмолвным. Но по приказу Поте он выдает длинную, заумную философскую речь. И по приказу замолкает.

Вот такая своеобразная парочка, своеобразный символ.

Еще одна пьеса, которая также символизирует убожество человеческой жизни и тем не менее человеческие попытки эту жизнь как-то приукрасить.

«Endspiel» («конец игры»). 4 действующих персонажа, пустая комната, голая, тусклый свет, в глубине слева и справа два окна, задернутые занавесками. На авансцене – дверь, на стене перевернутая картина… В центре, в кресле на колесиках сидит инвалид – Хам. На лице – платок, на шее – свисток, который он использует, чтобы позвать своего слугу (Клоп). Комната 3*3*3 – удобный размер, можно совершить кругосветное путешествие, можно почувствовать себя в центре мироздания (и порой Хам приказывает слуге поставить его в центр, будто это что-то меняет, и который они долго ищут). В пьесе тоже ничего не происходит. Тоже бесконечные разговоры, возня с этими предметами. Люди, мучащие, насилующие друг друга, но деваться им друг от друга некуда. Время – ноль. Пространство – серое. Природы нет. В мусорных баках живут престарелые родители Хама. Пустые темы разговоров.

«Ты веришь в загробную жизнь? - Моя такова от рождения.» Тем не менее в конце какой-то просвет: когда Клоп-таки собирается уходить, хотя вокруг мира нет, и уходить некуда, Хам произносит речь, как монолог под Гамлета, где сообщает историю своей жизни, которая выглядит правдоподобной. Реальность – инвалид, в маленькой комнате, в которой два закатанных трупа. Он не осознает этого ужаса, он может рассказывать историю, которая с ним, возможно, и не происходила.

Трилогия.

О структуре повествования.

Первая часть «Моллой»

Герой –калека, который с юмором относится к себе, к своему недержанию мочи, к своим увечиям. Он понимает, что он старая развалина, что от него воняет, что он похож на какой-то обрубок, обломок рода человеческого, но тем не менее он еще пытается жить, он куда-то стремится, и он является таким же персонажем, как и все герои Беккета, одиночка, от всего оторванный, всего лишенный, но тем не менее очень трогательно, по-своему пытающийся имитировать нормального человека. У него есть старый велосипед для перемещения, он калека. Не может сидеть на велосипеде, к нему привязывается полиция из-за неприличной позы, в которой он отдыхал.

Но герой (как и герои его пьес) не чувствует себя несчастным. Будучи полным убожеством герои строят планы, какие-то иллюзии, говорят о чувствах… В этом-то и парадокс человеческого существования. (Ср. Ионеско: будучи заброшенным в этот ужасный мир, будучи существом чрезвычайно хрупким, обреченным к смерти, мы тем не менее умудряемся любить эту жизнь, умудряемся даже найти возможность чувствовать себя в ней счастливыми). Так и здесь герой – несчастный старик – он радуется прекрасной погоде, радуется музыке. Его все шпиняют, пинают. А он направляется к матери, он настолько стар, что не помнит, жива ли его мать. Он страдает провалами памяти. Он помнит, что когда-то она была, но он не помнит, когда он последний раз ее видел. Было это вчера или много лет назад. В какой-то момент на исходе жизни все персонажи Беккета задумывают найти некий первоисток, припасть к первоначалам. В данном случае это путь к матери. Зачем? Не понятно. Просто поговорить опять с ней. Просто вернуться туда, откуда ты вышел. И не зря имена всех персонажей Беккета начинаются на букву «М». Для Беккета это был первозвук, который произносит ребенок еще до того, как он начинает раздельно говорить.

Отношения героя с мамой тоже очень интересны.

Так же есть потрясающие любовные сцены (смешные и по-своему трогательные). Этот ветхий дед, у которого ничего не работает, а все гниет и разлагается встречает на помойке старушку, где они оба рылись. Они полюбили друг друга, их настигло это счастье. В конце жизни они благодарили бога, за то что смогли испытать это. Хотя занятия любовью не приносили им удовольствия, т.к. они практически потеряли телесную чувствительность. Смысл – показать, что будучи такими (а Беккет был уверен, что мы все такие, потому что наша внешность, здоровье и красота уйдут и с ними себя идентифицировать нельзя. А с чем же себя идентифицировать? А просто с тем, что ты человек и ты испытываешь желание, независимо от своего физического состояния, возраста, беспомощности и смертности). Человек – существо, создающее иллюзии. И любовь, и какие-то сыновьи-материнские отношения – это все равно некая иллюзия отношений, некая иллюзия неодиночества.


Во второй части романа «Моллой» речь идет о неком полицейском по имени Жай Моран, который, в отличие от Моллоя, обладает всеми атрибутами человеческого существа. Во-первых, он молод, здоров, крепок, у него есть семья, жена, дом, соседи, сын, хобби, работа. Он агент и курьер. Он знает, что является членом некой могущественной организации, но он никогда не был в штаб квартире, но это и не полагается, потому что организация секретная. Он представляет ее себе чем-то вроде тотальной полиции, тотального органа слежки, который является, возможно, аналогом бога, божественного всеведенья. Ему приятно думать, что он имеет жизнь, наполненную смыслом. Смысл этой жизни – его работа. А работа – узнавать других людей и выведывать сведенья о них. Узнавать не о преступниках или людях, которые в чем-то уличены, просто о каждом человеке нужно что-то знать, нужно собрать сведенья, чтобы понять, что он из себя представляет. И поскольку Моран считает себя членом секретной организации (много говорит о шефе, хотя никогда его не видел), к нему приходят курьеры, которые приносят ему задания. И таким образом Морану поручают дело Моллоя. В чем заключается суть расследования – не понятно. Он начинает его искать, отправляется в путь на велосипеде , у него побаливает колено. Уже с самого начала какой-то подвох, мы начинаем видеть, что Моран похож чем-то на Моллоя. (Проблемы с коленом, описание некого лакиованного подноса, с которым тоже Моллой носился, шляпа у него тоже с дырочками для резинки). В результате этих поисков Моран начинает утрачивать связь с домом, признаки цивилизованного человека, он не помнит сколько дней-месяцев-лет он находится в этом пути, т.е. это какой-то бесконечное движение сквозь леса, по городам, хотя ощущение, что он топчется на месте, потому что край, который там описан, не настолько уж велик (морские побережье, несколько лесочков и небольшой город, с улиц которого Моллой начал свое шествие к матери: никто не знает, как он называется, все кого он встречает на пути – гении неведенья, как тот мальчик, которого посылает мсье Годо). Т.е. каждый, кто встречается нам, воспринимается нами как какой-то соратник, собрат по несчастью, и мы надеемся, что вместе нам будет легче, но этот собрат не может нам ничего сказать. Не может сообщить никаких сведений, кажется, что он живет в каком-то собственном мире, поэтому помощи оказать не может. Поэтому Моран в этом процессе преследования (там опять внутренние монологи, рассуждения о жизни, о смерти, о любви…) Он в конечном итоге просто превращается в этого Моллоя, т.е. мы видим, что он также утрачивает способность перемещаться, на нем истлевает одежда и белье, у него чудовищно распухают колени. И в конечном итоге он уже просто не может идти, он просто катится, ползет как гигантский червь, движется сквозь лес, сквозь гнилую листву, но он просто ползет, просто движется. Т.е. это просто путь человека: бессмысленный, обреченный, но человек не может не двигаться, не может не пытаться имитировать, что он живой. Или не имитировать. Может суть жизни в этом и заключается.

«Мэлон умирает»

Здесь герой никуда не может двигаться, он калека, который парализован. Он не знает, как в этой комнате очутился, он не знает, кто зажигает и выключает свет периодически, он не знает, кто периодически приносит ему еду. Потом некто перестает приносить ему еду. И Мэлон не знает, сколько прошло времени, жив он или умер. Т.е. это тоже такой символ человека, заброшенного в мир.Мотивы неведенья, одиночества и беспомощности. Соответственно, единственное, что он знает, что кто-то приходит и забирает исписанные листы. И то что он там должен делать, он знает что он должен писать. Он должен сочинять истории, он должен рассказывать о том, что с ним произошло. Причем такое ощущение, что его вынудили сказать некую правду, но о чем он должен сказать правду, он не знает, поэтому он цепляется за одну, вторую… историю. Он тоже сочиняет подобие любовных романов, где действуют такие же жуткие старики, тем не менее надеющиеся обрести какое-то счастье, и там мелькают имена Малоя и Морана, и мы понимаем, что персонажи предшествующего романа на самом деле были персонажами чьего-то чужого произведения, в данном случае, произведения, которое пишет умирающий Мэлон. Другие персонажи мелькают, в том числе персонажи предшествующих книг Беккета. Все, что он понимает, это что с его смертью придет конец всем этим героям. Впрочем, сперва скончаемся, а потом посмотрим.

«Безымянный»

Говорит неизвестно кто, что это за существо, и существо ли это. Или это голое сознание. В попытках понять, что я такое, почему я здесь, и что за образы рождаются. Перед его внутренним взором как раз проходят и Моллой, и Моран, и Мэлон. И мы понимаем, что матрешка – история, вложенная в историю, она еще более усложняется. На самом деле все эти истории были порождены этим сознанием. Может это сознание Беккета, которое он попытался очистить от всего человеческого, слишком человеческого. Но это достаточно сложно сказать.

Образ червя – некий прообраз, из которой потом появляются все эти образы, как матрешки нарастают.

Можно это расценивать как некий бред сумасшедшего, но тем не менее достаточно сильное впечатление производит, если не отрывками читать, а все подряд.
Итого:


  1. Борьба с языком и в результате – пораженность этим языком

  2. Тема человека голого, ничтожного, который тем не менее пытается цепляться за существование.

ФРАНЦУЗСКИЙ НОВЫЙ РОМАН

Это тенденция, которая была характерна для новой французской литературы в 1950-60 гг. Вообще такое обозначение как «новый роман» периодически всплывает в истории литературы, потому что любая новая формация писателей, любое новое направление пытаются противопоставить предшествующей традиции.

В 1950-60 гг. группа французских литераторов провозгласили концепцию обновления искусства романа. Поскольку были очень распростанены суждения о кризисе этого жанра, об упадке романа, стало не о чем писать, потому что действительность не может служить основой для творчества, как то демонстрирует Беккет. Ионеско, Беккет – в итоге своего творчества приходят к отказу от писательства, последняя пьеса того же Беккета – это пьеса без слов (телодвижения, игра с предметами). Собственно, разочарование в возможностях слова.

А новые французские романисты как раз пытаются утвердить возможности слова и совершенно не переживают по поводу того, что действительность перестала предоставлять материал для творчества. Это их нисколько не смущает. Нет мира, нет опоры, нет часов (как у Беккета) – если всего этого нет, но слово продолжает существовать, продолжает само себя бормотать и поговаривать, значит, этим нужно воспользоваться, и дать возможность слову породить те формы, которые оно может породить.

Очень часто новых романистов обвиняют в формализме, что у них форма превалирует над содержанием, но это объясняется их позицией. Это нормальный путь эксперимента, по которому они пошли.

Авторы – А. Грие (1922- ), Мишель Детор (просто примыкал к этому направлению), Клод Симор , Натали Саррот.

Роль идейного лидера этого движения сыграл Ален Роб-Грие, в 50-х гг. он публикует ряд статей: «Путь к роману будущего», «О некоторых отживших понятиях», «Новый роман», «Новый человек».



Итак:

Классический роман прошлого с его техникой реалистического повествования, а также его ориентация на психологический и социальный анализ – это все абсолютно устарело. Со времен классики, со времен 18 века, хороший роман остается областью исследования чувств, страстей, общества, соответственно большинство романистов традиционного типа варьируют многовековые приемы, конструкции, образы, ничего в этом не видят удивительного. И если получается, что общество трансформировалось и представление о мире здорово изменилось, то способы описания этого мира остались прежними (пока это все баян :). Следовательно, классический роман прошлого, следование его традициям – это путь к смерти, потому что такая техника должна неизбежно отмереть. Он предлагает устроить самую настоящую революцию. Полная переориентировка взглядов на творческий процесс. В романе нужно отказаться от значений психологических, социальных. Вместо этого воссоздавать мир менее зыбкий, более непосредственный. А именно мир вещей и жестов. Т.е. он стремится в своих романах к фотографической точности без какого-либо анализа. Без проникновения в психику, без объяснения поступков персонажей, без анализа каких-либо социальных проблем, хотя зачастую его герои оказываются в очень жестких ситуациях. Например, его роман «В лабиринте» описывает солдата, пришедшего с войны, он ранен, у него лихорадка, он умирает, но он не может остаться в лазарете, потому что ему надо обязательно передать пакет с какими-то вещами, т.е. где-то на фронте умирающий товарищ дал ему адрес этого города и попросил передать по этому адресу какой-то коричневый пакет с вещами. Наш солдат не знает, что там, но он верный этому слову, верный какому-то чувству солдатской солидарности. Лабиринт – это его кружение по городу, где все улицы одинаковые, где все дома одинаковые, где все занесено снегом, где один и тот же фонарный столб. Очень похоже на пьесу Беккета «В ожидание Годо». Т.е. он каждый раз подходит к фонарному столбу на перекрестке, и все время ему думается, это тот же фонарный столб, я по кругу хожу, или это все же другой столб. И он в конечном итоге умирает, в него стреляют, его ранят. Т.е. ситуация располагает поработать над психологией. Но Роб-Грие ничего этого не делает, он просто констатирует факты, описывает это кружение, может быть даже эстетически любуется этим кружением.

Мир вещей и жестов – вот чем следует заниматься романисту. В конструкции романа будущего жесты и вещи будут в основе всего. При этом они будут ограждены от ложных тайн, от отражения души героя, от отражения его желаний. Т.е. вещь перестанет характеризовать персонажей, вещь станет вещью в себе, какой она вообще и является. И вещь будет служить отправной точкой для каких-то ассоциаций, для каких-то историй, но при этом она будет оставаться вещью. Изменится роль персонажа. Он будет освобожден от навязанных ему психологических, религиозных, политических характеристик. Ну и соответственно должен измениться и сам язык. Мы замечаем сознательных отход от слова, таящего внутри себя колдовской смысл, аналогию, трудный путь искусства нового романа подсказывает зрительная функция слова, его описательная способность передать состояние. Т.е тоже предельно очищать слово, лишать его устойчивых клишированных ассоциативных рядов, освободить его, сделать просто средством описания.

1953 – 1ый роман «Ластики» - пародия на полицейский роман с расследованием мнимого убийства

1955 роман «Соглядатый». Кстати, многие его романы представляются в виде детективов. В этом романе расследуется убийство девушки

1959 «В лабиринте». Этот роман наиболее адекватно отражает теоретически установки Роб-Грие. Событийная линия не сложна (солдат бродит по городу…). Чем-то напоминает Замок Кафки. Коммуникация между людьми будто осуществляется на каком-то экзистенциальном уровне.

В тексте происходит постоянная пермутация уровней повествования. Происходит постоянная подмена контекстов.

1 – есть история, солдат бродит по городу, заходит в какое-то кафе, разглядывает клеенку, узоры…. Вещи сами по себе могут дать ассоциации. Вещи, которые притягивают к себе, которые устойчивы и как атланты на плечах держат этот хрупкий мир. Так вот, он сидит в кафе, смотрит на висящую над столом картину, рассматривает ее, там тоже люди, и вот среди этих людей на картине он вдруг узнает себя. Дальше автор переходит к восприятию солдатом этой картины, начинает подробно ее описывать. На картине изображена чуть приоткрытая дверь, солдат встает, открывает эту дверь, проходит в следующее помещение. Т.е теперь герой находится внутри действия этой картины. И вот так постоянно происходит. Происходит гладкое переключение контекстов, а точки переключения – это какие-то вещи (картина, ручка в двери, трещина на потолке…).

Можно, конечно, включить логику и предположить, что все это бред больного умирающего человека или кошмарный сон… но это только потому, что нам было бы так удобно, но об этом ничего не сказано.

То же в романе «Проект революции в Нью-Йорке», там девушка читает книжку, то она становится героиней этой книжки. Причем с ней присходят самые кошмарные истории, ее насилуют, убивают, режут, потом оказывается, что она всего лишь прочитала это в книжке.

Еще такой текст может быть проассоциирован с дискурсом пациента, лежащего на кушетке у психоаналитика, выдающего свои ассоциации по поводу любого, даже самого незначительно предмета. Один из приемов дать толчок работе сознания – это заставить клиента говорить о любом предмете, на который падает его взгляд. Есть такой момент, когда бессознательное сопротивляется, не желает выходить на поверхность, оно прячется. И в таком случае человек говорит, что нечего сказать. Кстати, тема психоанализа в этом романе присутствует. Вещь дает повод рассказать какую-то историю, пусть даже фантастическую, но умный психоаналитик всегда найдет какие-то ключи, за которые можно зацепиться и проникнуть в ту тайну, которая действительно беспокоит говорящего. Вещи у Грие не несут какого-то самостоятельного загадочного смысла, но блуждая взглядом по их поверхности, хочется сочинить какую-то историю.

Поэтому вещи – не символы, не являются внутренней характеристикой героя. Для функции вещей в романе Грие придумали такой термин – «кореллята сознания», узловые точки, на которых ступорится бред пациента, например, дверные ручки или зеленая лампа…Отталкиваясь от этих предметов сознание начинает порождать тексты. А вообще приемы Грие – ШОВИЗМ (от фр «вещь»), часто используется прием повторения ситуации, зеркальные отражения… Кажется, что мир романа наполнен двойниками… И эта реальность утрачивает черты реальности, становится подобием бреда, блужданием сознания в лабиринте.



1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница