Люди, которые критикуют утопии, они еще готовы смириться с тем, что человека лишают права действовать, как он хочет




страница3/8
Дата26.02.2016
Размер1.91 Mb.
1   2   3   4   5   6   7   8

Альбер Камю (1913 – 1960). Погиб в автокатастрофе. Юность отличается от Сартра, который был из очень привилегированной семьи, получил хорошее образование, жил в хороших условиях в детстве…автобиографическая повесть Сартра «Слова» говорит о том, что с детства он был очень избалованным ребёнком и очень любил демонстрировать это отцу, которого он впоследствии ненавидит, выводит в образе подонков. В «Тошноте» обратить особое внимание на картинную галерею в городе, где висят портреты «отцов города». Когда Рокантен туда приходит, он никак не может отделаться от ощущения, что он какое-то насекомое, а потом до него доходит, что пока ещё он действительно ничего не сделал, исключительно рядовой деятель. Но потом он подумал, что не нужно на них ориентироваться, потому что они просто подонки, и бросает писать книгу о маркизе де Ральбоне. То есть с одной стороны, выбирай себя, с другой стороны, выбирая себя, не превращайся в ходячий манекен, не превращайся в ходячего идола, чтобы тебя потом на постамент поставили. Нужно ухитриться балансировать.

В повести «Слова» он говорит, что ему так нравилось, когда его хвалят взрослые. Года в три-четыре он понял, что такое книга, но читать ещё не умел. Он приходил в библиотеку к дедушке-известному учёному, доставал толстые тома, ложился на пол и с умным видом шевелил губами, хмурил брови и водил пальцем по страницам. А взрослые благоговейно заглядывали и говорили: «Читает». Так он их дурачил года три, пока мама не принесла ему книжку и не попросила почитать.

Родился в Алжире (французская колония на тот момент). Действие его повести «Посторонний» происходит именно в Алжире (отсюда и араб, и палящее солнце). Отец – сельскохозяйственный рабочий, погиб во время Первой мировой войны, мать – поденщица в богатых домах. Незавидное детство. Учился в алжирском университете, получал стипендию, был одарённым юношей, занимался актёрской и режиссёрской деятельностью, выступал как драматург (так называемый «Театр труда»), был членом комитета содействия международного движения в защиту культуры против фашизма, занимался журналистикой, в общем, очень активный человек.

30-е года – несколько исследования в жанре лирических эссе о судьбах древних культур Средиземноморья, о том, что их необходимо сохранять и т.д.

С 1940 г. – журналист в Париже

Цитата из одной из его публикаций: «В течение 20 и более лет безумной истории я, заброшенный беспомощным, как и все мои сверстники, в бешеный водоворот времени, поддерживал себя одним только смутным ощущением того, что сегодня профессия писателя – это честь, ибо это занятие обязывает и обязывает не только писать. Меня, в частности, оно подвигло на то, чтобы нести, в меру моих сил и способностей, вместе со всеми, кто переживал ту же историю, крест несчастья и факел надежды – символ всего, что мы делили между собой». Дальше про людей, которые родились в такое время, что упрекать их в отсутствии оптимизма просто неприлично. Он говорит, что большинство из нас, тем не менее, отринуло нигилизм, несмотря на мир, в котором мы выросли, который вообще не способствует формированию каких бы то ни было ценностей. Большинство пришло к поиску нового смысла жизни. «Нам пришлось освоить искусство существования во времена, чреватые всемирной катастрофой, чтобы начать ожесточенную борьбу против инстинкта смерти, хозяйничающего в нашей истории. Моё поколение не знает, что ему этот мир не переделать, но его задача ещё величественнее: она состоит в том, чтобы не дать этому миру погибнуть.

Он участвует в движении сопротивления в 1941 г. в оккупированном Париже и в 40-е годы и вскоре после войны он печатает свои главные произведения.

1942 г. – «Миф о Сизифе». По легенде Сизиф должен затащить на гору камень, камень всё время срывается, а он снова тащит. Это такой символ человеческой участи.

1942 г. – повесть «Посторонний»

Пишет несколько пьес.

1947 г., «Чума» после войны, после бомбардировки. В российском варианте бомбардировка американцами Хиросимы и Нагасаки присутствует, но никаких особых мифов наше сознание по этому поводу не сотворило, никакой особой философии. А для западного сознания – Первая мировая война, потом Вторая, и когда, казалось бы, уже всё – такой абсурд, концовка-ловушка, ложная концовка, ложный финал. Подписывается мир, человечество думает, всё позади, и вдруг опять этот ужас. Бомбардировка Хиросимы и Нагасаки породила множество всяких мифов и сильно изменила западное мышление, представление о мире. Собственно, роман «Чума», когда неизвестно откуда может возникнуть угроза, и ты никогда не знаешь, как защититься от этого, ты можешь только как Сизиф тащить этот камень стараться помогать другим, стараться не умереть самому, а уж как повезет – это от тебя не зависит, задача всё равно сохранить себя человеком перед лицом смерти, существовать героически, хотя нет посмертного воздаяния и даже нет надежды, что здесь тебя как-то похвалят или наградят. Без надежды на другого. Сартр писал о «другом», который необходим нам, чтобы мы оценили, кто мы есть. У Камю этого нет, у него человек – одиночка.

1951 г. – эссе «Бунтующий человек».

Считается, что его творчество, начиная с 40-х гг и до конца 50-х проходит три этапа:


  • Осознание абсурда: «Миф о Сизифе». Повесть «Посторонний» - период абсурда, когда бесполезно сопротивляться, главное – сохранять веру в себя.

  • Стадия бунта: Роман «Чума» находится на грани, это уже стадия бунта, противостояние. Несколько пьес. «Бунтующий человек»

  • Доминирующая тема изгнания: последние несколько работ 50-х годов. Некое «опущение рук».

«Миф о Сизифе» - некий ключ к прочтению его произведений, также как философские работы Сартра являются ключом к прочтению его художественных текстов.

1943 г. – «Объяснение «Постороннего», статья Сартра о «Постороннем».

Вопрос, на который он пытается ответить в эссе «Миф о Сизифе», очень прост: стоит ли жизнь того, чтобы её прожить и можно ли её прожить. Первое ощущение, с которым сталкивается трезвомыслящий человек, открывший глаза, и реально посмотревший вокруг себя – это ощущение абсурда, недоумение. Это чувство, которое обнаруживается повсюду. До встречи с этим ощущением, до пробуждения человек обычно живёт какими-то своими целями, заботами о будущем или о собственном оправдании, оценивает свои шансы, рассчитывает на дальнейшее: на пенсию, на своих сыновей, верит, что в его жизни ещё многое наладится. Он действует так, как будто он действительно свободен и действительно контролирует процесс, даже если фактические обстоятельства опровергают это представление. Но это мир иллюзорный, и даже если человек на протяжении своего жизненного пути никогда не окажется в ситуации смертельной болезни или катастрофы или войны, всё равно перед лицом смерти, на смертном одре – и то не для всех это – приходит осознание, что он жил иллюзиями в ложном мире. Перед смертью все эти представления опровергаются.

«Смерть становится единственной реальностью, это конец всем играм. У меня нет свободы продлить бытие, я раб, завтрашнего дня нет».



В этом и смысл экзистенциальных пограничных ситуаций, чтобы пробудиться. Таким образом, Вселенная внезапно решается иллюзий, и человеком начинает ощущать себя действительно посторонним, чужаком, человек изгнан навек, он лишён памяти об утраченном отечестве, надежды на землю обетованную после смерти. Таким образом, чувство абсурдности возникает в момент осознания того, что вся жизнь его была лишь декорацией. Камю: «Это разлад между человеком и его жизнью, между актером и его декорацией. Бывает, что привычные декорации рушатся. Подъем, трамваи, четыре часа в конторе или на заводе, обед. трамвай, четыре часа работы, ужин, сон; понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, суббота, все в том же ритме -- вот путь, по которому легко идти день за днем. Но однажды встает вопрос "зачем?". Все начинается с этой окрашенной недоумением скуки. "Начинается" вот что важно. Скука является результатом машинальной жизни, но она же приводит в движение сознание. Скука пробуждает его и провоцирует дальнейшее: либо бессознательное возвращение в привычную колею, либо окончательное пробуждение. А за пробуждением рано или поздно идут следствий: либо самоубийство, либо восстановление хода жизни».
«Нашим злейшим врагом является время. Камень, чуждый своей независимости. А за пробуждением рано или поздно идут следствий: либо самоубийство, либо восстановление хода жизни. сквозь тысячелетия восходит к нам первобытная враждебность мира. Он становится непостижимым, поскольку на протяжении веков мы понимали в нем лишь те фигуры и образы. которые сами же в него и вкладывали, а теперь у нас больше нет сил на эти ухищрения. Становясь самим собой, мир ускользает от нас. Расцвеченные привычкой, декорации становятся тем, чем они были всегда. Они удаляются от нас. Подобно тому как за обычным женским лицом мы неожиданно открываем незнакомку, которую любили месяцы и годы, возможно, настанет пора, когда мы станем стремиться к тому, что неожиданно делает нас столь одинокими. Но время еще не пришло, и пока что у нас есть только эта плотность и эта чуждость мира - этот абсурд.Люди также являются источником нечеловеческого. В немногие часы ясности ума механические действия людей, их лишенная смысла пантомима явственны во всей своей тупости» «Возникает естественное отвращение к этому механическому чуждому миру, миру людей, миру природы, это пропасть, в которую мы низвергаетмся. Это то Возникает вопрос: зачем же он живет? Отвращение, вызванное бесчеловечностью самого человека, пропасть, в которую мы низвергаемся, взглянув на самих себя, эта "тошнота", как говорит один современный автор , - это тоже абсурд. Точно так же нас тревожит знакомый незнакомец, отразившийся на мгновение в зеркале или обнаруженный на нашей собственной фотографии,- это тоже абсурд...Возникает вопрос: зачем же он живет? В мертвенном свете рока становится очевидной бесполезность любых усилий. Перед лицом кровавой математики, задающей условия нашего существования, никакая мораль, никакие старания не оправданы a priori».Главная сущность абсурда заключается в том, что наш разум ностальгирует по своей невозможности контролировать этот мир. Собственно, абсурд – это как раз моментДальше у Камю говорится, что если бы я был деревом или камнем, вопрос о цели или бесцельности моего существования был бы просто снят. Камень и дерево есть часть этого бытия, а человек с его духовной составляющей – не есть часть бытия, он некое другое бытие, Бытие-для-себя, отрицающее бытие в себе. В этом и трагедия. Человек ностальгирует по утраченной целостности, человек ностальгирует по утраченной родине, о потерянном рае, о безмозглом существовании, которое свойственно дереву или камню и, наверно, позволяет им быть счастливыми, не мучаться ничем. «Ничем не заполнить рва между достоверностью моего существования и содержанием, которое я пытаюсь ей придать. Я навсегда отчужден от самого себя.Все это не имеет ничего общего с умом, отрицает его глубочайшую суть, состоящую в том, что он порабощен миром. Я говорил, что мир абсурден, но это сказано чересчур поспешно. Сам по себе мир просто неразумен, и это все, что о нем можно сказать. Абсурдно столкновение между иррациональностью и исступленным желанием ясности, зов которого отдается в самых глубинах человеческой души».

Понимать, классифицировать осознавать – это стремление человека, это свойство нашего мышления. И естественно, что в момент усилия разум начинает подсовывать какие-то депрессивные выводы или приводит даже к мысли о самоубийстве. Таким образом, человек живёт в состоянии абсурда, потому что самый момент контакта между сознанием (Бытием-для-себя) и миром (Бытием-в-себе) – это контакт абсолютно разных Вселенных. Там невозможна никакая коммуникация, никакое взаимопонимание, поэтому чувство абсурда постоянно преследует нас. Полное отсутствие надежды, осознание своей неудовлетворённости, своей смертности – то, что делает удел человечества трагичным. Для некоторых это достаточное основание для самоубийства. Однако, как пишет Камю, смерть – это и есть наш злейший враг, то есть нам угрожает Бытие, нам угрожает Ничто, которое уничтожает Бытие. Если мы при этом пойдем по пути самоубийства, то это просто означает, что мы поддались этим врагам и дали им в руки победу совершенно без боя. Поэтому дальше в своём эссе «Бунтующий человек» он как раз очень резко выступает против самоубийства, потому что это означает не сдаваться до конца: продолжать жить, но продолжать осознавать при этом, что ты это делаешь специально, в этом и заключается один из выходов.

В этом состоянии абсурда нужно жить. Я знаю, каково его основание: ум и мир, подпирающие друг друга, но неспособные соединиться.

«Повторим: мыслить - не значит унифицировать, не значит объяснять явление, сводя его к высшему принципу. Мыслить - значит научиться заново смотреть, направлять свое сознание, не упуская из виду самоценности каждого образа.

Сознание не формирует познаваемый объект, оно лишь фиксирует его, будучи актом внимания. Если воспользоваться бергсоновским образом, то сознание подобно проекционному аппарату, который неожиданно фиксирует образ. Отличие от Бергсона в том, что на самом деле нет никакого сценария, сознание последовательно высвечивает то, что лишено внутренней последовательности.

В этом волшебном фонаре все образы самоценны».

«По правде говоря, он чувствует себя неисправимо невинным. Именно в силу невинности ему все позволено. От самого же себя он требует лишь одного: жить исключительно тем, что он знает, обходиться тем, что есть, и не допускать ничего недостоверного.

В этом и может заключаться бунт: непрерывная конфронтация человека с мраком вокруг него и мраком, таящимся внутри него. Абсолютное требование ясности, сознания того, что он делает».

Завтрашнего дня нет. С одной стороны, это кошмар, как для героя романа «Посторонний». С другой стороны, это свобода. Жить в полную меру – это означает переживать свой бунт.

К литературе, которая должна быть современной и актуальной применяются те же требования. Подлинная литература – абсурдная. Когда текст не пытается затемнить сознание читателя никакой надеждой, никакими идеологемами. Мир, который создаётся в произведении литературы, должен быть самоценен сам по себе, а не за счёт каких-то скрытых в нём смыслов. Если произведение литературы пробуждает надежду, то оно уже не произвольно. «Я уже не могу от него отрешиться, моя жизнь может найти в нём смысл, а это будет обманом. Творчество перестанет быть упражнением в страстной заврешенности, в котором находит выражение человеческая жизнь во всём её блеске и во всей её бесполезности».

Произведение литературы должно демонстрировать весь этот абсурд и не давать никакой надежды, иначе это был бы обман. Примеры таких авторов: Достоевский, Мелвилл, Кафка
ЛЕКЦИЯ № 4Театр абсурда

Эжен Ионеско (1909-1994)

Лысая певица (La cantatrice chauve, 1950)

Урок (La lecon, 1951)

Стулья (Les chaises, 1952)

Новый жилец (Le nouveau locataire, 1953)

Будущее в яйцах (L’Avenir est dans les oeufs, 1957)

Бескорыстный убийца (Tueur sans gages, 1959)

Носороги (Rhinoceros, 1959)

Воздушный пешеход (Le pieton de l’air, 1962)

Король умирает (Le roi se meurt, 1962)

Жажда и голод (La soif et la faim, 1964)

Макбетт (Macbett, 1973)

Человек с чемоданами (1975)

Путешествие среди мертвых (Le voyage chez les morts, 1980)

роман Одинокий (La solitaire, 1974)

Родился в Румынии, детство провел во Франции, защитил докторскую диссертацию по философии о мотивах страха и смерти у Бодлера. С 50х гг начинает активно заниматься драматургией. Премьера первой пьесы – май 1950 г.

Статьи об искусстве (напр. «О теории театра»- обосновал то, что принято называть театром абсурда, хотя сам этот термин не любил. «Термин «т. абсурда (ТА)» уже принадлежит истории, но сам бы я назвал его «т. насмешки (ТН)». Персонажи ТН не трагичны и не комичны, а просто смешны, действуют в абсурдном мире, обладают абсурдными характеристиками; их попытка остаться человеком в античеловечном мире и делает их смешными. Но о трагизме удела ТА можно говорить только проанализировав пьесы, т.к. на сцене это выглядит очень смешно.

Сборники эссе (напр. «Противоядие», «Между жизнью и сновидением»- выдержки из его дневника).

И. выводит на сцену непривычного и нетипичного героя, котор критики стали называть абсурдным героем. Один из ключевых персонажей- Беранже- наивный простак, обыватель без тени романтического, пытающийся сохранить остатки человечности в бесчеловечном мире. Декорации, в котор он пытается играть роль человека- не соответствуют этой ролироль расползается по швам, Б. цепляется за ускользающий образ человека в себе, пытается разбудить людей в окружающих. Выступает в роли «наивного просветителя», задает вопросы о добре, о любви и т. д. (ценности, сформированные в эпоху просвещения) окружающим его странным существам.

Мир, изображаемый И достаточно неуютный, хрупкие дома, герои некрасивы, немолоды и вообще несчастны. Лишены выразительных черт характера, социальных ролей. Второстепенные герои- вообще как персонажи театра теней, одномерны, персонажи- функции.

*(отступление) Писатели просвещения/романтизма, выводя главного героя, часто противопоставляли его всем остальным по признакам: остальные – люди- автоматы, а герой- живой человек, естественный, близкий природе. Ионеско заходит еще дальше: качества героя, противопоставленного толпе- набор шаблонов поведения, стереотипных правил реакции. Поведение окружающихи общества, в котор он погружен, вообще никакой классификации не подлежат. Т.е.парадоксальный мир, в котор человек остается человеком не потому что сохраняет в себе индивидуальные качества, а если соблюдает элементарные правила жизни в обществе (напр, вежливости). Мир, в котором он оказывается, лишен даже этих правил. Это не мир дикости, он вообще никакой классификации не поддается, абсурден. Высокие слова на фоне такого мира выглядят фарсом. Смешно выглядят попытки чел что-то из себя значить. Вспоминается «Эндшпиль» С. Беккета: 2 диалог персонажей: долго говорят о чем-то, потом один спрашивает: «Не идем ли мы с тобой к тому, чтобы что-то значить?»,– «Значить? Ну, это ты загнул».

Пьесы И часто сравнивают с антиутопией (противостояние героя и толпы).

И считал, что следование за толпой, куда бы она ни звала- в любом случае утрата самого себя. Если ты можешь сохранить себя, даже просто следуя простым правилам поведения, если остальные так себя не ведут- то лучше быть стандартным и шаблонным.

«Носорог»- об осуждении конформизма, тоталитаризма (делает людей истеричной толпой).

*Многие пьесы и исследуют толпу, как возникает агрессия, как чел превращается в ведомую толпу. И считает, что средний европейский буржуа (напр как Беранже)- по определению марионетка в силу законов мира.

*Все пьесы строятся на диалогах, минимум действия + театральный реквизит (тоже бытовые вещи).

Люди начинают превращаться в носорогов (это не символ!); что-то происходит в мире, и все больше и больше людей примыкают к этому. В результате анализа героями ситуации, возможностей выбора (оставаться челом или пойти туда, куда пошли все). Исследование психологического механизма самооправдания, когда человек ломает самого себя. Сначала превращение в носорогов- единичные случаи, и это всех шокирует. Процесс превращения: сначала люди начинают давать волю своей ярости, перестают себя сдерживать (самооправдание: зачем я буду следовать этим шаблонам, которые неизвестно сколько веков назад придуманы)– грубеет и зеленее кожа, на лбу вырастает рог, итд. В разговорах с Беранже его знакомые обсуждают эти превращения, оправдывают людей (у того-то была такая тяжелая жизнь, он такой нервный итд). Превращение сознательно и воспринимается как проявление силы, это типа круто;)

В итоге в человеческом облике остаются Беранже и его девушка, больше людей кроме них не осталось. Сначала держаться друг за друга. Потом девушке становится страшно быть одной в толпе, она начинает оправдывать носорогов: «они не ревут, они поют», «они не крушат, они танцуют, они прекрасны», «Они нашли в себе смелости следовать природе, а ты, Беранже, слизняк, и так и будешь всю жизнь ходить только по тротуарам, потому что так принято». Девушка покидает его. Пьеса заканчивается монологом Беранже, котор уже жалеет, что в свое время не пошел за всеми. Понимает что стать как все, он не сумеет (почему, не объясняется). Понимает, что его в конце концов сметут. Финальный эпизод: на стенах комнаты висят портреты его предков, а за окном проплывают носороги. Беранже, глядя на эти портреты, думает, что все они какие-то жалкие и убогие на фоне носорогов. И люди так себе, и за носорогами пойти не смогу. Подумывает о самоубийстве.

*(+-) не только осуждение толпы и массового психоза, но и размышления, что люди настолько измельчали, что им легче стать кем-то другим, чем оставаться собой.

«Бескорыстный убийца»

Беранже- узнает, что где-то на окраине построен «Солнечный квартал»- идеальное место. Бесплатная еда, красивые женщины, некое идеальное место, где все прекрасно. Б пытается добраться до этого квартала. Разговор с Архитектором, спроектировавшим это квартал. Для самого беранже- это мечта, вокруг которой он ходил долгие годы, пока, наконец, не осмелился войти туда.

Попадает в квартал по счастливой ошибке (перепутал трамваи). Архитектор: все трамваи идут сюда. Надо ехать до конечной остановки,- здесь депо. Б в восторге, а Архитектор же во время прогулки- озабочен какой-то проблемой. Оказывается, что в этом квартале действует убийца, про которого все знают, но, тем не менее, люди, как овцы, идут к нему в лапы. Ловушка убийцы- бассейн, убийца их там топит. Он убил и девушку Б, теперь он хочет отомстить. Придя домой, Б встречает Эдуарда, у того вываливается из портфеля весь набор убийцы из Светящегося квартала: карты, картинки, фотографии полковника итд. И, в конце концов, дневник убийцы, в котором подробно описано, кого когда он убил, план его перемещений по остановке- все доказательства и план следующих убийств. Эдуард говорит- я не знаю, что это за портфель, я в него не заглядывал никогда. До Б не доходит, что Эдуард- убийца. Финальный монолог Б: иллюстрация человеческой пассивности- знают о грозящей им опасности, но вместо того, чтобы что-то предпринять против зла, ведут психоаналитические беседы и сами подставляют шею под нож. Б встречает убийцу. То хиленький и щупленький, явно слабее Б, кроме того, у него 2 заряженных пистолета. Б, пытаясь выяснить мотивы и жизненные принципы убийцы, произносит высокую и очень пафосную речь. Убийца все молчит и усмехается. В конце концов, Б оправдывает убийцу, жалеет его, предлагает дружбу итд. Убийца достает нож, Б- свои пистолеты. Они стоят с оружием, направленным друг на друга, Б- уже на коленях, угрожает убийце расправой, пытаясь вытянуть из него хоть слово. Убийца молчит. Тогда Б опускает пистолеты, склоняет голову, и убийца заносит свой нож над ним.

Как зарождается политическая идеология, гл герой- Беранже, практически как персонаж кукольного театра, которого бьют, ломают, но он возрождается заново. Соседка Беранже, мамаша Глот, разводившая гусей, решила стать политическим лидером. Как начинается политика: держит речь перед невидимой зрителю толпой, размахивая флагом с гусем на нем «Я занимаюсь разведением общественных гусей, имею немалый государственный опыт, вручите мне вожжи государственной телеги, и мои гуси впрягутся в нее и повезут вперед! Голосуйте за меня, окажите мне доверие, мои гуси и я готовы принять на себя бремя власти!» итд.

Эпизод пьесы, когда человек сам засовывает голову в петлю, довольно част у И. Напр, эпизод с расстрелом детей в «Воздушном пешеходе» (сон героини), родители против, но им объясняют, что так надо ради каких-то целей, и общее благо важнее, чем маленькое личное счастье. Дети не вырываются, и их никто не рвется спасать, их расстреливают. Это происходит с английскими семьями, вероятно, потому, что И считает, что англичане- настолько чопорная нация, что они не способны нарушить правила приличия даже перед лицом смертельной опасности. Жозефину (героиню пьесы) разумно убеждают в необходимости ее расстрела. Она в очень вежливых выражениях отказывается.

И считал, что не надо приукрашивать реальность в театре, и вообще, старался создать театр еще более реалистический, чем тот, котор был в то время. Не любил ни Шекспира, ни Брехта, ни Стриндберга, т.к. их «реализм» насквозь шаблонный и построен на причинно- следственных связях и придуманной идеологии, мир представлен как некая данность, подчиненная определенным законам, они создают у человека ложное представление о мире. В одном из эссе: как человек позволил себе жить и умирать в таких невыносимых условиях, среди войн, горестей, и не реагируют, на это как следовало бы, решительно. Современная драматургия приучает людей принимать мир как должное, представить жизнь удобоваримой и понятной. Утрачены остатки наивности. Подлинное содержание жизни приходит из глубин иррационального, в 1ю очередь- страх одиночества. Ценил тех драматургов, кто показал экзистенциальную тоску. [замечание: у Шекспира очень хорошо показана эта самая тоска- в «Ричарде 3-м», например, когда он заточен в темнице и понимает, что он больше никто, и «король»-только маска]. Театр- территория предельно обнаженной условности, т.к. абсолютно реальную жизнь на сцене все равно никак не покажешь. Поэтому надо довести эту условность до абсурда: минимум действия, герои сокращаются до функции, оставляя их наедине со своим неумением общения с другими людьми. Пусть театр не пытается следовать за литературой, пусть будет «нарочито театральным», довести все до пароксизма, избегая психологии. Театр должен быть подобен удару дубиной по психике зрителя. Расчленить действительность, играть «против текста» (напр, смешной текст+ очень глубокая и серьезная игра актера),- одним словом, «сделать тень резче», т.к. тогда на ее фоне ярче будет выглядеть свет. И называет свои пьесы трагифарсами, трагическими комедиями, т.к. трагедия современного человека смехотворна. Принципы: большое внимание реквизиту, повседневной возне, например, с ботинками.

Дидактика убивает искусство. Живо только то произведение, которое поражает зрителя.

1   2   3   4   5   6   7   8


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница