Литература или литература, демонстрирующая «исчерпанность старого»




страница4/5
Дата13.08.2016
Размер0.67 Mb.
1   2   3   4   5

Часто в упрек просветителям ставится отказ большинства из них от развития психологической традиции — будь то в прозе, поэзии или театре. Упрек этот в целом несправедлив, ибо из числа просветительских романистов пришлось бы исключить по крайней мере Ричардсона, Руссо и Гете — автора «Страданий юного Вертера». Но с другой стороны, в центр жанровой системы литературы Просвещения и в самом деле выдвигаются не психологические романы, а философские повести — насыщенные не эмоциями, а мыслью, развертывающие перед читателями сюжеты-тезисы. Все тот же Валери метко замечает по поводу «Персидских писем»: они «повергают скорее в раздумья, нежели в грезы» . Но должен ли исследователь литературы, подобно большинству романтиков, предпочитать грезы раздумьям или его задача — постараться оценить предложенные просветителями «радости тончайшей мысли»?

Когда читателя приглашают не вчувствоваться, не вжиться, а вдуматься, то закономерно, что спектр поэтологических приемов жанра лежит не в плоскости бессознательных наитий. Осознанное дистанцирование автора от изображаемого, в той или иной степени откровенно условного мира вызывается в этих произведениях желанием просветителей развернуть перед читателем диалог позиций, точек зрения, своего рода интеллектуальную дискуссию. В то же время аргументами в этой дискуссии становятся «эмпирические факты», «примеры», излагаемые в стиле спонтанной устной беседы . Отсюда, думается, проистекает главенствующая роль иронически-игровой тональности в философской повести Свифта, Дидро, Вольтера, Виланда. Эта тональность — не столько попытка позабавить читателя в процессе его поучения, дабы облегчить ему усвоение просветительских идей, но глубоко аналитический прием заострения, трансформации, углубления этих идей, связанный с желанием активизировать читательское восприятие, заставляя его «догадываться и предполагать» (Вольтер), а не пассивно «усваивать». В мире литературы Просвещения, как и в жизни этой эпохи, человек должен был «иметь мужество пользоваться собственным умом». Не комплекс готовых положений, а непрекращающийся поиск истины о жизни, обществе, человеке является важнейшей характерологической чертой и неотъемлемым компонентом идейно-художественного мира Просвещения.

Если мы ретроспективно воспринимаем литературу просветителей только как то, что облекает в старые формы новые мысли, то современники были захвачены прежде всего как раз эстетической новизной и увлекательностью этих произведений. Сама категория новизны становится предметом обсуждения, в ходе которого ей придают статус естественности: «Это всеобщее пристрастие к новизне, пожалуй, — благодеяние природы. Нас увещевают: довольствуйтесь тем, что имеете, не желайте ничего лучшего, обуздывайте ваше любопытство, смиряйте ваш беспокойный дух. Это прекрасные поучения, но если бы мы всегда следовали им, мы до сих пор питались бы желудями, спали под открытым небом, и у нас не было бы ни Корнеля, ни Расина, ни Мольера...», — писал в 1771 г. Вольтер.

В то же время эстетическое новаторство не было уделом только собственно просветительской литературы. Просторное поле непросветительского творчества в XVIII в. заполнено совсем не только пережитками прошлого и не только эпигонскими продолжателями барочной и классицистической литературы XVII столетия, хотя, как и в любой другой литературный период, эпигонские произведения тогда тоже существовали. И все же можно проследить, как, постепенно двигаясь навстречу новой эпохе, литературные направления предшествующего периода трансформируются и обновляются, но не разрушаются и не исчезают. Было бы неверно зачислить по ведомству «архаистов», допустим, немецких поэтов барокко — Гюнтера, Брокеса, давших в XVIII столетии полноценные образцы своего творчества и обогативших немецкий сентиментализм (например, Ф.Г. Клопштока), автоматически причислив к «новаторам» создателей рокайльной беллетристики. Собственно говоря, «любое новое возникает как комбинация сложных и сознательных стратегий, каждая из которых имеет свои культурные прецеденты» . Напрасно считать проявления литературного барокко эпохи Просвещения запоздалыми отзвуками прошлого, частично реабилитируя его только для Испании и Австрии, как это сделано в столь авторитетном издании, как академическая «История всемирной литературы» . Чрезвычайно важна в этом аспекте книга Ж. Делеза «Складка. Лейбниц и барокко»: при всех особенностях постмодернистского философствования, при том, что автор понимает барокко прежде всего как «некую оперативную функцию», а не как специфическую сущность  (хотя опирается одновременно на трактовку барокко у Вельфлина), она позволяет действительно увидеть явную соотнесенность философских текстов Лейбница с поэтикой барокко. А ведь немецкий мыслитель играл отнюдь не периферийную роль как в становлении философии XVIII в., так и в проблематике художественных произведений периода (вспомним того же «Кандида»). По мнению А.В. Михайлова, «настроенный против барокко просветительский рационализм стремится утвердить себя в культуре, которая долго еще остается культурой барокко», и примером тому служит по видимости неожиданное, но глубоко закономерное «воскрешение» барочной поэтики в романах Жан Поля.

Впрочем, подробное специальное исследование литературного барокко XVIII в. еще впереди. Пока мы можем только предположить, что, как и в изобразительном искусстве той эпохи, в литературе «онтологическая бытийная широта барочного мышления перерастает во всеобъемлющий историзм»  — и тем самым еще раз выразить сомнение в антиисторизме, якобы присущем этому периоду.

В большей степени изучена специфика классицизма XVIII в. — неоклассицизма, по принятой на Западе терминологии. Но все же оценка этого направления оказывается тесно связана с общим отношением литературоведов к просветительской «рационалистичности» — и за неоклассицизмом не числят больших художественных достижений, признавая лишь достижения идейные. Между тем теория классицизма в эту пору активно развивается и распространяется шире, чем прежде. В ней достаточно явно появляются новые акценты, в первую очередь связанные с тем, что античная классика перестает быть единственным эталоном совершенного искусства («Будем восхищаться древними, но не станем допускать, чтобы наше восхищение превратилось в слепой предрассудок», — писал Вольтер) и с ней начинают соперничать в теоретическом сознании неоклассицистов как французские писатели XVII в., так и собственные национальные образцы, писатели-классики других литератур (не тогда ли, собственно, и формируется представление о национальной литературной классике, которого мы придерживаемся и сегодня? ). Вряд ли верно трактовать отказ от принципа подражания французским авторам у Лессинга, например, как опровержение поэтики классицизма, даже если его эстетическая теория и особенно драматургическая практика не укладываются полностью в классицистические рамки. Классицизм, родившийся под знаком «бунта против традиции» (Шацкий), возводит в закон следование не авторитетному устоявшемуся в веках эстетическому канону, а постигнутым разумом «вечным» категориям «истинного», «правильного» искусства, но может очень по-разному решать, в каких именно произведениях эта «правильность» соблюдена: защита Лессингом (а в Англии — С. Джонсоном) Шекспира как драматурга, соответствующего аристотелевским требованиям и близкого античным образцам, являет один из примеров такого восприятия.

При сохранении важных параметров классицистической поэтики предшествующего столетия неоклассицизм эпохи Просвещения движется в сторону эстетики вкуса, эклектически-компромиссно соединяя его с верностью если не отдельным «правилам»  (которые, впрочем, для многих классицистов остаются важны), то все же общему критерию «правдоподобия» (см., например, трактат итальянского классициста Гравины «О сущности поэзии»). Вкус понимается при этом как категория коллективная — «вкус людей», наделенных индивидуальным разумом, но пришедших к основанному на общечеловеческой норме согласию: «Музыка, архитектура, живопись, — так же как поэзия и ораторское искусство, — должны выводить свои законы и правила не из принципов самих искусств, а из общего мнения и вкуса людей» (Аддисон).

Вот почему, хотя для эпохи Просвещения в равной мере действительны как будто взаимоисключающие положения — «о вкусах не спорят» и «о вкусах спорят» (см. Канта), тем не менее для классицистической художественной оценки важен тот найденный в споре критерий хорошего вкуса, который разделяют просвещенные люди. Идеальный читатель для неоклассициста XVIII в. — это «мыслящий человек с классическим вкусом» (Лессинг). При этом именно просветительский неоклассицизм с его гражданственностью оказывается наиболее живой и эстетически полноценной частью литературного наследия эпохи: Поуп и Вольтер, Гете и Шиллер периода «веймарского классицизма» бесконечно превосходят эпигонский непросветительский классицизм Кребийона-отца или педантически подражательный классицизм Готшеда.

И все же наиболее новаторская литература XVIII в. — это та, что рождается в русле новых художественных направлений столетия — рококо и сентиментализма. Традиционные, зафиксированные в учебниках представления об этих направлениях, достаточно далеко отстоят от тех концепций, которые в последние десятилетия развивает литературная наука. Взаимоотношения этих направлений, некоторое время в начале столетия пребывающих в своеобразной синкретической нерасчлененности, переживших на протяжении историко-литературной эпохи и моменты согласия, взаимообогащения и резкого неприятия и полемики, трудно вписать в теоретически давно опровергнутую, но практически часто используемую схему последовательной смены одной поэтики другой. Их соотношение дает возможность увидеть, как не похоже смешанное, компромиссное художественное разнообразие-единство XVIII в. на антиномичное (при всех оговорках) противостояние барокко и классицизма в XVII столетии, почувствовать различие барочно-классицистической контаминации и рокайльно-сентиментальной жанрово-стилевой интерференции.

Общим для сентиментализма и рококо является их генезис, связанный с тем упадком героического и разочарованием в большой Истории, которые переживают — каждая по-своему — европейские страны на рубеже веков. Общим является для них и интерес к «частному», приватному в жизни человека, придание этому «частному» статуса особой ценности. Общим становится для сентиментализма и рококо отказ от правил — «этого общего места критиков, этого пугала посредственных умов», как выскажется о них в конце века Бомарше, отдавший в своей драматургии дань и тому, и другому направлению (но еще в 20-х гг. этого столетия другой, и рокайльный, и сентиментальный, писатель Прево выразит общее мнение неклассицистически настроенных дарований: «Иметь вкус — значит чувствовать»). Наконец, общим здесь оказывается и игровое начало и — порой — даже ирония.

Наиболее непосредственный философский источник сентиментализма — Шефтсбери, как справедливо замечает Ж.П. Лартома, лишь по невнимательности превращен некоторыми исследователями в «предромантика»: они не учитывают специфической ироничности его словаря, в частности не улавливают той насмешливости, с которой он неизменно употребляет слово «romantic» — «романтический», видя в нем синоним «химерического» . Прежде всего сентименталистам оказывается близка мысль Шефтсбери о том, что в природе человека лежит этическое начало, что он изначально наделен неким «нравственным чувством».

Но на этой почве и возникает у раннего, еще не совсем «аффектированно-чувствительного» сентиментализма расхождение с рококо: там, где сентименталисты усматривают в человеке его «естественную добродетельность», писатели рококо обнаруживают «естественную скандальность» его натуры. Потому сентиментализм на своем первом этапе развития оказывается близок просветительским идеям воспитания человека, жизнестроительства, совершенствования мира; писатели этого направления лишь постепенно разочаровываются в возможностях подобного совершенствования и в «вознаграждении добродетели»  — особенно в рамках наличной европейской цивилизации, обращаясь в свой поздний период к руссоистской концепции «естественного человека», который смог сохранить свою нравственность только вдали от соблазнов, и уповая уже не столько на «нравственное чувство», сколько на противопоставленную рассудочности «чувствительность».

В принципе добродетельного жизнестроительства («Наше счастье состоит в том, чтобы следовать природе и добродетели» — Бернарден де Сен-Пьер) таится главное расхождение между концепцией человека в сентиментализме и рококо. Для литературы рококо не характерно убеждение ни в природной добродетельности, ни в первородной греховности человека: писатель рококо склонен всегда занимать позицию между филдинговскими Сквейром (который «считал человеческую природу верхом всяческой добродетели») и Твакемом (утверждающим, что «разум человеческий, после грехопадения, есть лишь вертеп беззакония»). Ему чуждо стремление исправлять или совершенствовать человеческую природу — двойственную и естественным образом несовершенную, а скорее присуще желание наблюдать ее естественно-скандальные проявления, демонстрируя, что каждый человек вольно или невольно следует им. Нравственные, психологические свойства человека рококо не могут быть коренным образом изменены: так, «неизбывное беспутство»  Тома Джонса не исчезает, но как бы на время приостанавливается в счастливой, но и открытой для новых перипетий развязке романа Филдинга; так, даже смерть Манон не мешает де Грие, несмотря на благие намерения, быть готовым начать все сначала — психологическая вероятность такого хода зафиксирована, в частности, в анонимном «Продолжении Манон Леско», вышедшем в 1760-е гг.

Осознавая издержки «естественной» тяги человека к наслаждению, писатель рококо тем не менее не скорбит по этому поводу и не обличает ни общество, ни человека, а занимает позицию меланхолически-осмотрительного компромисса по отношению к общественным требованиям и одновременно — скептико-иронического снисхождения к человеческим слабостям.

Как и классицизм, сентиментализм и рококо создают образ «имплицитного читателя» — «чувствительного человека» (сентиментализм) или «насмешника, скептика» (рококо). У каждого из направлений есть свои жанровые предпочтения, но следует помнить, что для писателей и читателей XVIII в. «все жанры хороши, кроме скучного» (Вольтер), и не искать ни в одном из направлений строго очерченной и устойчиво иерархической жанровой системы.

Из различий в художественной концепции мира, общества, человека проистекают и стилистические отличия неоклассицизма, сентиментализма и рококо: ясность, простота, эмоциональная сдержанность, лаконизм, чувство меры и гармоническая симметричность первого противостоят эмоциональной открытости, интонационной отрывистости, часто аффектированности, чувствительной патетике, некоторой чрезмерности, асимметричности второго. Рококо и здесь занимает двойственно-компромиссную позицию: его язык прихотлив — но изящен, композиция не проста — но и не громоздка, тяготеет к миниатюрности, фрагментарности — но достигает органичной слитности повествовательного пространства, а смешанная иронически-меланхолическая интонация призвана выразить «естественный» тон «культурного человека» (Хаузер). Следует сказать, что в реальной жизни литературы данной эпохи художественные тенденции разных литературных направлений не только и даже не столько спорят друг с другом, сколько дружески «беседуют» между собой, оттого так трудна и всегда относительна их классификация.

Одно из самых устойчивых клише и нашей, и западной науки: XVIII столетие — «непоэтический век». Следует внести существенную корректировку и в эту оценку. Основная трудность здесь, по-видимому, в том, что с точки зрения современного (не постсовременного) вкуса «поэтическое» непременно связано с «лирическим», коего действительно немного в поэзии и шире — в литературе XVIII в. Как верно пишет А.К. Якимович, «культура нового столетия несет на себе оттенок „прозрения“, и это прозрение часто придает ей оттенок поэтичности и одухотворенности» . Нельзя сбрасывать со счетов ту форму поэтического, которая рождалась в иных философских сочинениях эпохи, например у Шефтсбери : вспомним, что этот философ был включен его современником Монтескье в перечень «четырех великих поэтов» — наряду с Платоном, Монтенем и Мальбраншем . Необходимо учесть и то, что театр этого периода был большей частью театром, имеющим в репертуаре драматические произведения, написанные в стихах. Невозможно отрицать, что в своих лучших образцах это не просто рифмованные пьесы, а форма выражения поэтичности. С другой стороны, блистательная и разнообразная лирика Гете и Шиллера не может быть расценена как индивидуальное исключение из «прозаической эпохи», ибо немецким просветителям было на что опереться в национальной и европейской традиции. Вообще, изолированно монографическое изучение поэтического наследия тех или иных поэтов XVIII в. (а ведь «даже самый лучший ряд монографий не образует истории» ) традиционно сочетается в большинстве историй литератур с практически полным отсутствием целостной, обобщающей характеристики поэзии «непоэтического» периода.

И здесь — прямое следствие того упрощающего взгляда, о котором уже говорилось и который может быть схематически представлен следующим образом: XVIII век — это век Просвещения, Просвещение — это господство «сухого» разума, рационалистическое и поэтическое — антиподы, следовательно, в XVIII в. поэзия либо отсутствует, либо рождается в конце данного периода как антипросветительская, предромантическая, условием для чего является слабость классицистической традиции в Германии или Англии по сравнению с Францией. Поскольку существует убеждение, что рационализм вообще «подсказывает» литературе «очень часто решения плоские и пресные» , анализ национальных литератур и их роли в общем их эстетическом развитии XVIII в. все чаще превращается в «борьбу национальных престижей», где на место прежней галломании все увереннее приходит англомания. При этом остается неясным, отчего гораздо более последовательный «картезианский» рационализм классицизма XVII в. не сделал «плоским и пресным» творчество Корнеля, а рационалистический сенсуализм следующей эпохи столь роковым образом повлиял на драматургию Вольтера, которой, правда, долго восторгались, но с точки зрения современного вкуса — напрасно; или — отчего «меньшая укорененность классицистической традиции» в Англии придала ее поэзии «большую подвижность» , но не вызвала такого же эффекта, например, в литературе Испании XVIII столетия: ведь там классицизм и вовсе проявил себя чрезвычайно робко и слабо, а Просвещение — тем более, однако эти обстоятельства не помогли тогдашней испанской литературе не только достичь высот Золотого века, но хоть сколько-нибудь стать вровень с остальными европейскими литературами того периода. На самом деле довольно очевидно, что неоклассицистическая поэзия XVIII в. в Англии (Аддисон, Поуп, Свифт, ранний Томсон), и в Германии (Готшед, Гете и Шиллер веймарского периода), и в Испании (Саманьего,  Ириарте), и во Франции (Ж. Делиль, Вольтер, А. Шенье) включает и эпигонское, и новое, демонстрирует достаточно широкий спектр своих художественных возможностей, убеждая в том, что не рационалистичность ее поэтики, не приверженность «тем» или «не тем» жанрам, но степень одаренности и мастерства поэта определяют судьбу его творений.

С другой стороны, суммарно-приблизительная характеристика эпохи Просвещения как атеистической и в целом правильное, но предвзято истолкованное представление о секуляризации культуры в этот период заставляли многих исследователей и читателей попросту проходить мимо довольно значительной части поэтического наследия века — религиозной поэзии. Интересная, разнообразная и вовсе не малочисленная для «деистической» эпохи, часто программно «антифилософская», эта поэзия традиционно оказывается фигурой умолчания в учебниках по курсу. Ни «популярнейшие гимны»  английского религиозного поэта И. Уоттса, ни исполненные поэтической искренности религиозные поэмы француза Луи Расина, ни «Священные стихотворения» «имеющего некоторый шанс на бессмертие»  Лефрана де Помпиньян, ни немецкие духовные оды и гимны, ни многие другие сочинения этого рода не включены в хрестоматийную картину литературной жизни этого периода. К тому же религиозная поэзия Европы XVIII в. — по преимуществу барочная, к чему располагает сама «метафизичность» мироведения и поэтики этого направления, — и это также способствует ее «выпадению» из поля зрения специалистов.

Так возникает представление, что по-настоящему искренняя и эмоциональная поэзия рождается только в сентиментализме второй половины и конца столетия — и помимо того, что рождение сентиментализма оттянуто по сравнению с его действительными «датами рождения», в стороне от читательского интереса оказывается важная поэтическая традиция.

Следует сказать, что категория «искренности» действительно играет чрезвычайно важную роль в эстетическом сознании этого периода. Но, как верно замечено исследователями, уверения в искренности в равной мере часто встречаются и в поэзии, и в прозе, и у «рационалистов», и у «чувствительных» писателей . И эти уверения, в свою очередь, не только искренни, но чаще всего и правдивы, так как они верно определяют основную интонацию произведений.

Хотя художественные формы выражения этой искренности могут быть достаточно разными. «Улыбка разума» (А.К. Якимович), проступающая в так называемой «легкой поэзии» XVIII в., была не менее, а иногда и более искренней, чем слезливые ламентации «меланхолических» поэтов. Стоит иметь в виду, что отказ от героической патетики, аффектированных страстей в конце XVII — начале XVIII в. был продиктован разочарованием в них как в неискренних, «неестественных», книжно-романических чувствах и в этом контексте «трезвая», точнее, добродушно-скептическая интонация выступает как выражение искренней и естественной эмоции.

Потому напрасно ироническое, игровое начало многих поэтических созданий периода рассматриваются как свидетельство их рассудочности. Вопрос об эмоциональности и сердечности решается отнюдь не так просто. У мрачно-элегического Э. Юнга были не только восторженные почитатели, но и критики, причем критики, выступавшие против бессердечности сочинений такого рода: можно вспомнить, например, что в своем стихотворении «Против разрушителей забавной поэзии» Огюстен де Пиис вполне серьезно называет музу Юнга «бесчеловечной». И этот эпитет не случайно перекликается с вольтеровским определением  Паскаля — «возвышенный мизантроп»: в трагическом пессимизме мироощущения философа XVII столетия мыслителю XVIII виделось отсутствие любви к людям.

Следует не забывать и того, что многие важные, программные сочинения просветителей были поэтическими созданиями, а по мнению современного ученого, философская рефлексия о мире и истории в XVIII в. даже преимущественно стремилась к поэтическому выражению . Известно, что А. Поуп размышляет в своих поэмах не только о принципах поэтического творчества («Опыт о критике»), но и о человеке, разуме, природе («Опыт о человеке»), но мы часто упускаем из виду, что и Вольтер впервые формулирует свои деистические убеждения в стихах и в стихах же с наибольшей открытостью выражает свою веру в человеческий прогресс («Послание к Урании»). Любопытно, что у западных исследователей сложилось убеждение, будто, за исключением Вольтера, французские просветители не обращаются к поэзии — но это не так: мы находим пусть немногочисленные, но интереснейшие стихотворные сочинения и у Дидро, и у Руссо.

На случае с Руссо стоит остановится особо. В «Продолжении Пасторального века» он откликается на стихотворение поэта, обычно причисляемого только к легкой, иронической, «мимолетной» поэзии — Грессе. Между тем скептико-меланхолической интонации «Пасторального века» Грессе, где «золотые дни» пасторального существования человечества, описанные в духе хрестоматийно-руссоистского «естественного состояния», отнесены к безвозвратно ушедшей «молодой поре мира», Руссо противопоставляет «чувствительный» оптимизм «психологической пасторали» своего «Продолжения»: демонстрируя парадоксальное несогласие с расхожим «руссоизмом», писатель выражает надежду на осуществление пасторального идеала через отрицание того, что он некогда существовал в действительности, а не был порожден тщеславием сочинителей. Не в жизни, но в сердце, точнее, в родственных, влюбленных сердцах призывает Руссо искать подобный идеал и верит в возможность его возрождения.

1   2   3   4   5


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница