Курс лекций Для студентов дневного и заочного отделений факультета журналистики Казань 2009 Предисловие Курс «История зарубежной литературы XVII-XVIII вв.»




страница1/10
Дата13.08.2016
Размер1.47 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Учебное пособие


История зарубежной литературы XVII-XVIII века
Краткий курс лекций
Для студентов дневного и заочного отделений

факультета журналистики

Казань 2009

Предисловие
Курс «История зарубежной литературы XVII-XVIII вв.» читается в третьем семестре. Данное учебное пособие предназначено для студентов факультета журналистики, но может быть использовано как основа и студентами филологического факультета. Целью курса является изучение литературного процесса европейских стран с учетом преемственности традиций предшествующих эпох, а также выявление тех новых тенденций в развитии литературы, которые обнаруживаются в течение обозначенного этапа. Материал, необходимый для изучения данного периода, в академической учебной литературе представлен достаточно полно и разносторонне. Однако на сегодняшний день полноценное усвоение данного курса осложняется тем, что в последние десятилетия в отечественной и зарубежной науке пересматриваются некоторые эстетические явления этого периода. Так, например, уточняются и корректируются художественные особенности классицизма, вводится новый для отечественной науки термин «неоклассицизм» (применительно к данному периоду), заметен отказ от термина «просветительский реализм», тогда как искусство рококо, напротив, рассматривается как полновесное и эстетически завершенное явление, равноценное таким направлениям, как барокко, классицизм и сентиментализм. Основой новых подходов к изучению данного периода стала отмена идеологических табу, в том числе и в области религиозно-философских взглядов, определявших лицо эпохи. Кроме того эти изменения коснулись новейших исторических и философских концепций, являющихся основой любого литературного курса.

Цель данного учебного пособия – систематизировать обширный материал, содержащийся в учебной литературе, придать ему компактность и концептуальность, а также адаптировать и ввести новые концепции без ущерба целостности и разрыва связей и закономерностей.

Структурно работа состоит из двух крупных разделов, в основе которых лежит хронологический принцип. Рассмотрение каждого раздела подчинено однотипной последовательности:

- культурно-исторический контекст;

- художественные направления, сформировавшиеся в этом контексте;

- выдающиеся эстетические достижения, представленные творчеством крупнейших представителей эпохи.

В работе в основном использован историко-литературный метод. Сравнительно-сопоставительный метод применяется в тех случаях, когда необходимо сделать акцент на каких-либо новых тенденциях. Например, при анализе развития основного классицистического конфликта, сравнивается драматургия Корнеля и Расина.

Предлагаемое пособие содержит рекомендуемый для прочтения список художественных текстов и учебной литературы по курсу. Общая характеристика литературы XVII века.


XVII век вошел в историю европейской литературы как «век без названия». Эта эпоха характеризуется большим разнообразием экономических, социальных, политических и культурных процессов, затрудняющих определить идейную и эстетическую доминанту. На переломе от средневековья к Новому времени происходит сдвиг «картины мира», обусловленный несколькими факторами:

- общественно-исторические коллизии;

- религиозный раскол единого западно-христианского мира;

- научная революция.

Уже во второй половине XVI столетия точные и естественные науки начали оттеснять на второй план «науки о духе», гуманистическую книжную ученость. Открытие множественности миров во вселенной и осознание того, что Земля не является центром мироздания, существенно подорвали прежние антропоцентристские (от греч. «антропос» - «человек» и лат. Centrum – «середина», «центр») представления, согласно которым Бог поместил человека в центр сотворенного им мира и поставил его господином над всеми прочими тварями и силами природы.

Французский философ и математик XVII века Блез Паскаль писал: «…Пусть человек …подумает о себе и сравнит свое существо со всем сущим, пусть почувствует, как он затерян в этом глухом углу Вселенной, и, выглядывая из чулана, отведенного ему под жилье, - я имею в виду зримый мир, - пусть уразумеет, чего стоит наша Земля со всеми ее державами и городами и, наконец, чего стоит он сам. Человек в бесконечности – что он значит?». Кеплер закрепил децентрализованное видение мира; находят своих последователей атомистические теории античности. Естественнонаучные открытия не просто осваиваются, осмысливаются, на драматичнейшим образом переживаются человеком XVII века:



Все новые философы в смятении:

Эфир отвергли, - нет воспламененья,

Исчезло солнце, и Земля пропала,

А как найти их – знания не стало…..

Едва свершится

Открытие – все на атомы крошится

(Д.Донн)


Для Кеплера идея бесконечности Вселенной «несет в себе какой-то таинственный ужас». Паскаля ужасает как «вечное безмолвие бесконечных звездных пространств, так и хрупкость человека «мыслящего тростника».

К этому присоединяется острое расхождение между разумом и верой. Понимая, что Священное Писание учит тому, как попасть на небо, но не тому, как перемещается небо, воспринимая природу как то, что «написано на языке математики» (Галилей), человек Нового времени не успокаивался, а тревожился: математическое мышление настолько разрывало все прочные сплетения, что колебалась и бледнела не только прежняя теологическая картина мира, но менялось и внутренне видение. Для эпохи характерна ситуация напряженного индивидуального мировоззренческого выбора.

Не меньшую тревогу вызывали перипетии исторической и политической жизни: межгосударственные и гражданские войны (тридцатилетняя война), народные восстания (Италия, Испания), революции (Нидерланды, Англия), оппозиционные движения (Фронда), Реформация и Котрреформация, расколовшие западную Церковь на католиков и протестантов, религиозные войны, охватившие пол-Европы.

Изменяется сама концепция смерти. Германия во время тридцатилетней войны теряет треть населения. Из-за религиозных распрей население Франции не увеличилось ни на одного человека. Смерть перестает быть печальным, но закономерным событием, тихим и мирным, человек вырывается из жизни насилием или страданием. Так приходит необходимость мыслить иначе: «Век, нравы изменив, иного стиля просит» (Д,Обинье). Рационализм, который часто осуждается за его сухость и плоскость, был воистину выстрадан XVII веком.

Художественная практика XVII века вырабатывает два направления, на которые в равной степени мощно воздействовал рационализм.

Разум XVII века – этическая опора: не безграничность познания, не безусловность, абсолютность человеческого знания, а нравственный смысл разумного начала в человеке акцентируют писатели «проржавленного столетия». Только в XVII веке реальность обретает голос в диссонансе, особый тип рациональности. Дисгармония и диссонансы действительности и тоска по гармонии, по упорядоченности – становятся важной психологической составляющей мировосприятия личности в эту эпоху.

Таким образом, главной характеристикой века становится его противоречивость, антиномичными оказываются и основные художественные направления – барокко и классицизм. Обе системы прошли долгий путь, и многие их черты сформировались еще в эпоху Ренессанса.

Барокко ( от порт. - жемчужина неправильной формы; ит. Barocco – «странный», «причудливый») – идейное и культурное движение, охватывающее самые различные сферы духовной жизни. В искусстве Европы XVII века оно сложилось в определенную художественную систему. Четче всего идея барокко прослеживается в сравнении с ренессансными идеалами. На смену идее о необратимости движения к гармонии человека и природы, человека и общества приходит ощущение дисгармоничности окружающего мира, его непостижимости. Власть времени становится основной темой искусства барокко. Последние пот, прозаики и драматурги Возрождения – они же, как правило, первые творцы искусства барокко – часто писали о быстротечности человеческой жизни, о тленности красоты, о ничтожности горделивых порывов сильных мира сего. Распространенные мотивы в поэзии того времени – землетрясения, извержения вулканов, морские штормы, бури и наводнения, природа в ее хаотическом, угрожающем жизни обличье.

В основе большинства барочных представлений лежит доведенная до парадокса антиномия: так, в поэзии барокко вместо петраркистских вариаций на тему «сладостной любовной боли», описаний возвышенной страсти к прекрасной юной блондинке-аристократке появляются разнообразные признания в любви к «старой красавице», «нищей красавице», «слепой красавице», даже к «больной красавице», создающие эффект неожиданного, удивительного, странного, внутренне несовместимого. «Перенапряженность» барочных противоречий нарушает их прежнее ренессансное сбалансированное равновесие, лежащее в основе синтетического видения мира и человека в эпоху Возрождения. Поэтому барочная универсальность сохраняет характер конгломерата, многосоставного иерархического единства, а не синтеза. Это определяет специфику внутреннего строения барочного образа, его мозаичность. Это же определяет и композиционные особенности барочного произведения в целом: возникает барочный геометрический повествовательный лабиринт.

Головокружительные лабиринты барочных произведений организованы, прежде всего вокруг драматичных отношений между понятиями «быть» и «казаться», «иллюзия» и «реальность», «лицо» и «маска». Оказавшись перед лицом необходимости выстроить новую концепцию мира, человек барокко обращается к проблеме внешнего и внутреннего в предметах и явлениях, к механике их взаимодействия как наиболее насущной для него.


Возрожденческое убеждение во всесилии человека сменяется идеей неспособности человека изменить мир к лучшему, усовершенствовать законы жизни, уродующие человеческую личность. Мир – это хаос, и нет никакой возможности уловить в нем хоть какие-то закономерности. Несмотря на то, что барокко утверждает идею иррациональности мира, в нем очень сильно рационалистическое начало. С этим связано и распространение философии неостоицизма. Так, вслед за стоиками барокко выдвигает идею внутренней независимости человеческой личности, разум призван помочь человеку в борьбе со злом и пороками. Изображение реальности углубляется за счет акцента ее трагических противоречий. Отсюда вытекает пессимизм, трагизм, мрачный сарказм, характерный для искусства барокко.

Новое мироощущение и видение действительности требуют и новых методов, средств и приемов изображения. К ним можно отнести:

- динамизм и экспрессивность выразительных средств;

- антитетичность (противопоставление, противоположение) композиции;

- контрастность образной системы;

- изображение персонажей, воплощающих зло (бес, сатана);

- подчеркнутое смешение «высокого» и «низкого» в языке;

Кроме того, для жанровой системы барокко характерны подвижность, текучесть, изменчивость.



Концепция искусства.

Культура Возрождения опирается на принцип подражания природе. В определенном смысле искусство является зеркалом, в котором отражается жизнь. Согласно барочным представлениям мир хаотичен, непознаваем в своих сущностях, поэтому зеркало заменяется воображением. Оно направляется разумом и из хаоса творит мозаичную картину мира. Но это - всего лишь субъективный образ реальности; истинная сущность жизни по-прежнему остается загадочной и непознанной. С этим связана одна из важнейших черт барокко – в художественном произведении часто обнаруживается множество точек зрения, совмещение в одном образе несовместимых явлений и предметов. В результате утрачивается четкость описания, размываются контуры, появляется огромное количество ярких деталей, не складывающихся в цельный образ. Это проявляется в перенесении качеств живой природы на неживую и наоборот. Отсюда вытекает характерные для искусства барокко эмблематизм, аллегоричность. Подобная эстетическая концепция получила выражение и в языке. Здесь можно выделить два основных принципа:

- язык должен служить средством отталкивания от неприемлемой действительности;

- язык интеллектуализируется, нарочито усложняется (в Италии – маринизм от Джамбатиста Мариино, в Испании – культизм и консептизм, прециозность во Франции).

Степень теоретической выраженности поэтологических принципов, их систематизации и обобщенности в барокко очень высока. Это свойство и превращает барокко в литературное направление, сравнимое с классицизмом, образующее с ним антиномично-противоречивую, но и единую художественную эпоху.

Классицизм в определенном смысле противостоит барокко. В литературе классицизма с помощью норм, законов и правил – но и помимо них, сверх них – строится образ свободного и целесообразного мироустройства как средство волевого противостояния человека трагичности и конфликтности бытия. В этом противостоянии трагизму классицизм вырабатывает свою художественную концепцию личности, точнее два ее основных типа, восходящих, с одной стороны, подвергнутым христианизации античным учениям – стоицизму и эпикуреизму, с другой – к новым философским и религиозным течениям XVII века: это «героическая личность» и «благовоспитанный человек». Они часто сосуществуют, частично сменяют друг друга в процессе эволюции классицистической литературы, но при этом оба являются попытками ответа на драматический вызов действительности. Внутренняя напряженность классицистического видения лишь усиливается жанрово-стилевой дисциплиной его внешних проявлений. Отбор, упорядочивание, классифицирование образов, тем, мотивов, жанров, языка – все это также способ идейно-художественного преодоления мировоззренческих и жизненных противоречий и диссонансов, которые художники классицизма переживают не менее остро, чем барочные писатели.

Стремясь удержать свободу творчества в границах разума, классицисты прибегают к помощи законов, правил, других эстетических ограничений. Однако требование ясности и простоты стиля, конфликта, композиции не является формалистическим: писатели-классицисты стремятся, с одной стороны, к преодолению трудностей (в том числе – и путем их разделения, согласно декартовскому методу), с другой – к такому уровню художественного обобщения, который будет соотноситься с идеалом универсально-всеобщего и вечного. При этом «вечное» классицизмом XVII века понимается не столько как «древнее, античное», сколько как «совершенное и прекрасное». То есть, подчеркивая авторитет античности, который испытывают европейские классицисты, имеется в виду, что мышление Нового времени предполагает открытие универсальной истины не только в прошлом, но и в настоящем или будущем времени. Поэтому интерес к античности или отсутствие такового сами по себе не могут служить определением принадлежности писателя к барокко или классицизму. Однако классицисты уверены, что существуют вечные, незыблемые законы искусства, открытые еще в древности, и потому не столько подражают античным авторам, сколько соревнуются с ними в точности следования этим законам, основанным на соблюдении верности природе и здравому смыслу (ср. «Поэтика» Аристотеля – это природа, положенная на метод, и здравый смысл, положенный на принцип).

Наиболее общим и основным классицистическим законом становится закон правдоподобия, связанный с понятием нравственной нормы, психологической вероятности. Это связано с тем, что, по мнению классицистов, литература описывает явления не в том виде, в каком они являются, а в том, в каком они могли бы быть или должны были быть. Отдельные, бессистемно взятые черты, не могут быть верными показателями классицистичности: известно, что многие представители классицизма (например, Пьер Корнель) отступали от его правил, если творческая интуиция подсказывала, что от них лучше отступить). Писатели-классицисты, осознавая свою художественную программу, не стремились к механистическому соответствию собственных сочинений заранее придуманным критериям. И теория, и практика классицизма была живой, динамичной, развивающейся. Разнообразные и довольно многочисленные теоретические сочинения классицистов XVII века демонстрируют не буквальное совпадение конкретных требований (хотя во многом оно присутствует в их рассуждениях), а высокую теоретическую выраженность поэтики, которая и является основным свойством этого направления.

В XVII веке есть черты, объединяющие его разнообразные, противоречивые тенденции в историко-культурное целое. Такой чертой становится театральность как общее свойство культуры данного периода. Разорванность между внешним и внутренним, между «есть» и «кажется» составляет суть драматического, и главная этико-психологическая дилемма XVII столетия – «быть или казаться» - стремится к театральному воплощению, включая в себя и «драматическое» и «зрелищное». Но театральность века проявляет себя не только в доминировании драматургического творчества: и в барокко, и в классицизме в любом художественном жанре заложена функция представления. Писатель любого направления ставит перед собой задачу «нравиться». Это может проявиться в том, что он «поучает» читателя, вовлекая его в процесс напряженного нравственно-психологического анализа (классицизм), либо в том, что он «удивляет» и волнует его (барокко).

Внутренняя эволюция каждого из направлений определяется в значительной степени их взаимовлиянием. Отдельные литературные имена (Мильтон), как и целые литературные течения (прециозность), невозможно понять без анализа контаминации в них поэтики и того, и другого литературных направлений.



Испанская литература XVII века.
Историческая обстановка. В XV веке Испания превращается в единое государство в результате завершения многовековой борьбы с маврами (Реконкиста). Абсолютизм стремился покончить с феодальной раздробленностью. В 1492 году произошло открытие Нового Света, что придало новый импульс в развитии экономики и раннебуржуазных отношений. Экономика Испании поддерживалась огромными владениями за океаном. Однако королевская власть при поддержке католической церкви придерживалась бездарной политики. Было заметно пренебрежение отечественной промышленностью, торговлей и сельским хозяйством. Кроме того, власть берет ориентацию на контрреформацию, что приводит к реакции во всех сферах жизни. Все эти негативные моменты усугубляются провалом внешнеполитических планов испанского абсолютизма, завершившимся гибелью Армады в 1588 году у берегов Англии. Таким образом, историческую ситуацию Испании XVII века можно охарактеризовать как полную противоречий, парадоксов и диссонансов. Такие же тенденции прослеживаются и в испанской культуре в целом, где налицо причудливое взаимодействие христианства и ислама, оставленного в наследство мавританским владычеством. Все вместе взятое способствовало тому, что в испанской литературе XVII века доминирующим художественным направлением стало барокко.

В 1599 году была опубликована 1 часть романа Матео Алемана-и-де-Энеро (1547-1614) «Гусман де Альфараче», в 1604г. – вторая часть. Это сочинение резко обозначило смену умонастроений, духовных ориентиров и художественных идеалов в испанской литературе. «Гусман де Альфараче» - одно из первых и самых характерных творений культуры барокко, под знаком которого пройдет в Испании XVII столетие. Кроме того, с книгой Алемана в литературе утверждается новый жанр: плутовской роман, или пикареска (от исп. Picaro – плут, пройдоха).

Гусман де Альфараче – первый настоящий пикаро. В отличие от своих литературных предшественников, например Ласарильо («Жизнь Ласарильо де Тормес») герой Матео Алемана уже не обладает простодушием и наивностью. Он ворует не только для того, чтобы не умереть с голоду, а в надежде разбогатеть, занять определенное положение в обществе. То есть мошенничество превращается в основной жизненный принцип. В самом начале своих похождений главный герой романа усваивает заповедь:» С волками жить – по волчьи выть», которой неукоснительно следует. Он странствует по городам Испании и Италии, изобретая любые, кроме связанных с физическим трудом, способы обеспечить себе существование. Служба у разных господ – одно из его занятий, хотя далеко не основное. Пикаро Гусман упорно стремится занять в обществе место, которое ему от рождения вовсе не предназначалось.

Сюжет романа – возвышения и падения Гусмана, которые происходят в результате его мошенничества и последующих разоблачений. Образ героя Алемана ускользающе многолик: постоянно меняются его социальные маски, убеждения. Меняется и сам стиль речи Гусмана, адресованной читателю: в ней сочетается патетика и смиренность, горечь и бравада, бесстыдное выставление напоказ собственных пороков и морализаторство.

В повествовании Алемана совмещаются натуралистическое изображение быта, назидательные рассуждения, сдобренные многочисленными примерами из жизни, и аллегорические обобщения. «Жизнь человеческая что воинская служба: все тут зыбко, все преходяще и нет ни совершенной радости, ни истинного веселья – все обман и суета», - замечает герой-рассказчик, вспоминая о своих первых испытаниях в придорожных трактирах, где его накормили яичницей из тухлых яиц, вонючим конским мясом, а затем обокрали.

В подтверждение этой мысли Гусман приводит притчу о богине Усладе, которую Юпитер отнял у людей и подменил сходной с ней как две капли воды Досадой. Так формулируется в романе тема разочарования в мире, характерная для барокко. Плутовской роман становится одним из ведущих жанров XVII века, особенно в его первой половине.

Другим ведущим жанром становится новелла. Новелла особенно соответствовала вкусам эпохи. Ее отличает занимательный сюжет, обязательное нравоучение (например, сборник новелл Тирсо де Молины «Развлекай, поучая»), энергичный герой или героиня, воля Провидения, расставляющего все по своим местам. Часто оно выступало под маской случая. В новелле сталкивались узнаваемый мир (родной город) и мир чужой (воровской притон, цыганский табор), необычные традиции, обычаи, верования и т.д.

Сюжеты новелл часто использовались драматургами (Лопе де Вега, Тирсо де Молина, Педро Кальдерон и др.). Испанская драматургия XVII века представлена так называемой «новой комедией». Слово комедия в данном случае означает просто пьеса, содержание которой может быть как трагическим, так и трагикомическим. Новая комедия имеет две жанровые разновидности: драма чести и комедия плаща и шпаги.

Содержание драмы чести, как правило, сводится к убийству. Понятие чести всегда очень остро переживалось испанцами. Кульминацией сюжета этой драмы является сцена, когда муж убивает жену, заподозренную в супружеской неверности, даже если он в это не верит. Подобный сюжетный ход оправдывается убеждением испанцев в том, что смерть является единственным средством восстановить честь.

В основе комедии плаща и шпаги всегда лежит любовная интрига. Любовь всегда побеждает, но не в ущерб чести. Основные принципы этой жанровой разновидности были разработаны Лопе де Вегой и развиты Тирсо де Молиной. Эта комедия имеет целый набор определенных жанровых признаков:

- сюжет совмещает, по меньшей мере, две пересекающиеся любовные линии;

- стандартный набор персонажей: галан, т.е. влюбленный, его дама, слуга-грасьосо и служанка, отец-старик – хранитель фамильной чести и узаконенного порядка жизни, нарушаемого молодыми людьми;

- некое «знатное» лицо, которое в финале примиряло «отцов» и «детей» и узаконивало связи, образовавшиеся в итоге комедийной интриги; нередко в этой роли выступал сам король, что было невиданным нарушением классического канона (появление монарха на сцене допускалось только в трагедии).

- действие развивается чаще всего благодаря девушкам или молодым вдовам;

- героини переодеваются в мужское платье (нововведение Лопе де Веги), благодаря чему они безбоязненно нарушают запреты, которыми в реальной жизни была скована испанка: они первыми объясняются в любви, решаются на рискованные поступки, противостоят родительской воле и т.д.; правда, свою свободу героини, в том числе отвергавшие поначалу любовь и тем более брак, в конечном счете используют для того, чтобы выйти замуж, т.е. вернуться к сложившемуся в обществе порядку, но это уже происходит за пределами пьесы;

- действие разворачивается в условиях величайшего беспорядка и игры случая, с которой сталкиваются участники интриги; неожиданные повороты событий составляют основной интерес (если для развития действия нужно было отступить от психологического правдоподобия, драматург смело шел на такую жертву);

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10


База данных защищена авторским правом ©uverenniy.ru 2016
обратиться к администрации

    Главная страница